Маньковская Н.Б. "Париж со змеями" (Введение в эстетику постмодернизма)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПОСТСТРУКТУРAЛИЗМ, ПОСТФРЕЙДИЗМ, ПОСТМОДЕРНИЗМ

Ирония деконструкции

Теоретической основой эстетики
постмодернизма стали философские
взгляды ведущих французских пост-
структуралистов и постфрейдистов. Их
концепции, возникшие в конце 60-
х годов, в 80 - 90-е годы оказались
для западноевропейской эстетической
ситуации определяющими. Несомненный
интеллектуальный лидер последнего
десятилетия, Жак Деррида, чья теория
деконструкции стала одним из основных
концептуальных источников
постмодернистской эстетики, обновил и
во многом переосмыслил в
постструктуралистском ключе ту линию
в исследованиях культуры и искусства,
которая связана с именами крупнейших
структуралистов - М. Фуко, Р. Барта,
К. Леви-Стросса и их последователей -
К. Метца, Ц. Тодорова1.
____________________
1 См., например: Автономова Н.С.
Философские проблемы структурного

18

"Имя Бога" - так можно было бы
метафорически озаглавить корпус
философских текстов Ж. Дерриды, чьи
идеи оказали глубокое влияние не
только на континентальную, но и на
англо-американскую эстетику, вызвав к
жизни Йельскую школу критики, а также
многочисленные исследовательские
группы в Балтиморском, Карнельском и
других университетах. Бог для него -
сокрытое абсолютное начало,
последнее, конечное означаемое, не
нуждающееся в отсылке ко все новым и
новым означающим. Язык дан людям
свыше, он фундаментально
бесчеловечен, поэтому "Бог" - одно из
имен современной культурной ситуации,
характеризуемой не его смертью, но
деконструкцией.

_____________________________________
анализа в гуманитарных науках.
М., 1971; Грецкий М.Н. Французский
структурализм М., 1971;
Маньковская Н.Б. Художник и
общество. Критический анализ
концепций в современной французской
эстетике. М., 1985; Силичев Д.А.
Методологические основы
структуралистской эстетики // Вест.
МГУ. Сер. 7. Философия. 1988. № 3;
Филиппов П.И. Структурализм и фрей-
дизм // Вопр. философии. 1976. № 3.

19

Философские взгляды Дерриды, чья
эволюция отмечена смещением интереса
от феноменолого-структуралистских
исследований (60-е гг.) к проблемам
постструктуралистской эстетики (70-
е гг.), а затем - философии
литературы (80 - 90-е гг.),
отличаются концептуальной
целостностью. Философия остается для
него тем центром-магнитом, который
притягивает к себе гуманитарные науки
и искусство, образующие в совокупно-
сти единую систему. Не приемля
тенденций вытеснения и поглощения
философии другими гуманитарными на-
уками, ее превращения в частную
дисциплину, Деррида способствует
укреплению ее институционального ста-
туса, являясь учредителем
Международного философского колледжа,
а также Группы по изучению препода-
вания философии. В таком подходе
Деррида видит отличие деконструкции
от многообразных вариантов критики
традиционной философии. Деконструкция
- это не критика, не анализ и не
метод, но художественная транскрипция
философии на основе данных эстетики,
искусства и гуманитарных наук,
метафорическая этимология философских
понятий; своего рода "негативная те-
ология", структурный психоанализ
философского языка, симультанная

20

деструкция и реконструкция, разборка
и сборка.
В "Письме к японскому другу"
Деррида предупреждает, что было бы
наивным искать во французском языке
какое-либо ясное и недвусмысленное
значение, адекватное слову
"деконструкция". Если термин
"деструкция" ассоциируется с
разрушением, то грамматические,
лингвистические, риторические
значения деконструкции связаны с
"машинностью" - разборкой машины как
целого на части для транспортировки в
другое место. Однако эта
метафорическая связь не адекватна
радикальному смыслу деконструкции.
"Она не сводима к лингвистическо-
грамматической или семантической
модели, еще менее - к машинной"2. Акт
деконструкции является одновременно
структуралистским и антиструк-
туралистским (постструктуралистским)
жестом, что предопределяет его
двусмысленность. Так, деконструкция
связана с вниманием к структурам (не
являющимся просто идеями, либо
формами, синтезами, системами) и в то
же время процедурой расслоения,
разборки, разложения лингвистических,
____________________
2 Derrida J. Psychee. Invention de
l'autre. P., 1987. P. 389.

21

логоцентрических, фоноцентрических
структур. Но такое расслоение не было
негативной операцией. Речь шла не
столько о разрушении, сколько о
реконструкции, рекомпозиции ради
постижения того, как была
сконструирована некая целостность.
Таким образом, "деконструкция - не
анализ и не критика". Она не является
анализом, так как демонтаж структуры
- не возврат к некому простому,
неразложимому элементу. Подобные
философемы сами подлежат
деконструкции. "Это и не критика в
общепринятом или кантовском смысле" -
она также деконструируется.
"Деконструкция не является каким-либо
методом и не может им стать"3. Каждое
"событие" деконструкции единично, как
идиома или подпись. Оно несравнимо с
актом или операцией, так как не
принадлежит индивидуальному или
коллективному субъекту, применяющему
ее к объекту, теме, тексту.
Деконструкции подвержено все и везде,
и поэтому даже эпоха бытия-в-
деконструкции не вселяет уверенности.
В связи с этим любое определение
деконструкции априори неправильно:
оно остановило бы беспрерывный
процесс. Однако в контексте оно может
____________________
3 Ibid. P. 390.

22

быть заменено или определено другими
словами - письмо, след, различание,
приложение, гимен, фармакон, грань,
почин - их список открыт.
Итак, термин этот несовершенен.
"Чем не является деконструкция? - да
всем! Что такое деконструкция? - да
ничто!"4, - заключает Деррида.
Сосредоточиваясь на "игре текста
против смысла", он сравнивает
деконструктивистский подход с
суматошным поведением птицы,
стремящейся отвести опасность от
птенца, выпавшего из гнезда. Лишь
беспрерывные спонтанные смещения,
сдвиги амбивалентного, плавающего,
пульсирующего "нерешаемого" способны
приблизить к постижению сути
деконструкции.
Результатом деконструкции является
не конец, но закрытие, сжатие
метафизики, превращение внешнего во
внутритекстовое, то есть философии -
в постфилософию. Ее отличительные
черты - неопределенность, не-
решаемость, свидетельствующие об
органической связи постфилософии с
постнеклассическим научным знанием;
интерес к маргинальному, локальному,
периферийному, сближающий ее с
постмодернистским искусством.
____________________
4 Derrida J. Psychee. P. 391.

