Барт Р. Сamera lucida

ОГЛАВЛЕНИЕ

1. Особенность Фотографии

Однажды, довольно давно, мне попала в руки фотография самого младшего брата Наполеона, Жерома, сделанная в 1852 году. Я сказал себе тогда с изумлением, которое с годами отнюдь не ста ло меньше: "Я смотрю в глаза тому, кто видел са мого Императора". Время от времени я делился своим удивлением, но поскольку никто, по всей видимости, не только не разделял его, но даже не понимал (из мелких приступов одиночества тако го рода и состоит, собственно, жизнь), забыл о нем и я. Мой интерес к фотографии принял более куль турный оборот. Я объявлял себя поклонником Фо тографии в пику кино, от которого мне ее, одна ко, никак не удавалось отделить. Этот вопрос упорно преследовал меня. По отношению к фото графии я был охвачен "онтологическим" желани-

9

ем: мне любой ценой хотелось узнать, чем она яв ляется "в себе", благодаря какому существенному признаку выделяется из всей совокупности изо бражений. Это желание означало, что несмотря на обширную информацию о техническом и прак тическом применении фото, вопреки его порази тельной распространенности в современных об ществах, в глубине души я не был уверен, что Фотография существовала, что у нее был собствен ный гений.

2. Фото не поддается классификации

Кто мог вывести меня из затруднения?

Фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации: ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность ( corpus ), нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Подразделения, которым подвергают фотогра фию, носят по сути эмпирический (профессио нальное фото /любительское фото), риторический (фото пейзажей, натюрморты, портреты, нагая на-

10

тура) или эстетический (реалистическая фотогра фия / художественная фотография) характер, во всех случаях внешний своему предмету, не имею щий отношения к его сущности, каковая (если, конечно,она существует) является не чем иным, как тем Новым, которое пришло вместе с ней. Все же приведенные виды классификации прекрасно применимы и к другим, более древним формам изображения. Казалось бы, Фотография не подда ется классификации. С чем в таком случае, спра шивал я себя, связана подобная хаотичность?

Моя первая находка была следующей: то, что Фотография до бесконечности воспроизводит, имело место всего один раз; она до бесконечнос ти повторяет то, что уже никогда не может повто риться в плане экзистенциальном. Событие в ней никогда не выходит за собственные пределы к че му-то другому; фотография постоянно сводит упо рядоченную совокупность ( corpus ), в которой я испытываю нужду, к телу ( corps ), которое я вижу. Она являет собой абсолютную Единичность, суве ренную, тусклую и как бы тупую Случайность, Это (это фото, а не Фотография как таковая), короче, есть Тюхе, Случай, Столкновение, Реальность в

11

их самом что ни на есть неумолимом выражении. Буддизм именует реальность словом сунья, что значит пустота, или, еще лучше, татхата, пребыва ние вот таким, таким образом,этим. Слово Тат по- санскритски значит "это" и напоминает о движении руки маленького ребенка, указывающего на что-то пальцем и говорящего: тя,тя,тя! Только это и ничего другого. Фото также не может быть пре образовано (высказано) философски, оно цели ком отягощено случайностью, чьей легкой и про зрачной оболочкой оно является. Покажите кому-нибудь ваши фотографии, и он тут же до станет свои: "Взгляните на эту, здесь мой брат, а на этой я сам ребенком" и так далее. Фотография это не что иное, как непрерывный зачин из этих "Посмотри", "Взгляни", "Вот тут", она пальцем указывает на некоего визави и не способна вый ти за пределы чисто деиктического языка. Имен но поэтому насколько дозволительным казалось го ворить о той или иной фотографии, настолько же невероятными представлялись мне рассуждения о Фотографии как таковой.

