Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

Конкуренты Вазари

Северной Европе примеру Вазари последовали несколько позднее. Не станем говорить в этой главе о сочинениях фламандца ван Мандера и Зандрарта, которые вписываются в более широкий контекст североевропейской критики; обратимся к более скромным по замыслу трудам, также основанным на биографическом принципе изложения. В 1641 году ученик Рембрандта Сэмюэл ван Хогстратен, художник, вдевавшийся уважением в городе Дордрехте, выпустил в свет очерк о художниках Голландии 39 на нидерландском языке. Сочинение же де Лересса, художника академической и романской ориентации, ига о, художниках», появилось на фламандском языке 40 , хотя сам автор .родом из Льежа; книга пользовалась большим успехом — с 1707 по 1 год вышло четыре ее издания. Кроме того, в 1707 году была опублина французская версия, ав 1728 и 1784 годах появились немецкие книги. Наконец, трехтомный труд Арнольда Хоубракена целиком посвященн голландским художникам. Образец, Предложенный Вазари в «Жизнеописаниях», на целых два столетия как бы блокировал развитие искусствознания. Биографическим жанром пользовались ван Мандер, Зандрарт, в Италии его продолжателями  Бальдинуччи, Беллори, Бальоне, в Нидерландах — Жерар де Лересс, акен, Декан, в Испании — Пачеко, Паломино, в Англии ~— Уолпол; наконец, во Франции — Дезалье д'Аржанвиль, предпринявший попытку написать всеобщую историю живописи. Понемногу круг изучаемых художников будет расширяться, однако авторов исследований будут неизменно придерживаться биографического метода. В XVII веке в Италии новые биографы, будь то художники или критики, ставят себе целью дополнить Вазари. Художник Джованни Бальоне в своей ' «Шаге, опубликованной в 1642 году, ограничился жизнеописаниями тех ма- ' i « tepoB , которые жили в период понтификатов пяти пап с 1512 по 1642 iWA . Особую ценность имеет его очерк творчества Караваджо, поскольку ОДЛЬоне был его учеником. Джованни Б.Пассери продолжил начинание Баль- повествуя о художниках, активно работавших в Риме с 1641 по 1673 , J ^° A » однако его труд был напечатан лишь спустя сто-лет 42 . Совершенно иную Личность представляют наблюдения Джулио Манчини (1558—1630), лейб- Медика Папы Урбана VIII, уроженца Сиены. Его неизданная рукопись суще- ^УВовала в многочисленных копиях; ею не раз беззастенчиво пользовались Другие авторы 43 , в особенности Джованни Пьетро Беллори (ок. 1616— »690), библиотекарь шведской королевы Кристины. Папа Климент X назна- чил Беллори хранителем римских древностей. Ему принадлежат «Жизнеопи- сания современных художников, ваятелей и зодчих» 44 ; в 1672 году была оп убликована лишь первая часть этого труда. Своеобразие сочинения Белло- Р и заключается в том, что он вместо составления систематического перечня ^УАожников выбирает дюжину из них, которые представлялись ему наибо- лее значительными для своего времени. Это архитектор Доменико Фонтана, Ч 'вдериго Бароччи, Караваджо (о последнем автор говорит, что призванием ег о было разрушение живописи; данная оценка надолго будет закреплена за творчеством Караваджо); три фламандских мастера, из них два живописца — Рубенс и Ван Дейк и скульптор Франсуа Дюкенуа; болонцы Аннибалё и Аго- стино Карраччи, Доменикино, Ланфранко и скульптор Альгарди. Венчает из- ложение биография французского художника Никола Пуссена, личного дру- га Беллори, чье творчество наилучшим образом соответствовало его класси- ческому вкусу.

Беллори, посвятивший свое сочинение Кольберу, сумел избавиться от ду- ха «местничества», весьма характерного для итальянских авторов.

Еще больший космополитизм выказал флорентиец филиппо Бальдинуччи (ум. в 1696 г.). В названии его книги, выходившей в свет с 1681 по 1728 год, отразились отголоски тех раздоров, которые в какой-то мере разделили тогда профессиональных художников (считавших, что только им дано судить об искусстве) и знатоков ( conoscitori , слово, начавшее в Те времена распро- страняться в Италии), к коим относился й сам автор. В своих «Заметках о ма- стерах рисунка от Чимабуз до наших дней» (165 8) 45 Бальдинуччи обозрева- ет историю художников, начиная с самых истоков искусства, и придает ей в 'Итоге некое универсальное измерение. Он анализирует развитие искусства в Европе по векам и десятилетиям. После кончины Бальдинуччи труд продол- жил его сын, работавший над книгой с 1702 по 1728 год. Второе издание с примечаниями Доменико-Марии Манни, выходившее в свет с 1767 по 1774 год, включает не менее двадцати томов ин-октаво. Ранее (в 168 1 г.) Бальди- нуччи опубликовал «Тосканский словарь искусства рисунка» 46 . Благодаря протекции кардинала Леопольда и великого герцога Козимо III ему удалось посвятить себя углубленному изучению материала; для этого требовалось со- вершать время от времени поездки по всей Италии. Козимо III поручил Баль- динуччи приобретение живописных полотен, кардиналу же Леопольду он оказывал содействие в собирании рисунков; в итоге была собрана коллекция, которая теперь положена в основу Кабинета рисунка музея Уффици во Фло- ренции. В посвящении Козимо Ш Бальдинуччи указывал, что предлагает в своей книге «универсальное древо» искусств; он демонстрирует хорошую осведомленность в искусстве Севера, понимание всего многообразия талан- тов и стилей. В те времена, когда почти все историографы беззастенчиво спи- сывают друг у Друга, Бальдинуччи с изяществом оповещает читателя об ис- пользуемых источниках и широко цитирует своих предшественников. Этому выдающемуся ученому мы также обязаны глубоким исследованием гравюры на меди и офорта ( 16 8 6) , а также «Жизнеописанием кавалера Джованни Ло- ренцо Бернини» 47 , опубликованным в 168 2 году стараниями шведской ко- ролевы Кристины (будучи в Швеции, он пользовался автобиографией Бер- нини, выпущенной в свет его сыном Доменико в 1723 г.).

В Италии этого периода люди, казалось, были погружены в политическую спячку и проявляли ярко выраженную склонность к размышлениям над соб- ственным прошлым. Поэтому повсюду, во всех городах, будь то крупные ис- торические центры наподобие Флоренции и Венеции или же другие, осо- знавшие себя уязвленными в условиях интеллектуального господства тоскан- цев (Флоренции), художники и гуманисты принимаются прославлять мест- ных мастеров; и это уже не говоря о неохватной литературе (которую можно было бы назвать «туристической»), в которой комментируются местные ху- дожественные достопримечательности. Среди этих произведений, чьи авто- ры, не в пример Вазари, подчас были заражены избыточным «местничест- вом», упомянем книгу « La Felsina Pittrice » («Фельзина художественная»), вы- пущенную в 1 6 7 8 году знатоком искусств графом Карло Мальвазиа с посвя- щением Людовику XIV. Мальвазиа в напыщенном стиле прославляет худо- жественные достопримечательности Болоньи и стремится в той или иной степени снизить авторитет флорентийских художников (в том числе Чимабуз); Ж$&е авторы подчас уличают автора этой книги во лжи. Что же ка- f fL Венеции, то ее историографом стал Карло Ридольфй (1594—1658), Глдаиги «Чудеса искусства, или Жизнеописание наиболее знаменитых «™1ЖНИК ов .Венеции, с приложением портретов» (1646—1648) 48 . ??^ак бы то ни было, биографический жанр по-прежнему пользуется успехом. В своей книге «Жизнеописания художников, ваятелей и архитекторов» 7 Й j 49 Джованни Баттиста Пассери (1610 —ок. 1679) столь широко пользу- занимательными историями, что и в наши дни его сочинение можно считать ,й, предназначенной для широкой публики. В силу зтого оно резко отлича от многочисленных ученых трактатов, составленных «знатоками». В то же книга содержит ценные сведения о современниках автора. 'Наиболее обширный труд, посвященный художникам Северной Европы, [адлежит французскому автору Ж.-Б. Декану, профессору Академиче школы в Руане. Его четырехтомная книга «Жизнеописание фламанд , немецких и голландских художников» вышла в свет в 1753—1765 го продолжение, пятый том, написал и издал в 1 8 4 2 году Ж. Дезалье д 'Ар времена правления Людовика XIV Ж.-Б. Фелибьен Дезаво (1615— 1ф 5), хранитель королевских художественных реликвий, попытался при j '^ ipjb новое дыхание художественной критике и написал «Беседы о жизни и уКорениях знаменитейших художников древности и наших дней» (1656— ОДр &фб). составленные в форме диалога по античному образцу. Этот сборник ^"Я ^цдавеян установками Королевской Академии живописи и скульптуры, ос ЛВ §аныой в 1648 году.

В ТОМ же русле написаны и «Рассуждения о произведениях знаменитей ^^удожников» Роже де Пиля, изданные в 16 8 1 году; в 1699 году автор их «Краткими жизнеописаниями художников». Роже де Пиль был, ; дела, теоретиком, в чьих трудах нашли отражение занимавшие тогда [}*щрры, будь то дискуссия о превосходстве рисунка или цвета, полемика ((Превосходстве «древних» или «новых», которая переместилась из сферы гратуры в область искусства. Фелибьен неизменно склонялся к традици ям решениям, тогда как де Пиль демонстрирует ббльшую гибкость и от \71 jfltoM 4 DaAbMy первенства, среди прочих, и Караваджо, которого порицал Фе Даайьен.. Заслуга обоих названных исследователей заключается в том, что они • i ^Ий"оставили без внимания происхождение французской школы, усматривая -^.•Виистоки в работе итальянских художников в Фонтенбло, причем де Пиль >? ДР*&аёт последним особое значение. Что касается Рубенса, то Фелибьен иг норирует его, а де Пиль, сделав несколько критических замечаний по поводу рисунка «фламандского свойства» (из-за быстроты исполнения), расточа "<Эшвосторженные похвалы блестящему колориту, ясности аллегорий, смело д*?* художественных решений этого мастера. Говорит он и о Рембрандте, обнаруживая в его работах глубокое сходство с Тицианом, но упрекая за «ог .фЖйгченность», укорененную в самой природе его страны, и за избыточное ,/Лгемление к «натуральности». Для де Пиля центральное место в искусстве _ 4 | gj g * MaeT Ру бенс, сумевший достичь совершенного равновесия.\Де Пиль (на ОИсавший также и ряд других" трудов) спровоцировал таким образом спор ^^Уссенистов» с «рубенсистами», который разгорелся в последние годы XVII J !* Ka . Вот каковы были stultae questiones *, обсуждавшиеся в близких акаде м и и i кругах 50 . Итальянцы уже давно решили для себя зту проблему (если она вообще существует), заявив, что -«новые» — то есть они сами — превзошли «древних». Флорентийский скульптор Винченцо Данти в своем трактате «О со вершенных пропорциях» (1567) указывал, что истинные пропорции человече ского тела впервые определил Микеланджело 51 . В XVII веке Филиппо Бальди нуччи в двух прочитанных в Риме лекциях отдавал предпочтение «Новым».

, 'Нелепые. вопросы (лат.). — Прим. ред. i

Спор о «древних» и.«новых», уже разрешенный в Италии, получил свое продолжение во Франции; здесь он поначалу касался только литературы. По водом к нему послужило незначительное событие. В 1684 году Франсуа Шарпантье, член Комиссии надписей и медалей Французской академии, счел возможным составить на французском языке тексты картелей к полотнам Лебрена в Версальском замке. Грянула буря в стакане воды. Шарпантье был вынужден оправдываться в критической заметке под названием «О превос ходстве французского языка». Французской академии, в полном составе, на заседании которой сторонник «новых» Шарль Перро прочитал свою поэму, где осмелился сравнить «век Людовика с веком Августа»*, пришлось выска заться «за» или «против».

Спор этот отнюдь не относится, как могло бы показаться, к разряду stultae questiones , которые подчас доводилось обсуждать ученой братии. И действительно, он затрагивает понятие первостепенной важности, которое во времена Возрождения употреблялось еще неосознанно, а затем стало об ретать все более четкие очертания, — понятие прогресса. Аргумент «новых» заключался в том, что люди XVII века, обогащенные пятнадцативековым опы том исторического развития человечества, должны превосходить «древних». Очевидные завоевания в научной области еще больше подкрепляли убежде ние, которое было сформулировано уже Декартом в знаменитых строках: «Состояние умов ныне живущих людей ничем не отличалось бы от состояния умов философов древности, проживи они до наших дней<„.>. И в силу этого вся череда людей, что жили на протяжении многих столетий, может рассмат риваться как один-единственный человек, чья жизнь не знает конца и кото рый постоянно приумножает свои познания; отсюда видно, сколь незаслу женно наше излишне почтительное отношение к древним философам».

Идея прогресса будет неуклонно развиваться на протяжении всего XVII века и придаст историческому сознанию перспективу, чувство непрерывного движения вперед, которое постепенно заставит человека обратить к земной жизни те устремления, которые он некогда адресовал небесам.