23

Деррида с юмором замечает, что
деконструктивистов нередко
воспринимают как членов секты,
тайного общества, клики, мафии, шайки
разрушителей. Однако "движение
деконструкции не сводится к
негативным деструктивным формам,
которые ему наивно приписывают...
Деконструкция изобретательна, или ее
не существует. Она не ограничивается
методическими процедурами, но
прокладывает путь, движется вперед и
отмечает вехи. Ее письмо не просто
результативно, оно производит новые
правила и условности ради будущих
достижений, не довольствуясь
теоретической уверенностью в простой
оппозиции результат - констатация.
Ход деконструкции ведет к утверждению
грядущего события, рождению
изобретения. Ради этого необходимо
разрушить традиционный статус
изобретения, концептуальные и
институциональные структуры. Лишь так
возможно вновь изобрести будущее"5.
Разрушая привычные ожидания,
дестабилизируя и изменяя статус
традиционных ценностей, деконструкция
выявляет теоретические понятия и
артефакты, уже существующие в скрытом
виде. Она ориентируется не столько на
____________________
5 Derrida J. Psychee. P. 33,35.

24

новизну, связанную с амнезией,
сколько на инакость, опирающуюся на
память. Характеризуя деконструкцию
как весьма "мягкую, невоинственную",
Деррида видит ее специфику в инакости
"другого", отличного от техно-онто-
антропо-теологического взгляда на
мир, не нуждающегося в легитимации,
статусе, заказе, рынке искусства и
науки. "Единственно возможное
изобретение - это изобретение
невозможного. Таков парадокс
деконструкции"6. Такой подход он
считает особенно значимым для
эстетической сферы, сопряженной с
изобретением художественного языка,
жанров и стилей искусства.
Деконструкция здесь означает
подготовку к возникновению новой
эстетики: "Деконструкция не является
симптомом нигилизма модернизма и
постмодернизма. Это последний
свидетель, мученик веры конца века"7.
В процессе деконструкции как бы
повторяется путь строительства и
разрушения Вавилонской башни, чей
результат - новое расставание с
универсальным художественным языком,
смешение языков, жанров, стилей
литературы, архитектуры, живописи,
____________________
6 Ibid. P. 59.
7 Ibid. P. 539.

25

театра, кинематографа, разрушение
границ между ними. И если можно
говорить о системе деконструкции в
эстетике, то ею станет принципиальная
асистематичность, незавершенность,
открытость конструкции, мно-
жественность языков, рождающая миф о
мифе, метафору метафоры, рассказ о
рассказе, перевод перевода. Однако
такой перманентный перевод,
касающийся нетронутого иного и
сохраняющий невинность другого языка,
предполагает свой апофеоз - гимен,
свадьбу, примирение языков искусства.
Сознательный эклектизм постмодернизма
не позволяет языку зачахнуть, атрофи-
роваться в одиночестве, задохнуться в
корсете смысла, превратиться в
эстетического инвалида, вливая в него
энергию взаимодополнения,
стимулирующую его рост и развитие в
атмосфере текстового удовольствия.
Связь между деконструкцией и
изобретением имеет для Дерриды
принципиальный характер.
"Изобретательная деконструкция"
образует определенный позитивный
противовес "негативной теологии". При
этом изобретение - не синоним
открытия, творчества, воображения,
производства вещи или артефакта.
Изобретение сродни капризам психеи -
души (а не духа), отражающейся в

26

мобильном зеркале. Изобретая новое
искусство для современного Нарцисса,
миражный гибрид зеркала-психеи
символизирует сплав мифа и техники,
образа и пустой видимости.
Применительно к эстетической сфере
изобретение мыслится как самореф-
лексия по поводу универсальных
художественных идей, чей "след" ведет
к дестабилизации культурно-историчес-
ких условностей, связанных с понятием
наследия, достояния, традиций.
Выражаясь прежде всего в форме и
композиции, оно выдвигает на передний
план ироничность и аллегоризм
постмодернистского искусства. Со-
единяя синхронию иронизма с
диахронией аллегоричности в "
аллегории иронии", постмодернизм
предстает как единство правды
аллегории и аллегории правды. "Правда
как аллегория - это изобретение"8,
ведущее к структурно-содержательным
метаморфозам художественного языка и
его новому эстетическому статусу,
находящему выражение в новой теории.
Таковой и является ненормативная
эстетика постмодернизма, спонтанно
деконструирующая оппозиции реальное -
воображаемое, привычное -
фантастическое, низменное -
____________________
8 Derrida J. Psychee. P. 19.

27

возвышенное и т.д. "Соль
деконструкции - определенный опыт
невозможного, то есть другого как
изобретения невозможного, а только
таким и может быть изобретение"9.
Речь идет не о локальных открытиях,
но об изобретении нового мира, новой
среды обитания, новых желаний на фоне
усталости, исчерпанности, отработан-
ности деконструируемых структур.
Таким образом, "видимое противоречие
между изобретением и деконструкцией
может быть снято"10.
Деррида подчеркивает, что
изобретение - прерогатива человека
как субъекта. Если Бог творит, а
животное манипулирует инструментами,
то человек изобретает богов,
животных, мир в целом на двух уровнях
- басенном (фиктивно-
повествовательном) и техническом
(технико-эпистемологическом). Однако
уровни эти вписаны в систему
антропоцентрического гуманизма, по-
этому само изобретение сегодня
нуждается в деконструкции: его
необходимо переизобрести, лишив науч-
ной и эстетической
запрограммированности. Сверкающая
оригинальность деконструированного
____________________
9 Derrida J. Psychee. P. 26.
10 Ibid. P. 35.