Конкретная фотография действительно не от личается от своего референта (того, кто на ней

12

представлен), или, по крайней мере, она не отли чается от него непосредственно (между тем, это происходит со всеми другими изображениями, с самого начала по своему статусу отягощенными тем, каким образом они чему-то подражают): ух- ватывание фотографического означающего не яв ляется невозможной задачей (профессионалы с ней справляются), но оно требует вторичного рефлексивного акта. По своей природе Фотография (для удобства нужно принять эту универсалию, которая пока что сводится к неустанному повто рению случайности) заключает в себе нечто от тав тологии: трубка на ней навсегда неуступчиво ос тается трубкой. Фотография как бы постоянно носит свой референт с собой. В центре пребыва ющего в движении мира фото и его референт по ражены любовной и мрачной неподвижностью; каждый их член плотно приклеен один к другому, подобно тому как осужденного при некоторых ви дах пытки приковывают к трупу. Кроме того они напоминают пары рыб (помнится, у Мишле речь шла об акулах), которые плавают сообща, как бы соединившись в вечном коитусе. Фотография от носится к классу слоистых объектов, две половин-

13

ки которых нельзя отлепить друг от друга, не раз рушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж, но также — а почему бы и нет? — Добро и Зло, жела ние и его объект, дуальности, которые можно по стигать, но не ощущать (я пока еще не знал, что из этого упорствования Референта в постоянном пребывании там и возникнет искомая мной сущ ность).

Указанная фатальность — нет ни одного снимка, на котором не были бы изображены нечто или некто — увлекает Фотографию в безбрежный ха ос всевозможных предметов. На каком основании выбирается (фотографируется) один объект, одно мгновение, а не другой или другое? Фотография не поддается классификации, потому что нет ни ма лейшей причины маркировать те или иные из ее случайных проявлений. Возможно, ей хотелось бы достичь языкового достоинства, стать столь же значительной, уверенной в себе и благородной, как знак. Но для того чтобы знак был, сначала нужно, чтобы была метка. Лишенные принципа маркировки, снимки превращаются в знаки, ко торые не закрепляются, которые сворачиваются, как молоко. Что бы оно ни изображало, в какой бы

14

манере ни было выполнено, само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него.

Короче говоря, референт прилегает к нему очень плотно. Это необычно близкое прилегание делает привыкание к фотографии необычайно трудным. Жертвами данной трудности являются книги, посвященные фотографии (к тому же их куда меньше, чем книг, в которых рассматрива ется любое другое искусство). Часть из них свя зана с техникой фотографии; для того, чтобы фо тографическое означающее "рассмотреть", их авторы вынуждены поближе пристроиться к не му. Другие книги носят исторический или соци ологический характер; для наблюдения за полу чившим всеобщее распространение феноменом фотографии авторы таких книг по необходимос ти занимают весьма отдаленную позицию. Я с раздражением констатировал, что ни в одной из них речь не шла о тех снимках, которые интересуют именно меня, снимках, которые доставля ют мне удовольствие или возбуждают. Что я мог извлечь из правил композиции пейзажа в фото графии или (оставаясь на другом конце того же спектра) из рассмотрения Фотографии как се-

15


мейного обряда? Каждый раз когда мне случа лось читать что-то о фотографии, я представлял себе конкретное фото, которое любил, и это приводило меня в ярость. Ибо видел я исключитель но референт, вожделенный объект, нежно люби мое тело, но тогда докучливый голос (голос науки) увещевал меня строгим тоном: "Вернись к Фо тографии. То, что ты там видишь и что заставля ет тебя страдать, входит в рубрику "любитель ские фотографии", которой занималась группа социологов. Она — не что иное, как след, оставленный ритуалом социальной интеграции, пред назначенным поднять акции Семьи и т. д." Одна ко я продолжал упорствовать: другой, более сильный голос побуждал меня отвергать социо логический комментарий; перед лицом некоторых фотоснимков я хотел бы одичать, отказаться от культуры. Так я и жил, не решаясь редуцировать бесчисленное множество существующих в мире фото или распространить отдельные "мои" сним ки на Фотографию в целом. Другими словами, я оказывался в тупике: я был, если так можно выразиться, одинок и бессилен "в научном плане".

16

3. Эмоция как отправная точка

Тогда я признался себе, что смятение и раздвоенность, выплывшие наружу из-за желания напи сать о Фотографии, отражали своего рода внутрен нюю нестабильность, присущую мне изначально. Я "раскачивался" между двумя языками, экспрес сивным и критическим, а внутри этого последне го — между дискурсами, относящимися к сфере со циологии, семиологии и психоанализа; однако по причине недовольства, которое я в итоге испыты вал по отношению и к тем и к другим языкам, я свидетельствовал о единственной достоверной ве щи, какая во мне была (какой бы наивной она ни казалась) — об исступленном сопротивлении лю бой системе редукции. Всякий раз, прибегнув к такого рода языку и чувствуя, что он застывает и тем самым соскальзывает к редукции и неоправ данному критицизму ( reprimande ), я мягко от не го отходил и предпринимал поиски в другом на правлении, начинал овладевать другим языком. Имело смысл раз и навсегда возвести эту мою осо бенность в добродетель, превратив "древнюю суве-