В Испании историография искусства открывается книгой Франсиско Па чеко «Искусство живописи» (Севилья, 1649). Художник Пачеко был тестем Веласкеса; его труд, навеянный сочинениями итальянских авторов предшест вующего периода, ценен тем, что повествует о Рубенсе и Веласкесе. Ника кого распространения за пределами Испании эта книга не получила, а Вела скес пребывал в безвестности до XIX века.

Дух Вазари царит и в «Словаре испанских художников», опубликованном Х.А. Сеаном Бермудесом в 1 800 году 52 .

  • *Цит. по: Спор о древних и новых. М., «Искусство», 1985, с. 41. — Прим. перед

В Англии литература об искусстве появляется достаточно поздно. В русле Вазари написаны «Занимательные рассказы об английской живописи» лорда Уолпола 53 , где само название говорит о характере книги, в которой больше содержится сведений о личностях художников, чем об их произведениях. Этот труд многим обязан дневниковым записям Джорджа Вертью, который вдоль и поперек объездил Англию, разыскивая коллекции живописи и соби рая сведения для составления указателей имен художников.

Две энциклопедии северного искусства

В Италии художники вот уже два столетия как вошли в историю, а в Св ой Европе они все еще оставались в одном ряду с ремесленниками. Их гала знать, порой они даже допускались ко двору и все же оставались дроне от поступательного движения цивилизации, как если бы искусство явствовало вне времени. Как' мы уже видели, в Италии было известно jecTBO Яна Ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, но весьма избирательно. >вые целостную картину развития искусства на севере Европы от Ван (а также Губерта) до XVI века составил флорентиец Людовико Гвич т. В середине столетия он жил в Антверпене и, вернувшись на родину, ринял «Описание всех Нидерландов, то есть Нижней Германии» 54 . В j сочинении Гвиччардини уделил большое внимание искусству. ^Указанное отставание было вскоре ликвидировано благодаря появлению me монументального труда по истории искусства, опубликованного «андским автором в первые годы XVII века. Уже в течение тридцати лет иалось великое паломничество на Юг, результатом которого стало пе чение многих художников, скульпторов и архитекторов из Нидерлан франции, а вскоре и Германии и Англии в Рим, поскольку считалось, что КО там художник может завершить свое образование, непосредственно гнувшись с наследием античности и творениями крупнейших совре КХ мастеров. Эти «римские стажировки» будут продолжаться до самого Старого Режима; официальное же их оформление со стороны Фран зедёт к основанию в Риме Академии Франции. Многие, подобно гол

Дени Кальвазр (в Болонье) и Жан Булонь из Дуэ (вр Флоренции, где его переделают на итальянский манер — в Джованни Болонью или Джанбо Ц ^Й>#>). Большинство же художников проводили в Риме не более чем по два ! года, срок, достаточный для усвоения новой, «современной» манеры, по ку искусство первой половины XVII века неизменно основывалось на -роженец города Мельбеке в Южной Фландрии, Карел ван Мандер f 1э48—160 6), живший с 1573 по 1577 год в Риме, написал множество тру ДВр! В срвокупности составляющих своего рода художественную энциклопе диях Карел был весьма достойным представителем северного маньеризма, ^ЦИ Дошедшие до нас произведения вообще-то немногочисленны. Однако его ^Итическое наследие имеет еще большую ценность, чем его художествен ¦^^творчество; ван Мандер принадлежал к движению «фламандских гума *^ W > B », которые объединялись в «кабинеты риторики», дабы заниматься ан ц?* философией и филологией. Таким образом, он прежде всего был гу ™~ Иита Рием. Ван Мандер является автором многочисленных произведений — *^лвгорий, поэм, латинских од, — написанных под сильным влиянием антич р х а второв; он также перевел на голландский язык «Илиаду» и Вергилия и ставил комментарии к Овидию. Как видно, ван Мандер был глубоко напи Н античной культурой. Снова отправившись в Италию, он сделал крюк и побывал в Вене; здесь он встретил своего соотечественника Бартоломеуса Шпрангера, который с 1575 года служил при дворе императора Рудольфа II и привез из Праги чрезвычайно вычурный маньеристский стиль, оказавший большое влияние на немецких художников. Эта поездка позволяет объяс нить, почему ван Мандеру были известны коллекции Рудольфа II. Вернув шись на родину, ван Мандеру пришлось бежать от гражданской войны и обосноваться в Харлеме. В 1603 году он на некоторое время поселился в замке Зеенберген, чтобы довести до конца свой основополагающий труд — «Книгу о художниках», которая выйдет в свет в 1604 году в Алькмааре (в этом году автор поселился в Амстердаме).

Можно сожалеть о том, что ван Мандер, виртуозно владевший латынью, не стал писать свой трактат на этом языке. Конечно, обращался он к худож никам и поэтому был вынужден выражать свои мысли, .как ранее Вазари, не народном языке, но в то время голландский язык еще не достиг той степени зрелости, которая уже была свойственна итальянскому, что весьма затруд няет чтение его книги «О художниках» 55 в оригинале. В 1 764 году текст был выпущен в более современном языковом оформлении, а затем, уже в наше время (в 1936 г.), его пришлось адаптировать вторично. И все-таки круг лю дей, умеющих читать по-голландски, всегда был довольно ограниченным; признавая международное значение книги ван Мандера, каждая европей ская страна была заинтересована в ее переводе на свой язык — в 1906 году на немецкий, в 1936 году на английский. Франкоязычные читатели пользо вались изящным переводом, выполненным в 1936 году фламандцем Генри Гимансом и снабженным его комментариями.

Карел ван Мандер указывает, что его учитель Лукас де Хеере, художник из Гента, прославил в латинских виршах величайших мастеров живописи. Примечательно, что эта утраченная рукопись была впоследствии подделана 56 (по-видимому, Жан-Батистом Дельбреком (1771 —1840)). Фальшивку разоб лачили в конце прошлого века.

Ван Мандер начинает свою книгу следующим поразительным рассужде нием; «Некоторые или даже многие удивятся, что появляется такая книга и что потрачено столько внимания на предмет, который, быть может, иной счи тает ничтожным и низким, думая, что только люди, прославившиеся военны ми подвигами, заслуживают своими высокими деяниями пера историков; и что Марий, Сулла, Каталина и другие подобные истребители человеческого рода более достойны сохраняться в памяти потомства, нежели наши благо родные и искусные таланты, служащие украшением мира и древних и новых времен. Однако едва ли кто мог склонить меня к другому мнению»*.

  • В о н Мандер, Карел. Книга о художниках. М.— Л., «Искусство». 1940, с. 30. — Прим. перев.

Следует ли считать слова ван Мандера подтверждением мнения, что ху дожники в то время еще не полностью обрели в Нидерландах подобающий им социальный статус? Быть может, у такого мастера риторики, каким был ван Мандер, это не более чем ораторский прием, призванный подвести чи тателя к дальнейшему изложению, представляющему собой панегирик ис кусству? Разве не содержалось в письме Рудольфа II 57 формальное распо ряжение «рассматривать живопись не как ремесло, но как искусство, сво бодное от опеки гильдий»? «Как искусство», то есть как свободное искусст во. Между тем опека со стороны гильдий все еще сильно ощущалась на се вере Европы — хотя итальянцы уже давно от нее отказались. Да и ван Ман дер жалуется на это обстоятельство: в Харлеме художников ставили на одну доску с шорниками, жестянщиками и лудильщиками, а чтобы их приняли в Ato , художникам надлежало представить свои «шедевры», как это де ^НЕтОляры или кузнецы.

3 Италии ван Мандер встречался с Вазари. Его замысел, когда он принял *ние написать «Книгу о художниках», был более обширным, чем у пат |ха искусствознания. Действительно, в 1603 году он опубликовал «Ис художников древности» с приложением стихотворного очерка теории «описи и «Жизнеописание итальянских художников», где довольствовал I, что списал у Вазари, добавив к компиляции некоторые новые элемен Г^лавным образом касательно живших в Риме художников (таких, как Че ' Неббиа, Маттео де Лечче, Сичиоланте де Сермонета, Муциано, Раффа Ю да Реджо, Джованни и Керубино Альберти, братья Карраччи, Федери •Цуккари).

Данные о кавалере д'Арпино ван Мандер получил непосредственно от его i , мастера натюрмортов Флориса Клааса Ван Дейка; он приводит также бдения о художниках, которые хотя и жили в те годы в Риме, однако он ш не был знаком, как, например, Караваджо, Бальоне, Марко Пино, Бо I, Вентура Салимбени, Темпеста, Паоло Гвидотти. Чрезвычайно правдо itroeH портрет Караваджо, и это заставляет предположить, что, вернув йь : к себе на родину, ван Мандер получил о нем, благодаря переписке с lip to из знакомых, точные сведения; «Превосходные вещи делает также в «некий Микеланджело Караваджо... творения его принесли ему боль известность, почести и славу... он из тех, кто не слишком считается с низведениями тех мастеров, коим он прилюдно не расточает хвалу». В своем труде ван Мандер стремился Охватить искусство всей Европы, ш том включал всех художников «Северной и Южной Германии», то Нидерландов и Германии. Есть здесь главы о Гольбейне и Дюрере. В группе автор выделяет старых «новых» ( Oude moderne ), которые дали Шдаое направление искусству живописи (у истоков этого процесса стояли JSftkH Эйки), и собственно «новых», то есть современных ему нидерландских ;ров, которые ориентировались на Италию и о которых ван Мандер при Й$ИТ немало подробностей. Именно эта часть книги имеет наибольшую цен поскольку биографические сведения о большинстве североевропей 4Х художников, коими мы располагаем, были почерпнуты исключительно $,?|ИР этого источника. Так, все, что нам известно о Брейгеле, позаимствовано udfr . 'Посвященной ему главы «Книги о художниках». К несчастью, ван Мандер •^| gKbpee стремился к изложению красочных подробностей, чем к точным фак $ГтаМ.' Поэтому, например, чтобы восстановить жизненный путь безымянного ¦*' ^А ожника > автора « DulIe Griet », историки искусства вынуждены тщатель '"* Шйд °°Р азом взвешивать мельчайшие детали, приводимые ван Мандером. ' Как и представители итальянского Возрождения, ван Мандер осуждает ..Вртическую архитектуру, будучи убежден в ее несомненно немецком проис .^?*А е Ийи; он называет ее hoogduytsch (верхненемецкой). ft ' 1 ^ ан А е Р писал свою книгу для художников, причем именно для тех ' ^ви. НИХ ' Кого современные историки искусства называют « romanistes ». Это им I -. Л^ 10 адресовано опубликованное также в 1604 году «Разъяснение «Мета / ?°РФ °з» Овидия»; последняя глава этой книги содержит своего рода очерк :' $г*М й °лики и краткий очерк мифологии. Поскольку художник — это в пер vfyjo очередь мастер исторического жанра, то возникала необходимость пре АОставить ему нужные сведения, с тем чтобы он сумел проиллюстрировать Те Или иные предлагаемые сюжеты. Потребность в указателе образных мо „Тлвов и атрибутов, соответствующих тем или иным идеям, испытывали и . Итальянцы эпохи маньеризма. Один из них, кавалер Чезаре Рипа, 1593 году ог губликовал книгу под названием «Иконология».

Второе издание книги «О художниках» вышло в Амстердаме в 1614 году после кончины автора. В него вошла анонимная биография ван Мандера, ме стами окрашенная в патетические тона и отразившая весь драматизм тогдаш ней жизни в Нидерландах. Автор биографии горюет по поводу устраиваемых испанцами погромов и грабежей, а особенно из-за последствий иконоборче ского кризиса 1566 года, варварского разграбления культовых сооружений. То было время, «когда искусство истреблялось варварами, подлецами и не веждами».

Было бы ошибочным считать, что ван Мандер стал первым автором, кто заговорил о немецких художниках. В 1547 году в Нюрнберге вышла книга математика Иоханна Нойдёрфера, прославлявшая нюрнбергских художни ков 58 . Впоследствии (в 1609 г.) Матиас Квадт фон Кинкельбах опубликовал под странным названием «Святость немецкой нации» 59 книгу, представляю щую собой первую попытку создать общую историю немецких художников. Эти два сочинения подготовили почву для Иоахима фон Зандрарта ( 1606— 1688), автора книги «Немецкая академия» 60 . После Вазари это наиболее мо нументальный труд, когда-либо написанный художником об искусстве. Су дите сами: книга разделена на пять частей, составляющих два тома, и вклю чает 836 страниц текста, 111 вкладок с репродукциями произведений архи тектуры, 118 гравюрных воспроизведений статуй, 8 0 барельефов, 327 ме дальонов, 180 портретов и план Рима.

Зандрарт, стремившийся к универсальности знаний и являвшийся в пол ном смысле слова «европейцем», сумел избежать ошибки ван Мандера, ко торый опубликовал свой труд только на одном, не слишком распространен ном голландском языке. Чтобы обеспечить книге широкое распространение, он выпустил ее в 1683 году на международном (по тем временам) языке, то есть на латыни, под названием « Academia nobilissimae artis picturae » («Акаде мия благороднейшего искусства живописи»). Именно этим изданием и поль зуются чаще всего специалисты, тем более что оно содержит ряд дополне ний.

