Почепцов Г. Теория и практика коммуникации (от речей президентов до переговоров с террористами)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 2 . ВИДЫ коммуникации.

Коммуникативное пространство.

Все модели, с которыми мы познакомились выше, рассматривают разные аспекты коммуникативного пространства, представляющего собой базовое понятие для анализа коммуникации.

В рамках коммуникативного пространства реализуются все коммуникативные дискурсы. Под дискурсом Ходж и Кресс понимают социальный процесс, в который включен текст, а текст является конкретным материальным объектом, получаемым в дискурсе (Hodge R., Kress G. Social semiotics. London, 1988). Таким образом, перед нами два взаимодополняющих понятия, отсылающих к одной и той же реальности. Реальный взгляд с точки зрения социального процесса дает нам дискурс, с точки зрения процесса лингвистического — текст.

Д. Спербер и Д. Вильсон в своей теории релевантности предлагает разграничивать информационную интенцию и коммуникативную интенцию (цит по Forceville Ch. Pictorial metaphor in advertising. Amsterdam, 1994). В первом случае речь идет о желании сообщить нечто, во втором — коммуникатор демонстрирует своей желание в явном виде. Обычно обе интенции (особенно в случае вербальной коммуникации) сливаются воедино. Целью коммуникатора является воздействие на представления получателя. Коммуникатор создает конкретное сообщение для конкретного получателя, рассчитанное на данный конкретный момент, на данное конкретное место, на данный конкретный контекст. Центральным в этой цепочке становится понятие релевантности для конкретного индивидуума.

Коммуникативное пространство структурировано первичными и вторичными коммуникативными процессами (Почепцов Г.Г. Послекоммуникативные процессы // Рациональность и семиотика дискурса. М., 1994). Вторичные (или послекоммуникативные) процессы связаны с обсуждением и распространением информации, впервые полученной по первичному процессу. Только тот первичный коммуникативный процесс имеет успех, если он затем продолжается во вторичных процессах. К примеру, рассказ о вылитом Жириновским стакане сока распространялся более активно, чем сам первичный процесс. Кстати, вся поп-культура покоится на приоритетности вторичных процессов.

Человек по-разному ведет себя, когда он находится один и когда он в массе. Человек в массе становится более подвержен воздействию, поскольку происходит выравнивание его чувств..

Серж Московичи смотрит на эту же проблему массового воздействия сквозь средства массовой коммуникации. Масс-медиа не действуют на отдельного человека прямо, а идут сквозь первичные группы соседей, семьи, друзей, обсуждение с которыми окончательно меняет мнение человека. Однако масс-медиа по мере своего развития вытесняют дискуссионные кружки и беседы, оставляя человека один на один с газетой или телевидением. “Устроить овацию, освистать, опровергнуть или поправить, дать реплику на газетную колонку, на изображение, которое появляется на экране, или голос по радио — все это становится невозможным. Отныне мы находимся пассивно в их власти. Мы — в их распоряжении, подчиненные власти печатного слова или экранного изображения. Тем более, что изоляция читателя, слушателя или телезрителя не позволяет ему узнать, как много людей разделяет или нет его мнения” (Московичи С. Век толп.—М., 1996.—С.240).В любом случае массовое воздействие возможно только с опорой на массовое, а не индивидуальное сознание.

Мы рассмотрим структурацию коммуникации, которая исходит из особенностей канала: вербальную, визуальную и перформансную, причем, последняя объединяет первые две в рамках пространства.

Особенности собственно коммуникативной организации будут представлены мифологической и художественной формами. Герхард Адлер писал о мифе: “Миф можно рассматривать как спонтанную и нерефлексивную формулировку первичного психологического опыта цивилизации, благодаря чему мифология в состоянии научить нас глубокому пониманию раннего психологического опыта человечества” (Адлер Г. Лекции по аналитической психологии. — М.-К., 1996. — С. 202).

Сегодняшнее коммуникативное пространство характеризуется заимствованием методов, получивших признание как в одном дискурсе так и в другом. Политики используют инструментарий актеров по завоеванию сердец своего электората. Художественная коммуникация заимствует инструментарий документального модуса. Все подчинено усилению эффективности воздействия, поэтому результативный метод, где бы он ни возник, сразу же применяется в соседних областях. Художественное кино влияет на теленовости. Художественное кино влияет во многих западных странах и на политику, когда проблема городской преступности становится главной областью на муниципальных выборах, хотя эта приоритетность продиктована не реальным весом, а распространенностью на экранах детективного жанра как наиболее выигрышного с точки зрения художественного модуса. Исходя из этого, законы коммуникативного пространства могут быть сформулированы как определенные законы коммуникативного притяжения и отталкивания.

Сегодняшний мир в сильной степени сформирован массовыми коммуникациями. Политическое или экономическое событие только тогда становится значимым, когда о нем рассказано в средствах массовых коммуникаций. При этом обратим внимание на определенную зависимость: чем значимее эта фигура или структура в реальном мире, тем большее место она должна занимать в потоках информации. Сегодня ни одна западная структура не может существовать без соответствующей коммуникативной поддержки. Так, например, посольство США в Москве имеет в своем составе восемь человек для связей с прессой. Соответственно все западные филиалы компаний на территории автоматически повторяют и наличие сотрудников сферы паблик рилейшнз, принятые на их родной земле.

Странам СНГ (в т.ч. Украине) трудно войти в этот мир на равных, ибо в нем все положительные места уже заняты. От нас не ждут рассказов о новых открытиях или о пересадке печени. От страны, которая находится на одной позиции со странами третьего мира, ждут рассказов о стихийных бедствиях, о забастовках, о голоде. Белое братство со своим концом света также интересовали зарубежные средства массовой коммуникации. Это не чьи-то злые козни. Первое место становится первым, только если есть кто-то, кто занимает последнее место, на фоне которого ты хорошо смотришься. (Последний скандал с торговлей оружием с Ливией спокойно укладывается в эту же схему: плохая Украина и хороший западный мир. Страна-ребенок, которая не знает правил игры стран-взрослых.)

Украинские СМК не могут победить эту тенденцию, поскольку не обладают достаточной силой. Украина, к тому же, и не имеет сориентированных на Запад или на Россию СМК. Но одновременно есть соответствующий закон пропаганды: нет смысла тратить деньги на разрушение стереотипа, поскольку сделать это практически невозможно. Можно только попытаться строить рядом новый стереотип. Есть также закон селективного восприятия: мы берем из потока новостей только то, что соответствует нашей картине мира, отвергая то, что пытается ее нарушить. Тем самым мы как бы поддерживаем определенный уровень психологической комфортности. Вероятно, по этой причине “коррумпированность” мы оправдываем рассказом о том, что приватизация сопровождается криминализацией. Причем формулируем это почти как новый закон Ньютона.

Коммуникативное пространство Украины, вне зависимости от попыток наладить управление им, формируется сегодня по независимым ни от кого законам. С одной стороны, СМК поставлены в ситуацию самовыживания. С другой, СМК начали активно использоваться в политической борьбе, открывая свои страницы для сильного потока негативного информирования, чего не было раньше. Частично это снимается определенным нереагированием на высказанные в прессе обвинения, в то время как ранее за подобными публикациями последовали бы крутые меры. То есть открыв “шлюзы” для негатива, общество сбалансировало его поступление отсутствием реакции на него же, вновь приведя в соответствие свою систему.

СССР строил в сильной степени монологический вариант цивилизации. Общество строило сильную иерархию. В ней чем выше сидел человек, тем более правильными были его мысли. Л. Брежнев сразу издавал продолжающееся собрание сочинений. В этой моноцивилизации были свои четкие законы, которые не допускали диалога. Партийный работник был непререкаем. Мы были единым советским народом. Народ и партия также были едины. Единые схемы интерпретации действительности заставляли нас “БУРНО АПЛОДИРОВАТЬ” утрачивающему координацию генсеку.

Перестройка приносит элементы диалогического общества. Рушатся старые иерархии. Советский народ становится многонациональным. Партийный работник превращается в негативного героя. Негативные в пришлом герои (диссиденты) становятся героями позитивными. Впереди этих изменений шли вербальные герои — писатели, журналисты, режиссеры, которые были профессионалами воздействия на массовое сознание в прошлом. И продолжили свою работу в настоящем.

Горбачев говорил: критикуйте парткомы, а мы поможем. То есть реально инициировал диалог. Марк Захаров уничтожал свой партбилет, демонстрируя новые варианты поведения, которых практически не было до этого. Общество, как в период Петра 1, оказалось не готовым сразу же использовать новый язык. “Переводчиками” и стали вербальные профессионалы, которых в свое время называли “инженерами человеческих душ”.

Монологическое общество строило и лелеяло свою иерархию. Даже Сталин был не Сталиным, а Лениным сегодня. Этим общим измерителем была партийная иерархия. Статус ведомства определялся статусом его руководителя в партийной иерархии.

СССР в результате распался на энное число новых иерархий, между которыми возникли диалогические отношения. 0днако эти иерархии оказались неравноценными по сравнению с прошлыми. Сравните существование одной партии в прошлом и более сорока, которые объявили о себе сегодня.

Когда монологическое общество строит общество диалогическое, оно неизбежно вновь начинает повторять свой старый путь. В Украине тоже наличествуют четкие ростки строительства новой единой иерархии, нарушающие принцип диалогизма. Приведем только некоторые примеры.

1) УТ-1 декларируется как президентский канал, где возможен только вариант монологизма (критика властей запрещена).

2) На уровне национального строительства декларируется идея “титульной нации”, все остальные народы должны проникнуться одной идеей, все другие языки должны уступить место одному языку.

3) Начинают строиться партии под власть (НДП, Аграрная партия), которые повторяют старое слияние партийных и властных структур. Только если раньше партия стояла выше власти, то теперь, наоборот, в паре “власть-партия” приоритет отдан власти.

4) Любая статья в СМК начинает рассматриваться с точки зрения того, кто за ней стоит, в общественном мнении прочно утвердилось мнение, что просто так никто не пишет.

То есть от первых ростков диалогизма мы вновь возвратились в систему монологизма. “Уотергейт”, как бы он ни был плох, принципиально возможен только в системе диалогизма. В системе монологизма за “Уотергейт” будет наказан тот, кто о нем расскажет, а не тот, кто его совершит.

Следует заметить, что есть определенные объективные факторы, которые толкают наше общество к порождению монологизма. Основным же является общее происхождение из прошлого всех наших властных структур, а по законам монолога нельзя строить диалог. Власть не хочет и не умеет разговаривать на равных, подчеркивая свое иерархическое положение. Отсюда постоянные конфликты с парламентом.

Каждое общество с помощью своих СМК строит свой миф, который и задает структуры построения коммуникативного пространства. Задачей его становится формирование единой картины мира, что и способствует единению нации. К примеру, американский миф ценит такие параметры как свобода, определенный нарциссизм (все самое лучшее может быть только в Америке), возможности роста для всех (каждый чистильщик обуви может стать миллионером). Австрийский миф империи Габсбургов определялся гедонизмом, направленностью на наслаждение от жизни. Советский миф, наоборот, акцентировал трудовой энтузиазм, мы находились в состоянии постоянной стройки века. Это внутренняя составляющая. Во внешней составляющей советского мифа акцентировалась постоянная борьба за мир. При этом советский человек нормы общественные ставил выше норм биологических. Поэтому и возникали такие, как Павлик Морозов, ставящий общественные цели выше семейных отношений, или Зоя Космодемьянская и Александр Матросов, отдающие свою жизнь ради общественного блага.

Каждая цивилизация характеризуется своим самоописанием. Поэтому вербальный срез становится очень важным для нее, хотя по подсчетам исследователей, к примеру, 69% информации мы считываем с телевизионного экрана невербально. Но вербальный мир более удобен для построения мифа, поскольку реальности могут не подчиняться желаниям, вербальный же мир подчиняется всегда.

Вполне закономерно, что на первое место в строительстве мифов выходят паблик рилейшнз, поскольку они специализируются в области коммуникаций с массовым сознанием. Так, Россия, проиграв информационную войну в Чечне, полностью перестроила свою пропаганду, положив в ее основу новую мифологию. При этом российская правительственная комиссия констатировала, что массовое сознание не работает с рациональными доводами, что в массовом сознании уже выстроен миф чеченской войны, и сегодня можно строить только антимиф. То есть перед нами уже совершенно иной вариант осмысления коммуникативной ситуации.

На территории СНГ на первое место выходят политические паблик рилейшнз. По неофициальным подсчетам они составляют до 60% заказов у российских фирм. Кстати, на Западе лидируют финансовые, кризисные и правительственные, т.е. наша монологическая действительность по иному структурирует свое коммуникативное пространство. При этом кризисные паблик рилейшнз (работа с предполагаемыми и ожидаемыми кризисами) стали важной частью нормального функционирования бизнеса, после таких ситуаций, как аварии нефтяных танкеров или подбрасывания яда в лекарства или шоколадки. Потеряв миллионы долларов на таких кризисах, бизнес стал по иному относиться к кризисным паблик рилейшнз.

Все современные западные политики в той или иной степени являют собой результат работы с ними специалистов по паблик рилейшнз. Облик Г. Коля создан одним из бывших руководителей австрийского телевидения. С американскими президентами уже четвертый срок подряд работает Д. Герген. Дж. Мейджор отказывался от услуг специалистов до тех пор, пока после первого его появления на ТВ СМК стали обсуждать не суть его выступления, а то, как он был одет. При этом особое внимание уделяется владению языком тела, поскольку человек может хорошо контролировать вербальную коммуникацию, но в области невербальной коммуникации наши возможности более ограничены. Западных политиков учат говорить не более полутора минут, чтобы их не редактировали в телевизионных новостях. Р. Никсон вообще выступал с заявлениями, не превышающими ста слов, чтобы не дать возможности прессе реинтерпретировать сказанное им. С польским президентом А. Квасьневским работал французский “король рекламы” Жак Сегела. В списке политиков, которых он приводит к власти, такие фамилии,, как Миттеран, Враницкий, Папандреу, Гавел, Анталл, Желев, Лех Валенса.

Последняя президентская кампания в России четко показал роль политических паблик рилейшнз, когда в общественном сознании россиян удалось четко увязать Г. Зюганова с голодом и террором далекого прошлого, уведя населения от недостатков современности, связанных с Борисом Ельциным. Ради этого в каждом районе России работали фокус-группы, определялось воздействие на них всех рекламных роликов президента. Стремительное восхождение А. Лебедя также покоится на работе профессионалов.

Когда мы не делаем ничего, результат можно легко предсказать. Только работа может принести результат. И имидж ФБР, и имидж римской католической церкви — все связаны с работой конкретных лиц. С ФБР работал журналист Купер, которому Гувер открыл свои архивы. Имиджем папы римского занимается главный редактор ватиканской газеты. Офицеров британской полиции завлекают на работу тем, что им придется в будущем заниматься паблик рилейшнз. Так что коммуникативное пространство стран СНГ (в т.ч. Украины) может стать своим, а не чужим только после работы соответствующих профессионалов. До этого мы все время будем создавать искусственные защитные барьеры, строить иерархии, вводить цензуру. Но все это методы более слабого противника. Сильный профессионал не строит барьеры, мешающие другим, а работает сам. И побеждает.

Визуальная коммуникация.