17


ренность «я»" (выражение Ницше) в эвристический принцип. Итак, я решился принять за исход ный пункт моих поисков всего лишь несколько фотоснимков, относительно которых я не сомне вался, что они существуют для меня. Ничего похо жего на упорядоченную совокупность ( corpus ) — не сколько тел ( corps ) и ничего более. В споре между субъективностью и наукой, в конечном итоге доста точно условном, я пришел к странному заключе нию: а почему, собственно говоря, не может быть отдельной науки для каждого объекта? Некоего Mathesis singularis (а не universalis )? Таким обра зом, я решился сделать посредником любой Фо тографии самого себя и попытался, на основе не скольких личных впечатлений, сформулировать фундаментальное, всеобщее свойство, без которого не было бы Фотографии вообще.

4. Operator, Spectrum и Spectator

Так я превратил в меру фотографического "зна ния" самого себя. Что знает о Фотографии мое те-

18

ло? Фото, по моему наблюдению, может быть пред метом трех способов действия, троякого рода эмоций или интенций: его делают, претерпевают и разглядывают. Operator — это сам Фотограф. Spectator — это все мы, те, кто просматривает со брания фотографий в журналах, книгах, альбомах, архивах. А тот или та, кого фотографируют и кто представляет собой мишень, референта, род не большого симулякра, eidolon ' a , испускаемого объ ектом, — я бы назвал его или ее фотографичес ким Spectrum ' oM , ибо это слово благодаря своему корню сохраняет связь со "спектаклем", добавляя к нему еще нечто отдающее кошмаром, что содер жится в любой фотографии — возвращение по койника.

Первая из этих практик была мне заказана; мне не следовало ее исследовать. Ведь я не являюсь фо тографом, даже фотографом-любителем. Для это го я слишком нетерпелив, мне нужно сразу же уви деть то, что у меня получилось (вы возразите: используйте "Поляроид"? Предложение забавное, но обманчивое, кроме тех случаев, когда за дело берется великий фотограф). Я могу предположить, что эмоция Operator ' a (а следовательно и сущность

19

Фотографии-с-точки-зрения-Фотографа) стоит в некотором отношении с "маленьким отверстием" ( stenope ), в которое он смотрит, ограничивая, кад-рируя и определяя перспективу того, что он хочет "уловить" (застать врасплох). В плане техническом фотография находится на пересечении двух каче ственно различных процессов: первый из них — химический и связан с воздействием света на не которые вещества; второй — образование изобра жения с помощью оптического устройства — носит физический характер. Мне казалось, что Фотогра фия в понимании Spectator 'а по сути имела своей основой, если так можно выразиться, химическое откровение объекта (излучение от которого с запоз данием доходит до меня), а Фотография с точки зрения Operator ' a , напротив, связана со зрением, скадрированным отверстием в затворе камеры-об скуры. Впрочем, говорить об этой эмоции (или сущности) я не имел права, поскольку никогда ее не испытывал. Я не мог присоединиться к сонму тех (а их большинство), кто судит о Фотографии с-точ- ки-зрения-Фотографа. В моем распоряжении ос тались только два типа опыта: опыт разглядывае мого субъекта и опыт субъекта разглядывающего.

20

5. Фотографируемый

Случается, что меня разглядывают незаметно для меня самого, и об этом я не имею права гово рить, потому что решил взять за путеводный прин цип сознание собственной взволнованности. Но очень часто (по-мне так слишком часто) меня фо тографировали так, что я знал об этом. Так вот, как только я чувствую, что попадаю в объектив, все меняется: я конституирую себя в процессе "пози рования", я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ. Такого рода трансформация играет активную роль: я ощущаю, как Фотография творит или умерщвляет мое тело в свое полное удовольствие (притча об этой умерщвляющей силе: некоторые из коммунаров собственной жизнью заплатили за то, что охотно позировали на баррикадах; после поражения Па рижской коммуны они были опознаны полицейскими Тьера и почти поголовно расстреляны).