Неутомимый путешественник, не избежавший участия в перипетиях Тридцатилетней войны, Зандрарт был чрезвычайно привлекательной лично стью, весьма симптоматичной для новой европейской культуры, развивав шейся при посредстве Италии (куда съезжались художники и путешествен ники из всех стран) и отмеченной своеобразным интернационализмом.

Он родился во Франкфурте; учился в Праге у гравера, антверпенца по происхождению Эгидиуса Заделера (1570—1629); из Франкфурта, осаж денного Густавом Адольфом, ему пришлось бежать. Из Праги Зандрарт пе ребрался в Утрехт, где совершенствовал живописное мастерство у Геррита ван Хонтхорста (итальянцы именовали его Герардо делле Нотти Ночной)), который в период своего длительного пребывания в Италии обогатил кара ваджизм «освещением свечой». Вместе, со своим учителем Зандрарт отправ ляется в Лондон ко двору Карла I, где знакомится со знаменитым коллекци онером лордом Арунделом. Он посещает также Мальту, Аугсбург, Амстер дам, Вену. Девять лет, с 1627 по 1635 год, Зандрарт живет в Италии. В Ве неции он встречается с французским художником Никола Ренье и немцем Иоханном Лиссом; в Болонье — с Гвидо Реии; в Риме — с Андреа Сакки, До меникино, Бернини, Гверчино, Пуссеном, Пьетро да Кортоной, голландцем Питером ван Ларом, французами Дюкенуа, Клодом Лорреном и многими дру гими. Во Флоренции Зандрарт знакомится с Галилеем; тот в свой телескоп показывает ему Луну. В конце концов он оказывается в Нюрнберге, где за собственный счет сооружает памятник Альбрехту Дюреру. Весьма посред ственный последователь караваджистов, Зандрарт работает в духе одного из авйтелей предшествующего поколения художников, Гольциуса; это шый гравер, занимавшийся главным образом репродукциями. Тот .что он сам проиллюстрировал свою книгу, весьма примечателен и мно ЙчМтелен. До этого украшались гравюрами лишь трактаты по архитекту *«|тв же касается портретов «старой и новой» Италии, то этой традиции ^жили начало два французских художника, Дюперак и Лафрери. Иногда -но было встретить весьма разрозненные гравированные репродукции евров Микеланджело, Рафаэля и Тициана. Что же касается трактатов по 'разительному искусству, то они представляли собой чисто литературные " даки. Знатоки искусства в XVII веке уже предъявляли новые запросы зшении книжного оформления; их-то и должны были удовлетворить гра Беллори, опубликовавший в 1672 году свои «Жизнеописания совре живописцев, ваятелей и зодчих», не продвинулся в этом смысле да " Вазари и проиллюстрировал книгу вкладками (надо сказать, весьма удач i ) с репродукциями портретов художников, о коих шла речь в книге. Бел < все еще интересуют не произведения, а личность художника. Именно и следует воздать должное нововведениям Зандрарта. В XVII веке аётся воспроизведение целых художественных коллекций. Самый за тельный тому пример — опубликованный Давидом Тенирсом Младшим tram pictorium » («Театр живописи»), Тенирс был фламандским худож м, хранителем коллекций эрцгерцога Леопольда Вильгельма, губернато Нидерландов. Книга включает 244 репродукции знаменитых произведе . живописи, большинство которых входило в коллекцию эрцгерцога. Что О^легчить работу гравера, Тенирс выполнил малоформатные копии кар которые именовались «пастишами».

Зандрарт решил действовать по образцу ван Мандера, причем усовер вовать и продолжить начатое им дело. Он замыслил написать подлин художественную энциклопедию, которую космополитический склад Зандрарта позволял осуществить лучше кого бы то ни было. Ибо этот ума обеспечивал автору «Немецкой академии» подлинную открытость, нание ценности всех стилей и «манер». Здесь следует видеть существен ,прогресс в историческом мышлении, поскольку исследования Вазари ван Мандера все еще носили тенденциозный характер; описания поло ¦ выбор имен художником, оценочные суждения — все основывалось на орных эстетических пристрастиях. В этом плане Зандрарт выступает по е ^ак новатор. Ничем не брезгуя, он без зазрения совести черпал ма ^ИйЛ у своих предшественников, таких, как Вазари и ван Мандер. Первая Цсть его книги представляет собой технический и теоретический очерк трех |?сств — архитектуры, скульптуры и живописи; она в большой степени на «Техническим введением» Вазари, в ней также есть заимствования из ектурных трактатов Серлио, Палладио, Виньолы и трактата о гравюре, Яеанного французом Авраамом Боссом (1645). Здесь изложены также Р ^оны перспективы и приводится ряд библиографических сведений. 1*4»-, вторая часть книги включает биографии величайших художников со вре * w античности до современников Зандрарта. Среди монографических очер $РР Наибольшей ценностью для искусствоведов обладают те, которые посвя /ЬЙЬ 1 Соотечественникам Зандрарта — караваджисту Эльсгеймеру, Шонгау 'ЖС' ^^ Кас У Кранаху, братьям Бехам, Пенцу, Альтдорферу, Николаусу Ма *НгЭлю Дойчу и в особенности Грюневальду. Что касается Грюневальда, то ОДИнственный источник информации о нем — книга Зандрарта; автор встре ться во Франкфурте со старым художником, в свое время учившимся у Рйневальда, и тот смог установить авторство ряда его произведений, ранее ( шиоочНо атрибуированных другим живописцам. Тот факт, что из всех испанских художников Зандрарт был знаком лишь с Мурильо, доказывает, что после заката Возрождения Испания находилась как бы на обочине европей ского художественного процесса. Он ничего не знает о Веласкесе — но ведь придворный портретист Филиппа IV станет известен в Европе лишь в XIX ве ке стараниями француза Кийе! Любознательность Зандрарта влекла его за пределы западного мира; он был первым из европейцев, кто заговорил о ки тайской живописи.

Чрезвычайно оригинальный характер носит третья часть «Немецкой ака демии»: она основана на впечатлениях автора от многочисленных путешест вий. В частности, Зандрарт пишет о целом ряде произведений, которые ему удалось увидеть в различных коллекциях; он также воспроизводит здесь римскую старину. Наконец, заключая свою книгу, он вслед за ван Мандером переводит Овидия, эту «библию художников».

Маньеризм — академизм — классицизм

Искусство того или иного периода и предписания теоретиков, каким ему нежит быть, не всегда совпадают. В эпоху Возрождения они сближаются; ТОху маньеризма, когда и в «философии искусства», и в художественной [Ьстике торжествует одна и та же «концепция», они более чем близки. Дру ! дело XVII век, на протяжении которого развивались различные художе яенные направления: одно остаточное — маньеризм, и ряд «актуальных», (есть барокко и классицизм (в Италии и во Франции), реализм (в Голлан l ) и, наконец, академизм.

Первой страной, испытавшей на себе маньеристскую мутацию, стала j ; на севере Европы маньеристская эстетика продолжала существовать Ётаточно долго, кое-где до 1650 года, как это было в Германии. Возвра те Симона Вуэ в Париж в 16 2 7 году и основание Королевской Академии аописи и скульптуры в 1 6 4 8 году знаменуют конец маньеризма во Фран й становление классицизма, который вскоре окончательно оформится в гему правил. Что же касается барокко, подлинный триумф которого мы |8людаем в Италии и которое в XVIII веке в форме рококо завоюет всю зюпу, то этот стиль, в соответствии с которым будет сооружено немало Эрцов и тысячи храмов вплоть до Нового Света, является образцом такого правления в искусстве, которое не имело под собой прочной философской |0вы. Более того, стиль барокко возник и развивался наперекор теорети И действительно, теоретики того времени неизменно проповедовали Ксицизм и подражание античности. Бернини сильно удивился бы, узнав, ^уклонялся от этого. Он был мастером барокко, не подозревая о том; лишь ько Борромини, Гварини, Караваджо и Пьетро да Кортона сознательно щемились к отступлению от правил.

Хотя и не существует ни одного собственно «барочного» эстетического актата, однако у некоторых художников можно встретить разрозненные течания, суть которых сводится к требованию свободного самовыражения продиктованных классицизмом правил. Таков смысл принципа « artificio », |#рческой способности, позволяющей художнику выйти за пределы приро и приобрести своего рода автономию. Этот принцип защищает римский УДожник и архитектор Пьетро да Кортона в своем «Трактате о живописи и ?„4*Ульптуре» (1650), написанном совместно с иезуитом Доменико Оттонел

Между тем если мы внимательно прочтем рассуждения наиболее убеж Д. АвНных теоретиков классицизма, то обнаружим, что как бы между строк ^Просматривается возможность их интерпретации в барочном ключе. Нет бо ,А ^(&ее ревностного приверженца классицизма, чем Беллори. Но его классицизм З ^ЙОкоится на совершенно иных основаниях, нежели классицизм Возрожде г ^* я Ренессанс, в особенности в эпоху Кватроченто, истолковывал подража вшие природе (божественной мысли) в духе Аристотеля и видел в нем цель Искусства. В XVI веке в аристотелизм внес свои коррективы платонизм; воз никло представление об Идее, которая должна направлять художника в по ' Иске им красоты, достигаемой за счет избирательного подражания природе ' ст °рия о Зевксисе и дочерях Кротона). Для столь решительного приверженца платонизма, как Беллори» природа изначально представляет нам ис ключительно образцы несовершенства; идея красоты может проникнуть, в материю лишь благодаря действиям художника, который один только и об ладает высшим и истинным пониманием Идеи, Так, Дисипп изображал чело века не таким, каков он есть, но таким, каким он должен быть, Легко уви деть, что подобная концепция позволяет оправдать любую прихоть худож ника, то есть существа творящего. В частности, становится ясно, почему в ис кусство живописи были введены такие понятия, как «высокая манера», «вы сокий стиль», «высокий вкус». Во имя соблюдения « decoro » (от лат. decorum пристрастность, достоинство), что по-французски означает «подобающий вид», «благопристойность», Бернини (который, кстати, чрезвычайно обстоя тельно разъяснил свою позицию в беседе с Фреаром де Шантелу) 62 создает жанр барочного портрета, призванного показать благородство и величие мо дели и по мере необходимости устранить ее естественные изъяны.

В конце XVII века во французских кругах возникнет (и будет выражена устами Фенелона) даже мысль о том, что искусство может быть заключено в чистой Идее', вне зависимости от материального воплощения, и что заня тия искусством менее благородны, чем теоретические изыскания. Понят но, что, прдрбная «концепция», направленная на разрыв каких бы то ни бы ло уз с реальностью, могла повлечь за собой расцвет риторики, красноре чия и пафоса. •

В то же время продолжали подвергаться критике нововведения, связан ные с тем стилем, что мы сегодня называем барокко. Наиболее подходящей почвой для дискуссий оказалась архитектура. Два наиболее смелых архитек тора XVII века, Борромини и Гварини, выразили свои представления по это му поводу. «Опус об архитектуре», продиктованный Франческо Борромини (1559—1667) 63 монаху-ораторианцу Вирджилио Спада, — это, строго гово ря, Не трактат, а чрезвычайно подробное изложение замысла и осуществле ния им на практике главного здания оратории монахов-филиппинцев в Риме. Автор настаивает на функциональном характере здания и особенно тщатель но излагает технические приемы его сооружения. В эстетическом плане Бор ромини воспринимает подражание природе, исходя из масштабов человече ского теЛа; многие из предложенных им нововведений он оправдывает свой ствами оптических иллюзий. Борромини обращает также внимание на сим волическое и философское значение своих открытий. Книга вышла в свет тоЛько в 1735 году. Монах-театинец Гварино Гварини (1624—1683), созда тель целого ряда наиболее характерных для стиля барокко архитектурных памятников, в частности в Турине, увлекался математикой и написал не мало книг На эту тему. Мы обязаны ему такж!е трактатом об архитектуре, который получил не вполне точное название «Гражданская архитектура»; на самом же деле в нем воспроизведены главным образом культовые соору жения. Трактат был опубликован лишь в 1727 году, однако гравюры для Иллюстраций были подготовлены уже в 1668-м. Гварини ратует за абсолют ное новаторство в архитектуре, так как, по его мнению, нет никаких осно ваний подчинять себя правилам, поскольку и мастера готики возводили не менее прекрасные сооружения, чем представители классического искусст ва. Его нововведения заключались в том, что он, подобно мастерам готики, проектировал здания в вертикальной перспективе, то есть с'учетом оптиче ских эффектов, а не на основании геометрических пропорций, как то делали классические мастера. Дабы защитить право на творческую свободу, Гварини вводит понятие относительности вкуса (ведь то, что нравится одним, не нра вится другим).

тем Теофило 'Галлаччини (1564—1 164 1) уже в первой четверти Й-Свбем «Трактате об ошибках архитекторов» 64 высказал целый ¦ёнзйй к своим современникам, которое перестали соблюдать прин я эпоху написания книги эти замечания должны были отно ^(джакомо дёлла Порте; Карло Мадерно и Фламинио Понцио. Можно вить* себе, что сказал'бы Галлаччини по поводу творений Бернини, йнй и Тварини!