Человек получает информацию по всем имеющимся у него каналам. Но часть из них носят особый характер для общения. Это, в первую очередь, визуальная и вербальная коммуникации. Еще Ницше в своих афоризмах написал: “Люди свободно лгут ртом, но рожа, которую они при этом корчат, все-таки говорит правду” (Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Соч. — Т.2. — М„ 1990. — С. 303). Эти слова достаточно точно передают как автономный характер передачи информации по визуальному каналу, так и то, что мы не умеем в равной степени контролировать визуальный канал, как это делается с каналом вербальным. По подсчетам исследователей 69% информации, считываемой с экрана телевизора, приходится на визуальную коммуникацию. В рамках паблик рилейшнз следует об этом помнить и резко повысить его роль, чтобы вывести из тени. Владение языком тела все время записывается в правила поведения для западных политиков. Например: “Легкое интервью требуют постоянной улыбки, даже если вы не очень любите это делать. Как и у всех, уголки моего рта поднимаются вверх, когда я улыбаюсь. Значит, когда я сижу с безразличным видом, я могу выглядеть раздраженной” (Спиллейн М. Создайте свой имидж Руководство для женщин. — М., 1996. —С. 141). Человек обязательно должен выдавать определенную информацию невербальным способом, чтобы его не воспринимали отрицательно, как это прозвучало, к примеру, в отношении Евгения Киселева, ведущего программы “Итоги”, “лицо которого напоминает бесстрастную маску, оставляющую ощущение, что ведущий программы — равнодушный человек” (Мельник Г.С. Mass Media: психологические процессы и эффекты. — С.-П6., 1996. — С.152). Сегодня уже есть теории, постулирующие, что если в поле зрения ребенка преобладают овалы, то он более будет склонен к компромиссам.

Визуальные “войны” стали приметой нашего времени. Так, целующийся Л. Брежнев заслуженно занял свое место на Берлинской стене. А, к примеру, “Комсомольская правда в Украине” (1996, 25 окт.) сообщила о таком факте: “Мало кому известно, что накануне летней Олимпиады американцы вышли на тропу войны против донецкой гимнастки Подкопаевой. Улицы штатовских городов были увешаны громадными плакатами с изображениями Лили в момент одного из выступлений. Выражение лица гимнастки искажала гримаса. — Сама поражаюсь, — удивлялась Галина Лосинская, тренер чемпионки, — как фотографу удалось поймать такой момент? Лилия всегда выступает с милой улыбкой на лице”. Понимая некоторую утрированность приведенного пассажа, воспримем его как один из вариантов такой визуальной войны. Причем некоторые визуальные символы расходятся очень быстро. Так, ряд газет подхватил фотографию Ассошиэйтед Пресс, на которой изображен мичман В. Земцов с “оселедцем” на голове. “Комсомольская правда” ( 1996,1 нояб.) съязвила при этом, что это теперь “уставная” прическа для украинских военных моряков.

Спикер палаты представителей Н. Гингрич, один из наиболее влиятельных деятелей республиканской партии США, показал на пресс-конференции перед Капитолием стул с ножками разной длины (“Известия”, 1996,21 июля). Тем самым он хотел продемонстрировать внимание администрации Клинтона к разным сторонам американского общества. Самой “длинной ножкой” оказалось внимание к федеральному правительству, это была ножка нормальной длины. Зато другие — коротышки — символизировали семью, духовные ценности и бизнес. Фотография этого стула появилась даже в “Известиях”, т.е. Н. Гингрич избрал верный способ донести свое послание как можно большому числу людей и в максимально доступной форме. И в этом случае, как мы видим, визуальная коммуникация становится основной. Или такой пример: М. Тетчер, чтобы показать, что лейбористский фунт — это всего лишь половина фунта консерваторов из-за инфляции, разорвала фунт стерлингов перед телекамерой пополам. И все сразу увидели реальную половинку фунта, а не долгие рассказы об этом экономистов. Среди срезов образа Б. Клинтона в памяти многих хранится и президент, играющий на саксофоне. Этот имидж в определенной степени “раскрепощает” облик президента, делает его приближенным к населению, особенно к молодому поколению. Павел Флоренский вообще говорил о культуре как о деятельности по организации пространства (Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М., 1993).

Необходимо отметить, что визуальная коммуникация включает в себя также визуальный облик человека, а не только его слова. Специалисты пишут, что ваша одежда может быть очень информативной по отношению к рассказу о вашей личности и вашей эмоциональной приспособленности к жизни (Rosenbaum J. Is your Volkswagen a sex symbol? — New York, 1972.—P. 96). Элери Сэмпсон строит такую таблицу использования языка тела (Sampson Е. The image factor. London, 1994. — P. 38):

ПРОВЕРКА ЯЗЫКА ТЕЛА

Как я использую свою улыбку?

Стою ли я прямо?

Есть ли у меня контакт глазами?

Не выгляжу ли я нервным?

Как я использую свои руки?

Как я вхожу в комнату?

Является ли мое рукопожатие сильным и деловым?

Стою ли я очень близко или очень далеко к людям, когда говорю с ними?

Дотрагиваюсь ли я до человека, когда говорю с ним?

Позитивные сигналы
Негативные сигналы

использование пространства
Не использование пространства

спокойствие
Нервность

стоять удобно
Крутить объекты

сидеть асимметрично
Показывать

контакт глазами
Дотрагиваться до лица

открытые ладони
Сжатые кулаки

Мэри Спиллейн строит сходную таблицу положительных и отрицательных сигналов. При этом она упоминает, что ей довелось анализировать общее собрание Би-Би-Си по видеопленке без звука. “И без слов было понятно, кто кого уважает, кто кого ненавидит и кому все происходящее безразлично. Осознаете ли вы, как много истинных чувств по отношению к своим коллегам у вас может быть написано на лице?” (Спиллейн М. Создайте свой имидж. Руководство для женщин. — М„ 1996. — С. 127):

Положительные сигналы
Отрицательные сигналы

Сидите прямо, напряженно, подавшись вперед, с выражением настоящего интереса
Ерзаете на стуле

Смотрите на говорящего
Рассматриваете потолок и вывески за окном

Делаете записи не постоянно, фиксируете ключевые моменты
Чертите бессмысленные линии

Поворачиваетесь к говорящему за столом президиума
Отворачиваетесь

Когда вы слушаете, у вас должна быть “открытая поза”: руки на столе, ладони вытянуты вперед
Скрещиваете руки на груди, всем видом показывая: я не слушаю

Используете открытые жесты: руки открыты или подняты вверх, словно вы растолковываете какую-то мысль своим коллегам
Используете закрытые, угрожающие жесты: машете указательным пальцем, чтобы отстоять свое мнение

Улыбаетесь и шутите, чтобы снизить напряжение
Сидите с невозмутимым видом, ворчите или цинично ухмыляетесь

И. Паперно, исследуя приход в шестидесятые годы прошлого века в общество разночинцев, в числе других называет и такие их черты, которые можно отнести к визуальным:

“Неотесанность, отсутствие благовоспитанности, которые были характерны для многих разночинцев, не обучавшихся хорошим манерам (что составляло важную часть дворянского воспитания), намеренно культивировались и теми, кто был неловок от природы, и теми, кто владел навыками светского поведения. Грубость, небрежность в одежде и даже неопрятность стали значимыми, идеологически весомыми признаками, которые отделяли нигилистов как от членов противоположного лагеря (традиционалистов и реакционеров), так и от обычных людей. (Многие современники упоминают о грязных, обкусанных ногтях — знаке, который, по-видимому, имел особое значение, поскольку был противоположен знаменитым ухоженным ногтям Онегина, признаку аристократического денди)” (Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. — М., 1996. - С. 18).

Визуальный облик, как видим, также задается временем и господствующими в тот период тенденциями. В этикетную эпоху, пишет Болеслав Яворский, вырабатывалась особая походка и статура корпуса, благодаря занятиями фехтованием, навыками верховой езды, танцевальными позициями. И все это видно на портретах того времени. Наполеон, заказывая в 1805 году Давиду картину коронования, поставил условием, “чтобы фигуры были изображены в их реальной моторности, без условных этикетных поз или абстрагированных обликов” (Яворский Б. Избранные труды. Т.II. Ч.1.— М., 1987. — С. 120). Восприятие этой нормированность поз можно объяснить такими словами Павла Флоренского: “Жест образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его” (Флоренский П. Указ. соч. —С. 56). То или иное искривление пространства будет по разному восприниматься зрителем.

Реформы Петра натолкнулись еще и на то, что можно назвать визуальной оппозицией-, бесы на иконах изображались без бород и в немецком платье вместо русского, т.е. были знаками как раз того, что усиленно насаждалось Петром. Как говорили современники, Петр “нарядил людей бесом”. Если в допетровское время немецкое платье было потешным (маскарадным), то в петровское время шутовская свадьба праздновалась в русском платье, что воспринималось как маскарад (Успенский Б.А. Historia sub specie semioticae // . Культурное наследие Древней Руси, — М., 1976). Юрий Лотман отмечал, что на смене XVIII и XIX веков вырабатывался новый тип поведения: “Во Франции идеал утонченности и хороших манер сменяется нарочитой грубостью, сначала республиканца, а затем солдата. Это означает субъективную ориентацию на понижение семиотичности поведения” (Лотман Ю.М. Бытовое поведение и типология культуры в России XVIII в. // Культурное наследие Древней Руси. М., 1976. — С. 296). Ю. Лотман также говорит о знаке эпохи: увидев пулемет в кадре, мы понимаем, что это не может быть фильм “Спартак” или “Овод” (Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин, 1973.—С. 55).

Визуальная коммуникация порождает тексты, которые лучше воспринимаются и лучше запоминаются, поэтому паблик рилейшнз и обращает на них особое внимание. Роман Якобсон предложил такое разграничение между слуховыми и визуальными знаками: для первых более важно временное измерение, для вторых — пространственное (Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. —М., 1972.—С. 84). При этом визуальные знаки также обладают своей долей условности. Например: “Царь, Император, полководец, вождь, когда они изображаются не сами по себе, в своей внутренней сути, а в качестве властелинов, должны браться именно в профиль” (Флоренский П. Указ. соч.—С. 158).

Портрет, в отличие от гипсовой маски, несет в себе как бы несколько временных срезов, считает Флоренский. Портрет “обязательно имеет некоторую временную глубину личности, временную амплитуду внутренних движений. Он охватывает личность в ее динамике, которая, по сравнительной медленности своего собственного изменения, берется здесь статически” (Там же. — С. 273). Близкое понимание высказывает Валерий Подорога: “Формула смерти физиогномически проста: один человек — одно лицо. Как только между лицом и его образом устраняется последняя дистанция, и они как бы “остывают” друг в друге, мы мертвы. Вот почему, пока мы еще есть, существуем, мы так упорно сопротивляемся собственной идентификации (прекрасный пример — фотография для паспорта, по которой нас опознают, идентифицируют и где случайный образ, фотоотпечаток, играет роль нашего лица)” (Подорога В. Выражение и смысл. —М., 1995.—С 369-370). Одновременно перед нами возникает как бы большее богатство визуального канала, где может проходить больше информации, чем мы даже собирались сообщить.

Фотопортреты становятся серьезной проблемой для политических лидеров. Так, люди, впервые видевшие Сталина вблизи, с удивлением замечали и оспины на лице, и сухорукость, которые отсутствовали в официальных изображениях. Горбачев впервые появлялся на портретах без родимого пятна. Тетчер попыталась использовать более ранние свои фотографии, но специалисты по паблик рилейшнз отсоветовали делать это, чтобы не произошло столкновения между лицом на экране телевизора и на плакате, а тогда замеченная фальшь могла быть перенесена и на вербальный текст. В то же время Рейган пользовался своими более ранними изображениями из кинофильмов. Лидеры стараются во время съемок избавляться от очков, сигарет, стараясь сделать свой облик более приближенным к идеальному. Хотя при этом возможно некое нарушение естественности, и тогда приходится делать выбор, как это делает, к примеру, английский премьер: “Несмотря на то, как молодо и хорошо выглядит премьер-министр Джон Мейджор без очков, он чувствует себя в них безопаснее” (Спиллейн М. Создайте свой имидж. Руководство для женщин.—М., 1996.—С. 139).

Лидеру следует постоянно помнить о своем выражении лица, поскольку контроль невербальной сферы мы в состоянии осуществлять в гораздо меньшей степени, чем сферы вербальной. И мы не можем заявить подобно ироническому пассажу Джона Пристли который говорил: “Наконец-то мне открылась истина. Мало сказать, что мое лицо не выражает правдиво мои чувства — оно их страшно утрирует. Где бы я ни появился, всюду я распространяю о себе чудовищную клевету. У меня такое впечатление, будто мне навязали чужое лицо, принадлежавшее какому-то неведомому человеку, с которым у меня нет ничего общего. Неудивительно, что обо мне так часто судят превратно, принимая за мои истинные чувства гримасы и ужимки моего лица, которым я не в силах управлять” (Пристли Дж. Б. Заметки на полях. — М„ 1988. — С. 204).

Признанный исследователь визуальной коммуникации Рудольф Арнхейм, разграничивая фотографию и живопись, говорил, что художника интересуют не сиюминутные события, а нечто большее: “Только сиюминутное является личным, а художник непосредственно наблюдал за тем, что в данный момент не было, потому что это было там всегда. Живопись никогда никого не разоблачала” (Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. — М., 1994. — С. 120). Фотограф в этом плане вторгается в мир. Для выполнения функции живописи фотография также должна затратить много усилий, поскольку в этом случае требуется обобщение. Фотографии удается сделать это не позитивно, а негативно, с помощью уничтожения уже имеющейся информации, затемняя и скрывая отдельные детали человека. Арнхейм пишет: “фотография охотно прибегает к официальному портрету, призванному передать высокое лицо или высокое общественное положение данного лица. В крупных династических или религиозных иерархиях, такие, какие были в Древнем Египте, предполагали, что статуя правителя олицетворяет мощь и сверхчеловеческое совершенство его должности, и пренебрегали его индивидуальностью; и даже в наше время фотографы, специализирующиеся на портретах президентов и крупных бизнесменов, вынуждены искажать их, чтобы не подчеркивать художественные достоинства своей работы. Отвергая всякое возвеличивание, в процессе которого совершается насилие над истиной, фотография демонстрирует свою преданность той действительности, из которой она вышла” (Там же.—С. 134).

Особую роль играют предвыборные фотографии кандидатов, особенно в наших условиях, когда только 5% избирателей знакомятся с программами. Р. Барт пишет о предвыборной фотографии как о такой, которая создает личностную связь между кандидатом и избирателями: “кандидат представляет на их суд не просто программу, он предлагает им особую телесную атмосферу, совокупность своих бытовых предпочтений, проявляющихся в чертах его лица, одежде, позе”. И далее: “в фотографиях выражаются не намерения кандидата, а его побуждения - все те семейные, психические, даже эротические обстоятельства, весь тот стиль жизни, продуктом и привлекательным примером которого он является” (Барт Р. Предвыборная фотография // Мифологии. — М., 1996. — С.201,202). Он приходит при этом к парадоксальному выводу, который можно и оспаривать, но определенная истина в нем есть: здесь изображен и героизирован сам избиратель, которому предлагают как бы отдать голос за самого себя. Фотоизображение также несет дополнительную информацию, вводя такие понятия, как отечество, армия, семья, честь, агрессивность. Снимок в анфас подчеркивает реализм кандидата: “будущий депутат смотрит в лицо врагу, препятствию, “проблеме”. Фотографии в три четверти отроятся на восходящем движении: “лицо приподнято навстречу нездешнему свету, который влечет и возносит его во владения высшей породы людей”.

