Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо

ОГЛАВЛЕНИЕ

Поль Сезанн

Мне кажется, нечто началось с Сезанна.
Мартин Хайдеггер ("Разговор на проселочной дороге")

ИСТИНА В ЖИВОПИСИ

В парижском осеннем Салоне 1904 г. целый зал был отведен для демонстрации картин Сезанна. Эта выставка стала первым действительным успехом, более

того - триумфом художника, прожившего жизнь, заполненную каторжным трудом и отравленную горьким чувством неудовлетворенности. Вряд ли запоздалый успех смог принести настоящую радость человеку, который давно пережил и юношеские мечты о славе, и самоуверенный азарт молодости, и мучительные сомнения в себе зрелого мастера и который наконец достиг печального, но мудрого согласия с судьбой. Упорство фанатика, знавшего одну мысль, одно чувство, одно дело, заставило страстный и мечтательный характер подчиниться железному ритму работы, которая стала счастьем и одновременно проклятьем художника, прикованного к своему мольберту.

Восемьсот с лишним картин маслом, не считая акварелей и рисунков, написаны Сезанном - это не принимая во внимание огромного количества произведений, уничтоженных самим художником (который часто весьма активно проявлял свое недовольство очередной работой) и попросту пропавших вещей. При этом следует иметь в виду, что кто-кто, а Сезанн не обладал "легкостью кисти" - его картины обычно писались долго, сосредоточенно и тяжело. Работа над многими из них была так неимоверно трудна, требовала таких усилий, такого нервного и физического напряжения, как будто художник трудился не с кистью и карандашом в руке, а ворочал каменные глыбы.

Мало кто из современных ему мастеров был способен в период высшего расцвета своего таланта после ста пятнадцати сеансов оставить работу над портретом (речь идет о портрете Амбруаза Воллара) в состоянии крайнего недовольства собой, на прощание "утешив" заказчика, измотанного долгим позированием, единственной фразой: "Пожалуй, я доволен тем, как получился перед рубашки"'. Для Сезанна такое отношение ко всякой очередной работе не

случайность — скорее норма. В конце жизни, создавая шедевры, он напишет Воллару: "...я упорно работаю и вижу вдали обетованную землю. Ждет ли меня участь великого вождя евреев или мне все же удастся в нее проникнуть?"2. Сезанну так и не удалось создать произведение, которое он сам смог бы признать итогом своих многолетних творческих усилий, зримым доказательством того, что "обетованная земля" достигнута. С невероятным напряжением пытается он снова и снова найти способ осуществления искомого смысла, который сам вряд ли сумел бы точно определить3. Что он искал так трудно и долго, поклявшись "умереть с кистью в руке"? Что это за синяя птица, которая никак не давалась ему в руки, каждый раз ускользала, оставляя боль разочарования и право снова надеяться и искать?

"Я вам должен сказать истину в живописи и я вам скажу ее"4 — эти слова были

произнесены Сезанном незадолго до смерти. Год за годом, побеждая сомнения и разочарования, он шел к заветной "истине", к неведомым тайнам живописного мастерства. Напряженное ожидание открытия превратило его долгую творческую жизнь в единое усилие воли, в длящийся годами момент "старта", когда главное еще впереди. Может быть именно поэтому в типичной для художников его круга ситуации непризнания именно Сезанн (проживший в отличие от многих внешне благополучную жизнь и никогда не знавший нужды) оказался отмечен трагическими чертами отверженного гения.

Многолетние безуспешные попытки попасть в Салон, скандальная шумиха вокруг его картин в тех редких случаях, когда они выставлялись, испытание одиночеством в провинциальном городке, где он прожил почти всю жизнь, - все это терзало художника меньше, чем постоянное недовольство собой.

Еще при жизни Сезанна возник (и сохранился до наших дней) миф о живописце, работающем "вне времени и пространства". Художник действительно в течение многих лет вел жизнь настоящего анахорета, далекого от событий, волновавших Францию, да и весь мир. Грозные события времени прошли мимо, не оставив, казалось, в его душе никакого следа. На вопрос Воллара, что он делал во время войны, Сезанн ответил: «Во время войны я много работал "на мотиве" в Эстаке. Я не могу вам рассказать ни об одном необыкновенном происшествии, относящемся к 70-71 годам. Я делил свое время между пейзажем и мастерской»5.

В 1886 г. вышел роман Золя "Творчество", на страницах которого писатель нарисовал, во многом очень точно, портрет современного художника-новатора, отшельника в шумном Париже, для которого на свете не существует ничего, кроме живописи. Колорит, рисунок, светотень, валеры - вот что составляет главный, и единственный смысл его существования. Сжигаемый безумным желанием достичь невиданного ранее совершенства исполнения (вспомним вечные заботы Сезанна о "реализации"), Клод Лантье, подобно герою "Неведомого шедевра", после мучительного единоборства с природой видит на холсте безобразную мешанину красок, изуродованный труп живой красоты. Самоубийство Клода Лантье - печальный, но увы! - закономерный итог творческого пути, направленного "в никуда" и поэтому нередко приводящего к гибельной затее соревноваться с природой.

В картине художественной жизни Парижа, нарисованной Золя, много правды, но герой его - типичный ниспровергатель академической рутины - только внешне похож на свой прототип (которым, вероятнее всего, был Сезанн). Желание славы и постоянные неудачи, одержимость живописью и - как искупительная жертва в преддверии будущих великих свершений - одиночество - все это так и было.

Только совсем иначе. Прототипом образа талантливого неудачника стал гениальный художник, в котором жизненные невзгоды только укрепили намерение идти своей дорогой до конца.

"...Но черт возьми, как смел он выдумать, - возмущался Сезанн, - что художник кончил самоубийством оттого, что написал плохую картину! Когда не удается картина, ее бросают к дьяволу, в печь, и начинают другую"6. Конечно, трагическая развязка романа не могла задеть Сезанна так глубоко, как выраженная достаточно ясно мысль о бесцельности творческих исканий героя. Как бы ни мотивировать этот вывод писателя, усматривать ли его корни в "научном натурализме" "Ругон-Маккаров" или в жесткой реальности жизни парижской богемы, породившей много, очень много Клодов Лантье, бесспорно одно - к Сезанну это не имело никакого отношения. "Отшельник", пренебрегавший общественной и светской жизнью, ощущавший себя чужаком даже в кругу парижской богемы и бежавший от всего, что могло бы помешать заниматься любимым делом, оказался на высоте самых живых проблем времени. Неудачник, одержимый маниакальной идеей писать и всецело занятый секретами своего ремесла, сумел открыть совершенно новые возможности живописи.

Сезанна на самом деле никогда по-настоящему не увлекали ни история, ни миф, ни быт, ни экзотика. Еще менее ему свойственно было надолго поддаваться влиянию какой-либо социальной, нравственной или религиозной идеи. Может показаться, что фраза Клода Лантье: "...ничто не существует, кроме живописи, и пусть гибнет мир" — как нельзя лучше могла бы выразить его творческое кредо. Но это далеко не так. Во все времена искусство было сплавом идеала и реальности, сотворенного языка художественных форм и жизненной правды. Сплавом исторически изменчивым, сложным, вариантность которого допускает огромное разнообразие стилей, манер, индивидуальностей. Идеал в искусстве не лежит на поверхности, он не равнозначен ни идейному замыслу, ни теории, ни самой широкой целевой установке. Идеал существует как столкновение мечты и реальности, желаемого и действительного в живом развитии образа. Чем меньше лежащих на поверхности, прямых, легко обозримых связей с общественными условиями, с социальным бытом, с определенной идеологией, тем сложнее, тем специфичнее внутренние связи, невидимые простым глазом, сросшиеся с душой и телом образа, так что их трудно, почти невозможно выделить и представить как логику причинной зависимости.

Живопись Сезанна возникла в переходную эпоху, связавшую в один узел прошлое и будущее искусства.

Сезанн - "классик", ниспровергающий классическую систему живописи, и новатор, никогда не забывающий о "старых мастерах". Отвергая в зрелые годы "фантастический образ" в живописи (т.е. прежде всего мифологический сюжет), он в то же время мечтал продолжить традицию классической картины. Убежденный противник копирования природы, он в конечном итоге признавал только работу "на мотиве", а презирая всякую стилизацию, считал необходимым организовать натуру, внести в нее разумный принцип. Не пренебрегая никакой моделью, никаким образцом (известен факт использования им картинок из дамского журнала), стремясь к грубой простоте заурядного, Сезанн был самым тонким живописцем своего времени, сохранившим сложность многослойного "музейного" письма. Убежденный станковист (вспомним его отвращение к модным увлечениям декором и стилизованными формами), он в то же время сделал первый шаг в сторону "овеществления", "опредмечивания" живописного произведения.

Парадоксы творчества Сезанна — это парадоксы переходной эпохи, эпохи окончательного разлома классической картины мира и традиционных основ научного и художественного познания.