ЙКоАйко позднее, в 1664 году, антиквар Карло Дати 65 , друг Кассиано Вццо, страстного приверженца классицизма и мецената Пуссена, в том е'напишет следующее: «Величайший позор нашего времени заключа тОм, что хоть мы и располагаем немалым числом старинных зданий, аюЩйх прекраснейшие идеи и выказывающих строжайшее следова 1вилам, да в силу заблуждений и по прихоти некоторых зодчих, что отказаться от подражания 'древним, архитектуре вновь угрожает вармым страстным обвинителем «современных» архитектурных нововве *'стал француз Фреарде Шамбре (1606—1676), пылкий теоретик цизма. Вначале он изучал математику, затем надолго приехал в Италию зрительнойцелью, где, вйдймо/встрёчался с Пуссеном. В 1636 году ратился во Францию, а в 1640 году вновь отправился в Рим вместе рим братом Полем Фреаром де Шантелу (1609—1694). Его книга 5 ' 1 ' л ~ "эшенства в живописи» являет^ Собой гимн творчеству Пуссена. В между старинной И новой архитектурой» (1650) Шамбре разоб С йовую «заальпийскую» моду, «еще более варварскую и неприглядготическая щпы классицизма были четко сформулированы в Италии во второй Ijj ^' JXyil векав книге Пьетро Беллори «Жизнеописания современных (, скульпторов и архитекторов» 66 . В этом труде автор осуждает хак вьдражецие «упадка нашего времени». Он воздает хвалу Рафаэ келанджело и Джулио Романо за то, что они вернули искусство к и римским» основам. Что касается заблуждения Беллори в отно :улио Романо, то его будут разделять все искусствоведы вплоть до [ей, когда.именно в его творчестве обнаружат ростки маньеризма, художников XVII века идеала красоты, превосходящей природу, су стиг^нуть, по мненцю Беллори, Гвидо Рени и Пуссен. Он осуждает Ка оза у «копирование тел в том виде, в каком они предстают нашему взо ррнзводя никаких усовершенствований», и полагает, что именно Кар дарн^л живопись на путь цстинный, возвратив ее к природе и отказав ЩЩЩуррх$. мацеры своих предшественников. Эстетические воззрения изложены им в книге «Замечания о живописи Никола Пуссена», пы автора картины «Аркадские пастухи» покоятся на уподоблении и поэзии ( ut picture poesis *) и на использовании способов, соответ Щих различным настроениям; названия этих способов были позаимст .из . трактата Джузеппе •Царлино, «Гармонические установления» $ v г Де воссозданы лады греческой музыки: дорийский (серьезный, ,фригийский (выражающий бурные страсти), лидийский (печаль элегический), гипполидийский (относящийся к сладостным и приятным Ь ионийский (выражающий радость неподходящий для сцен с тан Вакханалий).

как живопись (лат.). Гораций.— Прим. ред.

IU МСТвятельство, что живопись в формах и цвете решала те же самые задачи, что и поэзия при помощи слов, размера и ритма, является лейтмоти вом искусствоведческой литературы, начиная с Вазари; эта концепция осно вана на знаменитой фразе Горация « ut picture poesis ». В целом это проявля ется в сознании как знак божественного присутствия. Это внутренний образ ( disegno interno *), который овеществляется в созданной воображением кар тине ( disegno esterno * ). « Disegno interno » посвящен первый том книги, « disegno esterno » — второй.

К концу XVI века и в начале XVII вышли в свет две книги, где как бы сконденсированы маньеристские воззрения на искусство.

Миланский художник Джан Паоло Ломаццо (1538—1600) посвятил се бя поэзии и штудиям в области искусства, после того как в тридцать три года потерял зрение, Свою концепцию живописи Ломаццо выразил в двух сочи нениях: «Трактат об искусстве живописи» (1584) 68 и «Идея Храма живопи си» (1590) 69 . Первый в большей степени обращен к технике живописи, вто рой же носит более отвлеченный и даже изысканный характер: в представ лении его автора, мир искусства подчиняется вращению вокруг светила (Ле онардо да Винчи) семи спутников, управляющих временем, — это Микелан джело (Сатурн), Гауденцио Феррари (Юпитер), Полидоро Кальдара (Марс) 70 , Рафаэль (Венера), Мантенья (Меркурий) и Тициан (Луна). В этой странной подборке не забыты и миланские художники, причем труд Ломаццо содержит ценные биографические сведения о них. Целью живописи объяв ляется, естественно, подражание природе, однако у Ломаццо речь идет об истинном подражании, которое должно быть сообразно космическому по рядку идей, предусмотренному божественным замыслом. «Рисунок» являет ся воплощенной субстанцией живописи и заключает в себе и форму, и струк туру, и пропорции произведения. Как истинный маньерист, Ломаццо полага ет, что прекраснейшей для человеческого тела пропорцией является та, при которой фигура в десять раз превосходит по длине голову, а наиболее гар моничная форма — змеевидная линия.

Панофский писал, что Ломаццо придал искусствознанию неоплатониче скую философскую ориентацию. Несомненно, еще большей степенью отвле ченности характеризуется теория Федерико Цуккари, римского художника, принца Академии Святого Луки, напитанного философскими идеями Плато на, Аристотеля и схоластов, что и позволило ему добиться особой глубины изложения и структурной четкости. Обращает на себя внимание определен ное сходство названия его книги с названием одного из трактатов Ломаццо: «Идея художников, скульпторов и архитекторов» (1 607) 71 . В отличие от Ва зари Цуккари не делает различия между «рисунком» и «идеей». «Рисунок» и есть сама идея; pictura quasi scriptura . Эта мысль не была чужда и Папе Гри горию Великому, а позднее Алкуину, с их сакрализацией изображения, от куда родилась в итоге сакральная иконология средневековья. Указанный принцип подхватит Возрождение, истолковывая его более широко. Около 1600 года принцип pictura quasi scriptura уже прочно утвердится. Антонио Поссевино посвятил ему небольшую работу «О поэзии и живописи» (1593) 72 , а Дж.Б. Поцци 73 в книге «Определение или же разделение живо писи» (1 607) охарактеризовал живопись как «немую поэзию». На севере Ев ропы в защиту этого тезиса выступил Зандрарт (в форме ut pictura poesis его высказал уже Гораций в «Послании к Пизонам»); Лоренцо Валла расширил гру его действия, распространив его с живописи на архитектуру и скуль % tfypy , а Марсилио Фичино-^ с поэзии нахрилологию» музыку; наконец, Раб .де.П. Белон и Ж. Вернер распространили его на все естественные науки и г . в вв!пррние'«достойные знания»; Только в концеXVII и в-XVIIIвеке Беллори > V да ^аляи, «аббат Дюбо и Дидро во Франции, Ричардсон в Англии подвергнут V яритике это господствовавшее ранее положение; окончательный же удар буяе» 1 нанесен, по нему Леосингом в «Лаокооне» (1 766) 74 . Учреждение акаде\. мий станет мощной опорой для становления классицистских догм. Что же ка>'удается Академии рисунка, основанной Вазари в 1563 году во Флоренции, то она скорее была связана с разработкой положений маньеризма.

"Дословно: внутреннее изображение, внутренний рисунок (итал.). — Ярим. ред. Дословно: внешнее изображение, внешний рисунок (итал.). — Ярим. ред.

Книга База ми стала своего рода манифестом этого направления. Академия рисунка так "й&не вышла за пределы чисто теоретических дебатов, никакой преподаватель 43КОЙ деятельности здесь не велось. Совершенно иначе обстояло дело с Ака -ДйИией Святого ЛуКи в Риме. ;Она была открыта торжественным богослуже " jffltQW , 14 ноября 1593 года в церкви Санта-Мартина, на Форуме. Инициато ttfHlMH создания академии стали кардинал Борромео и художник Федерико "ШШКйри. Здесь были организованы практические курсы рисунка с обнажен ^¦^ЮН^ЯАбли 4 исключ ительномужской}, .о античных моделей и с натуры (изо .»^^ eWHe животных); здесь обучали, искусству;изготовления восковых или ' лирсорьгх копий, перспективе и архитектуре; проводились также и теорети $ JmggsiG дискуссии, подчас занимавшие-все послеобеденное время. Прёдме , "л'да^чт ^нскуссий были сопоставление живрписи .и скульптуры, определение 7>дфис >унка» ( disegno — знак божественного замысла в нас, decoro — подоба '^давдй^ВИд), композиция, движения человеческого тела. ^¦«.^1 J 6 Q 2 году Лодовико Карраччи добился от папской курии, чтобы быв '. -8?вЯ корпорация художников Болоньи была преобразована в академию по об *';^А|вщримской.. Она подучит.название Accademia degli Incaminati (Академия вступивших на правильный путь, букв.: «те, кто на пути истинном», при * v ^ CjMj подразумевались благовоспитанные молодые люди).

В XVII веке в Италии зарождался тот феномен, который позднее во Л /.фрадщии подучит,наименование «эрудитства». Имеется э виду деятельность *' ^атоков, которые, полностью отказываясь от каких бы то ни было автори * .К^ЭР»; ставили под сомнение те или. иные атрибуции,. И тут началась своеоб ¦фрн^я игра, которой итальянцы предаются и по сей день и. которая теперь . $(е|з#1вается filplogia (филология). Когда речь шла о произведении прошлых >•* Яр^мен, исследователи стремились в первую очередь приписать ту или иную ^^ину не. определенному а,втор.у, а его «школе». Приятие «школа» впервые < возникает в XY веке в книге Микеле Савонаролы 7 5 7 (дедушки мятежного до миниканца) «О великолепных украшениях королевского города Падуи» (ок. «' 4$46 -r -) v ' B связи с именами, нескольких, художников из Эмилии и прследо ' 1*^едей Джотто из Падуи. По-настоящему жеэто понятие войдет,в.употребНие ЛИ щь в первой половине XVII.века. ... ,

TaK ' одна биография сменяла другую, причем, обращаясь к искусству '; (О#о,щдого 1 автрры ограничивались повторением сведений своих предщест в ^^иков, лишь более или,менее видоизменяя их. Что же. принципиально но , 9рг г оцоявилось в этом обильном, nqToKe литературы?

Если говорить о терминологии, то во второй половине XVII века понятие ^с ^йдь» начинает вытеснять слово «манера», когда речь заходит о своеобра зна индивидуальности того или иного художника, эпохи или художественной формы. Ранее это слово употреблялось лишь в редких случаях (в XV веке архитектором Филарете, в конце XVI — Камилир.Болоньей). И вот в 164 6 р оду отец Агостино Маскарди, в. четвертой частя своей книги «Об истории ис кусства» использовал слово «стиль» для обозначения индивидуальных особенностей языка писателя; при этом он лишь следовал примеру латинских ав торов I века н.э. Горация и Вергилия, fi ^основе понятия лежала метонимия: первоначально «стиль»* — инструмент, предназначенный для письма на де ревянных дощечках, покрытых слоем воска.

В «Замечаниях о творчестве Никола Пуссена», опубликованных в 1672 году, Беллори заявляет, что «стиль есть особая манера художника или же способ изображения в живописи и рисунке, порожденный своеобразным та лантом каждого художника в выражении и претворении в дело идей». Как видно, формальное выражение личностного начала в творчестве остается здесь подчиненным некоему абстрактному понятию. Для адептов классициз ма выражение индивидуальности представлялось чем-то вторичным, так что аббат Дюбо даже опровергал целесообразность изучения стиля того или ино го автора для разграничения подлинника и фальшивки! Однако вскоре уко реняется новое значение слова «стиль»; теперь оно относится не к личному дарованию художника, а к целой группе произведений. В «Основах курса живописи» (1708) Роже де Пиль относит слово «манера» ко всему, что связано с индивидуальностью художника; слово же «стиль» принимает у него сугубо эстетический смысл. Так, он различает героический, сельский, уверенный и обходительный стили. В своих «размышлениях о живописи» 76 врач Папы Урбана VIII Манчини писал: «В, творениях каждого художника есть нечто, вообще свойственное его эпохе, а также и индивидуальные свойства». Таким образом, автор приписывал стилю историческую ограни ченность.

К ограничению во времени вскоре добавится и ограничение в про странстве. Болонский кардинал Агукки (в своем «Трактате о живописи» 77 ) различает в итальянском искусстве четыре школы: римскую, флорентий скую, ломбардскую, венецианскую. Мальвазиа также пишет о четырех школах: римской, ломбардской, венецианской и болонской, — отдавая по следней пальму первенства. Манчини, все еще употреблявший понятие «ма нера», выделяет те же самые школы, что и кардинал Агукки; к ним он добав ляет «заальпийскую», которая включает, в противовес Италии, все чужезем ные шкрлы. , .

Франческо Сканелли.(в «Микрокосме живописи», 1657 78 ) подразделяет итальянскую живопись на три школы; тоскано-романскую, венецианскую и ломбардскую (последняя включала в себя также и эмилийскую); как и Ман чини, все чужестранные школы (немцев, французов, голландцев и фламанд цев) он объединяет в общую группу straniera ". Эта схема школ была в окон чательном виде сформулирована аббатом Ланци в конце XVIII века.