Телевизионный предвыборный вариант достаточно подробно рассматривался Э. Ноэль-Нойман. Так опрос телеоператоров показал, что фронтальная съемка на уровне глаз, по их мнению, вызывает “симпатию”, создает впечатление “спокойствия”, “непринужденности”. Показ сверху (перспектива “птичьего полета”) или снизу (перспектива “лягушки”) вызывает “антипатию”, создает впечатление “слабости”, “пустоты” (Ноэль-Нойман Э. Общественное мнение. Открытие спирали молчания. — М., 1996. —С.232-236). Исследовалось также влияние публики на экране, что привело к следующим результатам: “При экранной передаче реакции публики решающее значение имеет выбор соответствующего ракурса — своего рода “картинки”, посредством которой можно усилить или ослабить впечатление (например, эффект аплодирующей публики). Можно дать общий план публики, показать какую-то ее часть, маленькие группы или отдельные лица. Чем больше людей на экране, тем сдержаннее передаваемое впечатление, чем меньше людей в “картинке”, тем интенсивнее впечатление” (С. 234). И еще один важный вывод: политик производит неблагоприятное впечатление, когда беседует с журналистом противоположной политической ориентации, поскольку в подобном случае на экране демонстрируется отчужденность: оттопыренные локти, взгляд, избегающий собеседника, закинутая нога на ногу. При этом, когда политика хотят показать с отрицательным оттенком, оператор имеет возможность несколько дольше фиксировать несимпатичные для зрителя особенности мимики и жестикуляции. Это, например, ритмичное покачивание из стороны в сторону во время говорения, взгляд, устремленный на собеседника или куда-то в сторону и т. п.

Юрий Лотман (совместно с Юрием Цивьяном) анализирует также пространство за кинокадром, которое задает область смысловой неопределенности фильма. Если формулой кино является уравнение с несколькими неизвестными, то пространство за кадром становится одним из таких неизвестных (Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. — Таллинн, 1994. —С. 82). Они также подчеркивают относительный характер многих определений языка кино. “План крупный, план дальний, план средний — не словарные единицы с раз и навсегда закрепленным значением. Значение у плана релятивное, то есть оно возникает как отношение одного плана к другому. Например, соединив крупный план лица с дальним планом пейзажа, мы превратим дальний план в субъективную точку зрения — зритель решит, что человек смотрит на пейзаж” (Там же. — С. 87).

В “Мифологиях” Ролана Барга есть также небольшое эссе “Иконография аббата Пьера”, где в облике этого священнослужителя он видит “все знаки апостольства: добрый взгляд, францисканская стрижка, миссионерская бородка, — а в довершение всего кожаная куртка священника-рабочего и паломнический посох” (Барт Р. Мифологии. — М„ 1996. — С. 97-98). У святого, как он считает, не может быть пересечения с каким-то формальным контекстом: “идея святости несовместима с идеей моды”. И далее рассуждает о бороде: “В церковной среде борода — не случайный признак: обычно она составляет атрибут миссионеров или же капуцинов, то есть неизбежно обозначает апостолическую миссию и бедность. Того, кто ее носит, она несколько выделяет из белого духовенства: бритые священники воспринимаются как теснее связанные с земной юдолью, а бородатые — как более близкие к Евангелию” (С. 98-99). Внешность весьма важна для политика: “Известия” (1996,9 авг.) публикуют фотографию Боба Доула со своим парикмахером, который получил от кандидата в президенты гостевой билет на республиканский конгресс. А непонятная двухдневная поездка Б. Ельцина на Валдай в августе 1996 г. имела и такую гипотетическую визуальную интерпретацию журнала “Тайм”: президент вылетит на Валдай, “где снимут несколько сюжетов о его отдыхе, а потом будут транслировать по телевидению, дабы усыпить общественное беспокойство. Президента тем временем без шума вывезут в Швейцарию, где ему придется заменить два сердечных клапана” (“Московские новости”, 1996, № 33).

Ролан Барт также посвятил целую работу “Риторика образа” анализу одного рекламного плаката. На нем из раскрытой сетки для провизии выглядывают две пачки макарон, банка с соусом, пакетик сыра, помидоры, лук, перцы, шампиньоны. Подпись под рекламой, надписи на этикетках отсылают нас к фирме “Пандзани”. Перед нами встроен знак “поход на рынок” в отличие от механического “питания на скорую руку”. Продукты, изображенные вперемешку, подсказывают мысль о комплексном обслуживании. Ролан Барт приходит к следующему важному выводу: “знаки иконического сообщения не черпаются из некоей кладовой знаков, они не принадлежат какому-то определенному коду, в результате чего мы оказываемся перед лицом парадоксального феномена... — перед лицом сообщения без кода” (Барт Р. Риторика образа // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М„ 1989. —С. 301). Об этом же говорят и исследователи киноязыка: “если деятельность писателя — это чисто художественное творчество, то деятельность автора фильма — творчество вначале лингвистическое, а уже потом художественное” (Пазолини П. Поэтическое кино // Строение фильма. — М., 1985. — С.48).То есть создатель иконического сообщения должен предложить потребителю не только само сообщение, а также грамматику для его понимания. В рамках естественного языка у нас нет такой проблемы, код, грамматика созданы до нас, мы только занимаемся созданием новых высказываний. Умберто Эко считает иконические коды более слабыми. “Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Ибо, как правило, иконический знак — нечто такое, что соответствует не слову разговорного языка, а высказыванию. Так, изображение лошади означает не “лошадь”, а “стоящую здесь белую лошадь, обращенную к нам в профиль” (Эко У. О членениях кинематографического кода // Там же. -С. 85).

Серьезным исследованием визуального языка занимается и Кристиан Метц. “План” в кино он связывает с высказыванием, а не словом естественного языка. Количество планов, как и количество высказываний, может быть бесконечным. План передает воспринимающему неопределенное количество информации. Это как бы сложное высказывание неопределенной длины. План, в отличие от слова, всегда изображает актуальную реальность: не “дом”, а “вот этот дом”. В целом он считает грамматику кино не собственно грамматикой, а скорее риторикой, поскольку здесь минимальная единица (план) не является определенной, а правила касаются скорее крупных единиц (Метц К Проблемы денотации в художественном фильме // Там же).

Сложность риторического анализа фильма или фотографии К. Метц видит в том, что в этих языках нет единицы, соответствующей слову, а риторика определяется исходя из такой единицы, как слово. “В области кино, где нет уровня кода, который может быть приравнен с системой языка для устных или письменных последовательностей, разграничение лингвистического и риторического исчезает” (Metz С. The imaginary signifier. Psychoanalysis and the cinema.— Bloomington, 1982. — P. 221 ).При этом фильм (даже фантастический и др.) всегда подчиняется определённой логике (например, логике жанра), в отличие от снов, которые могут казаться нам полностью абсурдными.

Развивая идею P. Якобсона о рассмотрении метафоры и метонимии как парадигмы и синтагмы, Кристиан Метц строит следующую таблицу (Р. 187):

Сходство
Смежность

В дискурсе
Парадигма
Синтагма

В референте
Метафора
Метонимия

При этом выделяется два вида сходства и два вида смежности. В одном случае парадигма и синтагма являются формальной моделью, в другом — метафора и метонимия — вставляют себя между одним объектом и другим. При этом они могут быть увидены в референте и затем вписаны в дискурс, или, наоборот, сам дискурс заставляет нас увидеть их в референте. Визуальный язык выдвигает в этом плане свое правило: “Многие метафоры в фильме строятся более или менее прямо на лежащих в основе метонимии или синекдохе” (Р. 199). Символы в фильме функционируют следующим образом: “обозначающее подчеркивает определенный элемент в визуальной или звуковой последовательности, что дает возможность строить дальнейшие коннотации, которые дают аллюзии к другим мотивам фильма” (Там же). Любая фигура, по Метцу, соответствует определенным ментальным путям в головах создателя или зрителя. С точки зрения психоанализа он говорит о том, что подобие — это ощущаемая связь, в то время как смежность — связь реальная. Отсюда и следует принятое понимание творческого характера метафоры, но простоты метонимии. Для кино характерна “двойная” фигура, совмещающая эти характеристики. Метафора без метонимии является редкой, как и метонимия без метафоры.

Близко к этому понимание образа, выписанное С. Эйзенштейном из М. Гюйо: “Образ — это повтор одной и той же идеи в иной форме и иной среде” (цит. по: Ямпольский М. Память Тиресия. — М., 1993.-С. 385).

Фильм ввел в человеческое сознание также новую структуру воздействия —монтаж. Вяч. Иванов говорит о монтаже как о таком способе построения любых сообщений (знаков, текстов) культуры, при котором происходит соположение в предельно близком пространстве-времени двух отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений (Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж: литература, искусство, театр, кино. — М., 1988. —С. 119). Поскольку современное искусство носит в сильной степени “китчевый” характер, такой тип языка становится определяющим для него. В другой своей работе Вяч. Иванов пишет, что Эйзенштейн был бы рад узнать, что аналог монтажу был найдет в древней мексиканской поэзии как “соположение двух различных терминов для выражения третьего” (lvanov V .V. Eisenstein's montage of hieroglyphic signs // On signs. — Baltimore, 1985).

Имея такой мощный визуальный канал, человечество несомненно ведет по нему не только передачу информации, но и определенное накапливание информации. Дж. Гибсон связывает в этом плане картину и письмо: “Она позволяет накапливать, сохранять, удалять и заменять инварианты, которые были извлечены наблюдателем, по крайней мере некоторые из них. Картины сродни письменным текстам в том плане, что на них может смотреть несколько раз один человек или одновременно несколько. Они обеспечивают некое подобие общения между теми, кто видел их первыми, и теми, кому еще это предстоит, включая будущие поколения. Картинные галереи, как и библиотеки, — пополняющиеся хранилища знаний, в которых они накапливаются” (Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. — М„ 1988. — С. 384-385).

Нейролингвистическое программирование (НЛП), предложив, что у человека может быть тот или иной доминирующий канал коммуникации, предлагает ряд интересных правил для случая визуального канала с использованием некоторых данных НЛП. Например: правило “лжецы смотрят влево”. Сотрудники правоохранительных органов, как считают авторы, могут следить за взглядом человека. “Если взгляд подозреваемого уходит вправо — это признак того, что полученная от него информация вполне может оказаться правдой. Если же взгляд при “вопросе на засыпку” уходит влево, скорее всего подозреваемый сочиняет свой ответ” (Пауэлл Т., Пауэлл Дж. Психотренинг по методу Хосе Сильвы. — С.-П6., 1996.-С. 98).

Или такой прием: чтобы успокоить собеседника, авторы предлагают подражать его языку тела. “В большинстве случаев ваш собеседник просто не заметит, что вы его копируете, — по крайней мере, на внешних уровнях сознания. При этом на внутренних уровнях сознания он (или она) будет видеть свое зеркальное отражение. С самим собой ему комфортно, а поскольку вы (ваша поза) так похожи на него, то и вы становитесь не опасны — и рядом с вами ему тоже становится комфортно. В этот момент собеседник расслабляется, барьеры исчезают, и общение налаживается” (С. 76).

Нам представляется, что и ответ пресс-секретаря Б. Ельцина С. Ястржембского о личном впечатлении от президента построен с учетом рекомендаций по НЛП: “Могу подтвердить, что рукопожатие достаточно твердое и крепкое” (“Московские новости”, 1996, № 33). В целом следует подчеркнуть, что визуальная коммуникация представляет собой порождение долговременных сообщений, и это одна из ее главных особенностей. С другой стороны, визуальная коммуникация (за исключением письма) не имеет того же уровня кодификации, в ней часто сообщение создается совместно с грамматикой. П. Флоренский попытался связать устремление к католицизму или протестантизму со зрительным или слуховым психологическими типами: “Католики”, т. е. католичествующие, — люди зрительного типа, а “протестанты”, т. е. протестантствующие, — слухового. Православие же есть гармония, гармоническое равновесие того и другого, зрительного и слухового типа. И потому в православии пение столь же совершенно онтологично, как и искусство изобразительное — живопись” (Флоренский П. У водоразделов мысли // Соч. Т.2. — М., 1990. — С 38). Самое замечательное в этом отрывке — предугадывание будущей науки “нейролингвистического программирования”. Но не менее важен и творческий характер того, что делается в рамках визуальной коммуникации. В своем анализе работы У. Диснея Сергей Эйзенштейн приходит к понятию “плазматичности”, видя именно в нем сильную притягательность образов Диснея — “отказ от скованности раз и навсегда закрепленной формы, свобода от окостенелости, способность динамически принять любую форму” (Эйзенштейн С. Указ. соч. —С. 221).

Политики должны принимать ту форму, которая требуется от них. Одной из примет американских выборов есть сопоставление по росту: выигрывает тот, кто выше ростом. Исключением стал выигрыш Картера у Форда (“Известия”, 1996, 13 авг.). Клинтон же на сантиметр выше Доула, правда, по другим данным они одного роста. Французский художник-карикатурист сетует, столкнувшись с образом премьера-министра Франции Аденом Жюппе: “Его уши трудно утрировать, они слишком малы. Да и миниатюрный нос годится разве на то, чтобы представить его в виде шарика для пинг-понга. А уж форма черепа ну просто скучна до зевоты. Даже лысина не спасает” (“Независимость”, 1996,5 нояб.). Понимая определенную ироничность вышеприведенных высказываний, не следует забывать, что определенные нормы идеальной внешности лидера всегда присутствуют в массовой аудитории.

В свое время Э. Кречмер попытался связать конституцию тела и характер человека (Кречмер Э. Строение тела и характер. — М.-Л., 1930). Он выделяет три типа вождей:

1. Храбрые борцы, народные герои.

2. Живые организаторы крупного масштаба.

3. Примиряющие политики.

Примером вождя, объединяющего первый и второй тип, является руководитель начального периода французской революции Мирабо. Кречмер описывает его следующим образом: “это фигура с округленными формами и короткими членами, полная темперамента и мягкости” (С. 284). Мирабо был полон ораторского таланта, остроумия, чувства собственного достоинства.

Физический тип следующего вождя получает у него такое описание: “характерная голова с резко изогнутым носом, молниеносный взгляд, закругленные пикнические формы лица” (С. 284).

У Лютера он видел шизотимические черты. Люди холодного расчета, примером которых становится Вольтер — это худые, хитрые, сакрастичные люди. Чистые моралисты и идеалисты представлены фигурами Руссо, Канта, Кальвина. “Это не люди, которые всюду видят большую или меньшую степень хорошего или плохого, которые всюду находят реальные возможности и выходы. Они не видят возможность, но только грубую невозможность. Они не видят путей, а знают только один путь. Либо одно — либо другое. Здесь — в рай, там — в ад” (С. 288).

Ситуация советских лидеров создавала свои сложности. Так шеф личной охраны В. Медведев вспоминал: “Теория сопровождения охраняемого существует для охраны нормальных, здоровых лидеров, мы же опекали беспомощных стариков, наша задача была — не дать им рухнуть и скатиться вниз по лестнице. Когда на глазах всего мира Брежнев и Хонеккер ехали по Берлину стоя в открытой машине ни одна душа не видела, что я распластался на дне машины, вытянул руки и на ходу, на скорости держу за бока, почти на весу, грузного Леонида Ильича” (“Ведомости”, 1996, 16 авг.) Он вспоминает случаи, когда на торжественных мероприятиях вдруг заваливались на бок Н. Тихонов, А Громыко. Он также выражает неудовольствие общением Горбачева с населением: “В Америке президент тоже любит поговорить с гражданами, но там у охраны заранее есть расписание: где остановится, сколько пробудет, а у нас президент выходил из машины там, где заблагорассудится его жене”. Как видим, лидер неотделим от чисто физического впечатления. И не только лидер: часто целая эпоха начинает ассоциироваться с тем или иным визуальным обликом. Для сталинского времени — это “Девушка с веслом”. Этот редкий случай “обнаженного тела”, местные власти обычно сразу одевали при помощи цемента или раскраски. Более приятный для них вид имели фигуры под названиями: “Пионер с винтовкой”, “Пилот”, “Пионерка с противогазом” (Золотоносов М. Парк тоталитарного периода // “Московские новости”, 1996, № 33).

Мы также должны упомянуть одну из важнейших характеристик визуальной коммуникации, ради которой, вероятно, она часто и реализуется. Визуальная коммуникация не является столь же многозначной, как коммуникация вербальная. Это говорит о том, что она подлежит гораздо большему контролю. То, что мы вкладываем в наше сообщение, то и получает наш потребитель. Одновременно ее долговременность (типа памятника Ленину) позволяет передавать свое однозначное сообщение сквозь время. М.