28

изобретения будет состоять в открытии
и производстве новых артефактов -
непредсказуемых, хотя и
соответствующих латентным ожиданиям
современников.
Акцент на проблемах дискурсивности,
дистинктивности вызывает к жизни
множество вводимых автором
оригинальных понятий, таких как след,
рассеивание, царапина, грамма, вуаль,
приложение, прививка, гибрид,
контрабанда, различание и др.
Концептуальный смысл приобретает
обращение к анаграммам, черновикам,
конспектам, подписям и шрифту,
маргиналиям, сноскам. Многочисленные
неологизмы, метафоры, символы,
словоупотребления вне привычного
контекста как бы отстраняют
французский язык, придают ему лукавую
"иностранность". Не являясь
отрицанием или разрушением,
деконструкция означает выяснение меры
самостоятельности языка по отношению
к своему мыслительному содержанию;
это видимость, подобная телефонному
"да", означающему лишь "алло".
Видеотелефон - своего рода имидж
постмодернистской культуры.
Придуманный Дерридой фантастический
телефонный разговор на вечные темы
между Платоном, Фрейдом, Сократом,
Хайдеггером и Демоном, подсоединенных

29

друг к другу американским телефони-
стом, время от времени делающим
замечания о необходимости доплаты, -
символ единства европейской фило-
софской традиции и стремления
взглянуть на нее со стороны
иронически-отчужденным взглядом.
Исследование нерешаемого
посредством амальгамы философских,
исторических и художественных
текстов, научных данных и вымысла,
дисконтинуальных прыжков между
фразами, словами, знаками,
отделенными между собой сотнями
страниц, опоры на нелингвистические -
графические, живописные, компьютерные
способы коммуникации, выливается в
некий гипертекст - подобие
искусственного разума, компьютерного
банка данных, текстуальной машины,
лабиринта значений. В его рамках
философский и литературный языки вза-
имопроницаемы, открыты друг другу, их
скрещивание образует метаязык
деконструкции. Его применение раз-
мывает традиционные бинарные
расчленения языка и речи, речи и
письма, означаемого и означающего,
текста и контекста, диахронии и
синхронии, натуры и культуры,
мужского и женского и т.д. Однако
исчезновение антиномичности,
иерархичности порождает не хаос, но

30

новую конфигурацию философско-
эстетического поля, чьей доминантой
становится присутствие отсутствия,
открытый контекст, стимулирующий игру
цитатами, постмодернистские смысловые
и пространственно-временные смещения.
В данном контексте знаменательны
слова Дерриды о том, что самое
интересное - это память и сердце, а
не письмо, литература, искусство,
философия, наука, религия,
политика11. Он придает деконструкции
бытийный смысл, сравнивая ее с
анализом крови или обрезанием,
делающим внутреннюю жизнь видимой.
Плюрализация, интертекстуализация -
ритуальные обрезания языка,
обнажающие пульсацию жизни культуры.
Сосредоточивая внимание на языковых
обнаружениях философии, Деррида
приводит язык во "взвешенное
состояние", совершая челночные
операции между языковой эмпирией и
философией12. В своих философско-
____________________
11 См.: Jacques Derrida par
Geoffrey Bennington et Jacques
Derrida. P., 1991. P. 85.
12 См. подробнее: Автономова Н.С.
Язык и эпистемология в концепции
Жака Деррида // Критический анализ
методов исследования в современной
буржуазной философии. М., 1986;

31

эстетических исканиях он обращается к
текстам Гераклита, Сократа, Платона,
Аристотеля, Руссо, Гегеля, Канта,
Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеггера,
Барта, Леви-Стросса, Фуко, Лиотара,
де Мана, Альтюссера, Витгенштейна,
Фейерабенда, а также произведениям
литературного авангарда - Малларме,
Арто, Батая, Жабеса, Понжа, Джойса,
Целана, Соллерса и других, посвящая
их исследованию многочисленные книги
и статьи. Кроме того, Деррида создает
ряд литературно-философских
произведений экспериментального
плана, сочетающих в постмодернистском
духе элементы научного трактата и
автобиографических заметок, романа в
письмах и пародии на эпистолярный
жанр, трагифарсовые черты и
галлюцинаторно-провидческие
озарения13. Ему принадлежит ряд
парадоксальных утверждений,
рассчитанных на "философский шок":
восприятия не существует; может быть,
я мертв; имя собственное - не
_____________________________________
Силичев Д.А. Деррида:
деконструкция, или философия в
стиле постмодерн // Филос.
науки. 1992. № 3.
13 См., например: Derrida J. La
Carte postale. De Socrate a Freud
et au-dela. P., 1980.

32

собственное; внетекста не существует;
схваченное письмом понятие тут же
спекается; cogito - это бесконечные
блуждания; секрет в том, что понимать
нечего; вначале был телефон. Подобные
высказывания свидетельствуют о
стремлении выйти за рамки
классической философии, "начать все
сначала" в ситуации утраты ясности,
смысла, понимания, заново,
незапрограммированно погрузиться в
стихию текста.
Этому служит тонкий, изощренный
анализ словесной вязи, кружева слов в
разнообразных контекстах, выявляющий
спонтанные смещения смысла, ведущие к
рассеиванию оригинального текста.
Текст теряет начало и конец и
превращается в дерево, лишенное
ствола и корня, состоящее из одних
ветвей. Цитатное письмо в сочетании с
симптоматическим чтением, локальным
микроанализом текстов позволяют
сосредоточить внимание на основных
темах грамматологии - дисциплины,
обобщающей принципы деконструкции:
знаке, письме, речи, тексте,
контексте, чтении, различании,
метафоре, бессознательном и др.