  • * От греч. oxvXos , лат. stylus — палочка. — Прим. ред. Иностранные (шпал.). — Прим. ред.

Венецианская школа, более или менее задвинутая на второй план у Ваза ри, стала предметом прославления у Марио Боскини (1613—1678); он на писал на. этот счет стихотворный трактат на венецианском диалекте «Карта живописчрго мореплавания» (1660) 79 и путеводитель по Венеции «Сокро вища венецианской живописи» ( 1684) 80 . Вместо того чтобы по примеру сво их современников взять за основу биографический или исторический под ход, Боскини излагает материал в лирической и полемически заостренной, чрезвычайно современной по духу манере. «Карту» сравнивали даже со сти хотворением Бодлера «Маяки». В противоположность своим современникам автор не утруждает себя анализом идейной сферы, но основывается исклю чительно на зрительных критериях; он подвергает решительной критике Раэля и всю римскую школу.' Что же касаетсй'венецианского колорита, то одь-по мнению Боскини, представляет собой pittura di rnacchia (эскизную жи вопись), обладает живостью "Наброска, передает динамику жизни И движе ние, Боскивд верно уловил «живописный; характер» венецианской школы, '•который 'о# противопоставляет SyxdCTM флорентийской и римской школ. От '•"До)ая дань уважения Веласкесу и Рубенсу, он демонстрирует тем самым ши роту взглядов.

Средневековая живопись, за вычетом собственно декоративной ее части, ••• f неизменно изображала человека, будь то в повествовательной или символи ¦\Ч' ^еской форме. Когда же под влиянием присущего североевропейской живо ' писи натурализма искусство расширило свои задачи и стало все больше об , решаться к изображению всех аспектов природного мира как существующих олне автономно, а не по отношению к человеку — с этого момента возни ет тенденция окружать особым почетом тех художников, которые изобра жали человеческие деяния. Уже в XV веке Альберти восхвалял духовное v «ревосходство «мастеров исторической живописи» — понятие, которое за , , 1 »м будет подхвачено рядом Критиков маньеристской эпохи, как, например, '{ джованни Андрее Джилио в своих «Диалогах» ( 15 64) 8 1 и Рафаэлло Боргини *,"ахните «Отдых» (1584). Следующим по значимости шел портрет, и уже Аре "йщно в письме Леоне Леони заявлял, что живописцу пристало Изображать ^лищь знаменитостей. Теодоро Америни в книге «Об истинных наставлениях ^.живописцу» (1587) 82 четко разграничивает историческую живопись и вся кую иную. Джудио Манчини выстроил целую иерархию из двенадцати видов живописи в зависимости от возрастания интеллектуального усилия, затрачи аемого в процессе работы. Француз Фелибьен ДеЗаво в своей лекции, про 1 читанной в Королевской Академии живописи и скульптуры (она включена в ' Сборник его «бесед» 83 ), приводит объяснение упомянутой градации, которая j " в 1 Конечном счете была принята академией. Двигаясь от наиболее обыденного И Простого сюжета ко все более сложным, мы получаем следующую шкалу: '; Натюрморт (изображение Цветов и фруктов), затем пейзаж (более высокий <" уровень интеллектуального усилия, в особенности если в него введены чело *< веческие фигуры)^ затем изображения живых существ, животных, людей в 6 *ытовой обстановке (жанровая Живопись); на еще более высоком уровне размещается портрет и, наконец, историческая живопись. Превосходит ее, Сеточки зрения Фелйбьена, только аллегорическая композиция — ибо именно Я вымышленном сюжете, считает он, кроется величайшая из истин.

Пейзаж поначалу был узаконен как фон для человеческих фигур (Ман чини). Де Пиль различал героический й пасторальный пейзажи. Благодаря . ttyCceHy будет освящен также и героический, Или буколический, пейзаж, ко торый получит наименование «Исторического». И только в 18 1 6 году худож ник Валансьей, преподаватель перспективы в парижской Школе изящных искусств с 1812 года, добьется учреждения специальной премии за лучший исторический пейзаж 84 . До нас дошел написанный Валансьеном трактат о Йбйзаже; его принципы воплощал в жизнь в своих картинах Коро («Гомер и пастухи», Салон 1845 года, музей в CeH -Ло), рассматривавший свои пейза жи как простые этюды с натуры (выполненные в духе Валансьена). Чтобы как-то приостановить развитие натурного пейзажа (под влиянием голланд цев), академия, таким образом,, нашла уловку, благодаря которой пейзажу Удалось возвыситься до исторической живописи.

Несмотря на указанную иерархию жанров, Королевская Академия жи вописи и скульптуры в XVIII веке широко принимала под свою сень талант ливых представителей всех видов живописи.

К концу эпохи маньеризма, под воздействием Тридентского собора, в жанровых классификациях стали «учитываться и иные критерий, духовного порядка 85 , в соответствии с которыми пальма первенства отдавалась масте рам религиозных сюжетов. Однако этот принцип будет носить чисто-теоре тический характер и прекратит свое существование уже в начале XVII века. Что касается религиозной живописи, то художники отнюдь не руководство вались в своем творчестве предписаниями кардинала Федериго Борромео («О священной живописи» 86 ), выступившего, впрочем, уже после тех воль ностей, которые позволил себе при изображении религиозных сцен Каравад жо. Книга кардинала явно запоздала, и по всей Италии религиозная живо пись останется столь же свободной от регламентации, что и светская (хо тя часть художников и следовала тенденций, обозначенной Лодовико Кар раччи).

В 1698 году вышла первая всеобщая истррия искусств, составленная ху дожником Пьером Монье. Намерения автора ясны из названия работы: «Ис тория искусств, связанных с рисунком, разделённая на три книги, где ведется речь о происхождений, развитии, падении и восстановлении искусств». То была первая книга, названная ее автором «Историей искусств». Моньё при вносит 1 в развитие художественных форм принципиальные разделы, которые впоследствии Использовались на протяжении долгого времени: ассирийское, египетское, иудейское, вавилонское, греческое, римское искусство, упадок римского искусства, готическое Искусство, средневековье й Возрождение. Монье путешествовал по Италии и сумел по достоинству оценить Некоторые средневековые памятники. В современную же эпоху, по мнению Монье, пол нейшему упадку живописи в Риме, где она уже казалась обреченной на ги бель, воспрепятствовали братья Карраччи.

На рубеже XVII—XVIII веков в общественном мнении Франции проис ходит, можно сказать, определенный поворот вслед за спором «древних» и «новых»; в искусстве этот спор вылился в конфронтацию приверженцев ри сунка и сторонников цвета. В этой давней дискуссии, уже имевшей ранее ме сто в Италии, столкнулись «пуссенисты» и «рубенсисты».

Роже де Пиль, совершивший образовательную поездку в Италию, опуб ликовал затем целый ряд трудов о живописи: «К дискуссии по поводу коло рита» (1673), «Краткие жизнеописания художников» (1699), «Идея совер шенного художника»(1699) и «Основы курса живописи») 1708). Венециан цев он ценил выше Рафаэля, а Рубенса — выше Тициана; Пуссен представ лялся ему чересчур приверженным античности и недостаточно человечным. Однако в работе «Баланс живописцев», включенной в «Основы курса живо писи», он обнаруживает некоторую расплывчатость своих убеждений. У де Пиля возникла оригинальная мысль выставить великим художникам оценки по двадцатибалльной системе. Высшей оценки не удостоился никто, посколь ку речь идет об идеале композиции, рисунка, цвета и формального выраже ния. Разброс оценок очень велик. Так, по композиции лучше всех оценка у Рубенса (1 8), за ним следуют Рафаэль и Гверчино (по 1 7), а замыкают список Джованни Беллини и Перуджино (по 4). Микеланджело получил по компо зиции лишь четыре, Пуссен — целых 15 баллов. Что касается рисунка, то здесь первым оказывается Рафаэль (18), вслед за ним идут Микеланджело, братья Карраччи, Доменикино и Пуссен (по 17); Рубенс получил лишь 13, Джованни Беллини И Рембрандт замыкают список (по 6!). В отношении цвета лидируют Джорджоне и Тициан, затем идут Рубенс, Рембрандт, Ван Дейк, Якопо Бассано (по 17). Пуссен получает лишь 6 баллов, Микеланджело — 4. Забавно, что по «формальному выражению» первым идет Рафаэль (1 8), вслед за ним Рубенс и Доменикино (по 17). Лебрен — скорее всего, из-за его мазполучил 1 6 баллов, iDyccen также оказался на достаточно почетном ме >^(на четвертом при 15 баллах)., Веронезе удостоился лишь 3 баллов, а Яко ^Бассано»'Караваджо йгИалъмаВеккио получили нулевую оценку! Общий чэШЙпедантичной схоластической схемы несколько невнятен, посколь ^^Рафаэль и Рубенс по сумме баллов оказываются лидерами на равных (по '55 «баллов), за ними идут братья Карраччи; Лебрен и Доменикино, имеющие jitf . 56 баллов. Пуссен в этом конкурсе Все -таки Занял третье место с 5 3 бал sWU , Тициан оказался на пятом (51), Рембрандт на шестом (50), Джорджо ^¦Микеланджело и Пармиджанино на тринадцатом (по 3 7). ^о/Это состязание не позволяет прийти к каким-либо выводам относительно ь!'^*торской позиции, так как и Рафаэль, и Рубенс заняли высшую ступень пье ¦^бстала почета, Может быть, самое главное здесь заключается в том, что бог ^емии Пуссен оказался оттесненным на третье место. В то же время эта 5ёль о рангак>^ достаточно kcHO i отражает общую тенденцию развития акцузской живописи после 1700 года.' НадЬ иметь в виду, что, хотя Ру ^ ч ^ ока^а^ ЬЬрёдеденноч влияние. Н$ Ватто, Ларжильера, Фрагонара (н <з KjiiM ^ x художников), j однако, приД^рр^ая я^ивоп^с^, 1са 1 ким ; и бы ни были ршганальный трн я,.сф$1етц, останется верна академическому форма Лфбрена,. который по классификации, Роже де Пиля стоит на втором iiTOKi re ' Пуссен же, чья популярность к 1750 году вновь возросла, все же ока ¦цЩ^я лишь на третьем. : : :

Краткий обзор изысканий «антикваров» в XVI— xviii веках

Во Франции начиная е XVI века получают все более широкое распрост ранение собранные «антикварами» кунсткамеры, где наряду со старинными произведениями искусства хранились и естественно-«аучные образцы. Кро ме того, стали предприниматься попытки прочитать нанесенные на куски ста ринного мрамора надписи, эти своего рода каменные книги. Подобная «науч но-исследовательская» деятельность осуществлялась под эгидой учрежде ния, организованного* Кольбером при Французской академии для несколько иных целей, которое впоследствии расширилось вплоть до обретения авто номии. Поначалу это была состоящая из четырех человек комиссия, получив шая название Малой Академии, которой поручалось записывать сочиненные в честь короля легенды — ими надлежало сопровождать медали, живопись и шпалеры при дворе. Посде смерти Кольбера в 1683 году комисрия попол нила свои ряды и превратилась в Академию надписей и изящной словесно сти; в соответствии с замыслом покойного министра она, стала расширять сферу своей деятельности, а в 1701 году ей была доверена инвентаризация и публикация всех римских памятников, находящихся на территории Фран ции. Списки было поручено составить художнику Миньяру. Начиная с этого момента и на протяжении всего XVIII века по всей Франции начинают соз даваться общества по изучению древностей.

В искусстве античности выделялись изделия, высоко ценившиеся во все времена, в том числе и в средние века, поскольку они играли заметную роль в ювелирном деле даже зрёАого среднеВековья; речь идет о камеях и инта лиях (резных камнях). Многие стремились тбгда заполучить эти резные гем мы, так что начиная с XIV века стали фабриковаться многочисленные под делки. Крупнейшим центром по торговле старинными произведениями искус ства была Венеция, неизменно хранившая связь с античностью. Составлялись коллекции античных инталий, которые рассматривались как самостоятельная художественная ценность. Ими быАо особенно богато собрание Медичи. Наиболее значительным из написанных на эту тему в XVIII веке трудов стал «Трактат о резьбе по камню» П.-Ж. Мариэтта (1750); ранее, в 17 37 году, Мариэтт как издатель ^ выпустил «Собрание старинных резных камней» Ле века де Гравеля.

Вслед за книгой « Mirabilia urbis Roraae » («Диковины города Рима»), зача ровывавшей средневековых паломников и представлявшей в ореоле легенды как христианский, так и языческий Рим, в конце XVIII века вышло в свет мно жество путеводителей по Вечному Городу, где с каждым разом все более ак центировалась роль античного Рима. Наиболее старинным из посвященных исключительно этому городу исследований является « Roma instaurata » («Вос становленный Рим») — книга, написанная в ,14 46 гоДу Фла.вио Бьондр и опубликованная анонимно сначала в Риме в 14 71 году, затем в Базеле (ин фолио) в 15 3 1 году. Описание римских руин, составленное другим флорен тийским гуманистом — Поджо Браччоллини, вышло в свет в Страсбурге в [513 году в составе полного собрания его сочинений (« Ruinarum urbis fdescriptio » ).