Ощущение временного сдвига, близящегося не то крушения, не то возрождения

— характерная особенность духовной атмосферы Европы конца века. В расшатывании устойчивой системы ценностей (им подогревался пафос "декаданса") впервые с отчетливостью выявляются трагические стороны современной культуры с ее неизбежным нигилизмом, холодное пламя которого будет сжигать и обращать в пепел прежние идеалы. Но для искусства, как для сказочной птицы Феникс, уничтожающий огонь одновременно и страшен и целителен. Ведь оно живо не только правилом, но и неправильностью, не только нормой, но и прихотливой стихией игры. Кризис идеалов и в искусстве произведет невосполнимые разрушения, порождая на свет уродливые фантомы "дегуманизированного сознания". Но, с другой стороны, этим кризисом будет дан толчок развитию искусства к "открытости", к размыванию замкнутых границ жанра, произведения, характера, языковых форм и т.д. Закрепленные традицией образные значения, сдвинутые с привычных мест, придут в движение, предваряя возможность новых творческих открытий и переворотов.

Арнольд Хаузер в "Социологии искусства" назвал импрессионизм "последним универсальным, значительным европейским стилем". Если это и стиль, то "открытый", основанный не на закреплении, а на отрицании как иерархии изображаемых явлений,так и иерархии жанров.

Произведение искусства открылось навстречу потоку жизни: пространство разомкнуто в окружающий мир, вечность - в ускользающее время, характер - в подвижное и неустойчивое состояние. Художник работает как бы вовсе "без посредников" (без стилистической системы, жестких жанровых нормативов, четкой сюжетной канвы, без определяющей тенденции). Произведение сохраняет живую теплоту его рук, его чувства (Гонкуры, как известно, пытались добиться прямой передачи ощущения в слове). Недаром так сильно в это время хотели видеть и чувствовать с непосредственностью ребенка, так жаждали детской наивности.

Импрессионистическая зоркость глаза, поспевающего за неустойчивой, подвижной, переливающейся всеми красками и оттенками жизнью, породила совершенно новые свойства образного языка, которые широко войдут в художественную практику XX в. Острота пойманного, подсмотренного, подслушанного мгновения, в котором сквозит глубина как бы впервые открывшегося смысла, будет доведена до возможного предела выразительности (дальше уже лежит царство "невыразимого", владевшее воображением символистов). Поль Верлен в знаменитом стихотворении "Искусство поэзии" чуть иронично выскажет нешуточные истины, которые в эпоху импрессионизма были открыты и освоены в разных искусствах. Подобно тому как затаенные свойства характера проступают прежде всего не в чертах лица, а в его выражении, не в действиях, а в повадке, не в словах, а в тоне, - в почти неуловимых знаках реальности видится теперь источник поэтических откровений.

Так взор манит из-под вуали, Так брезжит в мареве заря, Так светят звезды ноября, Дрожа во мгле холодной дали.

(пер. В. Леечка)

Тонкость созвучий, оттенков, соответствий предполагает необыкновенную остроту восприятия, открытого "невыразимому" и потому подрывающего косность языка (формы вообще). "Ты можешь одним штрихом передать характер лица или пейзажа", - говорит Тригорину Аркадина в "Чайке". Речь, в сущности, идет об импрессионистическом способе изображения, когда целый мир вдруг сверкнет в ускользающем миге, буря уместится в капле дождя, трагедия целой жизни - в одном-единственном взгляде. Импрессионизму свойственно особое сгущение лирического высказывания, особая весомость приема и вместе с тем его ненавязчивость: чувства зрителя (читателя, слушателя) настраиваются так же незаметно, легко, как это бывает на природе ("Дохнет, как ветер, как весна. Все прочее литература!"). "Открытому" мазку импрессионистической живописи соответствует "открытое" слово в поэзии, которое замерцало, заискрилось различными смыслами и оттенками, оставляя за читателем право на домысливание и "дочувствование". Художественный образ всегда в какой-то мере — открытая истина, даже в том случае, когда мысль и чувство читателя (зрителя) движутся в постоянном русле традиционных представлений. Но в поэзии эта "открытость" обнаруживается в смелом взрываний самой неподатливой (потому что - самой обиходной) материи материи словесной. Поэтическая мысль рождается где-то на "ничейной земле", между взрывами, срывающими со своих мест, опрокидывающими, переворачивающими привычные понятия и значения. Не случайно именно поэзия, прежде всего французская, позднее русская, сыграла такую большую роль в развитии европейского искусства конца прошлого - начала нынешнего века.

В эпоху стремительного приближения к черте, за которой свобода художественного вымысла, его "открытость" легко могли стать произволом, художники будут искать свой принцип самоограничения, каждый раз заново обретая стиль, который некогда был задан заранее и всеобщ.

Сезанн всю жизнь мучился желанием создать нечто "непреложное". "Представьте себе Пуссена, преображенного в согласии с природой, это и будет классика"7, — говорил он, надеясь когда-нибудь приблизиться к желанному образцу. "Поправить" Пуссена, исходя из природы, "...вернуться к классицизму через природу"8, "...сделать из импрессионизма что-то такое же крепкое и долговечное.

как искусство музеев"9, - Сезанна томила тоска по большому стилю. Не стилизованному, выдуманному, а естественно порожденному новым восприятием природы. В самой реальности, и только в ней, предстояло найти заветную "истину". Если пуссеновская гармония строилась по аналогии с античными образцами, то Сезанн задумал отыскать ее в живом общении с природой и закрепить в твердых правилах художественного мастерства. "Новая классика", возникающая органично, вне какой-либо предвзятой программы или стилизаторских ухищрений, - Сезанн взвалил на себя поистине непосильное бремя.

"Учитесь видеть вещи без посредника"10 - пожалуй, именно желание остаться один на один с натурой, увидеть ее абсолютно непредвзято, без оглядки на образцы, ничему не подражая, не стараясь смотреть "как примитив" или "как классик", отбросив идеи, теории укротив собственное чувство, - это желание, только крепнувшее с годами, сделало Сезанна живописцем par exellence.

"Художник должен быть как можно искреннее и добросовестнее, как можно смиреннее перед природой. Но надо до какой-то степени властвовать над своей моделью, а главное, владеть своими средствами выражения"11, - писал он Э. Бернару.

Совершенное владение "средством выражения", без оглядки на какую-либо систему, каноны, образцы, способность видеть и писать смело и вместе с тем сдержанно (ничего чрезмерного, никаких "чересчур") - достижению этой цели будут отданы все помыслы, чувства и все творческое время Сезанна.

Художник серьезен, его не увлекает ни ироническая игра форм, ни веселое оборотничество модели, которая может быть то такой, то другой, ни причуды фантазии, ни переливы собственных чувств, ни тем более умозрительные идеи.

Так и видишь, как он, сидя за столом, вдруг "...тронул своими толстыми, как будто распухшими пальцами сперва округлость бутылки, потом край компотницы, стоявшей рядом... и пробормотал: Вот так..."12

Работая на большом накале (случалось, Сезанн просто "боролся" со своими холстами, нередко в конце концов учиняя над ними физическую расправу), он умел быть еще и терпеливым. Его творчеству свойственна благородная сдержанность авторского "я" — результат не холодности, а именно усмиренной воли, которая вотвот вырвется наружу, а пока бурлит и клокочет где-то совсем рядом, как лава, подступившая к жерлу вулкана... (Не в этой ли почти эпической "сокрытости" авторского присутствия - главная причина неодобрительного отношения Сезанна ко многим творческим новациям современных художников?)

Известно, что, коль скоро речь шла об искусстве, особенно о живописи, симпатии Сезанна отличались строгой избирательностью, а суждения — нетерпимостью. Он многое подверг сомнению и от многого отказался. Ему решительно не нравились опыты дивизионистов, он не мог говорить о них без раздражения. Его не затронуло широко распространившееся увлечение плоской декоративной живописью, прихотливым контуром, локальным цветом.

"...я никогда не мог принять и не приму живописи без объема и перехода тонов; это нелепость, - категорически заявлял Сезанн, - Гоген не был живописцем, его вещи - просто плоские китайские картинки"13. К японцам и китайцам, древнее и изысканное искусство которых составляло предмет жадного интереса всей просвещенной Европы конца века, его отношение, казалось, было вполне равнодушным.

Работы же Ван Гога он явно не одобрял. Ему претила эмоциональная несдержанность, доходящая до болезненного напряжения и -нервной экзальтации. Такая живопись казалась ему "живописью сумасшедшего".

Пожалуй, единственным из современных художников (кроме разве Монтичелли), которым он искренне восхищался, был Клод Моне. Но и к этому восхищению примешивалась доля скепсиса. "Моне, это всегда лишь глаз!" - замечал он, и уже никакие восторги ("Да, но, бог ты мой, какой глаз!"'*) не могли скрыть беспощадной меткости этой оценки.