 

 

33

Деконструкцию логоцентризма14
Деррида начинает с деконструкции
знака, затрагивающей краеугольные
камни метафизики. Этот процесс
сопрягается им с чувственно-
интеллектуальным удовольствием,
доставляемым виртуозной игрой в
силовом поле художественной
философии, отмеченном литературным
эстетизмом. Знак в концепции Дерриды
не замещает вещь, но предшествует ей.
Он произволен и немотивирован,
институционально-конвенционален.
Означаемого как материальной вещи в
этом смысле вообще не существует,
знак не связывает материальный мир
вещей и идеальный мир слов, практику
и теорию. Означающее может отсылать
лишь к другому означающему,
играющему, таким образом, роль
означаемого. Разница между
чувственным означаемым и
интеллегибельным означающим исчезает,
и в результате этой
"трансцендентальной контрабанды" знак
становится чувственно-
интеллегибельным. Возникают не

____________________
14 Логоцентризм в терминологии
Дерриды - философская традиция,
основанная на уравнивании голоса и
логоса.

34

смыслы, но эффекты, грань между
знаком и мыслью стирается15.
Сущность деконструкции знака
заключается в его соотнесении с
языком как системой априорно суще-
ствующих различий. Ее результатом
является сужение функций знака,
утратившего свою первичную опору -
вещь, и одновременно обретение нового
качества - оригинальности вторичного,
столь существенной для Дерриды в
процессе следующих шагов
деконструкции речи и письма.
Центральное место, занимаемое
письмом в теории деконструкции,
обусловлено первичностью для нее
того, что вторично для метафизики.
Письмо же, как знак знака,
графическое означающее фонетического
означающего, обнаруживающее свою
двойную вторичность в логоцентризме,
в новой системе координат, предлага-
емой Дерридой, принимает на себя
основные функции языка. Деррида
отвергает западноевропейскую традицию
приоритетного изучения речи как
непосредственного способа прямой
коммуникации, подчеркивая, что со
____________________
15 См.: Derrida J. De la
grammatologie. P., 1967. P. 379-
445. Его же: L'ecriture et la
difference. P., 1967. P. 413-414.

35

времен античности и до наших дней
философия оставалась письменной.
Опосредованность восторжествовала над
непосредственностью. Отмечая, что
коммуникативные свойства письменных
знаков превосходят речевые, он не
только считает, что письмо как сим-
волическая модель мышления важнее
речи, но и выявляет фундаментальный
уровень их бытования - археписьмо,
закрепляющее вариативность языковых
элементов, их знаковую игру
завуалированных различий, смещений,
следов. Снимая противопоставление
письма и речи, археписьмо управляет
всеми знаковыми системами, создавая
коммуникативное поле.
Особое значение придается
временному разрыву как основе
письменной коммуникации. В структуре
письма находит отпечаток его
асимметричность по отношению к
чтению, фатальная неуверенность в
бытии автора в момент восприятия его
произведения адресатом-читателем.
Полемизируя с Ж. Лаканом, считавшим,
что в конечном итоге письмо всегда
достигает адресата, Деррида дает
иную, по сравнению с лакановской,
трактовку "Похищенного письма" Э. По:
вследствие противоречивости и
неопределенности своего статуса, под-
рывающего возможности коммуникации,

36

письмо одновременно и достигает, и не
достигает адресата. Оно приходит не к
тому, кому посылалось - впрочем,
адресат был изначально неясен. И все
же так или иначе цель достигается:
получатель послания - свидетель
судьбоносности самоосуществляющейся
универсальной стихии письма. Фантазмы
"суда истории", герменевтической
бесконечности интерпретаций
превращают писателя в главного
читателя собственных сочинений,
размывая грани между производством и
потреблением, активностью и
пассивностью. Взаимопроницаемость,
прозрачность границ между автором и
читателем обусловливает деконструкцию
письма как ряда традиционных оппози-
ций. Ее результатом является не
языковой и смысловой хаос, но новые
конфигурации письма как бесконечного,
не знающего покоя поиска
недостижимого единства смысла.
Невыразимость смысла свидетельствует
об изначальной бесчеловечности языка,
негуманной, машинной природе текста.
Поэтому деконструкция - не философия
языка вообще или языка
бессознательного в частности, но
анализ трансцендентальных свойств фи-
лософского языка и трансгрессий языка
литературного. Существо спора Дерриды
с Лаканом и заключается в переносе

37

внимания с того, что раскрывается в
тексте путем дешифровки
бессознательного, на то, что скрыва-
ется в тексте, остается за его
рамками в результате тайного
удерживания, отсрочки в механизме
психического замещения16.
В этой связи особая роль в теории
деконструкции придается понятию
"различания" (differance) - неогра-
физму, синтезирующему стремление
установить различие (difference) и в
то же время отложить, отсрочить его
(differer). Если существование
предшествует сущности (Ж.-П. Сартр),
то смысл человеческой жизни
ретроспективен, как бы отложен. Его
различание аналогично прочтению уже
завершенной книги, в результате
которого происходит стирание различий
между речевой диахронией и языковой
синхронией, становящихся в результате
деконструкции пучками следов друг
друга, отложенного присутствия
отсутствия. Происходит как бы
стирание отсутствия, рассеивание

____________________
16 См. подробнее: Вайнштейн О.
Леопарды в храме (Деконструкционизм
и культурная традиция) // Вопр.
литературы. 1989. № 12. С. 181.

38

смысла и формы в стихии ритма -
первой ласточки постдеконструкции17.
Для эстетики и искусства
постмодернизма символом веры стали
идеи деконструкции контекста, сформу-
лированные Дерридой. Исходя из
неизбежной разницы контекстов чтения
и письма, он заключает, что любой
элемент художественного языка может
быть свободно перенесен в другой
исторический, социальный, полити-
ческий, культурный, эстетический
контекст либо процитирован вообще вне
всякого контекста. Открытость не
только текста, но и контекста,
вписанного в бесконечное множество
других, более широких контекстов,
стирает разницу между текстом и
контекстом, языком и метаязыком. Это
не означает их превращения в единый
гомогенный текст: тексты имманентно
гетерогенны, задача исследователя -
извлечь из них те металингвистические
ключи, которые при новом погружении в
контекст проявят глубинную тему
творчества. Такими словами-
инструментами являются для Дерриды
"дополнение" у Руссо или "белизна",
"складка" у Малларме. Тщательное
____________________
17 См.: Derrida J. La
Dissemination. P., 1972. P. 11; Его
же: Positions. P., 1972. P. 16-18.