Позируя перед объективом (я хочу сказать: со знавая себя, пусть на мгновение, позирующим), я, конечно (по крайней мере пока), не рискую в та-

21


кой степени как коммунары. Несомненно, своим существованием я обязан фотографу метафори чески. Но хотя зависимость эта является вообра жаемой, более того, Воображаемым в чистом виде, я смотрю на нее с невесть откуда взявшейся тоской. Образ, мой образ, вот-вот должен родиться: кто появится на свет, "неприятный тип" или "ми ляга"? Если бы я только мог "выйти" на бумаге как на классическом полотне, благородным, задумчи вым и интеллигентным! Короче, если бы я только мог быть "написан" (Тицианом) или "нарисо ван" (Клуэ)! Однако, поскольку то, что, по моему мнению, подлежит "схватыванию" — это тонкая моральная текстура, а не просто мимика, и по скольку Фотография, если не считать работ неко торых великих портретистов, мало способна на эти тонкости, постольку я не знаю, каким образом воздействовать на мою кожу изнутри. Я решаю "пустить" по моим губам легкую усмешку, которую мне хотелось бы сделать "неуловимой", улыбку, с помощью которой я — одновременно с качества ми, присущими моей природе, — дал бы понять свое ироническое отношение ( conscience amusee ) к церемониалу фотографирования. Я готовлюсь к

22

социальной игре, позирую, я это знаю и хотел бы, чтобы и вы об этом знали, но дополнительная ин формация такого рода не должна (эта задача, по правде говоря, равносильна квадратуре круга) ни в коей мере изменить драгоценное существо моей личности, то, чем я являюсь вне любого изображе ния. В общем, я хотел бы, чтобы мой внешний вид, переменчивый и амортизированный в зави симости от возраста и обстоятельств в тысяче меня ющихся снимков, всегда совпадал с моим "я" (отличающимся, как известно, особой глубиной). Но утверждать можно как раз противоположное: это "я" никогда не совпадает с моим изображением; ведь изображение тяжело, неподвижно, упрямо (поэтому общество и опирается на него), а "я" лег ко, разделено, распылено, оно как сфера, которая не стоит на месте, постоянно меняя положение в сосуде моего тела. Если бы фотография по крайней мере могла бы снабдить меня нейтральным, анатомическим телом, которое ничего не означает! Увы, благонамеренная Фотография обрекает меня на то, что мое лицо всегда имеет выражение, а мое те ло никогда не обретает нулевой степени самого себя (разве что моя мама? Не безразличие лиша-

23

ет образ тяжести, — ибо ничто лучше "объективного" снимка, в стиле фотоавтоматов, поставленных в метро, не превратит вас в лицо, разыскива емое полицией, — а любовь, высшая степень любви).

Видеть самого себя в историческом масштабе (если не считать отражений в зеркале) — дело не давнего прошлого, поскольку портреты — напи санные красками, нарисованные, миниатюры — до распространения Фотографии были благами, доступными немногим ( bien restraint ), призванными подчеркнуть высокий материальный или социальный статус их обладателей; в любом слу чае живописный портрет, как бы он ни походил на оригинал, это не фотография. Странно, что никто не подумал о расстройстве, которое этот новый акт вносит в культуру. Я вызываю в своем вообра жении Историю Взгляда. Ведь Фотография — это явление меня в качестве другого, ловкая диссо циация сознания собственной идентичности. Факт еще более любопытный: именно до появления Фотографии люди больше всего говорили о двой- ничестве. Геавтоскопию' сравнивают с галлюци нозом; на протяжении многих веков это была ве-

24

ликая мифическая тема. В настоящее же время мы как бы вытеснили глубокое безумие Фотогра фии: о своем мифическом наследии она напоми нает лишь легким недомоганием, охватывающим меня, когда я вижу "себя" изображенным на фо тобумаге.