Начиная с буллы Павла И, предпринявшего в 1462 году попытку спасти jx дальнейшего разрушения римские руины, все усилия пап во имя спасения Древнего города оставались тщетными. 27 апреля 1515 года Папа Лев X из f ' xaA бреве, согласно которому Рафаэль назначался Главным хранителем рим ЛЖЯХ древностей; можно было предположить, что опека над старинными со №рУ жениями после этого усилится. На самом же деле речь шла в первую оче е*ь о том, чтобы составить топографический план Древнего Рима, а также сборе материалов, необходимых для сооружения собора св. Петра; следо Щало также принять меры к сохранению надписей, которые считались необ jmh для изучения истории римской цивилизации. О любых производи в исторической части города раскопках следовало в трехдневный срок |двЛОЖИТЬ хранителю древностей. В 1517 году гуманист Якопо Мадзукьо Изучил привилегию на опубликование в течение семи лет свода надписей; ||фрвый их сборник вышел в 1521 году. Итогом доверенной Рафаэлю миссии '"' но опубликование пространного меморандума, где урбинский мастер с |евом обрушивается на «готов, вандалов й всех иных 'ВрагоВ рода'римского», эрые с таким остервенением разрушали Вечный Город. Здесь впервые вЙтребляется слово tedesco В качестве синонима готической архитектуры. Сожалению, целый ряд обстоятельств свидетельствует о том, что этот зна менитый меморандум едва ли в полной мере можно приписать Рафаэлю. По Шаек вероятности, Папа просто хотел воспользоваться связанной с именем Щ ЭД/^ожника колоссальной популярностью ведь тот не знал латыни, и ему, ' Vjjxoljtee всего, помогали в работе гуманисты типа Фабио Кальво и Андреа

Первое в полном смысле слова топографическое описание Рима вышло цсвет в 1539 году; это wAntiquitatae urbis topographia » («Топография город 1 \ ских древностей»).

С конца XV века вначале в Италии, а затем и по всей Европе стало из даваться огромное количество книг о древнем искусстве; издатели усиленно .? соревнуются друг с другом в публикациях (неизменно в аналитической, т.е. описательной, форме) памятников архитектуры и скульптуры; впрочем, и эпиграфика, и глиптика, а также нумизматика в равной степени возбуждали Интерес антикваров и любознательной публики. ,*Д *<;\;Первым же подлинно научным трудом в этой области мы обязаны бене* ¦ йвИ&тинскому монаху Бернару де Монфокону (1655—174 1), представителю U ^Ке/упомянутой конгрегации Святого Мавра; он заложил основы француэ * скьй Исторической школы. В подлинно научном духе выдержана «Истолко ¦ййная и запечатленная в картинах античность» (в десяти томах), выпущенная Ш*свет в 1 7 19 году на латыни и на французском языке; В 1724 году за ней последовало дополнение, состоявшее из пяти больших томов ин -фолио. В , 17*29 году бенедиктинец распространил свои изыскания на средневековье (в * КЙйге «Памятники французской монархии»; слово «памятники» было упо ' треблёно здесь в своем первоначальном, этимологическом значении — лат. rtbnumentum обозначало все то, что навевает воспоминания). Гравюрами из Этого сборника пользовались на протяжении более чем столетнего периода; Ученики Давида и Герена и даже сам Жерико черпали оттуда образцы антич ных ламятников, с которых они делали копии. «

«Описание развалин города (Рима]» (лат:). — Прим. ред.

Наиболее примечательная попытка охватить античное наследие во всей его целокупности была предпринята еще в эпоху маньеризма. Ее осуществил Пирро Лигорио (15 10—1583), архитектор родом.из Неаполя, чье творче ское наследие -весьма невелико, а иногда и трудноустановимо 88 ., В Неаполе он служил антикваром у Альфонса II, а затем: около 154 2 года переехал в Рим. Не добившись исполнения своих замыслов и разочаровавшись, в 1568 году он уезжает в Феррару. Лигорио одним из первых восстал против раз рушения вновь открытых памятников, которые сразу же использовались как строительный карьер или как место для находок предметов старины; он при звал сохранять их в неприкосновенности. В 1553 году Лигорио опубликовал « Libro delli antichitaw («Книгу о древностях»), которая представляла собой то пографическое описание Рима и включала несколько планов города, состав ленных в 1552, 1553 й 1561 годах. В то же время он задумал большой труд, гравюры и рукописные тексты к которому хранятся в настоящее время в раз розненном виде в парижской Национальной библиотеке, оксфордской и не аполитанской библиотеках, а также в Государственном архиве Турина. Ру копись состоит из тридцати томов. В первых восемнадцати дано повторное изложение, на сей раз в алфавитном порядке, предшествующего труда, пред ставляющее собой подлинную энциклопедию античности; тома с. девятнадца того по двадцать шестой содержат пересказ предшествующих по сюжетам, тома же с двадцать седьмого по тридцатый — сведения по географии антич ного искусства и искусно выполненные рисунки. Этот огромный свод позна ний, перед которым у исследователей прямо-таки опускались руки, мало кто использовал в дальнейшем. Но тот специалист или группа специалистов, ко торые взвалили бы на себя нелегкий труд, связанный с публикацией этого неизданного сочинения, вскоре убедились бы, что перед ними образец по длинно научного исследования, сопоставимого с исследованиями более поз днего времени. Лигорио грезил об античности и видел ее сквозь призму сво его маньеристского понимания. Этот антиквар, подчас вступающий в поле мику с коллегами, без колебаний Подчиняет факты своему буйному вообра жению, что проявляется в наличествующих в его рисунках вольностях, в фальсификациях, на которые он пускается во имя того, чтобы подтвердить собственные теоретические суждения 89 .

В 1637 году библиотекарь лорда Арундела Франц Юниус в книге « De pictura veterum » («О живописи древних»), не цитируя ни единого труда, осу ществил гигантскую компиляцию всей античной литературы о художниках. Уже после его смерти вышел « Catalogus artificum », словарь античных худож ников, составленный в алфавитном порядке; Рубенс взялся прочесть его и по святил этому неделю.

В то же время в Риме обнаружился и другой источник по археологии ан тичности — памятники раннего христианства (после открытия катакомб). В XV веке они стали доступны для посещения, в чем особенно преуспели чле ны недолго просуществовавшей Римской академии Помпонио Лето, основан ной по инициативе Папы-гуманиста Павла II. Пылкая вера святого Филиппа де Нери (1515—1595) влекла его к изучению раннехристианской церкви. Подлинное же состязание исследователей началось после открытия кладби ща св. Присциллы в 1578 году. Прямой выходец из общества святого Фи липпа Антонио Бозио (1575—1629) тщательно и увлеченно изучал катаком бы, значительная часть которых была открыта именно им; однажды он чуть не погиб там. Итогом этой работы стало посмертное издание книги Бозио «Подземный Рим» (1 634), поистине основополагающего труда по раннехри стианской археологии. Двадцать лет спустя Пьетро Аринги дополнил ее «Но вейшими изысканиями о подземном Риме», где учтены были открытия, сдешые после кончины Бозио. Исследования в области раннехристианской сеологии постоянно продолжались и в дальнейшем, флорентиец Джованни Боттари (1689—1775) поставил себе цель зано у проделать то, что веком раньше осуществил Антонио Бозио. «Подземный им» был своего рода описью катакомб; пространное же название книги Йэттари — «Священная скульптура и живопись, извлеченные из римских убищ» — раскрывает его намерения; они заключались в том, чтобы вы гнить спальные и молельные комнаты, описать и изучить значение иерог Ьов, зафиксировать изображения, надписи, эпитафии и иные достойные «мания вещи, кои могли бы дать представление о раннехристианской Цер }, Цель, которую поставил себе здесь Боттари, выходит за рамки простого фонологического прочтения, как у Бозио. Книга показывает, сколь далеко вдвинулось изучение произведений искусства от XVII к XVIII веку. Ботта |,видит в древней живописи не только сокровище.

Ученость в XVIII веке

В XVIII веке дискуссии по вопросам истории искусства приняли в Италии значительно больший, чем ранее, размах. В общем виде можно сказать, что началась энергичная критика Вазари, которого упрекают в «местничестве» ( campanilismo ) и осуждают за биографический метод, да и сам его авторитет подвергается сомнению. СтюрЫ разворачиваются и вокруг принадлежащих Вазари атрибуций, которые пытаются исправить, что порой приводит к пол ной путанице. В то же время сочинение Вазари переиздается. В XVII веке в Болонье появилось третье издание, заботу о котором взял на себя Карло Ма нолесси (1647). В XVTH веке вышло не менее трех изданий: четвертое (счи *ая от самого первого) осуществил историограф епископ Боттари {оно было опубликовано в Риме в 1759—1760 гг.), пятое выпустил Некий знаток, ка валер де Джудичи, Вкупе с двумя флорентийскими художниками (между 1767 и 1772 гг.); наконец,'шестое издание; представляющее наибольший Ин терес, осуществил сиенский историк Делла Балле в 1799 году 90 . Хотя Делла Балле и оспаривал многие из атрибуций Вазари, он в то же время выступил в защиту авторитета патриарха истории искусства. «Несмотря на то что иные поднимают Вазари на смех, — заявил историк, >— то был великий человек, и он пребудет таковым, невзирая на допущенные им, начиная с введения, как в хронологии, так и в истории погрешности, Вазари был первооткрывателем, и именно он осветил ггуть всем прочим. Он не убоялся пуститься в это не простое предприятие, и неудивительно, что,многое в его книге пропущено». По мнению Делла Валле, оппоненты Вазари отнюдь не прояснили связанные с его сочинением проблемы: «Бальдинуччи, Боттари и прочие, кто писал о Ва зари, лишь еще больше запутали дело». .

И все же Гульельмо Делла Балле (174 2—1800) , которого Ланци считал крупнейшим ученым XVIII столетия, не преминул выявить имеющиеся у Ва зари лакуны, в том числе касательно сиенской школы, особенно периода XIV века; Делла Валле воздает ей должное в своей книге « Lettere senese sopra le ВеЦе Arti » («Сиенская книга об изящных искусствах», в 3-х томах, 1782*— 1786). Он исследовал не только средневековую сиенскую школу, но и пи занскую школу, к которой привлек его внимание местный ученый Да Мос сана, позднее издавший монографию о городе на реке Арно « Pisa illustrate » («Знаменитости Пизы», 1787 : —1790). Аянйбаде Мериотти 91 и Бальдассарре Орсини 92 посвятили.свои сочинения Перудже, Мальвазиа — Болонье 93 . Рас пространение «краеведческой» эрудиции способствовало переоценке памят ников и художников средневековья. Так, в Вероне ученый и коллекционер Сципионе Маффеи в своей книге « Verona illustrata » («Знаменитости Вероны») с большой симпатией описывает средневековый город й, Дабы повысить ин терес публики к памятникам Вероны, охотно Дает им ложную датировку. В Падуе многочисленные местные ученые воЗдаЮт хвалу и публикуют гравюры Мантеньи, оказавшиеся со времен Вазари в полном зебвении. В Венеции Джироламо Дзенетти восхищается мозаиками Сбббра св'. Марка 94 .

Стремясь подчеркнуть значение культуры своей «малой родины», иные историки не колеблясь прибегают к семым настоящим фальсификациям. Не аполитанский художник Бернардо де ДомИничи, которого кЗлйус фон Шлос, впоследствии назвал «Тартареном от искусствознания», принялся за гтавление «Жизнеописаний» 9 ' художников Неаполя; решив, что число недостаточно велико, он сам выдумал несколько имен, которые — пе рефразируя весьма высокопарное название его книги — вовсе и не жили на квете.

  • Так назывался большой закрытый сточный канал в, Риме, проведенный от форума Реку Тибр, по преданию, при Тарквинии Прйске (VI в. до н.э.). — Прим. ред.