39

исследование этимологии имен соб-
ственных, метафоричности философского
и литературного языка служит почвой
для выводов об "общих следах",
сопряженности языка и мира,
мифологичности языковой символики,
метафоричности философских понятий.
Проблема деконструкции метафоры
представляется Дерриде одной из
существенных задач постмодернистской
эстетики. Весь мир метафоричен, люди
- пассажиры метафоры, живущие и
путешествующие в ней, как в
автомобиле, полагает он. Казалось бы,
метафоричность перешла все границы,
"постарела" и готова уйти из мира.
Однако последнее десятилетие
свидетельствует о возрождении этого
старого сюжета, неистощимой молодости
метафоричности. Ренессанс метафоры
Деррида связывает с деконструкцией
психоаналитических догм, узко
интерпретирующих ее как трансферт
между чувственным и интеллигибельным.
Он различает живые и мертвые,
эффективные и стертые, активные и
пассивные, горящие и погасшие
метафоры, считая необходимым
стимуляцию саморазрушения последних в
постмодернистском искусстве.
Ассоциируя родной, "материнский" язык
с матерью, а язык форм, метаязык с
отцом, Деррида подчеркивает

40

метафоричность и метонимизм, тропизм
и буквальность языка искусства,
превращающего троп в "чужой дом". В
этой связи западная метафизика в
целом характеризуется им как
метафорическая, "тропическая"
метафизика, "мощный структурный про-
цесс в форме тропов"18. Однако
метафизическое мышление неспособно
уловить ускользающее современное
бытие, провоцирующее отступление,
отлив традиционных метафор.
Специфика постмодернистской
метафоры заключается в ее превращении
в квазиметафору, метафору метафоры
внутриметафизического характера.
Отлив предполагает повторяемость,
внутреннюю множественность метафоры,
становящейся "катастрофически-
катастропической". Отступление
отступления, постмодернистский
метафорический бум связывается с
галактической структурой текстов,
отдалением письма от философии и его
сближением с живописью,
кинематографом, музыкой, ритмом.
Постмодернистское письмо строится на
асимметрии читаемого и видимого, оно
пронизано лучами живописи, фильм -
его рентгеновский снимок.
Миметическое изображение уступает
____________________
18 Derrida J. Psychee. P. 79.

41

место изображению изображения,
неповторимому экстазу словесной
телесности, коду следов
метафорической деконструкции. В этой
связи Деррида предлагает одно из
возможных определений эстетики
постмодернизма как "эстетики
непредставимого,
непредставленного"19. Ее центральным
элементом становится ритм.
Исчезновение незыблемого,
стабильного, постоянного ядра
традиционной эстетики побуждает
трактовать постмодернистское
искусство как след, пепел художе-
ственных ценностей прошлого. Ритм в
этом ракурсе предстает как ключ
деконструкции гегемонии означаемого в
пользу означающего, так как сам он
лишен подлинного референта,
спекулятивной визуальности и
вербальной репрезентативности. Его
транссодержательная природа позволяет
возгореться пламени амбивалентных
эстетических ценностей, сулящих
обещание памяти о прошлом культуры и
одновременно память об этом обещании.
Ритмическая деконструкция
распространяется Дерридой на все виды
постмодернистского искусства. Так, в
литературе он выделяет круговые,
____________________
19 Derrida J. Psychee. P. 139.

42

нарциссические конструкции,
соединяющие память и обещание посред-
ством повторов, цитат, подобий.
Анализируя "событие творчества"
Д. Джойса и "ситуацию речи" в его
"Улиссе", Деррида видит в тексте
романа саморазрушающийся артефакт, от
которого остаются смех и междометие
"да"20. Творчество Джойса он считает
такой частью энциклопедической,
циркулярной западной культуры,
которая больше целого. Это подобие
кузницы, в которой плавится и куется
заново память культуры. Это и своего
рода паутина, где автор прячется, а
читатель попадается в расставленную
сеть: меняясь в процессе чтения, он
дарит автору свою любовь, помнит о
нем. Ныряя в текст и выныривая из
него, читатель остается на берегу
книги, занимая активную позицию. Это
и своеобразный компьютер,
характеризуемый быстротой операций
творчества и сотворчества автора и
его аудитории.
Сравнивая две парадигмы, две модели
связей языка и истории - джойсовскую
и гуссерлианскую, Деррида отдает
приоритет деконструкции языковой
____________________
20 См.: Derrida J. Ulysse
gramophone. Deux mots pour Joyce.
P., 1987.

43

иерархии ради воссоздания
бессознательной памяти человечества у
Джойса перед прозрачным языком и
чистым историзмом Гуссерля.
Джойсовский языковой плюрализм
ассоциируется с мотивом Вавилонской
башни, прививкой одного языка к телу
другого языка, в результате которой
возникает непереводимое, вызывающее
творческий смех.
Смех в формах пародии, сатиры,
юмора, иронии является суммой сумм,
трансцендентальным остатком
определенного культурного цикла,
завершающего его, подобно подписи. В
смехе соединяются радость, триумф и
траур, фантазматическое всевластие и
цинизм, сарказм, садизм. "Да-смех"
воплощает собой абсолютное знание,
перформанс эстетического преодоления
бинарных оппозиций сознательное -
бессознательное, дух - тело, мужское
- женское. Если "да" - это ответ, то
повторяемость "да, да" комична: это
утверждение является посланием к
самому себе, подобным непорочному
зачатию. Исследуя частотность "да" в
"Улиссе" и различая в тексте десять
классов "да" (монолога, диалога,
памяти, утверждения, подтверждения,
дара, цитаты, упоминания, вежливости,
ответа), Деррида обращает внимание на
ритм, вибрацию, музыку этого