Золотоносов упоминает название одной из картин: “Товарищи И.В. Сталин, В.М. Молотов, К.Е. Ворошилов, М.И. Калинин, Л.М. Каганович и А.А. Андреев в Парке культуры и отдыха им. Горького среди детей” ( 1939). Здесь явно отсутствует двусмысленность.

Добавьте сюда и информацию, которую несет цвет. Синий выступает как признак авторитетности. Поэтому полицейские во многих странах одеты в разные варианты именно этого цвета. Или, как пишет Мэри Спиллейн: “Будете ли вы доверять судье, который одет в оранжевую мантию или же женщине-полицейскому, которая одета в розовую униформу? Конечно, нет. Мы привыкли воспринимать определенные цвета и образы как производящие впечатление власти и авторитета, тогда как другие приводят к обратному результату” (Спиллейн М. Создайте свой имидж. Руководство для женщин. — М., 1996. —С. 52).

Николай Серов (Российский институт цвета) строит следующую таблицу психологического воздействия цвета:

Розовый
нежный, внушающий таинственность

Красный
волевой, жизнеутверждающий

Кармин
повелевающий, требующий

Киноварь
подавляющий

Охра
смягчает рост раздражения

Коричневые тона
действуют вяло, инертно

Коричненево-землистый
стабилизирующий раздражение

Темно-коричневый
смягчающий возбудимость

Оранжевый
теплый, уютный

Желтый
контактирующий, лучезарный

Желто-зеленый
обновляющий, раскрепощающий

Пастельно-зеленый
ласковый, мягкий

Оливковый
успокаивающий, смягчающий

Чисто-зеленый
требовательный, освежающий

Сине-зеленый
подчеркивает движение, изменчивость

Серовато-

Голубоватый
сдержанный

Светло-синий
уводит в пространство, направляющий

Синий
подчеркивает дистанцию

Фиолетовый
углубленный, тяжелый

Лиловый
замкнутый, изолированный

Пурпурный
изысканный, претенциозный

Белый
гасит раздражение

Серый
не вызывает раздражения

Черный
Не способствует сосредоточению

При этом автор считает, что при выборе цвета одежды для деловых (активных) женщин не подойдут сиреневые, голубые или желтые тона, поскольку активность понимается им как чисто “мужское” качество (Серов Н. Цвет как время, пространство и эмоции // Петербургский рекламист. — 1996. —№11).

Как видим, визуально мир организован достаточно жестко, и мы часто не знаем его закономерностей, поэтому и возникают те или варианты ошибок. Но одновременно умелое использование его приносит достаточно сильные результаты. Так, Сергей Кара-Мурза говорит о психологии воздействия руин, когда речь идет о показе по телевидению руин Грозного, выводя эти закономерности со времен гитлеровского архитектора Шпеера как автора труда “Теория воздействия руин” (Кара-Мурза С. Наступление Голема (Язык и Власть) // Наш современник. — 1996. —№8). И подобных примеров множество.

Вербальная коммуникация.

Вербальная коммуникация носит главенствующий характер в любой области человеческой деятельности. Профессиональное владение речью становится важной составляющей успеха во множестве профессий. Голос Александра Лебедя стал его важной характеристикой. Шамкающая речь Л. Брежнева уничтожала любые усилия пропагандистов.

В памяти всплывают строки из “Пигмалиона” Бернарда Шоу:

“Женщина, которая издает такие уродливые и жалкие звуки, не имеет права быть нигде... вообще не имеет права жить! Вспомните, что вы — человеческое существо, наделенное душой и божественным даром членораздельной речи, что ваш родной язык — это язык Шекспира, Мильтона и Библии! И перестаньте квохтать, как осипшая курица”.

Мы говорим о вербальной коммуникации, а не о текстовой, поскольку текстом сегодня считается единица как вербальной, таки невербальной сферы. У. Эко, к примеру, говорит о тексте в случае любого набора связанных между собой ситуаций (Есо U. The role of the reader. Explorations in the semiotics of texts. — Bloomington etc., 1979), Следователь, расследуя преступление, также имеет дело с текстом, хотя в нем может не быть ни единого слова. Но перед ним именно текст, поскольку он обладает своей собственной внутренней структурой, отличающейся от других. Вербальная коммуникация воздействует на человека на многих уровнях, а не только с помощью содержания. “Успех многих политиков, актеров, деловых людей связан с тембром голоса”, — пишет Мэри Спиллейн (Спиллейн М. Создайте свой имидж Руководство для женщин. — М., 1996. —С. 118).

Мы живем в мире слов. В первую очередь паблик рилейшнз заинтересована в статьях, пресс-релизах, написании речей. Чарльз Сноу, говоря словами одного из своих героев, пишет: “На своем векуя составил немало подобных речей и хорошо знал, какое значение придают парламентские заправилы и промышленные магнаты. Составляешь черновик за черновиком, добиваешься немыслимого, высшего совершенства стиля, какого не достигал и Флобер, читаешь и перечитываешь каждую фразу, чтобы, не дай бог, не сказать лишнего,—и в конце концов по законам бюрократического языка, построенного на недомолвках, любая речь неизбежно становится куда более расплывчатой, чем была в первом наброске. Я всегда терпеть не мог составлять речи для других и в последнее время совсем отделался от этой работы” (Сноу Ч.П. Коридоры власти // Наставники. Коридоры власти. — М., 1988. —С. 224-225). Подробнее о написании речей с точки зрения паблик рилейшнз см. в: Почепцов Г.Г. Имиджмейкер. — Киев, 1996. При этом надо помнить даже о таких вещах, как будут расположены слушающие. Как пишет X. Рюкле: “Теснота изменяет душевное состояние. Чем теснее люди друг к другу, тем легче “завести” толпу, сделать ее агрессивной” (Рюкле X. Ваше тайное оружие в общении. Мимика, жест, движение. — М., 1996. — С. 213). Есть соответствующие нормы, по которым происходит общение. Выделены четыре соответствующие зоны, нарушение которых так же наказуемо, как и любых других норм речи:

интимная (15-45 см);

личная:

близкая (45-75 см);

дальняя (75-120 см);

социальная (120-360 см);

публичная (360 см и далее).

Однако мы хотели бы обратить внимание на те или иные оптимальные стратегии вербального воздействия, разрабатываемые в рамках таких наук, как психолингвистика, социолингвистика, теория пропаганды. При этом определяющими становятся многие положения, о которых не дает подсказки просто здравый смысл. Так, исследования показали, что детали политических сообщений через короткое время забываются, но долгое время хранится общее впечатление от сообщения. “Сильной стороной Рональда Рейгана как коммуникатора была не возможность выдавать информацию, но способность построить эффективное сообщение в нескольких словах (“Задайте себе один вопрос, стало ли вам лучше сегодня, чем четыре года тому назад?”) и представлять вопросы в рамках набора ценностей, которые соответствуют видению Америки многими людьми. Именно поэтому большинство американцев игнорировали жалобы прессы, что Рейган не может излагать факты” (Patterson Т.Е. Out of order. New York, 1993. — P. 199). Кстати, одно время Рейган работал спортивным комментатором, возможно, именно тогда он научился говорить просто, но емко. А его подключение к ценностям, которые носят общий характер, является, наверняка, научной подсказкой. С Рейганом работал исследователь общественного мнения Р. Верслин, который как раз и отслеживал те глубинные процессы, которые стоят за выбором, предопределяя его.

Есть также выработанные в рамках психотерапии эффективные стратегии построения доверия. Например, следующее: “Для начала — установить контакт, установить раппорт, встретить пациента в его собственной модели мира. Сделайте ваше поведение, словесное и несловесное, таким же, как у пациента. Я вам примерно это и показывал — депрессивного пациента должен встречать депрессивный врач” (Горин С. Гипноз: техники россыпью. —Ч.3.— Канск, 1995. -С. 10).

Воздействие осуществляется на каждом из уровней языка, начиная со звукового. Существующая сегодня наука фоносемантика открывает те или иные значения звуков, высчитанные по ассоциациям носителей данного языка. Так, для русского языка гласные получили следующие типы значений:

А — ярко-красный,

О — яркий светло-желтый или белый,

И — светло-синий,

Е — светлый желто-зеленый,

У — темный сине-зеленый,

Ы — тусклый темно-коричневый или черный

(Журавлев А.П. Звуки смысл. — М., 1981. — С.120).

Есть свои шкалы и для согласных, соответствующая формула, сводящая оценки для всего слова в единое целое. К примеру, слова получают следующие оценки (иногда совпадающие со значением, иногда — нет):

взрыв — большой, грубый, сильный, страшный, громкий;

вопль — сильный;

гром — грубый, сильный, злой;

гул — большой, грубый, сильный;

лепет — хороший, маленький, нежный, слабый, тихий;

рык — грубый, сильный, страшный;

свирель — светлый;

треск — шероховатый, угловатый;

шепот — тихий (Там же. — С. 56; см. также: Журавлев А.П. Символическое значение языкового знака // Речевое воздействие. Проблемы прикладной психолингвистики. —М., 1972).

Интересны результаты другого исследования, сопоставившего объем пауз и непосредственно речи в спонтанном и официальном регистрах. Оказалось, что при переходе к официальной речи объем пауз возрастает от 1,3 до 1,8 (Оптимизация речевого воздействия. — М., 1990. —С. 205).

Мирче Элиаде говорит о языке шамана как об имитации криков птиц и других животных: “Как правило, во время ритуала шаман говорит высоким голосом, используя лишь “головной резонатор”, или фальцетом, показывая этим, что говорит не он, а дух или бог. Но необходимо отметить, что такой же высокий голос обычно используется для монотонно-распевного произнесения магических заклинаний. Магический и распевный — в особенности, в птичьей манере исполнения — часто выражаются одним и тем же термином. Германская вокабула для магического заклинания будет galdr, часто употребляемое с глаголом galan, “петь”, термин, в основном применяемый в отношении крика птиц” (Элиаде М. Мифы, сновидения. мистерии. — М.-К, 1996. — С. 66).

Типы голосов оцениваются аудиторией как приятные или нет. Так, специалисты по паблик рилейшнз пытались перевести британского премьера Эдварда Хита на говорение голосом, аналогичным тому, которым он говорил в неофициальной обстановке. Для этого скрытно записали его разговор, чтобы продемонстрировать ему его иные возможности. Или вот как французская газета “Экспресс” пишет о турецком премьер-министре Эрбакане: “С притворной небрежностью хитрого торгаша на стамбульском базаре Эрбакан способен кого угодно заворожить своим певучим голосом, угощая приглашенных вишневым соком” (“Ведомости”, 1996, 1.5 авг.). Жена Брежнева иронизировала над ним, когда слышала его “шамканье” по телевизору (интервью с начальником охраны В. Медведевым — “Ведомости”, 1996, 16 авг.). Поскольку Сталин не переносил шума воды, фонтан во внутреннем дворике его дачи в Сочи пришлось засыпать, а на его месте посадили пальму (“Известия”, 1996,28 авг.). Мэри Спиллейн иронически спрашивает: “Если бы у Ричарда Бартона был такой же голос, как у Джона Мейджора, был бы ли он таким же известным актером? Смог бы мистер Мейджор добиться успехов в политике, если бы говорил, как Ричард Бартон? Была бы Мерилин Монро такой же сексуальной, если бы у нее был голос Хиллари Клинтон?” (Спиллейн М. Создайте свой имидж. Руководство дляженщин. — М., 1996. —С. 119). Она же упоминает о том, что 38% впечатления, которое вы производите на окружающих, зависит от вашего голоса.

Переходя к словесному уровню, обнаруживаются иные коммуникативные особенности. Так, анализ выделения ключевых слов для описания сюжета сказки “Муха-Цокотуха” показал следующее: “Два первых эпизода, являющихся завязкой и занимающих в сказке всего лишь 4 строчки (около 4% текста), переданы 110 ключевыми словами в ответах испытуемых (это 60% всех ключевых слов из “другой половины” — самовар, базар, денежка и др.), а все изложение дальнейших событий (121 строчка) передано лишь 72 ключевыми словами, особенно пострадали при компрессии эпизоды Нападение и Веселье. Самые длинные, многословные в тексте сказки, они оказались беднее всего представленными в наборах ключевых слов” (Сахарный Л.В. Введение в психолингвистику. — Л., 1989. — С. 109). Отсюда можно сделать существенный для паблик рилейшнз вывод: значимыми (воздействующими и теми, что останутся в памяти) является лишь незначительное количество ключевых слов, на которые и следует обратить основное внимание.

Отдельной областью становится определение трудности восприятия текста (так называемые формулы читабельности). Формула читабельности Р. Флеша (Смысловое восприятие речевого сообщения. — М., 1976. —С. 135) имеет следующий вид:

Х = 206,48 —1,015Y— 0,846Z,

где X — оценка трудности текста для среднего взрослого читателя;

Y — средняя длина предложений в словах;

Z — число слогов на 100 слов текста.

Оценка 100 говорит о том, что человек с минимальным уровнем образования сможет ответить на три четверти вопросов по тексту, оценка 0 — текст доступен лишь узким специалистам, оценка 60 — текст стандартный по трудности для среднего читателя. Формула Флеша появилась в 1943 г., после этого Ассошиэйтед Пресс в 1948 г. проверяли на трудность выпускаемые ими материалы. Наши авторы проанализировали имеющиеся формулы читабельности, созданные для английского языка и выделили следующий набор факторов, учитываемый ими (Там же. —С. 141):

1) процент слов в тесте, содержащих больше 3 слогов;

2) средняя длина предложений в слогах;

3) процент не повторяющихся в тесте слов;

4) число слогов на 100 слов текста; -

5) процент односложных слов;

6) процент слов в 3 слога и больше;

7) средняя длина предложений в словах;

8) процент слов, вошедших в список 30 000 наиболее часто употребляемых слов английского языка.

Предлагаемая формула имеет следующий вид:

X=0,62Y+0,123Z+0,051,

где Х — оценка трудности текста,

Y — средняя длина предложений в словах,

Z — процент слов, имеющих больше трех слогов.

Однако набор вербальных характеристик достаточно широк, и для составления имиджевой биографии лидера большую роль может сыграть отбор определенных поступков, включенных затем в нее. Так, к примеру, работали сотрудники Никсона, подбирая те или иные ситуации, пытаясь проиллюстрировать нужные характеристики (типа смелости, юмора и т.п.). Современные

научные исследования также позволяют найти ту или иную мотивировку, которая стоит за поступком ( см. раздел “Психосемантический подход к исследованию мотивации” в книге Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. — М., 1988). В одном из исследований дети шести-семи лет оценивали сказочные персонажи по ряду следующих качеств: верный друг, аккуратный, шалун, добрый, умный, веселый, хитрый, неряха и т. п. Выводы интересны и для политической коммуникации: “если для менее развитых в этой сфере детей герой, оцениваемый как “плохой”, получал автоматически и оценки “трусливый”, “глупый”, “неаккуратный”, то более развитые дети понимали, что герой может быть плохим, но, например, “смелым”, как лиса Алиса или кот Базилио, или “аккуратным”, как Снежная королева” (Петренко В.Ф. ТВ и психология // Телевидение вчера, сегодня, завтра. — М„ 1986. —С. 61). Несомненно, что массовая психология явно смещена в сторону менее развитых детей, стремясь к простому, черно-белому миру.