И вместе с тем, чуждый не только ухищрениям намеренных подражателей, но и обычному свойству артистических натур невольно поддаваться чужому влиянию, Сезанн умел видеть и понимать многое, не доверяясь случайности, но и не упуская случая чему-либо поучиться. По сути дела неприятие многих явлений современной живописи не мешало ему "переваривать" их в своей творческой "кухне", освобождая от всего того, что с точки зрения "пуссеновской" гармонии могло показаться случайностью манеры или вкуса. В его живописи не найти явно выраженного пристрастия к чему-то одному - символике, декоративности, открытому чувству и т.д. (столь характерного для многих его современников).

"Они слишком облегчили себе задачу" — были ли эти слова некогда произнесены Сезанном в адрес Гогена и Ван Гога, неизвестно, скорее всего - были (из воспо-

минаний коллекционера Карла Эрнста Остхауса)15. Ведь цель Сезанна - воссоздать полноту и гармонию классики, но уже не в заранее заданных границах стиля, а через свое, индивидуальное ощущение природы, свободное от случайностей преходящего чувства, декоративного приема, стилизованной формы.

Художник стремится писать "мотив" без каких-либо "посредников", но в то же время жаждет обрести классическую цельность, открыть всеобщую "истину" в живописи. Избегая всякой предвзятости, он возлагает все надежды на свое ("маленькое") ощущение природы. Но оригинальность индивидуальной манеры грозит своеволием - и Сезанн будет укрощать собственный темперамент, стремясь привести свое ощущение природы к единому "модулю". "Моделировать? Нет, - надо модулировать"16, - утверждает он. "Вернуться к Пуссену через природу" означало "промодулировать" собственное (вообще современное) восприятие. Задача невероятной трудности! Недаром искусство Сезанна - настоящее поле битвы "за" и "против" классической традиции...

Личность художника всегда казалась столь же противоречивой, как и его творчество. Неудивительно, что в глазах обывателя он выглядел если не сумасшедшим, то уж, во всяком случае, чудаком. Чудаками с этой же точки зрения можно было посчитать очень многих обитателей парижских мансард, обрекавших себя на трудную жизнь ради любви к искусству.

И все-таки одно дело - Париж, где привыкли ничему не удивляться, и совсем другое - мещанская среда провинциального городка, да еще такого, как Экс, хранившего старые "аристократические" предрассудки, где Сезанн родился, вырос и прожил почти всю жизнь. Здесь было слишком заметно, что своим образом жизни он постоянно нарушал привычные представления о людях "определенного круга".

Странный человек, вспыльчивый, желчный и независимый, сын местного банкира, бредущий в своей поношенной испачканной красками одежде "на мотив" в сопровождении оравы мальчишек, которые забрасывают его камнями, - такой человек вызывал всеобщее презрительное недоумение. Но обыватель ничего не смыслил в искусстве, и его реакция была лишь обыкновенной "защитой" пошлой благопристойности. И все таки... Разве не было в образе жизни Сезанна, в его отношении к собственному труду почти безумной одержимости, попирающей все разумные нормы человеческого поведения? Страстный почитатель Сезанна поэт Р.-М. Рильке, не скрывая восхищения, пересказывал (вычитанный из статьи Э. Бернара) случай из жизни художника, когда он - человек редкостной доброты не пошел на похороны матери, не в силах пропустить обычные часы работы "на мотиве" (!) Творчество грозило поглотить мастера, который становился "воплощенной живописью"17.

Оно наливалось силой, подчиняющей себе все вокруг, становясь похожим на сверхтяжелую звезду, захватывающую в свою орбиту все, что попадает в поле ее чудовищного тяготения.

Не потому ли великий труженик Сезанн обладал таким пугливым вдохновением и нередко из-за сущих пустяков (лай собак, дурная погода и т.д.) не мог продолжать работу. (Амбруаз Воллар вспоминал, как однажды художник целый день не писал, потому что служанка унесла чистить ковер, который он привык видеть в своей мастерской.) Впрочем, эти приступы раздражительной слабости быстро излечивались самой работой.

В то же время существовало и существует немало странных и противоречивых суждений о художнике, принадлежащих перу знатоков и любителей искусства. Фа-

натичная любовь к живописи и нередко вызывающее равнодушие ко всему остальному породили совершенно несправедливое мнение о нем как о грубом, малоинтеллектуальном человеке18. Даже Воллар в своих воспоминаниях считает нужным совершенно необоснованно утверждать, что Сезанн считал музыку низшим видом искусства (за исключением шарманки) (?). Возможно, что подобные странные сведения о художнике порождены его способностью в минуту гнева и раздражения говорить дикие, нарочито нелепые вещи, которые шокировали и приводили в ужас собеседника, опрометчиво затронувшего в разговоре одну из "больных" тем. Ведь на самом деле Сезанн был одним из самых умных и образованных художников конца века. Отличный знаток античной литературы, переводчик Вергилия, он увлекался французской поэзией, был знаком с философией (в частности. Канта и вошедшего к тому времени в моду Шопенгауэра), любил и понимал музыку (из композиторов особенно чтил Вагнера - недаром одна из его ранних картин называется "Увертюра к Тангейзеру").

Духовный мир Сезанна сложен, противоречив, даже загадочен. В самом характере его живописи чувствуется тяжелая, "медвежья" повадка, упрямая сила и прямота, делающая излишними заботы об оригинальности или о том, как понравиться зрителю. Однако под внешней грубостью открывается неожиданное богатство нюансов, ювелирная тонкость техники, сдержанная сила чувства.

Золя, который далеко не всегда мог правильно оценить его творчество, в то же время безошибочным чутьем психолога многое разгадал в сложной натуре Сезанна. "Перед таким характером, перед такими непредвиденными и неблагоразумными поворотами, признаюсь, я немею и прячу в карман свою логику, — напишет он в письме к их общему другу. - Доказать что-либо Сезанну - это все равно что уговорить башни собора Парижской богоматери, чтобы они станцевали кадриль"19.

В то же время этот неуравновешенный, неуживчивый, упрямый человек был, по словам Золя, "...такой добрый, такой искренний, с такой любящей, с такой поэтической душой"20. Под внешней простотой, даже грубостью, в нем скрывалась мудрая проницательность человека, наделенного счастливым и обременительным свойством всегда "смотреть в корень".

СМЕЛОСТЬ ИМЕТЬ СВОИ МНЕНИЯ

Родился Сезанн в семье потомка итальянских ремесленников, переселенцев из города Чезены. Семья Сезанна никогда не знала нужды. Не знала она и жизни "на широкую ногу": деспотический нрав главы семьи, человека по-своему замечательного, умного и энергичного дельца, сковывал домашних в их желаниях и поступках. Маленький Поль окончил в Эксе местную школу, а затем коллеж Бурбон. Годы учения оставили в его душе неизгладимый след. В коллеже он познакомился и подружился с Золя, будущим писателем. Их сблизили мальчишеские шалости и общее увлечение поэзией, искусством, общие мечты о славе, о грядущих интеллектуальных подвигах, которые они совершат, вырвавшись из маленького провинциального мирка в большой мир великих дел и страстей. Сезанну предстоит прожить долгие годы в родном Эксе — маленьком средиземноморском городке, где все дышало стариной: исшарканные мраморные ступени, барочные фонтаны, дворцы. Где традиции великой культуры и неизбежная "замшелость" провинциальной "глубинки" в равной мере определяли строй жизни. В 1881 г. Сезанн напишет Золя: "...этот город угрюм, он опустошает и парализует"21. И в то же время именно Экс

давал художнику покой и силы творить. Но это в будущем. Пока же отъезд юного Золя в Париж (1858 г.) и его твердое намерение покорить "столицу мира" укрепили в его друге упрямое желание бросить юриспруденцию, которой он занялся по настоянию отца, и навсегда посвятить себя живописи. Пройдя курс рисунка в муниципальной школе рисования при Музее в Эксе (у Жозефа Жибера) и получив в 1858 г. вторую медаль за рисунок, Сезанн, исполненный самых радужных надежд, отправляется в Париж (1861 г.). По-видимому, жизнь в столице оказалась для застенчивого и не в меру ранимого провинциала нелегким испытанием. Растерянный, обуреваемый сомнениями, он вскоре возвращается в Экс и поступает в банк. Это "бегство" на самом деле было лишь необходимым этапом внутреннего созревания. В январе 1862 г. Сезанн навсегда бросает службу, чтобы всецело посвятить себя живописи, и в ноябре снова уезжает в Париж.

Начался период напряженной творческой работы - Сезанн посещает Академию Сюиса (попытка поступить в Школу изобразительных искусств окончилась неудачей), изучает старых мастеров в Лувре, знакомится с художниками, пытается (безуспешно) выставить свои произведения в Салоне (в течение многих лет жюри будет упорно отвергать его работы).