Это беспокойство в основе своей связано с соб ственностью. Последнее обстоятельство находит своеобразное выражение в праве: кому принадле жит фотография? тому, кого сфотографировали? фотографу? Что такое пейзаж как не то, что поза имствовано у собственника земельного участка? Неуверенность общества, которое основывает свое бытие на обладании, выразилась в бесконечных судебных процессах. Фотография превратила субъ ект в объект, даже, так сказать, в объект музей ный: для того чтобы сделать первые фотопортре ты (это было приблизительно в 1840 г.), надо было принуждать снимаемого субъекта подолгу пози ровать под стеклянной крышей при ярком сол нечном свете. Подобное становление объектом за ставляло страдать как хирургическая операция. Потом изобрели прибор, называемый подголовни ком, что-то вроде протеза, невидимого для объек-

25

тива, который поддерживал тело при переходе к не подвижности и удерживал его в этом состоянии. Подголовник был как бы подножьем статуи, в ко торую мне предстояло превратиться, корсетом мо ей воображаемой сущности.

Фотопортрет представляет собой закрытое сило вое поле. На нем пересекаются, противостоят и де формируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно яв ляюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фото граф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство. Странное, иначе говоря, действо: я непрестанно имитирую самого себя, и в силу это го каждый раз, когда я фотографируюсь (позволяю себя сфотографировать), меня неизменно посеща ет ощущение неаутентичности, временами даже поддельности, какое бывает при некоторых кошма рах. В плане воображения Фотография (та, которая соответствует моей интенции) представляет то до вольно быстротечное мгновение, когда я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты

26

я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком. Фо тографу это хорошо известно, и сам он (хотя бы по причинам коммерческого порядка) боится смерти, в которую его жест меня погружает. Не было бы ничего забавнее судорожных попыток фотографов сделать модель "живой", если бы при этом она не становилась их пассивной жертвой, le plastron , по выражению Сада 2 . Жалкие потуги: меня усаживают перед мольбертом с кистями; меня выводят на ружу ("на улице" получается живее, чем "дома"), меня заставляют позировать на фоне лестницы, по тому что за моей спиной играет группа детей, на глаза попадается скамейка (какое везение!), и ме ня тут же на нее усаживают. Все происходит так, как будто, сам охваченный ужасом, Фотограф ве дет титаническую борьбу за то, чтобы Фотография не стала Смертью. Но, обращенный в неодушев ленный предмет, я уже не борюсь. Я предчувствую, что пробуждение от этого дурного сна будет еще более болезненным: ибо мне неизвестно, что обще ство сделает с моим снимком, что оно на нем про читает (ведь есть столько способов прочтения од ного и того же лица); когда я обнаруживаю себя на

27

снимке, я убеждаюсь, что стал Bce -Образом, т.е. самой Смертью. Другие, Другой, лишают меня пра ва на самого себя, они с ожесточением делают из меня объект, держат меня из милости в своем рас поряжении, занесенным в картотеку, готовым к лю бым, самым утонченным трюкам. Однажды мой снимок сделал отличный фотограф: мне казалось, что я читаю на нем скорбь от недавно понесенной утраты; на какое-то время эта фотография как бы возвратила меня себе. Но некоторое время спустя я обнаружил эту же самую фотографию на облож ке одного пасквиля: благодаря хитрому приему, примененному при печати, у меня было ужасное, лишенное внутренней жизни лицо, зловещее и от талкивающее, как и тот образ, который авторы кни ги хотели придать моему языку. ("Частная жизнь" есть не что иное, как та зона пространства и време ни, где я не являюсь образом, предметом. Право быть субъектом — это мое политическое право, ко торое я должен защищать.)

В конечном итоге то, что я ищу в своей фото графии ("интенция", в соответствии с которой я ее разглядываю), есть Смерть, она является ее эй-досом. Так что единственная вещь, которую я вы-

28

ношу, люблю и воспринимаю как привычную, ког да меня фотографируют, это, как ни странно, шум аппарата. На мой взгляд, орган Фотографа — не глаз, который ужасает меня, а палец, связанный со щелчком объектива, с металлическим скольжени ем пластинок ( когда такие вещи еще были в фо тоаппарате). В моей любви к механическим шумам есть нечто сладострастное, как если бы во всей Фотографии они были тем единственным, за что цепляется мое желание, как если бы своим корот ким пощелкиванием они разбивали смертонос ное пространство Позы. В шуме времени для ме ня нет ничего печального: я люблю колокола, настенные и обычные часы — и мне вспоминается, что первоначальные компоненты фото вышли из мастерской краснодеревщика и лаборатории точной механики; на вид старые аппараты были по хожи на настенные часы, и вероятно кто-то очень древний во мне еще слышит в фотокамере живой звук дерева.