Т.А. ван Дейк, анализируя проявления идеологии в вербальных структурах, отмечает “Идеологии должны воплощать социальное знание и мнения” (Дейк ван Т. А. Расизм и язык. — М., 1989. —С. 25).И далее: “Идеологии — это не перечни норм или ценностей. Они принимаются группами, имеющими общие цели и интересы. Содержание идеологии организовано так, что оно включает ту социальную информацию, которая направлена на защиту этих целей и интересов” (Там же. —С. 31). Исследователь анализирует как прессу, так и сферу повседневного общения, поскольку темы, которые завуалированы в публичном дискурсе, проявляются в более откровенной форме в повседневных разговорах. В них “меньшинства изображаются как отличающиеся, отклоняющиеся, конкурирующие и угрожающие. Их присутствие создает долговременные, постоянные трудности, которые непонятно, как преодолеть. Характерно также, что истории о меньшинствах обычно лишены обязательной в других случаях категории Разрешения, т. е. категории, в которой протагонист в убедительной форме разъясняет, что именно он (или она) “сделал, чтобы выйти из затруднения”. И в самом деле, “истории о меньшинствах” лишены героизма. Наоборот, наблюдается инверсия ролей как часть общей стратегии положительной самопрезентации: мы становимся жертвами инородцев” (Там же. —С. 57-58). Интересна еще одна характеристика такого общения, отсылающая к группе и групповой солидарности: “говорящие выступают не (только) как индивидуумы, но, главным образом, как члены белой группы, как составная часть “нас”. Они почти никогда не говорят “Мне это не нравится”, но “Мы к этому не привыкли”. Они также настаивают обычно на том, что “другие” (живущие по соседству) тоже так думают” (Там же. — С. 58).

В другой своей работе Т. ван Дейк приводит примеры того, как грамматические возможности языка используются для приглушения отрицательной роли правящей элиты (Дейк ван Т.А. Анализ новостей как дискурса //Дейк ван ТА. Язык. Познание. Коммуникация. — М., 1989). В заголовке Police kills demonstrator - “Полиция убивает демонстранта” - полиция стоит на первом месте, что указывает на роль деятеля. В пассивной конструкции Demonstrator killed by police -“Демонстрант, убитый полицией”- полиция также в роли деятеля, но на первое место уже вынесен сам демонстрант. В предложении Demonstrator killed - “Демонстрант убит”- есть и значение “Демонстрант убил”, полиции вовсе отдана имплицитная роль.

ТА ван Дейк предлагает стандартную схему новостей, используемую СМИ. Она включает следующие категории: Краткое содержание, Обстановка, Направленность, Осложнение, Развязка, Оценка и Кода. “Если одна из обязательных категорий отсутствует, адресат может заключить, что рассказ не закончен, у него нет смысла или это вообще не рассказ” (Там же. — С. 130). И далее: “Журналисты также привыкли, хотя и не в такой прямой форме, искать информацию, которая соответствовала бы данным категориям, например, когда журналист пытается найти предпосылки (или описать фон) происшедших событий. Другими словами, структуры новостей, такие, как формальные конвенциональные схемы, могут быть соотнесены с установившейся практикой производства текстов новостей или выведены на ее основе” (Там же. — С. 131-132).

Д. Болинджер упоминает роль номинации в создании нужного типа ассоциаций. Вслед за Ч. Осгудом он обращается к именами баллистических ракет: Тор, Юпитер, Атлас, Зевс, Поларис, система противоракетной обороны получает название “Сейфгард” (Предосторожность), Военное министерство заменено на Министерство обороны. Он видит элемент “языкового обмана” и в элементарном воздушном путешествии: “Представьте себе эффект воздушного путешествия, если бы пассажирам авиалиний приходилось принимать участие в парашютных тренировках, и сравните его с нежным, спокойным голосом стюардессы, когда она небрежно сообщает о мерах безопасности. Тон ее голоса и ее фигурка нужны для того, чтобы отвлечь пассажиров от зловещего смысла произносимых ею слов” (Болинджер Д Истина — проблема лингвистическая // Язык и моделирование социального взаимодействия. — М., 1987. — С. 40).

Реакция человека, слушающего новости, будет разной, считает Р. Блакар, в зависимости от того, услышат ли они что:

1) американцы наращивают мощь своих военно-воздушных сил во Вьетнаме;

2) американцы расширяют воздушную войну во Вьетнаме;

3) американцы усиливают бомбардировки Вьетнама (Блакар Р. Язык как инструмент социальной власти //Язык и моделирование социального взаимодействия. — М., 1987. — С. 95). Или такие отсылки, как “американское участие в делах Вьетнама” в отличие от “американской агрессии во Вьетнаме”, “Народно-освободительная армия Вьетнама” или “Вьетконг“.

Определенные коммуникативные сферы в сильной степени зависят от этого типа языка. “Существует привилегированная область литературной лжи. Любовь, война, морское путешествие и охота имеют свой язык — как и все опасные занятия, поскольку это важно для их успеха” (Вайнрих X. Лингвистика лжи //Язык и моделирование социального взаимодействия. — М., 1987. — С. 84). Нам следует отнести сюда и политику, поскольку успех политики в сильной степени заложен в правильных коммуникативных стратегиях.

Владение речью становится важной профессиональной составляющей человека. В США результаты социологического опроса бизнесменов о том, какие качества кандидатов они ценят больше всего, показали, что на первом месте стоит способность к устной коммуникации (83%). Далее следуют: чувство ответственности (79%), собранность, внутренняя дисциплина (65%), энергичность (53%), организаторские способности (42%), внешние данные (30%),инициативность, творческий элемент (19%)” (Оптимизация речевого воздействия. — М„ 1990. —С. 121). Другие важные сведения показывают зависимость восприятия вербального сообщения от иных компонентов: “эмоциональная оценка сообщения на 55% зависит от мимики докладчика, на 38% от фонетико-артикуляторных свойств речи и только на 7%—от лексического наполнения доклада” (Там же. —С. 125).

Элери Сэмпсон приводит результаты исследований, в соответствии с которыми определены характеристики, позволяющие нам принимать решение о человеке при первой встрече:

содержание — 7%;

голос — 38,0%;

внешность — 55,0%

(Sampson Е. The image factor. — London, 1994. —P. 27).

He только язык одежды, но и те или иные характеристики голоса становятся основными для нашего решения, “кто есть кто” перед нами. Она же приводит факторы, работающие на ваш имидж (Р. 39):

10%—то, как вы делаете свою работу;

30% — имидж и личный стиль;

60% — открытость и заметность (кто знает вас, какая у вас репутация, ваши контакты и признанные достижения).

Журнал “Экономист” привел данные исследований по декодировке, исходя из характеристик голоса гомосексуалистов. Исследователи отмели определенную шепелявость или свистящий характер как подсказку. При этом анализ двух записанных на. магнитофон отрывков, зачитанных четырьмя гомосексуалистами и четырьмя другими мужчинами, показал, что слушающие достаточно четко производят нужную идентификацию. При этом главным не стала высота тона голоса, и поэтому продолжается поиск других факторов (The Economist. — 1996.— July 15-21).

Владение публичной речью стало важным компонентом общественной жизни со времен античности. И Демосфен, имевший исходно не только физические недостатки, но и изъяны произношения, вывел эту профессионализацию на новый уровень. “Занимаясь с редкой энергией соответствующими упражнениями, Демосфен дисциплинировал свой язык и свое дыхание, а также свое плечо, пораженное тиком. Его первые речи вызывали смех у народа; однако он вскоре стал оратором, которого в народном собрании слушали более, чем кого-либо другого” (Боннар А. Греческая цивилизация. — М., 1992. — С. 86-87).

Таким образом, вербальная коммуникация формирует основные характеристики политики, поскольку публичная сфера требует определенных объемов публичности. Уйти от них может только частное лицо. К примеру, жена Д. Шостаковича рассказывала в одном из интервью о муже “Он не любил публичность, пресс-конференции, особенно на Западе, где постоянно задавали вопрос: “Как вы пользуетесь методом социалистического реализма для сочинения музыки?” (“Известия”, 1996,15 авг.).

Перформансная коммуникация.

Если вербальная коммуникация использует для передачи вербальный канал, визуальная — визуальный, то перформанс располагает свое сообщение в пространстве. Ритуалы являются важной составляющей жизни любого общества. Одновременно со значениями, уже утраченными в веках, они несут в себе четкие коммуникативные указания. К примеру, траурная процессия с телом Джона Кеннеди включала лошадь без всадника, которую вели под уздцы, что символизировало потерю первого лица Америки. Или такой пример, как церемонии прощания и приветствия, особенно в прошлом. Особую роль при этом играл головной убор. “При встрече с вышестоящей персоной необходимо было снять шляпу да так низко поклониться, чтобы подмести ее полями пол. Даже письмо от знатного лица, а также послания, где упоминалось имя короля или папы римского, следовало читать с обнаженной головой”

(Марасинова Е.Н., Бройберг Д.Э. Культурная история жеста // История ментальностей, историческая антропология. Зарубежные исследования в обзорах и рефератах. — М„ 1996. — С. 127).

Процесс инаугурации Бориса Ельцина в августе 1996 г. продемонстрировал важность перформансов в политике — президент вступает в законную силу только после этого перформанса. Клятва президентов США состоит из 42 слов (российского —из 33 слов) и используется с 30 апреля 1789г. со времен Джорджа Вашингтона. Самое длинное выступление было у президента США Уильяма Гаррисона в 1841 г. Речь президента Клинтона 20 января 1993 г. была краткой и продолжалась всего 14 минут. Все -торжественное мероприятие в Кремле 9 августа 1996 г. длилось 17 минут. Празднование в Вашингтоне этого события обошлось в скромную для США сумму — 25миллионов долларов, причем все эти деньги были собраны из частных пожертвований, вкладов крупных корпораций (а это были “Боинг“, “Дженерал электрик”, “Америкен телефон энд телеграф”) и рекламы. Вот как “Комсомольская правда” (1996,9 авг.) описала происходящие торжества:

“За три дня до инаугурации Уильям Джефферсон Клинтон начала марш на Вашингтон с посещения мемориальной усадьбы Томаса Джефферсона.Он с вице-президентом проехал 120 миль на автобусе с уникальным номером “Надежда-1”. Потом в воскресенье был концерт под лозунгом “Воссоединение” у мемориала первому президенту США. Выступили Боб Дилан, Дайана Росс, Майкл Джексон и другие. Клинтон открыл концерт краткой речью. А вела все это шоу обладательница “Оскаров” актриса Вуди Голдберг. Когда стемнело, Клинтон и Гор в сопровождении 18 тысяч детей прошли по мемориальному мосту и ударили в символический “колокол свободы”, утром следующего дня Клинтон в сопровождении сенатора Эдварда Кеннеди. Потом вновь были многочисленные концерты, на одном из которых президент страны порадовал публику своей игрой на саксофоне”.

Франция имеет свой ритуал, во время которого уходящий президент спускается по ступенькам и встречает во дворе нового президента. Затем они поднимаются в зал и обмениваются речами. После принесения присяги в открытой машине новый президент выезжает на Елисейские поля, где его приветствуют сограждане.

Обряды посвящения, инициации всегда существовали в человеческих сообществах. При этом в прошлом часто реализовывались различные испытания. Так, в некоторых племенах происходило избиение принимаемого, чтобы “убить” его старое имя и дать ему новое (Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. — М.-К., 1996. — С. 237). Для общества такого типа весьма важна граница, переход, к примеру, разграничение мирского имени и нового монашеского. Даже сегодняшнее общество сохраняет смену имен в изменении названий должностей и званий.

Ю. Шрейдер говорит о ритуальном поведении как о таком, где цель вырождена: “она состоит в выполнении самого ритуала” (Шрейдер Ю.А. Ритуальное поведение и формы косвенного целеполагания // Психологические механизмы регуляции социального поведения. — М., 1979. —С. 116). Более точно, вероятно, следует говорить о центральности подобной, но она не является единственной. Ритуалы порождают целый ряд иных сообщений.

Под перформансом Ричард Шехнер понимает действия одного человека или группы перед другим человеком или группой (Schechner R. Performance theory. — New York etc., 1988), т.е. центральной характеристикой здесь становится третье лицо, наблюдатель, зритель, наличие которого кардинальным образом меняет всю процедуру. Активно защищал понятие “театральности” в нашей истории Николай Евреинов, выпустивший среди прочего и трехтомник “Театр для себя”, где показывал роль этого понятия в разных сферах жизни. “Примат театрократии, т.е. господства над нами Театра, понимаемого в смысле закона общеобязательного творческого преображения воспринимаемого нами мира, вытекает с достаточной убедительностью хотя бы из сравнительного изучения данного закона с законом развития религиозного сознания” (Евреинов Н. Театр для себя. Ч. 1. — [б.г.]. —С. 13-14). В качестве примеров театральности в жизни он упоминает Аракчеева, называя его “режиссером жизни”, доказывая это “не столько “постановкой” военных поселений, сколько отношением его к жизни и природе, мощно взятых под ферулу режиссерской власти, — установив, например, “в плане декорационного задания”, что дорожки в его парке должны являть такой, а не иной вид, он не позволял ни одному осеннему листику с дерева нарушить его режиссерскую волю: спрятанные в кустах мальчишки немедленно же удаляли провинившийся листик!..” (Там же. — С. 107). Для него центральной составляющей становится все же не момент зрительский, а момент творческий. Просто происходит совпадение этих двух моментов в реальных осуществлениях театральности.

Николай Евреинов (а затем об этом писал Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. —М., 1992) смело распространяет перформансные характеристики во все области: “Словом “театр” вы называете и место международных столкновений при ultima ratio (театр военных действий), и место, где происходит вскрытие трупов (анатомический театр — theatrum anatomicum), и эстраду престидижитатора (например, театр фокусов Роберта Гудена, первый из виденных в детстве Сарой Бернар театров), и нечто, служащее обозрению различного рода наказаний (например, известный “Theatrum poenarum” криминалиста Доплера) и нечто, отвечающее астроном-астрологическому интересу (например, еще за полвека до Ньютона, в 1666 г., появилось сочинение под названием “Theatrum cometicum”, где доказывалось, что за каждым появлением кометы следует столько же счастливых событий, сколько и бедствий, так что нет оснований бояться комет), и, наконец, кинематограф, кинетофон, кинеманатюр, представление марионеток, китайских теней и т. п.” (Там же. — С. 36).

В обществе всегда были определенные утрированно-перформансные роли. Мы называем их так, поскольку для их выполнения требовалось определенное “отклоняющееся поведение”. Это роль юродивого, шута. Юродивый не наказывался за свой тип поведения, поскольку, как считалось, через него может говорить Бог. Первым русским юродивым называют Исаакия Печерского, монаха Киево-Печерской Лавры, умершего в 1090 г. (Иванов С. А. Византийское юродство. — М., 1994). Затем до XIV в. юродивые не фиксируются, а потом возникают русские “похабы”. Они “днем бегают по городу в рубище или совсем голые; просят милостыню и потом раздают ее; их отовсюду гонят, мальчишки кидают в них камнями; иногда богатые люди заботятся о них, но юродивые не признают сытости и ухоженности: они рвут на себе чистую одежду, садятся в грязь и т. д....” (Там же. — С. 144).

Николай Евреинов, перечисляя список великих шутов, подчеркивает, что роль хорошего шута не является легкой, а главное она отнюдь не унизительна, как это представляется сегодня. “Многочисленные же примеры истории, когда великие монархи охотнее слушались (и с большим в результате успехом) советов своих верных и лучших шутов, нежели своих верных и лучших министров, окончательно нас убеждают, что историческая ценность шута, вошедшего в лексикон бранных слов, нуждается в решительной переоценке...” (Евреинов Н. Театр для себя. —4.3.— [б.г.]. — С. 143). Вероятно, этой же плоскости мы должны поместить диссидентов в бывшем советском обществе, так как они явно выпадали из принятой нормы поведения.

Ричард Шехнер предлагает четыре возможных перформансные трансформации театральности в ритуал и обратно:

Действительность 1 — ВСТРЕЧА / ОБМЕН — Действительность 2

Это рынок или поле битвы, где товары покупаются, получаются деньги, захватывается территория. Здесь ритуалы основываются на фиксированных моделях действия, предопределяющих поведения. Развлекательно-театральный момент минимизирован. Задачей становится как можно более эффективно пройти через “встречу/обмен” в действительность 2. Однако нет возможности предопределить все: базар — это место торга, шуток, распространения слухов. На поле битвы идет соревнование цвета, демонстрация силы. Даже война с точки зрения стороннего наблюдателя имеет сильный театральный элемент.