Картины, относящиеся к раннему (так называемому "романтическому" или "барочному") периоду творчества художника (1860 - начало 1870-х годов)22, резко отличаются от его "классической" манеры. Безудержный темперамент южанина в сочетании с сумрачными, меланхолическими сторонами натуры (не случайны его глубокие симпатии к старым испанским мастерам) выразился в этих ранних работах с какой-то наивной открытостью. Сезанн еще не знает себя, он пробует, ищет, испытывает. "Романтические" композиции соседствуют с жанром, фантазии на тему Веронезе — с прозаическими портретами. Живопись ранних картин - пастозная, густая, грубая (критика называла ее "пистолетной"), колорит - то яркий, даже кричащий, то приглушенный серо-асфальтовыми, матовыми тонами. Смело, даже дерзко покрывает Сезанн свои холсты вязкими мазками, жирной сажей прописывает тени, а в светлых местах наращивает тяжелые слои краски. Во всех ранних картинах чувствуется внутреннее напряжение, рвущаяся наружу страсть, нетерпение выразить себя — только работа с натуры способна сдержать этот разгул фантазии. "Оргия", "Убийство", "Искушение святого Антония", "Любовная борьба" - так называются композиции, сочиненные художником, которые при всей грубой телесности фактуры чем-то похожи на завлекательные и жуткие сны. Фантастические картины раннего Сезанна необычны, странны, исполнены какой-то дикарски необузданной силы. За "модными" темами ("Завтрак на траве", "Современная Олимпия") чудился некто глумящийся над благопристойной публикой. "Романтические" композиции - откровенно дерзкие, эротические, грубые - вызывали неистовый гнев добропорядочных зрителей. Известен факт, когда выставленная в витрине магазина в Марселе картина Сезанна возбудила такую ярость толпы, что, если бы торговец вовремя не убрал злополучное полотно, оно было бы уничтожено разбушевавшимися зрителями, готовыми разбить стекло, и расправиться с "издевательской" живописью. Даже жанровые композиции, относящиеся к этому времени, производят странное впечатление.

Картина "Сцена в интерьере" (х., м., нач. 1860-х годов, Москва. ГМИИ им. A.C. Пушкина) на первый взгляд может показаться банальной жанровой сценкой, не без привкуса салонности. Несколько манерные фигуры двух дам и девочки объединены в единую группу скорее формально, нежели сюжетно-психологически.

Изысканный типаж, заставляющий вспомнить о модных журналах, которые Сезанн брал у своих сестер, чтобы использовать в работе, непонятным образом соединен здесь с нарочито огрубленной манерой письма. Резкие контуры, матовая асфальтовая живопись, глухой фон, отсутствие пространственной глубины и воздуха, искаженные пропорции (особенно фигуры девочки) - весь этот программный примитивизм образного решения производит впечатление странного диссонанса по отношению к сюжету. Картина таит в себе скрытую насмешку (быть может, и непреднамеренную?) над журнальной красивостью изображенной сцены, над традицией облегченного бытового жанра, столь милого сердцу почтенного буржуа. Да он смеется над нами! — таков был неизменный вывод публики, каким-то внутренним чутьем уловившей в произведениях молодого Сезанна могучую силу отрицания. Сезанново "нет" не лежит на поверхности, не может быть вычитано из сюжета, из характеров, из настроения. Осознавал ли сам художник, когда и как оно было сказано?

В те годы, когда начинался творческий путь Сезанна, кумиром молодых парижских художников стал Эдуард Мане - блестящий живописец, показавший, чем может стать сюжетная картина, освобожденная от академической рутины. Его "Завтрак на траве" (1863), в котором приверженцы традиционного направления и официальная критика усмотрели чуть ли не угрозу нравственным устоям общества, вызывал огромный интерес у всех сторонников нового искусства.

В 1866 г. Клод Моне создал свой вариант "Завтрака". Чуть позднее обратился к этой теме и Сезанн. Около 1869-1870 гг. написан "Завтрак на траве", среди персонажей которого специалисты склонны усматривать авторский портрет (х., м., Париж. Частн. собр.). Что это, если не насмешка над "пасторальной" темой? И люди, и природа, им изображенные, таят в себе нечто странное, даже зловещее. Зелень лужайки и листвы деревьев не сверкает веселыми солнечными бликами, ее глухой изумрудный тон источает тревогу. Лес нависает над людьми мрачной громадой, и даже синий цвет неба лихорадочно напряжен. Все фигуры и предметы смещены, сдвинуты, они неправильно лежат, стоят, неправильно двигаются. Грубые, глухие, черные тени придают всей композиции мрачность, которая так не вяжется с безмятежностью "пасторальной" темы. Как будто судорога исказила светлый, идиллический образ. Опять это странное несоответствие замысла исполнению, как будто кисть Сезанна обладала необъяснимым свойством "портить" хороший сюжет. Гюисманс объяснит "странности" его композиций "врожденным дефектом зрения". Но это, конечно, слишком простое объяснение.

"Я, возможно, только примитив нового искусства"23, - говорил художник, намекая на свой "грубый" вкус. В ранний период творчества именно этот "грубый" вкус, чуждый всем ухищрениям и "обманам", обнаружил, что развитие традиционной "романтической" картины зашло в тупик. Все эти оргии, убийства, искушения и г.п. писались Сезанном с подлинной страстью, просто и грубо. А получилось нечто театрально-водевильное, эротическое, мелкое. Миф остался в прошлом, романтический герой изжил себя - "грубому" вкусу не под силу подняться на крыльях фантазии, и становится ясно, что от великого до смешного только один шаг.

Совершенно так же жанровая картина, переставшая быть социальной, литературно-повествовательной (назидательной и т.д.), становилась попросту скучной. И Сезанн не может превозмочь неодолимой потребности "испортить" какую-нибудь благопристойную сцену (вроде "Девушки у пианино" или "Сцены в интерьере") бранной "грубостью" своей манеры.

В ранних "романтических" или "барочных" картинах Сезанна кроме буйного, выпущенного на волю темперамента и смелой живописной манеры, в которой скрестились традиции Делакруа, Домье, Курбе, ощущается присутствие "злого гения", по-бодлеровски отринувшего всякую сентиментальность. Позднее экстатическое напряжение и гротескная острота ранних вещей исчезнет, вернее, уйдет вглубь, подчинится строгой дисциплине работы "на натуре", но бескомпромиссная воля к неприкрашенной правде останется навсегда.

С 1872 г. начинается так называемый "импрессионистический" период творчества Сезанна. Несколько лет подряд он работает в Понтуазе с Писсарро и некоторое время даже живет постоянно в Овер-сюр-Уаз с женой и сыном.

Работая бок о бок с одним из вождей нового импрессионистического направления, Сезанн постигает премудрости живописи на пленэре и в конце концов круто меняет свои творческие планы. Вероятно, именно в Понтуазе созревает его глубокое убеждение в том, что с природой надо общаться "без посредников", один на один. Художник навсегда сохранил глубокое чувство уважения и признательности к своему "учителю", как он неоднократно называл Писсарро. По его настоянию Сезанн принимает участие в первой (тремя картинами) и в третьей (шестнадцатью) выставках импрессионистов. Но и в положении прилежного ученика Сезанн оставался самим собой. Даже тогда, когда его мольберт стоял рядом с мольбертом Писсарро, не могло быть и речи о простом подражании. "У меня есть смелость иметь свои мнения"24, - скажет он. И это не пустая фраза.

"Дорога в Понтуазе" (х., м., между 1875 и 1877 гг., Москва. ГМИИ им. A.C. Пушкина) увидена Сезанном с той же точки зрения, что и аналогичный пейзаж кисти Писсарро. Но какая большая разница! Пейзаж Писсарро пронизан светом и воздухом, написан живо, свободно и, вероятно, очень точно фиксирует "мотив" (с точки зрения перспективы, освещения, масштаба и т.д.). Иное у Сезанна. Дорога в Понтуазе увидена как сквозь увеличительное стекло - крупно, выпукло и с тем оптическим размыванием деталей, которое характерно для увеличения на сравнительно большом расстоянии. Зрение живописца сдвигает и укрупняет формы, сжимая их в единый пластический объем. Предметы второго и даже третьего плана не отступают плавно в глубину, а, увеличиваясь масштабно, как бы нависают над предметами первого плана.

В отличие от композиций импрессионистов, для которых характерна изменчивость, подвижность (времени, среды, ситуации), картины Сезанна зрелого периода отличает намеренная устойчивость, даже застылость. От них веет холодком отрешенности - "натура" как будто извлекается художником из жизненного потока, время замедляет свой ход, пространство стынет в оцепенении. "Полный энергии мир Сезанна пребывает в состоянии незыблемого покоя; его воды не текут, но лишь отражают на своей глади недвижно застывшие берега, деревья не изгибаются под ветром, но лишь соседствуют с очертаниями горы на фоне синего неба"25. Художник как будто ищет природу "без возраста", о которой когда-то писал Рильке: Сквозь рощу рвется непогода, сквозь изгороди и дома.