44

междометия. Он размышляет о его
загадочном грамматическом и семанти-
ческом статусе, телефонно-
граммофонном пародийном эффекте.
"Улисс" видится ему гигантской
двусмысленной полителефонной
структурой, огромной открыткой без
конкретного адресата. И если правда в
искусстве подобна снятию вуали,
обнажению, то творчество Джойса
оказывается сильнее правды.
На передний план выступает в
постмодернистской литературе
невидимая, слепая природа
произведения, своего рода
неодионисийский "танец пера".
Таким образом, искусство для
Дерриды - своеобразный исход из мира,
но не в инобытие утопии, а вовнутрь,
в глубину, в чистое отсутствие. Это
опасный и тоскливый акт, не
предполагающий совершенства худо-
жественного стиля. Его результатом
для современной эстетики является
утрата уверенности в своем боже-
ственном источнике и предназначении.
Однако это не означает, что искусство
и прекрасное в эстетике постмо-
дернизма растворяются, размываются.
Происходит их сдвиг, смещение, дрейф,
эмансипация от традиционных
интерпретаций: "Быть может, лишая
эстетическую ценность специфики,

45

наоборот, освобождают прекрасное"21.
В отличие от классической философско-
эстетической ситуации, философия
сегодня утрачивает власть над
эстетической методологией, припоминая
свой генезис в качестве рефлексии о
становлении поэтики.
Деструкция мимесиса в эстетике
постмодернизма означает отход от
аристотелевской эстетики, сопровож-
дающийся отказом от концепции
художественной культуры как удвоения
жизни.
Существенным признаком
постмодернизма в искусстве является
размытость оппозиций между словом и
экзистенцией, текстом и телом. Такая
специфика особенно рельефно
проявляется в постмодернистском те-
атре. Прослеживая процесс стирания
дуализма души и тела на примере
театра жестокости А. Арто, Деррида
делает акцент на замене слова,
текста, письма ритмом, криком,
иероглифом, жестом, телом. В отличие
от традиционного театра жизнь здесь
не изображается, но проживается во
всей своей жестокости. Тем самым раз-
рушается гуманистическая граница
классического театра,
____________________
21 Derrida J. L'ecriture et la
difference. P. 25.

46

деконструируется привычная роль
автора, снимаются оппозиции автор -
актер, актер - зритель. Перенос
внимания с рационального содержания
слова на его плоть возвращает театр
на довербальный уровень, открывая
путь постмодернистскому театральному
письму - визуально-пластическому.
Трагическая судьба изображения в
современном театре завершается
праздником жестокости, крушащим
различия между натурой и культурой.
Размышляя о классическом и
нетрадиционном театре, Деррида
выявляет и момент сходства между
ними: любой театр - это письмо, не
достигшее адресата. Поэтому снадобье
в "Ромео и Джульетте" превращается в
яд и свершается невозможное -
влюбленные вопреки объективной
пространственно-временной логике
переживают смерть друг друга.
Маскарад оборачивается балом подобий,
где отказ от имени отца ведет к
утрате любви и жизни. Шекспировскую
трагедию Деррида трактует как апофеоз
холодной иронии имен, переживающих
своих хозяев.
Быть может, наиболее отчетливые
формы деконструктивизм Дерриды
приобретает при анализе им по-
стмодернистской архитектуры.
Стратегия деконструкции означает в

47

этой сфере мощную встряску, ведущую к
дестабилизации таких структурных
принципов архитектуры, как система,
конструкция, архитектоника. Архи-
тектура - наиболее наглядная форма
изобретения другого, поэтому ее
деконструкция позитивна, а не нега-
тивна. Ее результатом является не
хаос разрушения, а бездонность нового
архитектурного языка - "другого",
асемантичного, безумного в своей
непрочности, отвергающей традиционные
оппозиции горизонталь - вертикаль,
природа - культура, форма -
содержание, жилое - нежилое. Если
традиционная архитектура - это
референциальное пространство
мимесиса, то постмодернистская
архитектура - "будущий неразборчивый
проект", неизвестная школа,
неопределенный стиль, необитаемое
пространство, изобретение новых
парадигм... Деконструировать
артефакт, называемый "архитектурой",
значит мыслить его как артефакт
необитаемой техники"22.
Как ни один другой вид
постмодернистского искусства,
архитектура обратима, повторяема, она
существует "здесь и сейчас",
сопротивляясь историцистской пери-
____________________
22 Derrida J. Psychee. P. 510, 513.

48

одизации, преходящей моде. Связь
архитектуры с историей крайне сложна:
архитектура формирует человека,
ангажирует его, и лишь затем он
становится ее хозяином.
Архитектура - это пространственное
письмо, в чью структуру включено
событийное измерение, обладающее
собственной драматургией,
хореографией, эстетикой кадра,
нарративностью, сериальностью.
Специфика постмодернистской
архитектуры заключается в утрате ею
своей автономности, скрещивании с
другими типами художественного письма
- кинематографическим, фото-
графическим, хореографическим,
литографическим. Скрещивание может
осуществляться в форме трансферта,
перевода, транскрипции, прививки,
гибрида. В результате такого сложного
нарративного монтажа возникает
трансархитектура события, обращенного
к другому, далекая от созерцательного
эстетизма и потребительства.
Постмодернистская архитектура - это
единство деконструкции и
реконструкции, "право на разъединение
в пространстве объединения"23.
Деконструктивистские процедуры
дестабилизации, разъединения,
____________________
23 Derrida J. Psychee. P. 489.

49

расчленения, прерывания создают
предпосылки для объединения различий,
но не в рамках новой
архитектонической системы, а в
пространстве "другой архитектуры". Ее
отличие - не в форме, системе или
конечном смысле. "Архитектура
другого" - это событие, произведение,
артефакт, памятник, воспринимаемые не
как искусство, но как естественная
среда обитания, "архитектура архитек-
туры".
Материальная и духовная прочность
традиционной архитектуры превращает
ее, по мнению Дерриды, в последнюю
крепость метафизики. Она подчиняется
четырем аксиоматическим инвариантам,
определяемым извне в качестве
символических функций архитектуры:
служить жилищем; материализовывать
социальную иерархию; овеществлять
телеологию - политический,
экономический, религиозный,
утилитарный финализм; соответствовать
статусу изящного искусства своей це-
лостностью, порядком, красотой,
гармонией. Эти инварианты,
соответствующие принципам
классической западной культуры в
целом, подлежат не разрушению, но
переоценке, ведущей к дистанцированию
от них, их постепенной эрозии.
Результатом такого сдвига будет ну-