Действительность1<с помощью ПЕРФОРМАНСА>Действительность2

Это ритуалы, которые вносят изменения в статус участников (инициация, свадьба), шаман также почитаем за его умения.

Ритуал <с помощью ТЕАТРА> Развлечение

Ритуалы, которые направлены на эффективность в одном контексте, могут стать развлечениями в другом. Все новые, в том числе и политические, ритуалы конструируются, чтобы стать развлечением и, возможно, искусством.

Развлечение <с помощью ТЕАТРА> Ритуал

Существует тенденция трансформировать развлечение в ритуал. Например, пьеса играется в церкви. При этом происходит резкое ограничение аудитории путем уменьшения ее числа и резкого завышения цены на билеты.

Съезды партии, съезды народных депутатов также протекают под сильным влиянием театральности. В принципе о любого рода массовых действиях специалисты пишут “Выступления перед большой аудиторией должны напоминать вам театр” (Спиллейн М. Создайте свой имидж Руководство для женщин. — М, 1996. —СП 5). Вспомним выдвижение на первом съезде кандидатур на пост Председателя Верховного Совета СССР, когда депутат А. Оболенский предложил свою собственную кандидатуру. Получив затем слово, он обосновал свое поведение тем, что хотел бы добиться на съезде возможности альтернативных выборов. Кстати, подобный съезд как тип перформанса интересен еще и тем, что аудитория в нем носит неоднородный, а поляризованный характер. Каждый раз возникает разделение на “за” и “против” по тому и иному вопросу. Театральность внесена внутрь зрительской массы. Н. А. Хренов исследует подобную ситуации в применении к спортивным болельщикам: “Здесь создается оппозиция между зрителями — болельщиками за одну команду и зрителями — болельщиками за другую команду. Небольшая группа более эмоциональных болельщиков, уподобляясь театральной клаке, создает оппозиционную ситуацию. Оппозиция “мы” и “они”, выявляющаяся в спортивных зрелищах, по своей выраженности и интенсивности напоминает римские зрелища” (Хренов НА Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики—М., 1981.— С 163).

Виктор Тэрнер называет социальными драмами процессы, возникающие в конфликтных ситуациях. Он выделяет четыре фазы в их прохождении (по Р. Шехнеру):

1. Нарушение нормированных отношений.

2.Кризис, во время которого нарушение увеличивается.

3. Восстановительное действие, которое может копировать и критиковать действия, приведшие к кризису.

4.Реинтеграция (объединение разделенной социальной группы, а также признание или легитимизация раскола).

P. Шехнер считает, что базовая перформансная стратегия (сбор, перформанс, расставание) содержит драматическую структуру:

Нарушение - Кризис - Восстановление - Реинтеграция

СБОР ПЕРФОРМАНС РАССТАВАНИЕ

Конфликтность в этой схеме есть только согласованного характера — внутри перфоманса. Покидание перформанса — это тоже церемония, поскольку аплодисменты помогают выйти из перформансной реальности.

Поскольку аудитория является обязательным элементом перформанса, Ричард Шехнер предлагает свою классификацию аудитории, где главным элементом становится ее включенность в ситуацию или ее случайный характер: интегрированная/случайная аудитория. “Случайная аудитория — это люди, которые индивидуально или небольшими группами идут, например, в театр — представления публично рекламируются и открыты для всех. На открытиях коммерческих шоу посещение критиков и друзей представляет скорее интегрированную, чем случайную аудиторию. Интегрированной аудиторией является та, где люди приходят, потому что они должны, или потому, что событие является значимым для них. Интегрированная аудитория, к примеру, включает родственников жениха и невесты на свадьбе, племя на обряде инициации, лица высокого звания на подиуме для инаугурации. Или — авангардные художники, собирающие аудиторию в основном из людей, которые посещали предыдущие представления, находятся в процессе создания интегрированной аудитории для своих работ, аудитории, поддерживающей их” (Schechner R., ор. cit. — P. 194-195). При этом некоторые виды интегрированной аудитории могут быть направлены против самого представления: это могут быть люди, пришедшие специально, чтобы, к примеру, сорвать выступление. Если случайная аудитория приходит по собственной воле, то интегрированную аудиторию привлекает ритуал. Для большей наглядности Р. Шехнер строит следующую таблицу:

Интегрально-эстетическая
Случайно-эстетическая

Приглашенная аудитория
Коммерческая продукция, которая публично рекламируется

Церемония открытия

Аудитория из тех, “кто знает”
Аудитория из тех, кто заинтересован

Интегрально-ритуальная
Случайно-ритуальная

Аудитория на свадьбах, похоронах
Туристы, наблюдающие церемонию

Инаугурация, подписание договоров
Ритуалы, сыгранные в театре

Исследователи подчеркивают как одну из характерных черт церемонии — четкое разграничение участников и публики, где от последних ожидается традиционный репертуар реагирования. “Реакция аудитории является одной из составляющих частей церемонии. Без нее церемония становится бессмысленной” (Dayan D., Katz Е. Electronic ceremonies: television performs a royal wedding // On signs. — Baltimore, 1985. —P. 17). И далее: “Церемониальное пространство подчеркивает разницу между исполнителями и зрителями четко изолируя сцену для перформанса, ограниченную со всех сторон полицией и охраной, в отличие от места для реагирования, расширяющегося во все стороны”.

Американская исследовательница Арт Борекка напрямую связывает политику и драматургию, подчеркивая возросшую роль масс-медиа в этом процессе. Она перечисляет целый ряд политических событий, обладающих перформансным характером. Это Вьетнам как первая телевизионная война, национальные “драмы” типа Уотергейта и Иран-Контрас, двойное президентство бывшего актера, война в Персидском заливе, где CNN стало полноправным участником (Borecca A. Political dramaturgy: a dramaturg's (re)view // The drama review. — 1993. —N 2). А. Пегги Фелан вообще говорит о роли президента, в определенной степени опираясь на актерские термины. “Действующее президентство” требует от кандидата передачи характеристик, которые должны ассоциироваться с белым гетеросексуальным мужским лидерством — тип невозмутимого решения, спокойный и “теплый” стиль говорения, чувство контроля. Другими словами, действующее президентство означает игру в роли традиционного Отца, представленного в традиционных комедиях ситуациями от “Отец знает все” до “Косби шоу”. Поскольку кампания ставится принципиально для телевизионного представления, перформанс кампании использует тропы (и капканы) телевизионного нарратива” (Phelan P. The rats anddemocrats//The drama review.— 1993.—N3.—P. 171).

Та же телевизионная конструкция довлеет и над многими другими явлениями. Это не только торжественная встреча гостей в Борисполе или в Мариинском дворце, но это и элементарное собрание или заседание, где значимым также становится элемент зрелищности. И развитие государства во многом требует развития именно этой перформансной составляющей. (Так, анализируя инаугурацию Президента России, Валерий Бебик говорит о необходимости разработки подобных протоколов и для Украины.)

Мы хотели бы подчеркнуть еще один важный параметр. Любой перформанс строится на предварительной репетиции, подготовке. Ричард Шехнер по этому поводу пишет: “Мы пользуемся репетициями в случае свадеб, похорон и других религиозных и гражданских церемоний. В любом случае репетиция является путем выбора из возможных действий именно тех, которые будут представлены в дальнейшем, наибольшее упрощение их по отношению к матрице, откуда они были взяты, и аудитории, на которые они будут направлены” (Schechner R., ор. cit. —P. 183).

В этом случае происходит отбор тех или иных вариантов в соответствии с инвариантом. Этот инвариант может даже не существовать до того и создаваться в ходе репетиции. Но этот процесс отбора создает принципиально знаковую характеристику. Выбор — это знак. Знак, обладая значением и формой, способен нести любую смысловую нагрузку. Знаковость возникает в процессе отбора наиболее эффективных вариантов воздействия. Из набора мини-действий отбираются именно те действия, которые смогут наиболее безошибочно и недвусмысленно воздействовать на аудиторию. Здесь не может быть допущена ошибка, так как перформанс — не индивидуальное чтение и нет возможности вернуться назад, чтобы попытаться понять и прочувствовать действие еще раз.

Осмысление ритуальной коммуникации в рамках французской школы противостоит американской интерпретации. Для Алена Буро это не структура, а постоянный процесс порождения смыслов. “Строго структурированной, гомогенной системе ритуала американской школы Буро противопоставляет свою систему — открытую вовне, комбинаторную, объединяющую многочисленные разнородные элементы. Пространство ритуала — не просто вместилище извне заложенных смыслов, а само по себе смысловой генератор” (Мошонкина Е.Н. Символика королевской власти в средневековой Франции. Обзор // История ментальностей, историческая антропология. Зарубежные исследования в обзорах и рефератах. — М„ 1996. — С. 159). Это более сложное представление, но оно обладает большей объясняющей силой, позволяющей также понять живучесть ритуалов и в современной жизни. В рамках паблик рилейшнз, к примеру, ритуалы превращаются в такое явление, как презентации. Удачность/неудачность их позволяет выполнять вполне прозаические экономические задачи. Так, неудачная презентация концерна “Газпром” в Лондоне приводит к падению курса акций “Газпрома” на западных рынках. Отсюда понятно внимание специалистов и к такому способу коммуникации, как перформанс.

Мифологическая коммуникация

Мирче Элиаде написал слова, которые в качестве эпиграфа вполне подходят к данному параграфу: “Можно с уверенностью предположить, что понимание мифа будет отнесено к наиболее полезным открытиям двадцатого столетия” (Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. — М.-К., 1996. — С. 36).

Мифологические структуры представляют особый интерес для ПР, поскольку включение в воздействие такого рода структур позволяет опираться на неосознаваемые явно аудиторией информационные структуры. Подобные структуры аудитория не может отвергнуть как по причине их неосознаваемости, так и по причине неопровергаемости из-за автономности существования, не зависящей от отдельного человека. Есть еще третья составляющая мифа, также представляющая интерес для ПР. Это в определенной степени его простота. Как пишет, к примеру, Т.В. Евгеньева: “В современной массовой политической психологии реальные социальные и этнические проблемы заменяются упрощенным представлением о вечной борьбе двух мифологизированных общностей (“демократы — коммунисты”, “патриоты — космополиты”, “наши — не наши”), а отношение к иным этническим, конфессиональным группам строится по принципу “мы — они”. (“Они” нас грабят, съедают наши продукты, вывозят наше сырье и энергию и т. д.). Стоит “нам” перестать помогать “им” — и все наши проблемы будут решены немедленно” (Евгеньева Т.В. Социально-психологические основы формирования политической мифологии // Современная политическая мифология: содержание и механизмы функционирования. — М„ 1996. — С. 26). Упрощенный вариант представления ситуации, конечно, имеет больше шансов на выживание, поскольку с легкостью может захватить массовую аудиторию.

Современный миф часто принимает формы, которые описывают совершенно будничные события. Но при этом он во многом активно опирается на определенные нетипичные ситуации, внедренные в современность. К примеру, рассказ об удачном фермере, успешном движении миллионера в кандидаты в президенты ( например, В. Брынцалова) опирается на знакомую всем мифологическую структуру перехода в иное состояние, вариантом чего может служить знакомая всем Золушка. А. Пятигорский рассматривает в составе мифа такую составляющую как “не-обыкновенное” (Пятигорский А.М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. — М., 1996). Отбирая самые яркие события из жизни своих героев, масс-медиа движутся по пути их мифологизации. Если же событие не является ярким, то оно не представляет интереса ни для журналиста, ни для читателя. То есть составляющие самого процесса коммуникации (отбор характеристик события и написания о них с точки зрения аудитории) очень активно формируют мифологическую среду. Тем более это касается, к примеру, президентских выборов, являющихся апофеозом мифологического мышления.

Мы слишком рано списали мифы из инструментария сегодняшнего дня, оставив их только в рамках примитивного мышления прошлого. Сергей Эйзенштейн, воздавая должное Диснею, отмечал: “Кажется, что этот человек не только знает магию всех технических средств, но что он знает и все сокровеннейшие струны человеческих дум, образов, мыслей, чувств. такжействовали, вероятно, проповеди, Франциска Ассизского. Так чарует живопись Фра Беато Анжелико. Он творит где-то в области самых чистых и первичных глубин. Там, где мы все — дети природы. Он творит на уровне представлений человека, не закованного еще логикой, разумностью, опытом. Так творят бабочки свой полет. Так растут цветы. Так удивляются ручьи собственному бегу” (Эйзенштейн С.М. Дисней // Проблемы синтеза в художественной культуре. — М., 1985.-С. 210-211).

Миф социалистический как и миф капиталистический акцентируют внимание на будущем идеальном обществе. “Сегодня” рассматривается как набор временных ошибок, подлежащих исправлению. Наличие такого мифа легко делает реальную жизнь исключением из идеального правила.

Мы жили в хорошо структурированном мифологическом пространстве, каким был СССР, “Мифологическое пространство СССР в целом отвечало основным архетипическим образам коллективного бессознательного, определяющим традиционное мировоззрение. Речь в данном случае идет о таких устойчивых мифах, как “советский народ”, “общество всеобщего равенства”, образы могущественного внешнего врага — капиталистического мира с его эксплуатацией человека человеком” (Фирсов Н.Н. Современные политические партии и архетипы коллективного бессознательного // Современная политическая мифология: содержание и механизмы функционирования. — М., 1996. — С. б4).

О современном мифе рассуждает Мирче Элиаде, считая миф единственно верной моделью действительности. Так, к примеру, о мифе коммунистическом он пишет:

“Что бы мы не думали о научных притязаниях Маркса, ясно, что автор Коммунистического манифеста берет и продолжает один из величайших эсхатологических мифов Средиземноморья и Среднего Востока, а именно: спасительную роль, которую должен был сыграть Справедливый (“избранный”, “помазанный”, “невинный”, “миссионер”, а в наше время—пролетариат), страдания которого призваны изменить онтологический статус мира. Фактически бесклассовое общество Маркса и последующее исчезновение всех исторических напряженностей находит наиболее точный прецедент в мифе о Золотом Веке, который, согласно ряду учений, лежит в начале и конце Истории” (Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии...- С. 25).

Миф совершенно свободно входит в нашу действительность, принимая разнообразные формы. Ведь миф о Золушке идентичен мифу о чистильщике сапог, ставшем миллионером, он во многом похоже реализуется бесконечное число раз, когда мы читаем, к примеру, сообщение о победителе олимпиады из глухого села. То есть перед нами вариант мифологической действительности, к которому благоприятно расположено массовое сознание, ибо все герои этой действительности побеждают благодаря своему труду и умению и несмотря на низкое социальное положение. Эта свободная повторяемость схем мифа у разных народов и в разные времена говорит о его принципиальной универсальности.

Мирче Элиаде также подчеркивает “психотерапевтическое” значение такого повтора: “Каждый герой повторял архетипическое действие, каждая война возобновляла борьбу между добром и злом, каждая новая социальная несправедливость отождествлялась со страданиями спасителя (или, в дохристианском мире, со страстями божественного посланца или бога растительности и т. д.)... Для нас имеет значение одно: благодаря такому подходу десятки миллионов людей могли в течение столетий терпеть могучее давление истории, не впадая в отчаяние, не кончая самоубийством и не приходя в то состояние духовной иссушенности, которое неразрывно связано с релятивистским или нигилистическим видением истории” (Элиаде М. Космос и история. — М., 1987. —С. 135).