И вновь без возраста природа.

И дни, и вещи обихода, и даль пространств - как стих псалма26.

(пер. Б. Пастернака)

Пастернак, поэзии которого свойственна простота и почти речевая доверительность интонации, в своем переводе несколько смягчил торжественную поступь стихов оригинала ("Идет буря, преображающая, идет сквозь лес и сквозь время, и все как без возраста: пейзаж как стих псалма, сама серьезность, и мощь, и вечность").

Идеальный пейзаж Пуссена - это и есть "сама серьезность, и мощь, и вечность". Это "пейзаж вообще", в котором мало что осталось от непосредственного восприятия. Вместе с тем многие пейзажи Сезанна отмечены пуссеновским величием и одновременно сохраняют всю свежесть живописи с натуры27. Сезанн как будто хочет прорваться сквозь время к вечности, намеренно уходя от быта, избегая подробностей. (Написанные им пейзажи часто безлюдны, им чужда теплота, тем более интимность.) Тем не менее Сезанн далек от мысли стилизовать натуру "под Пуссена", его особое ощущение природы возникало незаметно и естественно, как неизбежность, к которой художника влечет не случай и не расчет, а постоянная борьба с трудностями "реализации". ("Природа в глубине", - уверял он.)

Не потому ли самого Сезанна не на шутку тревожили странности собственного восприятия? (Интересно, что позднее, излагая в одном из писем к Бернару основы построения картины, он подкрепит свои советы абсолютно точным описанием правильной математической и воздушной перспективы28.) Вопреки многочасовому "вживанию" в мотив художник вдруг видел, что "...планы как будто налезают один на другой, а отвесные линии словно падают"29. Пространство картины, построенное нередко по законам не только прямой, но и обратной перспективы, не нарушает зрительной иллюзии, но и не совпадает с ней. В этом расхождении иллюзорного и "картинного" пространства, которое обнаруживается лишь при внимательном "прочтении" произведения, - одна из причин давно замеченного внутреннего динамизма живописи Сезанна.

Может быть, именно эту ее особенность имел в виду Э. Хемингуэй, когда писал: "Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь"30.

Пейзаж "Дорога в Понтуазе" возвышен и прост. В спокойном, плавном ритме встречаются и разбегаются очень пластичные, живые, лишенные декоративной сухости объемы деревьев, дороги, холмов. Торжественно высятся сосны, гордо и высоко вздымая над землей свои кроны. Сезанн как бы поднимает деревья на пьедестал, глядя на них снизу вверх (хотя общая точка зрения — сверху вниз), и чтобы подчеркнуть их высоту, срезает верхним краем картины зеленые вершины. Величавый покой природы, казалось, ничто не может нарушить. Но стоит приглядеться - заметишь, что сосны, дорога, дома словно замерли в тревожном ожидании. Один из самых умиротворенных пейзажей художника таит в себе смутное чувство беспокойства.

Еще заметнее эта зыбкость "пуссеновской" гармонии в другом пейзаже - "Дом повешенного в Овере" (х., м., 1872-1873, Париж. Музей Орсэ). Мягкими пастельными тонами светится воссозданный на холсте уютный, залитый солнечным светом мирок маленького городка, вернее, его окраины - на самой границе полей и холмов. Но стоит приглядеться и замечаешь: изображенные на картине дома как-то странно сдвинуты, зажаты в узком пространстве, будто вдруг тяжело заворочались, искривились стены, крыши, заборы, дорога, жестко ощетинились ветками деревья и кусты. Дом, где случилась трагедия, неловко прилеплен к откосу, его островерхая крыша вывернута вопреки всем законам перспективы. Сквозь сонную одурь маленького городка под голубым небом прорывается тревога и затаенный испуг.

80-е годы - время, когда окончательно определяется творческий почерк Сезанна, когда, оттачивая свое мастерство, художник достигает классической ясности и простоты живописного языка. Это так называемый "конструктивный", или "классический" период его творчества. В эти годы художник продолжает очень много работать "на мотиве", главным образом в родных местах, на юге, совершая, впрочем, постоянные поездки в Париж, Понтуаз, Медан (к Золя).

Преклонение перед природным бытием как единственно истинным и прекрасным к концу XIX в., в эпоху кризиса ценностей культуры, приобрело особое значение. По сравнению с философией (а время Сезанна - это время появления основных трудов В. Дильтея, А. Бергсона, 3. Фрейда), которая найдет сложные интеллектуальные способы универсализации биологических сущностей, а потом даже и сущности жизни вообще ("философия жизни"), искусство в своем отношении к природе и природному останется по-прежнему наивным. Но наивным по-разному. В тщетных поисках Гогеном земного рая было нечто от сентиментальных мечтаний XVIII в. В то время как отношение к природе и собственному труду Сезанна безусловно принадлежит эпохе научного знания. Не потому, что его творчество рационально (как часто неверно пишут), а потому, что оно находится как бы по ту сторону многих иллюзий прошлого. Романтические мечты, сентиментальные настроения, традиционные условности не имеют власти над этим художником. Он мог бы с легкостью достичь "пуссеновской" гармонии, используя приемы идеализации натуры, намеренно возвышая и "исправляя" ее. Но этот путь был им отвергнут раз и навсегда.

Бернар с сожалением писал о том, что Сезанн "был лишен фантазии, которая отличала великих мастеров"31, и потому должен был всегда писать с натуры, хотя это и противоречило его методу, предписывающему неуклонное следование "принципам". Причина постоянной работы с натуры в данном случае была иная - не отсутствие воображения, а решительное неприятие какой бы то ни было "дедукции", которая, кстати, позднее станет одной из основополагающих идей кубизма.

"В природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра, — будет объяснять Сезанн Бернару, — и прежде всего художник должен учиться на этих простых фигурах, а уж потом он сможет делать все что захочет"32. Геометрические формы, которые лепятся в природе, которые лепятся природой, а не являются заранее заданными приемами творческой работы, - иной точки зрения, иного подхода у Сезанна быть не могло.

В 1880-е годы он с огромным воодушевлением несколько лет подряд работал в местечке Гарданна близ Экса. Там написаны наиболее "геометричные" из его пейзажей. Удивительная ясность и графическая четкость гарданских картин достигается не намеренным упрощением натуры. Как раз наоборот. В изображении довольно однообразных квадратных домишек, прилепленных друг к другу, - удивительное богатство и разнообразие цветовых переходов, нюансов, рефлексов, нигде ни кусочка омертвелой плоскости, каждое пятнышко живет, мерцает в тенях, горит на свету.

Художники новейшего времени редко работали над картиной, подобно старым мастерам, — долго, вдумчиво и терпеливо. Техника alla prima давно вытеснила старый способ многослойной живописи лессировками. Нетерпение чувства, свободная раскованность руки, динамика восприятия более естественны для живописи, в

которой "просто натура" решительно возобладала над величием мифологического и исторического сюжета. Сезанн был одним из тех редких живописцев рубежа веков, который, разрушая систему классической живописи, во многом оставался классиком. Эмиль Бернар, типичный представитель новой декоративной живописи, обычно имел на своей палитре только четыре краски, не считая белил, в то время как Сезанн пользовался большим количеством красок, стараясь, чтобы на палитре были разные градации каждого цвета. Бернар описывает в своей книге метод его работы (вероятно, довольно точно). Сезанн начинал писать с тени, делая ее пятном, затем сверху покрывал его другим, более широким, потом - третьим, четвертым, пока все переходы не вылепливали предмета, одновременно его расцвечивая. "Рисунок и цвет неразделимы; по мере того как пишешь - рисуешь: чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов - вот весь секрет
рисунка и моделировки"33.

Цель Сезанна — изображение, которое, оставаясь на плоскости, рождается подобно пластической форме, сохраняя нераздельность рисунка, цвета и материала.

Еще Делакруа стремился избежать графического оконтуривания. Импрессионисты "размывали" контур светом, смягчая рефлексами, растворяли в воздушной дымке. Сезанн был совершенно уверен, что "манера неоимпрессионистов подчеркивать контуры черной чертой" — ошибка, с которой "надо всеми силами бороться"34. Ему был близок старинный способ живописи - наслаивание красочных пятен, слой за слоем, пока не обозначится, а затем и не вылепится форма. Сезанн обладал замечательной способностью (которая встречалась все реже) — видеть изображение как бы в процессе "роста", постепенного и неспешного выявления на холсте. Не случайно некоторые его акварели чем-то напоминают не до конца проявленные фотоснимки. При этом каждый акварельный набросок при всей своей незавершенности обладает такой пластической убедительностью, что кажется, еще минута, - и начнут, как на фотобумаге, вырисовываться, проступать из глубины очертания предметов.