50

левой градус архитектурного письма,
характеризуемый не бесчеловечностью,
бесполезностью, бессмысленностью,
нигилистической деструкцией, но
пробуждением эстетической энергии
метаархитектуры, обретением ею нового
дыхания.
Примером постмодернистской
архитектуры Деррида считает
творчество Б. Чюми, осуществившего в
Париже свой проект "Безумия". В
основе проекта - точки-магниты,
объединяющие фрагменты расколотой
парковой системы - аттракционы, игры,
экологические артефакты. Прерывистые
красные точки нацелены на связывание
энергии безумия и ее семантическую
перезарядку. В этом эксперименте
Деррида усматривает единство
деструкции и реконструкции:
разрушение традиций французского
садово-паркового искусства ведет не к
хаосу анархии или новому порядку, но
к эстетическому сдвигу, рождающему
синтез удовольствия и культурного,
игрового, педагогического, научного,
философского применения.
Показателен опыт практического
осуществления некоторых мотивов
текстов Дерриды в архитектуре. Со-
вместно с архитектором П. Эйзенманом
Деррида создал проект "Хоральное
произведение", включающий в себя

51

литературный и архитектурный дискурс.
При этом Деррида выступил в качестве
дизайнера, а его соавтор - как
литератор. В результате возник
образец многоголосой, многоязыкой
"архитектуры-полиглота" - псевдосад
без растений, где соединяются твердое
и жидкое, вода и камень. "Словесный
дизайн" включает в себя хореографию,
музыку, пение, ритмические
эксперименты. Выступление хора
мыслится как архитектурное событие,
со ссылкой на "Собор Парижской
Богоматери" В. Гюго книга
приравнивается к храму, разрушается
иерархия внешнего и внутреннего,
активного и пассивного, видимого и
невидимого, временного и
пространственного. Субъект творчества
рассеивается, и перформанс в целом
наделяется неантропоцентрическим,
постгуманистическим смыслом.
Теоретический вывод Дерриды из
такого рода экспериментов заключается
в широком, свободном понимании
эстетики, давно прорвавшей оболочку
своего античного имени - каллиграфии,
каллистики. Такой реинтерпретации и
способствует деконструкция,
расшатыва-ющая наиболее прочные
элементы классической эстетики.
Архитектура в широком смысле
уподобляется логосу: деконструкция

52

"логоцентрической философии ар-
хитектуры" в духе нового рационализма
означает включение инновационного
потенциала метафоризма, воображения,
бессознательного в ткань научного
творчества в целом.
В начале 90-х годов Деррида уделяет
пристальное внимание проблемам
европейской культурной идентичности.
Культура, подчеркивает он, не может
быть самоидентична, замкнута на себе,
моногенеалогична. Множественность
источников европейской культуры, ее
капиллярность, способствующая
взаимоорошению культур, обеспечивает
идентификацию с культурой другого, ту
открытость, которая так необходима
для плодотворного диалога мировых
культур24.
Оригинальность научной позиции
Дерриды состоит в объединении
предметных полей теории культуры и
лингвистики. Сознательная
"экспатриация" философской эстетики в
эту экспериментальную сферу дает ей
новое дыхание, оттачивает
методологический инструментарий,
подтверждая ее право на существование
в современной постмодернистской

____________________
24 См.: Derrida J. L'autre cap.
P., 1991. P. 16.

53

ситуации25. Дистанцируясь от
лингвоцентризма Лакана, крайностей
структуралистского подхода, Деррида в
то же время избегает соблазна
пантекстуального стирания различий
между философией, литературой и
литературной критикой. Исходя из их
противоречивого единства и
взаимосвязи, теория деконструкции не
смешивает и не противопоставляет
строгую философию и литературность,
но вводит их в контекст более широкой
творческой разумности, где интуиция,
фантазия, вымысел - столь же необ-
ходимые звенья анализа, как и законы
формальной логики.
Как эпистемологическая, так и
идеологическая критика эстетики
деконструкции, сводящая ее либо к
негативно-разрушительной бессмыслице,
либо к апологетике художественного
авангарда, ограничиваются лишь
внешними признаками, не учитывая ее
глубинного позитивного смысла.
Обращаясь к хрупким, еще не вполне
сформировавшимся феноменам культуры,
Деррида применяет щадящие, мягкие
методы их анализа, требующие не
только категориальных новшеств, но и
авторской самоиронии. Тот
____________________
25 См.: Derrida J. Du droit a la
philosiphie. P., 1990. P. 23.

54

микроуровень исследования, на котором
работает Деррида, предполагает
бережное отношение к философско-
эстетическим "переводам" и
"толкованиям" канонических текстов в
импровизационном, игровом ключе.
Связанные с таким подходом динамизм,
интеллектуальное и эстетическое
удовольствие, "радость текста",
выражающаяся в шарадах, каламбурах,
свободной комбинаторике,
перекодировании знаков, компенсируют
известную изотеричность его научного
языка. Деррида идет значительно
дальше канонических тенденций
эстетизации философии, предлагая
антидогматический,
антифундаменталистский,
антитоталитарный по духу способ
философствования, открывающий
позитивные перспективы исследования
инновационных процессов в жизни,
науке, художественной культуре конца
XX в.
Открытые Ж. Дерридой пути
постструктуралистских исследований
оказались весьма привлекательными для
ученых, стремящихся расширить рамки
классического структурализма,
синтезируя его с иными научными
подходами к изучению искусства. Так,
идеи деконструкции доминируют в
эстетике американского ученого

55

бельгийского происхождения Пола де
Мана. Он определяет деконструкцию как
негативное, демистифицирующее знание
о механизме знания, или архезнание о
саморазрушении бытия, превращающегося
в аллегорию иллюзии. С архезнанием
связана концепция самоироничного
разубеждения, лежащая в основе
интенциональной риторики литературной
критики П. де Мана26.
В 80-е годы постмодернистский
подход к проблемам эстетики стал
преобладающим в творчестве фран-
цузского структуралиста Цветана
Тодорова. Новый,
постструктуралистский поворот в
эстетике Тодоров связывает с
перенесением исследовательских
интересов с познания неизвестного на
непознаваемое. Так, при кон-
структивном типе чтения интерпретация
символов предполагает детерминизм,
каузальность развития событий. Прямая
и косвенная информация о персонажах
превращает их в характеры. Возможные
ошибки читательского восприятия
связаны в основном с несовпадением
его воображаемого мира с авторским.
____________________
26 См.: Man P. Aesthetic Ideology.
Minneap., 1987; (Dis)continuities:
Essays on Pol de Man // Postmodern
Studies. 1989. № 2. P. 44.