Миф представляет собой определенную грамматику поведения, поэтому и невозможно его опровержение просто на текстовом уровне, которое в ответ может трактоваться как исключение из правил. “Будучи реальным и священным, миф становится типичным, а следовательно и повторяющимся, так как является моделью и, до некоторой степени, оправданием всех человеческих поступков” (Элиаде М., Мифы, сновидения, верования. —С. 22). Но какие объекты попадают в эту грамматику? Если все Золушки будут находить своих принцев, кто же будет мыть посуду или приносить еду в кафе? Если все чистильщики обуви станут миллионерами, кто будет чистить обувь? Миф странным образом работает в нереализуемом пространстве, для него скорее подходит определение новости как такой ситуации, когда человек укусил собаку, а не собака человека.

Есть определенные символические характеристики, которые в состоянии для нас передать необходимую информацию. Так, Михаил Ямпольский говорит о необходимости путешествия для трансформации героя — Одиссей, Гамлет, например (Ямпольский М. Демон и лабиринт (Демоны, деформации, мимесис). — М., 1996). Красной Шапочке также требовалось отправиться из дома, чтобы получить возможность нарушить запрет (по В. Проппу). Пространство нормы отличается от пространства, необходимого для героя. Герою нечего делать в троллейбусе, кроме показа контролеру прокомпостированного талончика. Герою требуется танк, пулемет, горячий конь, который может перенести его в иное пространство, где будет возможность проявить свои геройские качества. Ельцин на танке, Ельцин с вынесенной впереди защитным экраном от пуль — возможность для проявления геройства в отличие от Ельцина в кабинете с ручкой в руке.

Сегодняшняя мифология также действует на молодежь в качестве образцов для подражания. “Реальные и воображаемые герои играют важную роль в формировании европейского юношества: персонажи приключенческих рассказов, герои войны, любимцы экрана и так далее. Эта мифология с течением времени постоянно обогащается. Мы встречаем один за другим образы для подражания, подбрасываемые нам переменчивой модой, и стараемся быть похожими для них. Писатели часто показывают современные версии, например, Дон Жуана, политического или военного героя, незадачливого любовника, циника, нигилиста, меланхолического поэта и так далее — все эти модели продолжают нести мифологические традиции, которые их топические формы раскрывают в мифическом поведении” (Элиаде М. Мифы, сновидения, суеверия... — С. 34). Раньше я придерживался мнения, что подобные типажи более выгодны сюжетно, на них можно строить рассказ с продолжением, то есть, что это система рассказывания продиктовывает тип героя со своих позиций. Однако это был бы слишком узкий взгляд, его следует расширить в сторону реальности такого типажа хотя бы в мире символическом. Но мы видим и иной странный феномен — и Павка Корчагин, и Павлик Морозов, с одной стороны, и “топ-модель”, с другой — все это в первую очередь реалии невербального общения. Мы к примеру, не вспомним ни одного слова Павки Корчагина из кинофильма, но хорошо помним его стиснутые зубы. Или Зою Космодемьянскую, идущую босиком по снегу с доской на груди...Это говорит не только о лучшей памяти на невербальные события, а о более древней формы функционирования героя мифа. Это герой скорее без слов, чем со словами.

М. Элиаде говорит о мифологическом характере современной книги. “Каждый популярный роман должен представлять типичную борьбу Добра и Зла, героя и негодяя (современное воплощение дьявола) и повторять одну из универсальных мотивов фольклора — преследуемую молодую женщину, спасенную любовь, неизвестного благодетеля и тому подобное. Даже детективные роман (...) полны мифологических тем” (Элиаде М. Мифы, сновидения, суеверия .„- С. 36). Добавим сюда и типичные схемы интерпретации современной политики, где интерпретация каждой из сторон также идет по линии Добра и Зла, к примеру, хороший президент и плохой Верховный Совет. Как пишет Т. Евгеньева: “Современная политическая мифология характеризуется наличием множества претендентов на образ идеального героя-вождя, каждый из которых предлагает свой собственный вариант решения. (...) Степень мифологизации образа того или иного политического лидера можно определить, проанализировав издаваемые, как правило, большим тиражом написанные им автобиографические сочинения. В них выделяются те элементы, которые, по мнению либо самого автора, либо его консультантов, необходимы для большого соответствия роли вождя масс” (Евгеньева Т.В. Социально-психологические основы формирования политической мифологии // Современная политическая мифология: содержание и механизмы функционирования. — М, 1996. — С. 28).

Список мифов, формирующих наше мышление, очень велик. Г. Мельник перечисляет часть из них, относящихся к периоду перестройки (Мельник Г.С. Mass Media: психологические процессы и эффекты. — С.-П6., 1996. — С. 100):

“Россия была чудной, замечательной, расово и религиозно бесконфликтной, с бурно развивающейся промышленностью странной”;

“Гады-супостаты — большевики пришли и все испортили”; “Сталин был бездарен во всем: войну, что ему ставят в заслугу, вовсе не выиграл, трупами советских солдат немца завалил”;

“Вся наша жизнь была не жизнью вовсе, а провалом в истории, безвременьем”.

К. Юнг и М. Элиаде отмечают вневременной характер мифа (коллективного бессознательного), откуда следует, что “при малейшем прикосновении к его содержимому, человек испытывает “переживание вечного” и что именно реактивация этого содержимого ощущается как полное возрождение психической жизни” (Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии... —С. 135).

Г. А. Левинтон видит в мифе в качестве его центральной характеристики постоянную перекодируемость в другие мифы и ритуалы:

“Внутри корпуса мифов и ритуалов — сигнификативные отношения обратимы, данный миф обозначает (и перекодирует) ряд других мифов и ритуалов, причем, что является означающим, а что означаемым, — зависит только от того, какой миф или ритуал в данном случае выбрал исследователь: он выступает в качестве означающего, остальные в качестве значений, т.е. внутри корпуса мифов и ритуалов сигнификативные отношения двусторонни, “стрелки” (обозначающие на схеме эти отношения) обратимы. Когда перед нами текст, который может выступать только как означающее, когда “стрелки” уже необратимы, мы имеем дело не с мифом, а с фольклором (нарративом). Нарратив обозначает миф или ритуал, но сам не является их значением” (Левинтон ГА К проблеме изучения повествовательного фольклора // Типологические исследования по фольклору. —М., 1975.—С. 314).

Одновременно это говорит о том, что за всеми 'ними стоит инвариант (корпус инвариантов), а конкретная реализация не может вынести наружу все. Она лишь опирается на этот корпус.

Нам бы хотелось подчеркнуть такой важный аспект мифа, как наличие в нем Рока или Судьбы, что проявляется в невозможности уклониться от того или иного действия. В норме человек волен выбирать, но в рамках мифических координат у него это право исчезает. Герой при этом действительно “героизируется”, в ряде случаев идя на верную, с точки зрения нормы, смерть. И чаще ему удается “смертью смерть поправ”, выйти победителем из ситуации, не имевшей реального выхода. К примеру, В. Топоров пишет об Энее: “Как это ни покажется странным, в самые страшные, роковые минуты агонии Трои когда требовалось наибольшая ответственность и собственное решение, Эней менее всего принадлежал себе. За него решал рок. Ни бежать прочь из Трои, ни бежать в самой Трое от врагов Эней не собирался” (Топоров В.Н. Эней — человек судьбы. — Ч. 1.—М„ 1993. —С. 81). Священное, говорит вслед за Рудольфом Отто Мирче Элиаде, “всегда проявляет себя как сила совершенно иного порядка, чем силы природы” (Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии... — С 140). В рецензии на одно из исследований Мирче Элиаде развертывает мысль автора, пытающегося разграничить сагу (миф) и сказку: “В саге герой живет в мире, управляемом Богами и судьбой. Персонаж сказок, напротив, свободен и независим от Богов, для победы ему хватает друзей и покровителей. Свобода от воли Богов, доходящая до иронии по отношению к ним, сопровождается полным отсутствием какой бы то ни было проблематики. В сказках мир прост и прозрачен” (Там же. — С. 195-196).

Мы можем увидеть сказочность (мифологичность?) даже в элементарных рассказах. Например, в рассказах А. Кононова о Чапаеве, входивших в обязательную советскую агиографию (Кононов А. Рассказы о Чапаеве.—М„ 1954). Вот один из рассказов—“Красный автомобиль”, где Чапаев с шофером едут в село, говоря о том, что скоро будут пить чай. Заехав, они обнаруживают, что ошиблись — село занято белыми:

“Чапаев оглянулся вокруг и понял, что дело неладно. У церкви стоял и вглядывался в автомобиль человек с погонами на плечах. В нем нетрудно было признать белого офицера. Не сводя глаз с машины, он расстегнул висевшую у пояса кобуру и вынул наган”.

Шофер пытается заводить машину, и тут время начинает растягиваться, подчиняясь своему собственному ритму. Появились солдаты.

“В это время у церкви, где стоял офицер, раздался выстрел. Пуля пропела над самым ухом шофера. Но он уже завел мотор и вскочил в кабину. Машину сильно рвануло — шофер сразу взял самую бешеную скорость”.

Проявление действий самого Чапаева затягивается. Но...

“Теперь со всех сторон бежали к ним белые. Но скоро остановились: машина круто повернула, Чапаев открыл стрельбу из пулемета”.

Завершение героической ситуации всегда обладает приятными ассоциациями для читателя, поскольку здесь норма проявляется на фоне только что прозвучавшей не нормы.

“Чапаев вдруг засмеялся:

- Вот так напились чаю!

- Шофер не расслышал: скорость была бешеной, ветер свистел в ушах. А когда машина пошла тише, шофер услышал:

По морям, по волнам,

Нынче — здесь, завтра там...

По-оморя-ам...

М. Элиаде призывает к изучению связи между великими реформаторами и пророками и традиционными мифологическими схемами (Элиаде М. Аспекты мифа. — М, 1995. — С 150). Но эти связи есть и на любом другом уровне — “Персонажи “комиксов” являются современной версией мифологических или фольклорных героев” (там же, с. 183). Или они проявляются в том, что элиты стремятся восхищаться теми явлениями культуры, которые недоступны широким массам: “в глазах “других”, в глазах “массы” афишируется принадлежность к некоторому тайному меньшинству” (Там же — С. 187).

Функции мифов в современном обществе выполняют романы, “мыльные оперы”. “Читатель входит в сферу времени воображаемого, чужого, ритмы которого изменчивы до бесконечности, так как каждый рассказ имеет свое собственное время, специфическое и исключительное” (Там же. — С. 190). Для мыльных опер очень важна ситуация единения общества в одном пространстве и времени. Объединяющую функцию играет не только совместный просмотр сериала, а также возможность последующего обсуждения его. Люди не хотят терять нитей единства, поскольку именно они, а не сценарии еретического поведения, являются центральными для любого общества. В свое время Д. Кэмпбелл писал о том, что гены “храбрости” должны постепенно исчезать при развитии общества, поскольку люди, обладающие ими, первыми идут на опасность и гибнут, “Трусы” чаще остаются живыми, поэтому последующие поколения получают потомства именно от них (Кэмбелл Д.Т. Социальные диспозиции индивида и их групповая функциональность // Психологические механизмы регуляции социального поведения. М., 1979). Это та же самая структура, где “еретик” наказывается. Общество за время своего существования как бы наработало системы поддержания единства, но не смогло заинтересоваться системами индивидуального поведения, которое всегда выступает как нарушение нормы.

Миф — это психологически доступный всем ответ на проблемы общей значимости. Он спасает и ограждает. Он помогает не потерять веру в разумность мира. Ролан Барт так говорит о задачах, которые решает “здравый смысл” — “устанавливать простейшие равенства между видимым и сущим, поддерживая такой образ мира, где нет ни промежуточных звеньев, ни переходов, ни развития. Здравый смысл — это сторожевой пес мелкобуржуазных уравнений: нигде не пропуская диалектику, он создает однородный мир, где человек уютно огражден от волнений и рискованных соблазнов “мечты” (Барт Р. Мифологии. М., 1996, с. 129). И поскольку человек стремится в этот “огражденный” мир, ему активно стараются помочь. Когда же нет возможности сделать это реально, это делается символически — как, например,”Каждой семье отдельную квартиру к 2000 году”. И это не ложь в чистом виде, поскольку, как правило, речь идет или о далеком будущем, или о далеком прошлом.

В современном мире массовая коммуникация и массовая культура нарастили новый аспект мифологичности. Что наиболее характерно для мифологических текстов? Нам представляются важными следующие два параметра:

1 ) они не проверяемы (как и сказания о чудесах, святых и т. п.). Их принципиально нельзя опровергнуть, можно только подтвердить новым примером. То есть, к примеру, фильм “Кубанские казаки” был более сильной действительностью, чем реальная, которую можно было при необходимости объявить исключением. Тексты массовой коммуникации также во многом оказываются непроверяемыми, поскольку они часто из другой точки пространства и времени, — и я не могу проверить личностно, произошел, например, переворот в Зимбабве или нет, я вынужден верить сообщениям прессы;

2) для них характерна определенная узнаваемость — это не новая информация, а как бы реализация уже известной нам схемы. Часто под эту модель, фрейм, стереотип мы даже начинаем подгонять действительность. Например, крушение поезда и гибель людей превращается в подвиг машиниста, стрелочника, или, в крайнем случае, бригады врачей, спасавших жизнь потерпевшим. Или происшедшая гибель аэробуса с российским экипажем: мифологическое представление ситуации о доблестных летчиках не позволяло нам допустить информацию, что у штурвала реально оказался пятнадцатилетний сын кого-то из команды.

“Американское общество переполнено мифами”, — пишут Эрнст Янарелал и Ли Зигельман (Yanarella E.J., Sigelman L. Introduction: political myth, popular fiction and American culture // Political mythology and popular fiction. — New York etc., 1988. — P. 2). Мифы формируют культурный и социальный мир, задавая разрешенные/запрещенные типы символических действий в данной культуре.

Так, война в представлениях таких авторов бестселлеров, как Джозеф Хеллер и Курт Воннегут, превращается в метафору зверя/машины, авторитарную по своей сути и являющуюся продолжением бюрократической, корпоративной социальной структуры. “Литература о войне во Вьетнаме в сильной степени характеризуется удивлением выживания в странной и враждебной земле среди загадочных людей, в конфликте, у которого нет определенного значения” (Eubanks C.L. The paradox of combat: fictional reflections on America at war // Political mythology and popular fiction. — NewYork etc., 1988. — P. 138).

В принципе мифопорождающие машины работают все время. В какой-то степени представляется оправданным представление, что массовое сознание по сути своей мифично. Причем все яркие с точки зрения нации события насквозь мифологичны. Вероятно, в это время мы наблюдаем включение более древних способов переработки информации. При этом из-за существенной значимости отражаемых событий без мифологической составляющей сегодня не может обойтись и политика. Например, вот что написано в разработке Специальной информационно-аналитической комиссии правительства России “Мифология чеченского кризиса как индикатор проблем национальной безопасности России” (май 1995 г.): “Сложившийся у руководителей большинства западноевропейских стран и оказывающий большое влияние на “публичную внешнюю политику” собственный устойчивый комплекс представлений о характере действий России в Чеченской республике по своей сути является мифологическим”. В принципе уже даже детская литература выступает как проводник той или иной политической мифологии. “Тем самым детская литература дает своим читателям введение в нарративы, которые наиболее хранимы как пути для объяснения и понимания политики в Америке” (Cook Т.Е. Democracy and community in children's literature // Political mythology and popular fiction. — New York etc., 1988. — P. 56).

Подчеркнем еще раз, что мифологическая коммуникация весьма интересна для рекламы и паблик рилейшнз, поскольку действует на уровне, который может слабо опровергаться массовым сознанием. С другой стороны, это как бы повтор сообщения, которое уже закодировано в глубинах памяти, потому оно не требует дополнительной информационной обработки.

Художественная коммуникация.