Сезанн будет стремиться найти первоэлемент, своего рода "модуль" органичной

манеры письма. Вероятно, он считал, что только в этом случае живописец окажется гарантирован от случайностей восприятия, вкуса, приема. Сезанново "модулировать" вместо "моделировать" выражало неистребимую потребность найти единый прием, зерно, пластическую единицу мастерства, чтобы работа живописца обрела устойчивость рукомесла. Такой единицей для Сезанна стал цветовой план, ясно читаемый в картинах зрелого и позднего периода. Живописная техника Сезанна сложна, многослойна, она строится на тончайшей игре цветовых планов, которые могут точно соответствовать предмету изображения, а могут допускать некоторый сдвиг по отношению к его форме, цвету, пространственному положению и т.д.

Итак, единственный способ достичь классической цельности художник видел в
том, чтобы "промодулировать" собственное ощущение природы. А отыскать этот "модуль" ему представлялось возможным только, изучая натуру, никоим образом не умозрительно или с оглядкой на образцы. И художник снова и снова проводит долгие часы "на мотиве", всматриваясь вдаль до боли в глазах, строит, разрушает и вновь строит красочные планы, сталкивает их друг с другом, выявляя границы предметных форм.

У Сезанна были любимые пейзажные мотивы, которые он писал много раз, к которым постоянно возвращался. И, пожалуй, самым любимым среди всех прочих была гора Сент-Виктуар - достопримечательность его родного Прованса. Он изучал этот "мотив" подобно ученому, отыскивая под внешним и случайным скрытую закономерность. Его интересовали не преходящие состояния, а зримые черты вечности, устойчивой непреложности природного бытия. Изрезанная холмами равнина, красноватые почвы, выступающие на поверхность то тут, то там, изломы горных пород, слепящее южное солнце, которое почти всегда светит одинаково ярко, - в таком пейзаже, несмотря на его обжитость, сохранилось нечто от дикой, первозданной красоты. Сезанн не раз бродил с мольбертом в окрестностях Экса с естествоиспытателем Марионом (живописцем-любителем), слушая его рассказы о геологическом прошлом родного края. Картины бурных катаклизмов, которые некогда смяли, собрали в гигантские складки, вздыбили земную кору, произвели на Сезанна большое впечатление.

На одной из картин (х., м., 1898, Балтимора. Музей искусств) гора Сент-Виктуар изображена со стороны местечка Бибемю, откуда открывается вид на. обнажившиеся породы странного, почти оранжевого цвета у ее подножия.

В темпераментной, плотной манере письма, в накале сгущенного яркого цвета как бы возрождается в новом качестве Сезанн "романтического" периода. Момент спокойного созерцания, любования здесь едва ли не исчезает совсем. Живописная манера Сезанна становится грубой и жесткой: акцентируя цветовые планы, художник стремится к предельной четкости и определенности, лишая изображение мягких полутонов и нежных рефлексов. Цвет делается таким насыщенным и резким (особенно желтый), что скалы кажутся раскаленными. Сжимается, утрачивает глубину пространство, заполненное огромной глыбой горы, которая высится на обрывистом основании из скалистых пород. Ее ломаные очертания не смягчены расстоянием. Изображение внутренне подвижно, оно не замерло в покое, оно живет и пульсирует. Тому виной - легкие, почти незаметные искажения перспективы, пропорций, падающие, готовые опрокинуться отвесные откосы скал, деревья, лишенные устойчивости, и вибрирующие цветовые планы, которые делают динамичным сам процесс восприятия и, как пишут многие исследователи, не только лепят пространство, но и передают бег времени.

В еще более поздних изображениях горы Сент-Виктуар (например, цюрихском 1904—1906 гг. или московском 1905 г.) дробление на цветовые планы достигает предела, за которым может потеряться изображение, а вибрация мазков придает мотиву внутреннюю подвижность и беспокойство.

В "пуссеновскую" гармонию вторгается тревожное чувство непрочности мира, кажется еще шаг - и цветовые планы разрушат оптическую иллюзию...

Поздний период творчества Сезанна, который исследователи называют по-разному: "классическим" (Б. Дориваль)35, "конструктивным" (Л. Герри)36, "синтетическим" (Л. Вентури)37, был временем подведения итогов, окончательного творческого самоопределения художника, прошедшего долгий путь мучительных исканий и никогда не изменявшего себе. Около двух десятилетий - последних в своей жизни - Сезанн работал напряженно, как никогда, не щадя себя, забывая о возрасте и пошатнувшемся здоровье, торопясь осуществить во что бы то ни стало свои замыслы. В эти годы он начинает понемногу выставляться, у него появляются почитатели среди молодых художников и поэтов, растет интерес к его творчеству. Нелюдимый и всегда озабоченный художник, время от времени появляясь в

Париже, спешит опять вернуться в родной Экс. Несмотря на тяжелую болезнь, подточившую здоровье, и неимоверную усталость (в 50 лет художник выглядел глубоким стариком), он ни на один день не хочет прервать работу.

Большинству образов Сезанна свойственно немного застылое и отрешенное величие. Это особенно заметно рядом с обаятельной живостью композиций импрессионистов, демонстрирующих неизменную легкость "вживания" в повседневную жизнь. Художника не раз будут упрекать за одинаковый подход к изображению лица и яблока, вменяя ему в вину нарочитую приземленность, отсутствие духовности (в частности, теоретики поп-арта нередко склонны начинать линию развития безыдеального вещизма работами Сезанна).

Так называемая "натюрмортность" его образов также нередко трактуется как первый шаг в сторону "освобождения" живописи от предмета. Иногда эту точку зрения уравновешивает теория мистического символизма (Курт Бадт спорит по этому поводу с Г. Зедельмайром38).

Впрочем, ведь уже при жизни художника упрекали за то, что он пишет "шерстяные" яблоки. На самом же деле ему всегда нравилось все прочное и надежное. даже в живой природе он искал устойчивый "мотив", даже из живых моделей всегда выбирал самых грубых и неповоротливых, а во время сеансов требовал, чтобы они "уподобились яблоку", даже цветы он предпочитал писать искусственные, ведь только такие цветы не вяли и могли в течение многих дней служить идеальной натурой. Странные, казалось бы, причуды вкуса у мастера, влюбленного в цвет и плоть окружающего мира!

Окончательно утратив единство и цельность стиля, -искусство будет стремительно приближаться к многовариантному, коллажному, игровому творчеству, которое в XX в. приведет не только к новым открытиям, но и к безудержному субъективизму. Пристрастие Сезанна ко всему устойчивому — не просто причуда. Неподвижные вещи, безразлично пребывающие в себе неодушевленные предметы манят и завораживают художника. Застылая громада каменной горы, люди, подобные суровым и неподвижным скалам, цветы из бумаги и "шерстяные" яблоки они как бы сами по себе противятся случайности необязательного вкуса и ничем не связанного восприятия. Даже столь ценимый импрессионистами зыбкий солнечный свет, переменчивый, как настроение, рождающий тысячи цветовых рефлексов, "съедающий" форму, искажающий окраску, станет раздражать художника. Либо серый день, либо южное солнце, всегда в любое время года одинаково яркое, промежуточных, неустойчивых состояний природы он не приемлет. Поэтому не Понтуаз, не Нормандия и не окрестности Парижа, а родной юг, где природа мало подвержена капризам "настроения", станет любимым местом его жизни и работы39.

Упорное стремление пробиться к "настоящему", доискаться подлинных, а потому устойчивых ценностей и решений отразилось не только на творческой работе Сезанна, но в известной мере на его образе жизни, характере, на всей его личности, столь чуждой легкомыслию и самообману ("Он незыблем, как завещание, сделанное в здравом уме и твердой памяти", - напишет О. Мандельштам).

Творчество всегда проникнуто ритмом движения - медленного или стремительного. У Сезанна он напоминает напряженный, "на срыве", на исходе сил ритм бега перед финишем, причем короткий миг последнего усилия оказался растянут на целую жизнь, как в кадрах замедленной киносъемки, налился странной, почти невесомой тяжестью.

Сезанн поклялся умереть за работой ("Я стар, болен, но я поклялся умереть за работой..."40), и на самом деле до последних дней не просто писал, а торопился "реализовать" идею, заданную им самому себе. "Достигну ли я цели, к которой так упорно и так давно стремлюсь?"41 - писал он в одном из последних писем (Э. Бернару).