56

Что же касается чтения как
деконструкции, то здесь не просто
разрываются причины и следствия, но
они оказываются неоднородными по
своей природе: событие является
следствием безличного закона и
т.д.27.
Значительное влияние на развитие
постмодернистской эстетики оказали
взгляды Умберто Эко - известного
итальянского семиотика, эстетика,
историка средневековой литературы,
писателя, критика и эссеиста. Свое
постмодернистское кредо Эко
сформулировал в заметках на полях
романа "Имя розы", принесшего ему
широкую известность. Прежде всего, он
обратил внимание на возможность
возрождения сюжета под видом ци-
тирования других сюжетов, их
иронического переосмысления,
сочетания проблемности и
занимательности. Считая постмодернизм
не фиксированным хронологическим
явлением, но определенным духовным
состоянием, подходом к работе, Эко
видит в нем ответ модернизму,
разрушавшему и деформировавшему
прошлое. Разрушая образ, авангард
____________________
27 См.: Todorov T. La conquete de
l'Amerique. La question de l'autre.
P. 1982.

57

дошел до абстракции, чистого,
разорванного или сожженного холста; в
архитектуре требования минимализма
привели к садовому забору, дому-
коробке, параллелепипеду; в
литературе - к разрушению дискурса до
крайней степени (коллажи
У. Бэрроуза), ведущей к немоте, белой
странице; в музыке - к атональному
шуму, а затем к абсолютной тишине
(Д.Кейдж). Концептуальное искусство -
метаязык авангарда, обозначающий
пределы его развития.
Постмодернистский ответ авангарду
заключается в признании невозможности
уничтожить прошлое и приглашении к
его ироничному переосмыслению.
Постмодернистская позиция напоминает
Эко положение человека, влюбленного в
очень образованную женщину. шОн
понимает, что не может сказать ей
"люблю тебя безумно", потому что
понимает (а она понимает, что он
понимает), что подобные фразы -
прерогатива Лиала28. Однако выход
есть. Он должен сказать: "по
выражению Лиала - люблю тебя
безумно". При этом он избегает де-
ланной простоты и прямо показывает
____________________
28 Лиала - псевдоним итальянской
писательницы Лианы Негретти,
популярной в 30 - 40 гг.

58

ей, что не имеет возможности говорить
по-простому; и тем не менее он
доводит до ее сведения то, что
собирается довести, - то есть что он
любит ее, но что его любовь живет в
эпоху утраченной простоты. Если
женщина готова играть в ту же игру,
она поймет, что объяснение в любви
осталось объяснением в любви. Ни
одному из собеседников простота не
дается, оба выдерживают натиск
прошлого, натиск всего до-них-
сказанного, от которого уже никуда не
денешься, оба сознательно и охотно
вступают в игру иронии... И все-таки
им удалось еще раз поговорить о
любви"ф29.
Одно из отличительных свойств
постмодернизма, по сравнению с
модернизмом, заключается в том, что
ирония, высказывание в квадрате
позволяет участвовать в метаязыковой
игре и тем, кто ее не понимает,
воспринимая совершенно серьезно.
Постмодернистские иронические коллажи
могут быть восприняты широким
зрителем как сказки, пересказы снов.
В идеале постмодернизм оказывается
над схваткой реализма с ирреализмом,
формализма с "содержанизмом", снося
____________________
29 См.: Эко У. Имя розы. М., 1989.
С. 461.

59

стену, отделяющую искусство от
развлечения.
Постмодернистские артефакты -
генераторы интерпретаций, стимулы
интертекстуального прочтения
сформировавшей их культуры прошлого.
Диалог между новым произведением и
другими, ранее созданными
произведениями, а также между автором
и идеальной аудиторией
свидетельствует об открытой структуре
эстетики постмодернизма. Символом
культуры и мироздания Эко считает
лабиринт. Он видит специфику постмо-
дернистской модели в отсутствии
понятия центра, периферии, границ,
входа и выхода из лабиринта, прин-
ципиальной асимметричности. Это не
противоречит реабилитации фабулы,
действия, возврату в искусство фи-
гуративности, нарративности,
критериев эстетического наслаждения и
развлекательности, ориентации на мас-
совое восприятие. Творческие
перекомбинации стереотипов
коллективного эстетического сознания
позволяют не только создать
самоценный фантастический мир
постмодернизма, но и осмыслить пути
предшествовавшего развития культуры,
создавая почву для ее обновления. В
этом плане сама символика названия
романа У. Эко "Имя розы" - пустого

60

имени погибшего цветка, говорящего о
способности языка описывать ис-
чезнувшие и несуществующие вещи -
может быть истолкована как
свидетельство неиссякающих потенций
языка искусства, сращивающего
прошлое, настоящее и будущее
художественной культуры.
Таким образом, специфика
постструктуралистской эстетики во
многом связана с переносом внимания
со структуры как таковой на ее
оборотную сторону, "изнанку".
Изучение таких неструктурных внешних
элементов структуры, как случайность,
аффекты, желание, телесность, власть,
свобода и так далее способствует
размыканию структуралистского текста
и его погружению в широкий
социокультурный контекст в качестве
открытой системы. Что касается
постструктурализма в его
деконструкционистском варианте, то к
нему все чаще применяются термины
"суперструктурализм",
"трансбиллетристика". Это течение
воспринимается как лебединая песнь
модернизма и колыбель постмодерна.
Трактуя человеческую деятельность в
целом как своего рода чтение
безграничного текста мира,
бесконечный семиозис,
постструктуралистская эстетика

61

снимает оппозицию логическое -
риторическое, заостряя столь ак-
туальную для современной теории
познания проблему неопределенности
значений.