29

6. Spectator: разброд во вкусах

Беспорядок, существование которого я с само го начала отметил во всех жанрах и сюжетах Фо тографии, я обнаружил и в фотографиях с точки зрения Spectator 'а, каковым я являлся; эту пози цию я и хочу теперь исследовать.

Как и каждый из современных людей, я вижу повсюду множество фотографий; они приходят ко мне из мира, даже если я об этом не прошу. Это всего лишь "изображения", появляющиеся в нерассортированном, хаотическом виде. Однако я констатировал, что некоторые из фото, которые прошли отбор, были оценены в прямом и переносном смысле ( evaluees , appreciees ), собраны в альбо мах или журналах, вызывали у меня кратковремен ные приступы ликования, как если бы они отсылали к неслышному ядру, к эротической, причиняющей боль ценности (сколь бы благонамеренным ни ка залось на первый взгляд изображенное на них); дру гие же, напротив, оставляли меня безразличным настолько, что, видя как они размножаются, по добно сорнякам, я испытывал по отношению к ним

30


что-то вроде неприязни и даже раздражения. Бы вают моменты, когда я ненавижу Фото: что мне де лать, к примеру, если говорить о старых мастерах, со стволами старых деревьев Эжена Атже, с обна женными Пьера Буше, многократно экспониро ванными снимками Жермены Круль ( Krull )? И это не все: я заметил, что по существу никогда не лю бил всех фотографий одного фотографа. Из всего Стиглица меня приводит в восторг — но в восторг безумный — только самая известная из его фото графий (Конечная остановка конок, Нью-Йорк, 1893). Один снимок Мэйплторпа навел меня на мысль, что я, наконец, нашел "моего" фотографа, но нет, и у Мэйплторпа мне не все нравится. Итак, я не смог прийти к понятию художественного сти ля, столь удобному, когда речь заходит об истории, культуре, эстетике. Благодаря сильной увлеченно сти я чувствовал хаотичность, прихотливость, зага дочность фотографий, чувствовал, что Фотогра фия — искусство ненадежное, как ненадежной, если бы кому-то пришло в голову ее основать, была бы наука о соблазнительных и ненавистных телах. Я отдавал себе отчет, что речь здесь шла об уп рощенных реакциях субъекта, которые, находя

32


выражение во фразах типа я люблю / я не люблю, как бы останавливаются на полуслове; а у кого из нас нет своей внутренней шкалы пристрастий, неприязней и того, что оставляет безразличным? Но у меня всегда было стремление аргументиро вать свои настроения; аргументировать не с целью их оправдания, еще меньше для того, чтобы запол нить своей индивидуальностью сцену текста, но, напротив, чтобы растянуть эту индивидуальность до науки о субъекте, название которой не имеет значения при условии, что она (пока не произо шло ничего похожего) достигнет уровня всеобщ ности, не редуцирующего, не превращающего в ничто меня самого. Так что нужно было браться за дело.

7. Фотография как приключение

Тогда я решил взять за путеводную нить моего нового анализа притягательность, которой обла дали для меня некоторые фотографии. Ибо по крайней мере эта притягательность сомнений не

33


вызывала. Какое имя ей дать? Ослепление? Нет, конкретное фото, которое я выделяю и люблю, не имеет ничего общего с блестящей точкой, раска чивающейся перед глазами и вызывающей головокружение; производимое им во мне состояние противоположно оцепенению, это скорее внутрен няя возбужденность, праздник, но и труд, давле ние невыразимого, которое хочет себя высказать. Тогда что же это? Интерес? Во всяком случае, ин терес мимолетный; я не имею нужды допраши вать свою взволнованность, чтобы перечислить причины, побуждающие меня интересоваться фо тографией: можно либо желать предмет, пейзаж, тело, которые на ней представлены, либо в насто ящем или прошлом любить сфотографированное существо, либо удивляться тому, что видишь, ли бо восхищаться или обсуждать результаты работы фотографа и т. д. и т. п. Но все эти интересы не вы ражены и разнородны: конкретное фото может удовлетворять какой-то из этих интересов и при всем том мало меня занимать, а если другое фото очень меня интересует, мне хотелось бы знать, что в нем составляет для меня tilt 3 , взрывает меня ( sets me off ). Мне показалось, что словом, наиболее

34


подходящим для того, чтобы (пусть предваритель но) обозначить притягательность, какой обладают для меня некоторые фотографии, является слово "приключение". Одно фото во мне "приключает ся", другое — нет.