ВЕРНУТЬСЯ К КЛАССИЦИЗМУ ЧЕРЕЗ ПРИРОДУ

Заветной целью Сезанна оставалась картина, в которой бы современное "ощущение" природы достигло непреложности классики. Он будет разведывать путь к искомой цели сразу в трех направлениях, работая над тремя "итоговыми" темами: это тема игры в карты, тема карнавала и традиционная для живописи тема купальщиков - жизнь будничная, праздничная и идиллическая ("на природе"). Пытаясь увидеть человека с разных точек зрения, Сезанн не философствует, не рассуждает отвлеченно, не фантазирует. Верный себе, он "задает вопросы" натуре, и только ей.

С 1888 г. Сезанн работал над картиной "Пьеро и Арлекин" ("Mardi gras") (х-, м., между 1888 и 1890 г., Москва. ГМИИ им. A.C. Пушкина). Казалось бы, само обращение к подобной теме художника, не любившего ничего театрального, игрового, декоративного, трудно объяснить. Возможно, Сезанна безотчетно влекла к себе великая традиция народного театра, в котором он не мог не чувствовать нечто настоящее, значительное, глубоко правдивое (в отличие от всякого рода стилизованной "театральщины", модной в эпоху Югендстиля). Однако беспощадное зрение художника и на этот раз уберегло его от обольщений. В костюме Арйекина художнику позировал его сын Поль, в костюме Пьеро - приятель сына, Луи Гийом. Художник работал очень много, как всегда изнуряя модели долгими часами полной неподвижности. И, как всегда, не достоверность изображения, а нечто совсем другое, заставляло его проводить долгие часы у мольберта и все-таки оставаться неудовлетворенным.

Загадочность "Mardi gras" давно приводит в отчаяние исследователей творчества Сезанна. Естественно желание многих из них найти хоть какую-то тематическую основу картины. Этим объясняется попытка увидеть в ней тенденциозное произведение, направленное против Золя (Курт Бадт, например, утверждает, что Арлекин - это и есть Золя). Иногда, напротив, склонны приписать роль Арлекина самому художнику, а в образе Пьеро угадывать то Золя, то Гогена, то некий намек на тяготившую художника семью42. Впрочем, вряд ли следует искать в персонажах "Масленицы" скрытую символику. Сезанну она всегда была чужда. Художник изобразил Пьеро и Арлекина в момент, когда они идут на праздник, идут, чтобы принять участие в представлении. Сейчас они еще не играют, сейчас они еще остаются самими собой. Арлекин у Сезанна начисто лишен черт веселого, наивного и непосредственного дзанни. Он высокомерен, недоброжелателен, горд. Его ироничный взгляд преследует зрителя. И опять эти странные неправильности перспективы — фигуры как бы находятся в разных пространственных измерениях, они сосуществуют, но не общаются, они вместе и в то же время как будто врозь.

Художник долго и терпеливо писал их с натуры, а они двигаются, как марионетки, — напряженно, изломанно, словно управляемые рукой невидимого кукольника. Сезанн по своему обыкновению смещает планы, укрупняя и выделяя предметы, которым следовало бы отступить в глубину. Пол сферически выгибается под

тогами Пьеро и Арлекина, которые идут на праздник и в то же время делают это как бы нехотя, не в силах стряхнуть с себя оцепенение. Как будто уже сейчас, в карнавальный "жирный вторник" (Mardi gras) предчувствуют наступление страстной среды - дня искупления.

В персонажах "Масленицы" чувствуется незавершенность смысла, как будто художник нарочно оставил его открытым, не торопясь поставить все точки над i.

Уже в работах импрессионистов цельность характера, взятого в полноте личных и социальных характеристик, размыта музыкой настроения. Его суть улавливается в подтексте, в намеке. Художники XX в. будут широко использовать неоднозначные, допускающие различные истолкования - "открытые" способы изображения человека, среды, ситуации (представители авангарда доведут эту тенденцию "открытости" до абсурдных крайностей). Что касается Сезанна, то для него заодно было не только отойти от классической традиции, но и сохранить ее (дополнить современность Пуссеном). Избегая жесткой психологической определенности характера, он в то же время искал способ придать его нечетким очертаниям устойчивость. Возможно, именно здесь надо искать причину интереса художника к образам народной комедии: ведь они обладали постоянством маски.

Мечтая о большой картине, Сезанн работал и над совсем иной, вполне "будничной" темой.

В 1891-1892 гг. было создано пять вариантов композиции "Игроки в карты". Почему именно игроки? Может быть, потому, что Сезанну навсегда запомнилась картина на эту тему, хранившаяся в музее его родного Экса (школа братьев Тенен). Среди жанровых сюжетов его мог заинтересовать лишь самый обычный тем меньше случайности, занимательности, неожиданности, тем лучше. Трудно сказать точно, в каком порядке работал Сезанн над вариантами "Игроков". Скорее вcero, он постепенно отказывался от лишних персонажей, деталей, повествовательных подробностей. Его двухфигурные композиции - образец безыскусной простоты. Провинциальные жители, которых он писал, должны были и на холсте остаться именно такими, совсем обыкновенными, как обыкновенны и привычны будничные вещи, предметы, занятия, как обыкновенен и привычен быт.

Вместе с тем Сезанн не склонен рассказывать об изображенной сценке, как хронист, - подробно, подмечая детали, стремясь передать своеобразие лиц, оттенки настроения. Он как будто стремится стереть с фигур, вещей и пейзажей следы нестойкого и быстротечного мгновения (не отсюда ли его пристрастие к постоянному освещению, к искусственным цветам и т.д.?). Вчера, сегодня, завтра, и этот и в будущий воскресный день играли и будут играть в карты деревенские кители, оставив позади еще одну трудовую неделю. Кажется, целую вечность сидят за столом эти люди, покуривая трубку и неловко перебирая карты в загрубевших от работы руках. Для многих произведений Сезанна характерен своеобразный эффект замедленного времени. Введение в картину обратной перспективы, придающей изображению "иконную" значительность, застылость поз замкнутость лиц, в которых часто есть что-то от немоты египетских статуй, способны наделить обычный жанровый мотив неожиданным величием. Быт превращен в Бытие без какой-либо стилизации, без всякого нажима и, как может показаться, даже без авторского намерения.

К концу 1880-х годов живописное мастерство Сезанна достигло расцвета. В его манере поражает сочетание строгой сдержанности (никаких эффектов!) с виртуозным блеском исполнения.

Парижские "Игроки" (х., м., 1890-1892, Париж. Музей Орсэ) написаны в свободной эскизной манере, уверенной рукой большого мастера. Словно видишь, как кисть художника намечает, кладет, бросает на холст мазок за мазком, выявляя сложную игру тонов и полутонов, безошибочно строя форму. Изображенные Сезанном сцены игры в карты лишены драматизма и психологического напряжения, они сродни ритуалу, замкнутому в своем собственном времени и пространстве, ограниченному от всего остального мира. Герои его картин, даже откровенно позируя, остаются углубленными в себя, скрыто таящими в себе тайну своей значительности. Эта их значительность не раскрывается психологически, потому что не является ни интеллектуальной, ни эмоциональной, она лишь угадывается зрителем как не высказанный до конца затаенный смысл изображения.

До последних дней Сезанна не оставляла мысль о создании картины на традиционную тему купания.

Человек на природе, человек естественный и свободный, оставивший где-то в иной жизни социальные проблемы, трагическую неустроенность собственной судьбы, мелочные заботы, одиночество - купальщики поистине идеальная тема для художника, вознамерившегося "соединить" Пуссена с природой. В 1882 г. Сезанн работал в Эстаке вместе с Ренуаром, который именно в это время начинал писать своих "Больших купальщиц". Весьма вероятно, что творческие планы двух больших художников скрестились. Однако как по-разному они работают и как мало похожи результаты их усилий! Когда в 18,88-1889 гг. Ренуар вновь встретился с Сезанном, его "Большие купальщицы" были уже закончены, тогда как долгий и мучительный путь Сезанна к задуманной картине еще только начинался.

Работая над темой, художник писал с натуры и по воспоминанию, стремился к естественности и, наоборот, нарочито расставлял фигуры, создавал сложные композиции или ограничивался одним купальщиком, выходящим из воды.

Нередко фигуры неправильно построены, искажены, деформированы. Сезанн как будто с трудом компонует, с трудом пишет обнаженную натуру. (Известно, что он почти совершенно не пользовался услугами натурщиков и натурщиц.)

Пожалуй, наиболее значительный работой этого цикла можно считать так называемых "Больших купальщиц" (х-, м., ок. 1900-1905), находящихся в филадельфийском художественном музее. Эта многофигурная композиция, вероятно, была задумана художником в какой-то мере как итоговая картина. Она осталась незавершенной. Сезанну видится не просто обыденная сценка купания в реке, а образ идеальной гармонии человека и природы, своего рода Аркадия, но без пуссеновских пастухов и пастушек, без какой бы то ни было идеализации старины. Фигуры купальщиц, выдвинутые вперед, как бы на авансцену, лишены классической соразмерности. Это как будто и обыкновенные женщины, ничем не напоминающие нимф, дриад или богинь, и в то же время существа не совсем обычные, какие-то таинственные великанши, которым место здесь, на воле, среди могучих деревьев, и которых трудно представить в мире прозаических забот и дел.