Итак, Италия постепенно возвращает себе свою средневековую культу ~— свое, преданное Вазари проклятию средневековье — гораздо раньше, »М это сделают другие страны Европы (исключение составляет только Анг (), Хотя это и выглядит несколько парадоксально, но неоклассицистиче *Й дух способствует подобной переоценке в противоположность бароч реяниям предшествующего столетия; переоценка распространяется да на «греческое», то есть византийское, искусство, вызвавшее столь рез критику со стороны автора «Жизнеописаний», Марко Ластри (1731 — Hi ), автор книги « L ' Etruria pittrice » («Художники Этрурии», 176,6) — вы здцегося труда, снабженного превосходными большими гравюрами с ком 1риями на французском и итальянском языках, — доходит до того, что вхваляет достоинства византийской живописи, противопоставляя ей твор дгво Пьетро да Кортоны или нескольких (Других современных,худржникоэ. эантийские мастера, по его мнению/ более правдивы. «В.. большинстве теоретических и исторических исследований XVIII века усматриваются исключительно скульптура и живопись. Что же касается Нвучения архитектуры, то здесь наиболее значительным представляется Шклад апулийца Франческо Милициа (1725—1798), в 1761 году обосновав рося в Риме. Его обширное творческое наследие подразделяется на две ча теоретическую и историческую. При этом теоретические труды 96 Ми дат вышли уже после исторических, и в них порой подвергаются пере Ццсмыслению высказанные им ранее суждения. Милициа проявляет здесь се как несгибаемый приверженец неоклассицистической доктрины, осно ЦШННОЙ на работах Витрувйй; принципы его суждений базируются на Витру ршбвой триаде « Firmitas , Utilitas , Venustas » («Прочность, Полезность, Красо JltaA ). Его первое историческое сочинение, «Жизнеописания знаменитейших ^яШДОих», вышло в свет в Риме в 1768 году ив 1771 году было переведено ж Йа 'французский язык. В 17 81 году автор переиздает его в расширенном виде ;31бд Названием «Памятки о древних и новых зодчих» («Метопе degli architetti * ir ontichi e moderni »). Эта книга состоит из трех частей — в первой говорится ^ЬбйнТйчных архитекторах с 450 года до н.э. до IV века н.э.; вторая повест vWtfc ** о зодчих IV —XV веков; третья — об архитекторах, работавших со вре ф '.Явй Возрождения до XVIII века. Те суждения, которые высказал Милициа в jjjS ^ Stfflt двух трудах, хорошо дополняет составленное им описание памятников ( ( ?и&а (« Roma delle belle arti del disegno », «Рим в изящных искусствах». Басса Щ ,$Ь,' 1787), где ранее высказывавшиеся автором критические замечания не -5,редко поданы в еще более заостренной форме. Несомненно, самым приме ^ГЧательным в этой книге является «Похвальное слово» в адрес построенной %¦> В VI Веке до н.э. «С1оаса Maxima »*, крупного подземного сооружения для от л ?°Аа сточных вод, «Красота» которого может родиться лишь из соединения $? е АСтавлений о «Прочности» и «Полезности». ' v . И наконец, в опубликованном в 1787 году «Словаре изящных искусств», Построенном по энциклопедическому принципу, Милициа обобщает весь свой исследовательский опыт.

По существу, концепция истории искусства у Милициа не столь уж от лична от той, которой придерживался Вазари, ибо она заключается в том, чтобы вынести суждение об искусстве прошлого исходя из выработанной в эпоху, когда работает исследователь, эстетической платформы. Что в его со чинениях действительно ново — так это чрезвычайно четкий анализ формы произведений. Заново обращаясь к наиболее знаменитым архитектурным со оружениям, Милициа, можно сказать, не щадит ни одно из них. Этот суро вый судия различает в творчестве всех рассматриваемых им художников pars construens и pars destruens *. Не осмеливаясь сбрасывать с пьедестала могу чую фигуру Микеланджело, автор ограничивается ловким маневрированием и вслед за Вазари уделяет непомерно большое внимание занятным эпизодам из жизни великого мастера и основным вехам его пути. Что касается Борро мини, то нет ничего удивительного в том, что этот зодчий представляется Ми лициа воплощением дурного вкуса в архитектуре. Он пишет: «Ко всем при чудам и неточностям Микеланджело, коими была заражена римская архитек тура XVI века, в> последующем столетии добавились сумасбродства Борро мини». И далее: «Не он ли довел причудливость до крайней степени безрас судства?» Естественно, что в том же ключе автор высказывается о Гварини, которого он, впрочем, знает лишь по иллюстрациям к «Гражданской архитек туре» 97 , поскольку наш историк был кабинетным ученым и, по всей видимо сти, не испытывал потребности пускаться в путешествия, чтобы самому уви деть те или иные памятники; именно поэтому в биографическом очерке о Жа ке Франсуа Блонделе тот предстает скорее не как практик архитектуры, но как теоретик, автор «Курса архитектуры» 98 .

Благосклонное отношение автора к Ванвителли (которого Милициа осо бенно хвалит за дворец в Казерте) связано с тем, что тот соблюдал принципы неоклассицизма. Предпочтение же отдается Палладио как «крупнейшему из архитекторов со времен Августа», и в будущем эта оценка найдет свое под тверждение. Нельзя сказать, что Милициа забывает вскрыть изъяны в тво рениях Палладио; однако, по его мнению, они объясняются тем обстоятель ством, что зодчий «не сумел устранить изъяны античных образцов». Весьма строго оценивает МилИциа творчество Мадерно, неудачно решившего цент ральную часть собора св. Петра и не сумевшего передать впечатление вели чия. «Кто впервые входит в собор св. Петра, — пишет Милициа, — тот чув ствует себя так, как если бы он зашел в обычную церковь, поскольку храм кажется менее внушительным, чем он есть на самом деле». Любопытно, что аналогичное мнение высказывал и де Брос, путевые заметки которого явля ются чрезвычайно ценным свидетельством восприятия римского барокко французским ученым. Кроме того, своим фасадом Мадерно закрыл барабан купола работы Микеланджело.

Милициа справедливо усматривает в творениях Филипо Юварры соеди нение классического стиля и присущего барокко пристрастия к фантастиче ским образам (о том же впоследствии напишет немец Бринкман).

Автор «Словаря» упрекает также Бернини за то, что тот нарушил гармо нию здания, сооруженного Браманте и Микеланджело, добавив к нему бал дахин.

Оценивая развитие искусств в целом, Милициа выделяет лишь два по-на стоящему оригинальных стиля: греческий и готический. И в этом он совер шенно прав, поскольку во всей западной цивилизации так называемый «со гменный» стиль обладает оригинальностью лишь на втором уровне, ибо за аует свой лексикон и общие параметры у античных мастеров. На фоне критического сочинения Милициа изданная значительно раньше |стория архитектуры» 99 Иоханна Бернгарда Фишера фон Эрлаха (1656— ^723) выглядит почти как роман. Знаменитый австрийский архитектор воз амерился здесь ни много ни мало как воссоздать всемирную историю архи ктуры, начиная с храма Соломона, памятников Египта, Греции, Сирии и Ри не оставив без внимания арабскую, персидскую, китайскую, японскую «•ектуру; завершает книгу анализ произведений самого автора. Фон Эр предлагает читателю ряд весьма гадательных реконструкций, причем по даже не пользуется некоторыми опубликованными в его время ориги ьными каталогами (например, «Путешествием в Грецию» Спона и Уилера, }78). Стоит ли поэтому удивляться, что золотой Дом Нерона выглядит в его яге так, словно бы его строил Бернини. Этот многотомный труд, скорее бу ажащий воображение, нежели обогащающий читателя познаниями, все имел определенный успех и был переиздан.

  • 'Созидательное и разрушительное начала [лат.). — Прим. ред.

Позиция Милициа — оценивать архитектуру прошлого под углом зрения этики своего времени — противостояла проявившейся во второй полови jsXVIH века тенденции рассматривать произведение искусства исходя из 1-собственных законов и судить его по правилам эстетики той эпохи, в ко оно было создано. Сципионе Маффеи в книге «Знаменитости Вероны» |вляет по поводу картины Лоренцо Венециано «Мадонна с младенцем» овально следующее: «Это произведение и по замыслу, и по общей конст^ кции, и по исполнению отдельных частей покажется весьма слабым тому кожнику, который будет оценивать его исходя из современных требова 4. Но тот, кто станет разглядывать его, имея в виду время его создания, не чытает ничего, кроме восхищения».

Все эти оценки основывались на отрицании предложенной Вазари на ос »е представления о «прогрессе» и «упадке» эволюционной схемы; каждая аилизация, по мнению Маффеи, создала соответствующие своей духовной эуктуре художественные образы, и только с этим следует считаться.

Более того, комментаторы теперь основывают свои суждения на визуаль >м анализе произведений. Задача, которую они ставят перед собой, заклю ется в том, чтобы научиться смотреть самим и научить смотреть других. В IX целях Милициа составил учебник « L ' arte di vedere nelle Belle Arti » («Ис ^сство видеть в изящных искусствах»).

Таким образом, на первом плане даже для Милициа оказывается не ав эр, а его произведение; и хотя в своей «Истории знаменитейших зодчих» jtei пользуется старым биографическим методом, но лишь для того, чтобы пе гйти затем к анализу самих произведений. Все авторы конца XVIII века, ко зрые предпримут попытку создания больших обобщающих трактатов, ста сообщать своим читателям о подобной же позиции. Так, Луиджи Ланци Шишет: «Мне важно изучить не человека, но художника». Марко Ластри, воз Ёражая против возможного неправильного истолкования своей книги, указы i вает, что стремится изложить «историю живописи, а не живописцев», а Серу д'Аженкур замечает, что он «интересуется историей жизни каждого из ху дожников в меньшей степени, нежели историей самого искусства».

Знатоки XVIII века уже не склонны легко принимать на веру устойчивые, имеющие многовековую историю представления; они подвергают их суровой критике. Наиболее примечательный пример такой деятельности представля ет нам Пьер Жан Мариэтт (1694—1774). Выходец из семьи торговцев гра вюрами, он в конце концов продал семейное предприятие под названием «У Геркулесовых столпов» и посвятил себя работе эксперта в подлинном смысле этого слова. Мариэтт подвизался в этом качестве по всей Европе, особен но в Италии и в Вене (где он составил классификационное описание коллек ции принца Евгения Савойского), и даже в Париже, где составил каталог эс тампов Королевской библиотеки. Он задумал написать большой обобщаю щий труд, основываясь на книге Пеллегрино Антонио Орланди (1660-— 1721) « Abecedario Pittorico » («Азбука живописи») и намереваясь выправить все допущенные ее автором ошибки. Сохранились осуществленные в про цессе этой работы заметки Мариэтта на полях книги Орланди, а также при обретенный Национальной библиотекой в 18 2 7 году большой свод исследо ваний и рукописных каталогов. Филипп де Шенневьер и Анатоль де Монтэг лон опубликовали в 1858 году шесть томов из этого свода под названием « Abecedario » для Общества истории французского искусства. Однако эта подборка носит искусственный и произвольный характер. Недавно (в 1969 г.) Фонд Вильденштейна напечатал факсимильное воспроизведение той значи тельной по объему части текста, которая относится к различным итальянским школам ( Editions des Beaux Arts ); по существу, то был единственно возмож ный способ публикации, так как речь идет о черновике.

В нем Мариэтт демонстрирует весьма богатую эрудицию и превосходное умение дать характеристику тому или иному упоминаемому произведению; высоко оценивая Рубенса и Бернини, он проявляет эклектичность своего вку са. Подчас он дает и несправедливые оценки, что, скорее всего, связано с господствовавшими в его время неоклассицистическими принципами.

Жан-Батист Серу д'Аженкур (1730—1814) и Луиджи Ланци внесли в Конце XVIII века наибольший вклад в создание обобщающих трудов по ис тории искусства. Мы упоминаем первым д'Аженкура, хотя его труд появился позднее, ибо дата публикации книги совпала с революционными событиями, а общий замысел более архаичен, нежели в книге Ланци. Жизненный путь Серу д'Аженкура весьма показателен. Он принадлежал к высшей судебной знати и сделался откупщиком. Прибыльная должность позволила ему сделать состояние и приступить к собиранию произведений искусства и различных диковин. Д'Аженкур встречается с художниками, энциклопедистами, страст ными любителями искусства, антикварами Мариэттом и Кейлюсом и решает посвятить себя изучению средневекового искусства, поскольку из трех ве ликих этапов в развитии искусства (первый — от изобретения до упадка ис кусства, второй — от его упадка до возобновления и третий — от возобнов ления Искусства до XVIII века) именно второй был тогда наименее изучен. В поисках произведений средневековой культуры Серу д'Аженкур совершает множество путешествий — в Англию, во Фландрию, в Голландию, Германию, затем отправляется в Италию. Уехав из Парижа в конце 17 78 года, в 17 79 году он посещает Турин, Болонью, Мантую, Венецию, Равенну, Флоренцию, Перуджу, Кортону, Сиену, Рим, в 1 7 8 0-м — Орвьето, в 1781-м — Неаполь, Салерно и Монте-Кассино. И повсюду его с энтузиазмом встречают местные ученые. Затем он обосновывается в Риме и заканчивает свою книгу накануне Великой французской революции; она получила название «История искусст ва в памятниках, начиная с его упадка в IV веке до его возобновления в XVI веке». Автор посылает рукопись в Париж, но тут разразились революцион ные события, воспрепятствовавшие изданию книги. Она вышла лишь между 1811 и 1820 годами, и автор уже не дождался завершения издания 100 .