Принцип приключения дает Фото возможность существовать для меня. И наоброт, без приклю чения нет и фото. Процитирую Сартра: "Журналь ные фотографии могут с успехом "мне ни о чем не говорить", т. е. я рассматриваю их, не занимая никакой экзистенциальной позиции. В таком слу чае личности, фотографии которых я разглядываю, хотя и доступны благодаря фото, но вне экзис тенциальной позиции, точно так же, как Рыцарь и Смерть хотя и постигаются благодаря гравюре Дюрера, но мной не полагаются. Бывают случаи, когда фотография оставляет меня безразличным настолько, что я не удосуживаюсь даже "превратить ее в образ". Снимок неопределенно консти туируется в качестве объекта, а изображенные на нем персонажи конституируются в качестве пер сонажей, но исключительно по причине своего сходства с человеческими существами, вне ка кой-то особой интенциональности."

35


вызывала. Какое имя ей дать ? Ослепление ? Нет, конкретное фото, которое я выделяю и люблю, не имеет ничего общего с блестящей точкой, раскачивающейся перед глазами и вызывающей голо вокружение; производимое им во мне состояние противоположно оцепенению, это скорее внутрен няя возбужденность, праздник, но и труд, давле ние невыразимого, которое хочет себя высказать. Тогда что же это? Интерес? Во всяком случае, ин терес мимолетный; я не имею нужды допраши вать свою взволнованность, чтобы перечислить причины, побуждающие меня интересоваться фо тографией: можно либо желать предмет, пейзаж, тело, которые на ней представлены, либо в насто ящем или прошлом любить сфотографированное существо, либо удивляться тому, что видишь, ли бо восхищаться или обсуждать результаты работы фотографа и т. д. и т. п. Но все эти интересы не вы ражены и разнородны: конкретное фото может удовлетворять какой-то из этих интересов и при всем том мало меня занимать, а если другое фото очень меня интересует, мне хотелось бы знать, что в нем составляет для меня tilt 3 , взрывает меня ( sets me off ). Мне показалось, что словом, наиболее

34


подходящим для того, чтобы (пусть предваритель но) обозначить притягательность, какой обладают для меня некоторые фотографии, является слово "приключение". Одно фото во мне "приключает ся", другое — нет.

Принцип приключения дает Фото возможность существовать для меня. И наоброт, без приклю чения нет и фото. Процитирую Сартра: "Журналь ные фотографии могут с успехом "мне ни о чем не говорить", т. е. я рассматриваю их, не занимая никакой экзистенциальной позиции. В таком слу чае личности, фотографии которых я разглядываю, хотя и доступны благодаря фото, но вне экзис тенциальной позиции, точно так же, как Рыцарь и Смерть хотя и постигаются благодаря гравюре Дюрера, но мной не полагаются. Бывают случаи, когда фотография оставляет меня безразличным настолько, что я не удосуживаюсь даже "превра тить ее в образ". Снимок неопределенно консти туируется в качестве объекта, а изображенные на нем персонажи конституируются в качестве пер сонажей, но исключительно по причине своего сходства с человеческими сушествами, вне ка кой-то особой интенциональности."

35
Вдруг в этой мрачной пустыне какая-то фотогра фия задевает меня ( m ' arrive ): она оживляет меня, я оживляю ее. Именно так мне следует назвать при тягательность, которая дает ей существовать — одушевление. Само по себе фото ни в коей мере не оду шевлено (в "живые" фотографии я не верю), просто оно одушевляет меня — в этом, собственно, и со стоит всякое приключение.