Художник, по своему обыкновению, пишет речку и противоположный берег, сферически выгибая пространство, которое становится изменчивым и подвижным. Зрительный эффект "вогнутой сферы" усилен неким подобием "готического свода", который образуют склоненные над водой деревья. Традиционный прием кулисного построения картины получает совершенно особый смысл: "кулисы" не столько замыкают и ограничивают пространство, сколько подчеркивают его динамику.

Отсутствие всякого бытовизма, делающее фигуры купальщиц-великанш даже загадочными, оборачивается странным ощущением скованности и несвободы Начинаешь замечать, что группа довольно жестко скомпонована, фигуры скорее сосуществуют, почти "не общаясь" друг с другом, их позы нередко стеснены, движения угловаты Типичные для Сезанна нарушения масштабных соотношений и правил прямой перспективы усиливают безотчетное чувство беспокойства, неустойчивости, тревоги Эскизность "Больших купальщиц", оставляя многое намеченным лишь в общих чертах, делает легко "читаемым" резкий, сильный и страстный почерк художника В картине появляется тот же напряженный оранжево-желтый цвет, что и в некоторых его поздних пейзажах Тела купальщиц подобны раскаленным на солнце камням любимого им юга, их затаенный жар подчеркнут холодной синью реки Этот холодный синий, протекающий повсюду, в сочетании с глухими и жесткими оттенками желтого вносит в идиллическую картину купания отнюдь не идиллическое ощущение внутреннего напряжения

Стремясь к большому стилю, Сезанн ощутил трагическую невозможность его в искусстве новейшего времени "Истина в живописи", добытая среди скал и полей Прованса, отразила эпоху окончательного разлома классического образа мира

Уже современники оценивали творческую манеру Сезанна с прямо противоположных позиций Ее "неправильности" либо осуждались с точки зрения традиционной изобразительной системы ("Сезанны - это неудавшиеся импрессионисты"43, - писал в 1883 г Гюисманс, находивший у художника "дефект зрения ), либо, напротив, оправдывались скрытым символическим значением (Э Бернар44, M Дени45, Ш Морис46 и др ) Показательна и странная переменчивость мнений, нетвердость оценок, которая отличала многих ценителей и хулителей Сезанна (вспомним, к примеру. Золя и того же Гюисманса, который позднее будет писать о художнике как о "провозвестнике будущего")

Оба критерия — правдоподобие и мистическая символика - обнаруживают рядом с картинами Сезанна неполноту, даже случайность - не потому ли они до сих пор существуют, не отменяя друг друга9

Титанический труд Сезанна не прекращался до конца дней "Я продолжаю работать с трудом, но все же что-то выходит Это самое важное, по-моему'47, - писал художник сыну перед самой кончиной

" Нашел ли Сезанн точную формулу, которая пригодится всем9 - спросит Гоген в письме к Писсарро - Если он нашел рецепт, как сжать повышенную выразительность своих ощущений в одном-единственном приеме, прошу Вас, дайте ему какое-нибудь таинственное гомеопатическое лекарство, чтобы он проговорился во сне, и поспешите в Париж рассказать нам "48

Но нет, такого рецепта, такой формулы отыскать не удалось, да это было и невозможно Свободные от каких-либо стилистических ограничений, от канонов и норм, художники XX в будут всякий раз заново пытаться обрести через свое индивидуальное восприятие ' истину в живописи" Многие современники уже при жизни Сезанна уловили особое свойство его искусства — многомерность, отсутствие "потолка", богатство скрытых возможностей Лучшие среди живописцев (Писсарро, Ренуар, Дега, Моне, Гоген, Ван Гог) не могли не почувствовать силу его дарования, не могли не поддаться суровому обаянию его личности Именно Сезанн, предпочитавший вести свои поиски в одиночку, многие годы оставался для мастеров этого круга высшим авторитетом, а его работы, которым никто из них не решался (или не мог') подражать, вызывали неизменный интерес и искреннее восхищение

Под внешним благообразием в душе Сезанна скрывалась взрывчатая 'смесь южный неистовый темперамент и аскетические повадки "затворника", набожность доброго католика и склонность к неожиданным приступам богохульства, страстное жизнелюбие и болезненные страхи перед жизнью Внутренней энергией притяжения и отталкивания (крайностей, антиподов, полюсов) пронизана и его живопись, в которой художник попытался ценой титанических усилий примирить классику и современность, Пуссена и природу, стилевую непреложность и индивидуальный выбор

В эпоху, когда расшатались основы классической живописи и поэтики, художественное развитие часто шло скачками, резкими подъемами и спадами И только редкие мастера на взлете к новой высоте сохраняли тяжелую, "орлиную' плавность

Открытые Сезанном способы воссоздания нового стилистического единства останутся чудом искусства Такое чудо случается лишь однажды и его никто не может повторить Но в мученическом и счастливом творчестве "экского затворника", как в зерне, заключено многообразие решений и многообразие вопросов, которые неизбежно рождает современное художественное мышление

' Поль Сезанн Переписка Воспоминания современников M , 1972 С 292 2 Там же С 114

Сезанн постоянно повторял что ему недостает способности воплощать выполнять - la realisation была его вечной заботой

4 Цит по Бернар Э Поль Сезанн его неизданные письма и воспоминания о нем М, 1912 С 73

5 Цит по Воллар А Сезанн Л , 1934 С 35

6 Цит по Муратов ? Сезан Берлин 1923 С 12

7 Поль Сезанн Переписка С 228

8 Там же С 215

9 Там же С 235

10 Ramuz Ch F L exemple de Cezanne suivi de pages sur Cezanne Lausanne, 1951 ? 42 "Поль Сезанн Переписка С 118

12 Из книги воспоминаний поэта и новеллиста Лео Ларгье Сезанн или борьба с ангелом живописи (Там же С 301)

13 Там же С 215

14 Там же

15 Поль Сезанн Переписка С 299

16 Там же С 277

Можно сказать что Сезанн был воплощенной живописью - утверждал Э Бернар (Поль Сезанн Переписка С 217)

18 См например Raynal M Cezanne P 1936

19 Поль Сезанн Переписка С 144

20 Там же С 141

21 Arrouye} La Provence de Cezanne Aix en-Provence 1982 ? 10

Ранний период творчества Сезанна подробно исследован в книге Lewis Mary Tompkins Cezanne s early imagery Berkeley, Los Angeles London 1989 В частности автором проделана большая работа по изы сканию музейных прототипов и прообразов работ Сезанна

"GasquetJ Cezanne В 1930 S 161 4 Цит по Ревалй Д История импрессионизма С 169

Поспелов Г О движении и пространстве у Сезанна // Импрессионисты их современники их соратники M , 1976 С 128 ? ?

26 Стихотворение Созерцание ( Созерцающий ) из Книги образов // Рильке ? ? Новые стихотво рения M 1977 С 271

27 Ван Гог заметил как-то, что Сезанн умел чувствовать ландшафт "во всей его полноте" ("Разве не это именно достоинство отличает работы Сезанна от вещей любого другого художника?") (Поль Сезанн: Переписка... С. 164).

28 См.: Поль Сезанн, Переписка... с. 117.

29 Там же. С. 227.

^Хемингуэй Э. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1982. Т. 4. С. 175.

31 Цит. по: Поль Сезанн: Переписка... С. 213.

32 Там же. С. 215.

33 Там же.

34 Там же. С. 123. ^DorivalB. Cezanne. P., 1953.

36 Guerry L. Cezanne et l'expression de l'espace. P., 1950.

37 ВентуриЛ. От Мане до Лотрека. М-, 1959.

38 Badt K. Die Kunst Cezannes. Munchen, 1956.

39 "Но здесь есть мотивы, над которыми можно было бы работать три или четыре месяца, так как их растительность не меняется. Это маслины и вечно зеленые сосны", - писал он Писсарро из Эстака (Поль Сезанн: Переписка... С. 70).

40 Поль Сезанн: Переписка... С. 128-129.

41 Там же. С. 128.

42 Paul Cezanne in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten / Dargestellt von Kurt Leonhard. Hamburg, 1966. S. 31. Среди современных исследований, авторы которых стремятся найти в картинах Сезанна систему зашифрованных смыслообразов, можно назвать, например, книгу: Geist S. Interpreting Cezanne. Cambridge (Mass.); L., 1988.

43 Поль Сезанн: Переписка... С. 161.

44 Бернар Э. Поль Сезанн // Там же. С. 186.

45 Дени M. Сезанн // Там же. С. 233.

46 Морис Ш. Поль Сезанн // Там же. С. 228.

47 Поль Сезанн: Переписка... С. 131.

48 Там же. С. 160.