В своей «Вступительной речи» Серу д'Аженкур заявляет, что «источни ком многочисленных предположений, безосновательных идей и заблужде ний, кои мы обнаруживаем в трудах ученых, антикваров и многих других, кто позволил себе оценивать произведения искусства исходя из собственных принципов, является то обстоятельство, что все они пишут и рассуждают о мятниках, которых никогда и в глаза не видели...». «Настало время покон с этим, — указывает д'Аженкур. — Вместо того чтобы оспаривать воз »ст того или иного произведения, применяя к объяснению его сюжета свою |дебственную эрудицию, следует, напротив, объяснить его сюжет исходя из ^СТИЛЯ памятника и принципов искусства той эпохи, в которой оно было со адано, для того чтобы применить упомянутый метод, основанный на изучении ^амой сути произведения, разнообразных фактов, обстоятельств работы над jjjmi и языка художника». Это стремление к научной добросовестности объ ясняет предпринятые Серу д'Аженкуром путешествия, и вряд ли стоит вслед Джованни Превитали упрекать его за переписку с многочисленными кор ЕГЮНДентами по всей Италии, которые посылали ему рисунки и гравюрнл. ;1Ь ©ДЬ сам Вазари в свое время нередко довольствовался письменными отче

Серу д'Аженкур сформировался в школе Кейлюса и Мариэтта, и, хотя был большим поклонником Винкельмана, в его трудах мы, однако, не об Щфужим той гениальной широты, которая была свойственна немецкому уче . Все же он был первым, кто составил подлинную энциклопедию тех ста художественного развития, которые долгое время считались подготови _ ными по отношению к «совершенству», приходящемуся на XVI век (или, &<& Qpee , вновь обретенному в это время). Кроме того, принципиальная новиз ВД &'-вГ 0 сочинения заключалась в большом количестве гравированных иллю аций. Это стало причиной широкого распространения книги и ее извест !СТИ вплоть до середины XIX века. Для Серу д'Аженкура работали худож ? НЯКИ всей Европы; Канова и даже Депре (который был ему обязан своей .Карьерой, так как именно д'Аженкур представил его шведскому королю) по Г&ф^али ему свои работы. Эти хранящиеся в Библиотеке Ватикана оригиналь да |?ые рисунки обладают ныне особой ценностью, коль скоро речь идет о раз Ж '|йда1енных или же подвергшихся в результате реставрации существенной пе памятниках. *' Иезуит Луиджи Ланци (1 732—18 10), родом из Марчии, принимаясь за ЖЧИаписание книги « Storia pittorica dell ' Italia » («История живописи в Италии»), Поставил себе целью — по его собственным словам — выполнить по отно |**4Йению к тому виду искусства, который со времен Вазари считался благород ТЖ ^ейшим, ту же обобщающую работу, которую уже осуществил другой иезу #| ltir , директор Библиотеки д'Эсте Джироламо Тирабоски (1731—1794) в Ж итальянской литературе 101 . Ланци стремился свести воедино то, что до той

Воры изучалось в Италии лишь фрагментарно, и на основе методов, которые 1 •' Предполагали лишь косвенное рассмотрение собственно истории искусства скорее ориентировали авторов на биографические повествования, — то не ф\ Обычайное многообразие творческих дарований, которое было свойственно Ы Живописи страны городов-государств и принципатов начиная, с XIV века, ^^удь Ланци несколько более склонен к теоретизированию, он мог бы пре ^'*еддовать на роль Винкельмана итальянской живописи. При этом ничто не |. Давало оснований предположить, что именно этот автор напишет труд, кото щ Рьш сегодня по праву рассматривается как один из шедевров италоязычной Jfe r Истории искусства. Ведь Ланци в первую очередь интересовался антично '* Стью, в особенности этрусками, и сохранил этот интерес до конца своих v АНей; и несмотря на то, что долгие годы он посвятил исследованиям в области .<' Истории итальянской живописи, вплоть до своей кончины он продолжал пи ' сеть о литературе, археологии и античной поэзии. В то же время то был бла гочестивый священнослужитель, а не какой-нибудь аббат-скептик века Про свещения, о чем свидетельствуют его многочисленные богословские труды. " Не случайно первым сочинением, написанным Ланци в 176 2 году, стало

«Перенесение Ковчега в Сион» («II trasporto dell ' Arca in Sion »), музыкальное действо к дню Успения Богородицы.

Долгое время он держался в стороне от волнений, сопровождавших за прет ордена иезуитов в Тоскане, и, вновь став простым священником, сумел прожить в спокойствии, особенно высоко оценив ту безмятежную атмосфе ру, в которой он работал в Венеции. И хотя вера отдаляла его от философов Просвещения, все же он, можно сказать, не был лишен определенных черт энциклопедистов, и прежде всего способности к объективному и ясному рассмотрению того или иного вопроса и элегантности стиля.

В новейшем, тщательным образом прокомментированном Мартино Ка пуччи издании «Истории итальянской живописи» (эту версию можно считать окончательной) приводится поистине впечатляющий список произведений Ланци; огромное количество написанного им тем более удивляет, что он не отличался хорошим здоровьем.

Ланци был возведен в ранг великого, так сказать, официального, истори ка итальянской живописи. Он служил хранителем музея Уффици во Флорен ции; получив от директора музея Джузеппе Пелли Бенчивенни распоряже ние переоборудовать галерею, он составил описание, которое вначале вышло в свет в пизанской газете « Giornale di Letteratb 102 («Литературный журнал») и тотчас же было переиздано отдельным оттиском под названием « Reale Galleria di Firenza accresciuta e riordinata per comando di S . A . R . Arciduca Granduca di Toscana » («Королевская галерея Флоренции, расширенная и пе реоборудованная по приказанию его высочества эрцгерцога Тосканского»).

То был не последний случай в истории (и, в частности, в истории искус ства), когда написать тщательно продуманный трактат скорее удавалось не свободному исследователю, а находящемуся на государственной службе чи новнику, поскольку именно работа чиновника предполагает некую внугрен нюю дисциплинированность и умение ориентироваться в документах. Кроме того, хорошую службу должно было сослужить Ланци полученное им архео логическое образование, так как он стремился придать новое направление истории живописи, до сих пор изучавшейся в рамках более или менее бел летризованных биографических очерков. Привычка иметь дело с работами неизвестных авторов должна была выработать у него умение оценивать про изведение по его собственным законам, а не в качестве свидетельства чело веческой жизни, как это делалось доселе, Таким образом, Ланци обладал умением смотреть и различать в живописи ее «морфологию», как и в антич ной вазе или в этрусской бронзовой утвари. Решительно отвергая всякое биографическое суесловие, он порой доходил до прямых инвектив. «Много ли среди читателей таковых, кому интересны столь многословно изложенные у Вазари, Пасколи и Бальдинуччи жизненные перипетии и любовные похож дения художников, их причуды и частные дела? — вопрошает он во введении к своей книге. — Кому прибавят учености известия о муках ревности фло рентийских художников, о потасовках среди римлян или же о громкоголо сое™ болонцев?»

Начал Ланци с рассмотрения тех школ, которые и впрямь стояли у исто ков, — флорентийской и сиенской, а также последовавшей за ними римской; к этому он добавил неаполитанскую школу, чтобы, по его собственным сло вам, соблюсти предложенное еще Плинием разделение Италии на «Ниж нюю» и «Верхнюю». Посвященный указанным школам том вышел в 1792 го ду. Затем, после продолжительных изысканий на местности, автор добавил к ним верхнеитальянские школы, то есть феррарскую, венецианскую, гену эзскую, мантуанскую, моденскую, пармскую, кремонскую, миланскую, бо лонскую, а также школу Пьемонта и прилегающих к нему земель. Полное ухтомное издание книги вышло в Биссано в 1796 году; вслед за этим Лан стал подбирать дополнительную документацию, намереваясь подготовить *петье издание, которое появилось незадолго до его смерти, в 1 809 году. Та gjjfM образом, окончательный вариант потребовал в общей сложности два дцатилетнего труда,

ЦеАь, которую ставил перед собой Ланци, заключалась в том, чтобы оп ределить стиль и манеру, свойственные тому или иному художнику, эпохе 11ди школе. Он считает художника истинным творцом стиля, независимо от его окружения и политической ситуации. Ланци изучает каждую из школ, на ная с истоков, с самых ранних известных художников, и вносит свою леп в реабилитацию «примитивов». Одну школу он подчас разделяет на не олько периодов, иногда до пяти, сохраняет традиционное представление о веской эволюции, предполагающей, что за прогрессом следует упадок, старается сохранить объективность ученого-историка и как можно мень считаться с собственным вкусом, который склоняет его к господствую > iy неоклассицизму. Тем не менее Ланци не свободен от ряда неокласси стических предубеждений; так, он стремится разделить мастеров истори :кой живописи и «художников, предающихся низкой живописи, как, на jnnep , портретистов, пейзажистов, анималистов; художников, изображаю цветы, фрукты, морские пейзажи, перспективные виды или же картины народной жизни». В тр же время он не ограничивается рассмотрением од лишь гениев, уделяя внимание и посредственностям, поскольку эти по едние, будучи связанными со своими учителями, великими художниками, "¦{{Одят в своего рода кланы живописцев.

Ланци держится в стороне от теоретических концепций и ведет прагма еский анализ как настоящий исследователь; как и современные историки, составляет, а затем сопоставляет два ряда фактов, из которых один осно на анализе произведений, другой — документов (зная, что в книге Ланци рассматриваются три тысячи художников, нельзя не испытывать восхищения .юйо работой). Он без колебаний причисляет к тем или иным школам чуже земцев, проживавших в Италии и какое-то время работавших в рамках этих ^ЩКол, — Пуссена, Клода Лоррена, Валантена, Хонтхорста. Ланци задался Л^елью предоставить своего рода рабочий инструмент как знатокам, так и ^офессионалам, а также студентам. Он настаивает на необходимости раз *Л|Ичать копии и оригиналы, хотя и признает связанные с подобной работой трудности.

Суждения Ланци, основанные на анализе формы, гораздо ближе к исти 'Не, чем суждения его предшественников. Так, он отдает себе отчет в том, что иачало возрождения искусств по античному образцу следует связывать не с *1ймабуэ, но со скульптором Никколо Пизано, которому удалось взять в ка честве эталона еще сохранившиеся в Италии произведения античных скульп торов и первым воспроизвести человеческое тело в его естественной мор фологической структуре. Не обошел он вниманием и воздействие скульпту ры на творчество Джотто. Ланци проницательно уловил революционный ВКлад, который внес в венецианское искусство Джорджоне, придавший ему, после еще вполне византийской строгости Беллини, живописную свободу. Многие из суждений Ланци, например влияние Леонардо да Винчи на Джор АЖоне, были поддержаны более поздними авторами.

Мне хотелось бы сказать несколько слов еще об одном обобщающем "•Руде по истории искусств, который, насколько мне известно, еще никем не Упоминался и, несмотря на дату публикации (1810), был написан человеком, Принадлежавшим по своему духовному складу к .XVIII веку; при этом я, ее? Тественно, далек от мысли сравнивать эту книгу с сочинениями великих ученых. Ее автор, Александр Ленуар (17 62—18 3 9), устроил Музей памятников Франции в бывшем монастыре янсенистов, разместив в его залах статуи и ар хитектурные фрагменты из парижских церквей и аббатства Сен-Дени; это соответствовало программе показа важнейших периодов в истории Франции в памятниках. В напечатанный в 1 8 1 0 году объемистый каталог музея Лену ар включил «Историю искусств во Франции», куда входит не менее ста пя тидесяти семи страниц ин-кварто мелким шрифтом. Подобное обобщающее введение, предназначенное для посетителей музея, было абсолютно новым явлением. За ним следовало «Описание музея» (собственно, каталог откры вал его), где содержалась подробная характеристика каждого из памятников, причем частично воспроизводились изложенные во введении данные. Введе ние носит несколько сумбурный характер, поскольку автор неоднократно возвращается к одним и тем же мыслям, и представляет собой общий очерк развития искусств во Франции со времен Хлодвига до Людовика XV. По мне нию Ленуара, расцвет искусств зависит от политической ситуации в стране. Лейтмотивом книги становится утверждение, что готическая архитектура, которую следовало бы назвать «сарацинской», была принесена французски ми художниками — участниками крестовых походов (тут он цитирует Монро ( sic !)), подражавшими арабским мечетям. (Кстати, существует легенда о том, что Наполеон, посетив музей и входя в зал XIII века, воскликнул: «Ах, я очутился в Сирии!») Эту мысль об арабском происхождении готики Ленуар затем развил и в « Gazette nationale ».

Раздел живописи включает в себя, по образцу лекций в бывшей Коро левской Академии живописи и скульптуры, пространные описания знамени тых картин (не входящих в коллекцию музея), как, например, «Страшного Суда» Жана Кузена и «Спасения Моисея» Пуссена. Ленуар считал, что хо роший вкус пришел во Францию в эпоху Возрождения вместе с итальянским влиянием; он ни в грош не ставит «примитивы», которые суть не более чем «подражание природе в том виде, в каком мы можем ее видеть, со всеми ее изъянами». Пятнадцать страниц, посвященных истории и технике витража, и сорок семь страниц по поводу истории костюма представляют собой, по-ви димому, первые известные исследования в соответствующих областях.

С некоторым опозданием история искусства начинает развиваться и в Испании. В XVII веке Висенте Кардучо в последнем из своих «Диалогов о живописи» 103 воссоздает общую панораму искусств того времени, В XVIII веке за ним последовал труд Антонио Паломино де Кастро-и-Веласко «Музей живописи» 104 . Сведения об Испании донаполеоновских времен содержатся в «Путешествии в Испанию» 105 А. Понса, описывающего памятники римской эпохи, восторгающегося Возрождением и клеймящего барокко, Х.А. Сеан Бермудес так и не осуществил свой замысел «Истории искусства живописи»; зато в 1800 году он выпустил в свет шестой том «Исторического словаря знаменитейших мастеров изящных искусств Испании».
.

Обратно в раздел культурология