8. Непринужденная феноменология

В поиске Фотографии я кое-что позаимствовал у феноменологического проекта и языка феноме нологии. Но это была нестрогая, развязная, даже циничная феноменология, настолько легко она соглашалась деформировать свои принципы или уклоняться от них по прихоти моего анализа. Прежде всего, я не избегал и не пытался избежать парадокса: с одной стороны, стремление найти название для сущности Фотографии и, следова тельно, набросать проект эйдетической науки о ней, а с другой — неотвязное ощущение того, что

36

Фотография представляет собой по сути своей, ес ли так можно выразиться (противоречие в терми нах), случайность, сингулярность, приключение. Мои фотографии всегда составляли часть "чего- то такого — эдакого": разве не эту слабость Фото графии называют банальностью? Во-вторых, моя феноменология соглашалась скомпрометировать себя с силой, с аффектом, который я не хотел редуцировать; будучи несводимым, он в силу этого являлся тем, к чему я хотел и должен был свести Фотографию. Но возможно ли удержать аффектив ную интенциональность, такое нацеливание на объект, которое было бы непосредственно прони зано желанием, отвращением, ностальгией, эй форией? Я не припоминал, чтобы в классической феноменологии, в том виде, в каком я познакомил ся с ней в молодости (а с тех пор она не стала дру гой), что-то говорилось о желании или трауре. Правда, я самым ортодоксальным образом про зревал в фотографии целую сеть сущностей: напри мер, материальные сущности (побуждающие к фи зическому, химическому, оптическому изучению Фото) и сущности региональные (восходящие к эстетике, Истории, социологии); но в тот момент,

37


когда я приходил к сущности Фотографии как це лого, я сворачивал с дороги: вместо того чтобы следовать по пути формальной онтологии (Логи ки), я останавливался, сохраняя при себе, как некое сокровище, мое желание и мою скорбь; в моем сознании предчувствуемая сущность Фотографии не могла отделиться от "патетического", из кото рого она на первый взгляд состоит. Я напоминал себе своего друга, который обратился к Фотогра фии лишь для того, чтобы снимать собственного сына. Я в качестве Spectator ' a интересовался Фо тографией из-за "чувства"; я хотел углубить его не как вопрос (или тему), но как рану: я вижу, я чув ствую, следовательно, я замечаю, рассматриваю и мыслю.

9. Двойственность

Однажды я листал иллюстрированный журнал. Мое внимание привлекло одно фото. Вроде бы ничего особенного: банальное в фотографичес ком смысле восстание в Никарагуа, улица в руи-

38


нах, которую патрулируют два солдата в касках; на втором плане проходят две монахини. И этот снимок мне понравился, заинтересовал, заинтри говал меня? Не совсем. Просто он существовал (для меня). Очень скоро я сообразил, что его су ществование (его "приключение") зависело от соприсутствия двух прерывных, гетерогенных элементов, принадлежащих к разным мирам (нет нуж ды доходить до контраста), — солдат и монахинь. Я предчувствовал, что намечается структурная за кономерность, соответствующая моему собствен ному взгляду, и старался сразу же ее верифициро вать, обследуя другие снимки того же репортера (голландца Коэна Вессинга): многие из его фото снимков привлекли мое внимание, потому что они заключали в себе ту же двойственность, которую я толькэ что "застолбил". На одном из них мать и дочь громкими рыданиями оплакивают арест от ца ("эмфатическая истина жеста в великих жизнен ных обстоятельствах", по выражению Бодлера), и все это происходит в сельской местности (откуда им стала известна эта новость? на кого рассчитаны эти причитания ?). На другом снимке на разъ езженной мостовой лежит под белой простыней

40


труп ребенка, рядом с ним в горе стоят родствен ники и друзья; сцена — увы! — ничем не приме чательная, но я отметил некоторые "помехи" ( dis turbances ): одна нога трупа необута, плачущая мать несет простыню (зачем она нужна?), в отдалении женщина — несомненно соседка — стоит, поднеся к носу платок. На еще одной фотографии огром ные глаза двух маленьких мальчиков в разбомблен ной квартире, у одного рубашка задрана на живо тике — сцену делает тревожной избыток детских глаз. На другом фото прислонившись к стене до ма стоят три сандиниста; нижняя часть их лиц прикрыта тряпками (невыносимый запах? Мера предосторожности? Тут я бессилен; мне ничего не известно о том, в каких условиях ведется партизан ская война); один из сандинистов держит винтов ку, она покоится у него в ногах (я рассматриваю его ногти), но другая его рука вытягивается, как если бы он что-то объяснял или показывал. Введенное мной правило заработало — другие фото из того же репортажа привлекли к себе меньшее внимание; они были красивы, они свидетельствовали о вели чии и ужасе восстания, но на мой взгляд не со держали никаких меток; их гомогенность остава-

42

лась культурной: если бы не суровость сюжета, их можно было бы принять за "сцены", выполненные в стиле Греза.