Цивилизация обладает как бы двумя типами машин, порождающих символы. По своей функции они могут считаться во многом сближенными, поскольку и те, и другие направлены на введение единых схем интерпретации действительности путем информирования. Введение подобных схем в рамках культуры носит более гедонистический характер, поскольку оно более окрашено эмоционально. При этом интересно, что (хотя точные цифры неизвестны), вероятно, в создании художественных миров оказывается задействованным сегодня гораздо больший объем людей, чем для описания мира объективной реальности.

Каковы характеристики художественной коммуникации, если смотреть с точки зрения коммуникации, свойственной масс-медиа. При этом необходимо помнить о том, что масс-медиа также порождает символическую реальность, поскольку из миллиона событий на страницы газет или на экраны телевизоров попадают только некоторые. Процесс отбора событий в результате и делает вынесенное в массовое сознание событие знаковым. Одновременно масс-медиа также обладают знаковым способом демонстрации события, как было показано Джоном Фиске (см. выше).

Перейдем непосредственно к поиску сближающих и подчеркивающих различие характеристик двух вариантов порождения символической реальности — художественной коммуникации и масс-медиа. Так, масс-медиа порождает тексты краткоживущие, а литература и культура — долгоживущие. Это может быть связано со следующими особенностями их функционирования: тексты масс-медиа как бы вытесняют друг друга, завтрашний рассказ об объекте для меня будет важнее, чем рассказ вчерашний. В то же время художественная коммуникация порождает альтернативные, а не вытесняющие друг Друга тексты. В ее поле могут сосуществовать тексты разного вида, в то время как в поле масс-медиа тексты взаимоуничтожают друг друга. Косвенно это может быть связано еще и с тем, что тексты масс-медиа, сменяя друг друга, часто рассказывают об одних и тех же объектах. Художественные же тексты повествуют о разных объектах, потому понятие подобной конкуренции здесь становится неприменимым.

Следующие моменты. К примеру, детектив, где преступник в конце оказывается наказан законом, с какой-то точки зрения равноценен действию газетной заметки о задержании разыскиваемого преступника. Но для детектива его конечный акт избыточен, мы предсказываем текст исходя из законов жанра, когда не поимка преступника является центральной составляющей детектива, а именно сам процесс поимки этого преступника. Виктор Шкловский видел три роли, которые могут играть отступления в сюжете (Шкловский В. Розанов. —П., 1921). Это введение нового материала. Это задержание действия, торможение его. И это контраст. Кстати, в результате активного использования таких возможностей и возникает более сильная структурная основа художественной коммуникации.

То есть схемы интерпретации действительности могут акцентировать разные свои части. Газетная заметка условно ориентирована на конец, если говорить о формальных частях, детектив — так же условно — на середину. Эти две ориентации вытекают из жанровых закономерностей. Масс-медиа ориентированы на привязку к данной точке пространства и времени. Например, никому не интересна вчерашняя газета. Самой приближенной к данному моменту является точка поимки преступника: точки преступления или поиска уже находятся дальше по времени получения информации. Для детектива эта точка представляет наименьший интерес, поскольку нарративно она является завершающей. Нахождение же в середине события практически не имеет пределов, мы можем наращивать любое количество эпизодов. Это важно, так как в рамках наших цивилизационных норм газетная заметка стремится к уменьшению своего объема, в то время как, например, на детектив наложены иные ограничения по объему. В любом случае он имеет право на гораздо большую длину.

Художественная коммуникация с точки зрения Юрия Лотмана, продолжавшего в этом плане традиции русской формальной школы, рассматривается как деавтоматизированная. Состояние автоматизма присуще нехудожественным структурам (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М., 1970. — С. 95).

Коммуникации масс-медиа мы признаем более объективными, то есть психологически они считаются более соответствующими действительности, художественная же коммуникация рассматривается обществом как субъективная. Более того, каждый из этих полюсов коммуникации стремится достичь максимума: с одной стороны — объективности, с другой — субъективности. В последнем случае различного рода авангардное искусство может предлагать широкой публике типы сообщений, которые вообще недоступны дешифровке, но зато они выполняют необходимый стандарт субъективности. При этом при достижении стандарта объективности журналисты могут попадать под обстрел, погибать на месте событий, чего нельзя себе представить в случае писателя, к примеру.

Можно предложить еще одно разграничение, подобно тому как Б. Томашевский разграничивал речь художественную в качестве имеющей установку на форму и речь практическую, где такой установки нет (Томашевский Б. Теория литературы. — М., 1927. — С. 9). В этом плане коммуникативный анализ вырастает во многом из анализа именно художественной коммуникации. Однако художественная коммуникация принципиально отлична от коммуникации прикладной. Если в первом случае коммуникация предстает во многом как самоописание и только дополнительные интерпретации позволяют делать перенос на действительность (как,к примеру, читатели “Бедной Лизы” ходили смотреть на место ее гибели), то коммуникация прикладная непосредственно направлена на изменение действительности. Это разграничение подобно разграничению перформатива и констатива в лингвистической прагматике (Дж. Остин, Дж. Серль).

Питер Ламарк, рассматривая особенности fiction, считает невозможным опираться при этом на понятие “правды” в отличие от “лжи”, а скорее следует говорить о происхождении (Lamarque P., Olsen S.H. Truth, fiction and literature. — Oxford, 1004). в случае fiction мы имеем дело с созданными объектами. П. Ламарк считает, что здесь скорее можно говорить о социальных Практиках рассказывания, а не об особой семантике. И дети в самом раннем возрасте научаются рассказыванию историй. В то же время Кендалл Волтон считает, что fiction не связана с интенцией или коммуникацией, а с порождением опор, поддержек, которые играют роль в создании иных миров. “Создание fiction практически является деятельностью по созданию таких опор” (Walton К. Mimesis as make-believe цит. по Lamarque P., Olsen S.H., op. cit.).

Особый характер этого способа порождения символической действительности активно и с давних времен используется человеческой цивилизацией. Все типы порождения символической реальности в той или иной степени подвержены взаимному влиянию. К примеру, роман, как считается (Грифцов Б.А. Теория романа. — М., 1927), вырастает из специальных академических упражнений по риторике. Сегодня существуют романы, моделирующие журналистские жанры. Об этом упоминал еще В. Шкловский: “Утверждение документальности — обычный литературный прием, который равно встречается и у Розанова и аббата Прево в “Манон Леско”, и всего чаще выражается в замечаниях, что “если бы я писал роман, то герой сделал бы то-то и то, но так как я не пишу романа” и дальше роман продолжается” (Шкловский В. Розанов. — П., 1921.— С 33).То есть коммуникативная плоскость в целом все время использует наиболее эффективные способы воздействия, включая их в новые контексты.

Художественная коммуникация опирается на действительность, но на более сложном уровне. К примеру, популярность вестернов исследователь объясняет сходностью неразрешенных конфликтов у колонистов прошлого и в современной Америки (Moeller J. Nature, human nature and society in the American western // Political mythology and popular fiction. — New York etc., 1988). Художественная коммуникация реинтерпретирует действительность, вероятно, в более романтическом модусе. И достаточно часто именно она становится путеводителем массового сознания по истории.

Взаимодействие мифологических, политических, литературных, культурных сообщений в рамках коммуникативного пространства

Рационализируя нашу коммуникацию, мы создаем не совсем адекватную ее модель. К примеру, мы выносим миф из современности, считая его приметой только прошлого. Это принципиальная ошибка. В противном случае мы бы не порождали сообщений типа “Ленин и теперь живее всех живых”, которые с точки зрения логики реальной жизни должны были быть признаны абсурдистскими. Но это сообщение произносилось бесконечное число раз, вошло в кровь и плоть каждого, и, следовательно, выполняло серьезные функции, будучи по сути своей элементом несоответствия действительности. В чем же тогда была его суть? Какова роль мифа сегодня?

Именно мифы задают каркас мира, в котором мы живем. Американские исследователи считают, что имиджи, символы и мифы “формируют культурный и социальный мир, который мы, американцы, населяем, и которые определяют пределы культурно и идеологически допустимого в нашем обществе” (Yanarella E.J., ( Sigelman L. Introduction: political myth, popular fiction and American culture // Political mythology and popular fiction. — New York etc., 1988. — P. 9). Находясь в переходном периоде, когда одна мифология сменяет другую, мы ощущаем это особенно четко.

Миф относится к числу скрытых феноменов. Требуется дополнительная работа для его идентификации, включающая в первую очередь возможность отвлечься от него, стать по отношению к нему внешним наблюдателем.

Цивилизация выработала ряд мифопорождающих машин, которые мы вкратце рассмотрим, считая именно мифологические сообщения базовыми как для сферы рекламы, так и для работы в области паблик рилейшнз.

Масс-медиа.

Современная цивилизация обладает несколькими видами мифопорождающих машин. Первыми (и основными) стали: масс-медиа в аспекте печатного знака, и телевидение и кино — в аспекте визуального знака. Лишь далее следует литература, театр и другие варианты языков искусства. Все это в первую очередь создатели художественных миров. Масс-медиа также подпадает в этот ряд по следующему набору причин, которые мы обозначим как следующие виды парадоксов:

1) ПАРАДОКС СЕЛЕКЦИИ: масс-медиа совершают выбор, когда из миллиона событий на страницу попадают только сотни. Выбор должен опираться на определенные ценностные фильтры. Опора на оценки и ценности в определенной степени “искривляет” мир, выпуская на авансцену лишь ограниченный ряд событий, которые из-за этого перестают быть реальными, а становятся чисто знаковыми. Именно так “gate-keepers” считают, что они отражают мир в своем СМК. При этом в рассмотрение включаются не только подобные “гносеологические” причины, но и причины экономического, политического, зрелищного порядка.

2) ПАРАДОКС НОРМЫ: расхождение мира событий и мира информации лежит также в определенной ненормированности мира информации, который выплескивается на потребителя. Мы не помещаем туда ожидаемые события, а как бы стараемся поместить события непредсказуемые, неординарные. Например, сообщение о событии “собака укусила человека” не так интересно, как “человек укусил собаку”.

3) ПАРАДОКС ВЗАИМОВЛИЯНИЯ: исследования показывают, что не только реальный мир влияет на мир информационный, но и законы информационного мира влияют на событийный мир. Можно привести такие примеры:

а) художественное телевидение в виде фильмов-детективов продиктовывает аспект борьбы с преступностью в муниципальную политику, при этом частота криминальных событий в эфире переносится потребителем на частоту событий в реальной жизни;

б) захваты заложников протекают под большим влиянием последующего отражения их в СМК;

в) прилеты государственных деятелей подстраиваются под время прямых репортажей в основные новостные передачи этой страны.

Отсюда следует:

4) ПАРАДОКС ВЗАИМОЗАМЕНЫ, когда телевизионная политика (типа теледебатов, когда Дж. Кеннеди побеждает Р. Никсона, поскольку он лучше выглядит на экране и лучше реагирует) стала основным определяющим фактором реальной жизни. В этом ряду актуальны работы Д. Рисмена, показавшего, что героями сегодняшней цивилизации стали не лидеры производства, а лидеры потребления, откуда следует переориентация политических лидеров на актерскую манеру поведения, т.е. происходит переосмысление реализуемого поведения под законы художественной реальности (Riesman D. е.а. The lonely crowd. A study of the changing American character. New York, 1955). Т. Паттерсон также показал, что средства массовой коммуникации реально выполняют в США функции партий из-за слабости последних (Paterson T.E. Out of order. New York, 1993).

M. Маклюэн в своем исследовании подчеркнул, что детей на телеэкране привлекают не столько действия, сколько реакции на действия. (Маклюэн M. Телевидение. Робкий гигант //телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып.7. M., 1987. С. 168). Вероятно, отсюда следует вышеупомянутое наблюдение, связанное с примером Дж. Кеннеди: печатная страница дает лучшую возможность выразить мысль и прямое действие, телеэкран — реакцию на действие и на мысль. Если проанализировать тексты Хрюши (“Вечерняя сказка”, ОРТ) и т. п., то там окажется очень важным компонентом именно реакция на..., а не само производимое действие.

Таким образом, мы предлагаем пятый парадокс -ПАРАДОКС ПРИОРИТЕТА РЕАГИРОВАНИЯ. Вероятно, отсюда должен последовать более верный вариант политического поведения, когда удачное реагирование на чужие действия приносит больше очков в глазах общественного мнения, чем собственно свои действия.

Следующий парадокс назовем ПАРАДОКСОМ МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ. Как оказывается, мы отдаем приоритет событию, которое укладывается в определенную мифологическую схему. То есть событие перерабатывается нами только тогда, когда мы одновременно вместе с ним имеем получаемую мифологическую интерпретацию. Более того, человек нуждается в “подкормке” своих мифов, они выталкивают его на чтение газет, просмотр телепрограмм, чтобы удостовериться в правильности его мифов. И очень болезненно воспринимается борьба с мифами: человек включает все возможные защитные механизмы, чтобы этого не происходило. В крайнем случае, ради сохранения мифологической схемы, мы идем на признание события исключением из правил.

Седьмой парадокс, на котором строится масс-медиа это ПАРАДОКС НЕСИММЕТРИЧНОСТИ. Речь идет о несимметричности “говорящих” и “слушающих”. Если в обыденном общении мы все время меняем эти позиции, становясь попеременно то говорящим, то слушающим, то в случае масс-медиа происходит фиксация ролей: одни — всегда говорят, другие — всегда слушают. В этой плоскости лежит и идея “спирали молчания”, в соответствии с которой население даже может искусственно “вводиться” в положение молчаливого большинства (Ноэль-Нойман Э. Общественное мнение. Открытие спирали молчания. M., 1996).

Если воспользоваться понятием “пространства”, то следует признать, что масс-медиа работают в пограничной области. Весь набор аварий, катастроф, пожаров, преступности — всей этой ненормированности является родным для масс-медиа. Для его описания мы можем воспользоваться взглядом M. Бахтина на пространство у Достоевского. “Это не обычное художественное земное пространство, в котором человек прочно локализован и окружен. Эта организация пространства связана с Inferno. Это не пространство жизни, а выхода из жизни, это — узкое пространство порога, границы, где нельзя устроиться, успокоиться, обосноваться, а можно только перешагнуть, переступить” (Бахтин М.М. К вопросам самосознания и самооценки // Бахтин М.М, Собр. соч. в 7тт. Т. 5. M., 1996. С. 74). Вероятно, это поможет в ряде случаев объяснить опору Достоевского на газетные сообщения. Однотипно М. Бахтин характеризует организацию времени. “Мгновение кризиса. Все с самого начала известно и предчувствовано. Время ничего не умерщвляет и не рождает, оно в лучшем случае только проясняет. Вся жизнь в одном мгновении” (там же. С. 75). Масс-медиа также может быть охарактеризовано определенным “сгущением времени”.

Кино.

Мы анализируем действительность, исходя из имеющихся в нашем распоряжении когнитивных структур. Только опираясь на прошлый опыт, мы в состоянии понимать новые ситуации. При этом визуальные образы составляют очень важный пласт этой подсказки. Мы говорим: “У нее лицо как у Ады Роговцевой”, мы смотрим из окна самолета на облака, сближая их со снегом и т. п.

Мифологическая структурация действительности создает осмысленность этой действительности. Но для собственно мифа (как очередного самостоятельного повествования, реализуемого в мифологическом пространстве) характерно определенное нарушение определенного набора мифологем для того, чтобы быть иным повествованием, имеющим право на существование и реализацию.

Возьмем для примера такой современный американский фильм, как “Один дома”. Напомним, что речь там идет о мальчике, оставшемся на рождество в большом доме, когда братья и сестры с родителями улетели в Париж. Какие мифологемы сразу вспоминаются при просмотре этого сюжета?

1.В конфликте “маленький-большой” маленький обречен на поражение.

2. Мой дом —моя крепость.

Эти две мифологемы вступают в противоречие друг с другом, на чем и строится сюжет фильма. Естественно, чтобы облегчить нарушение первой мифологемы, грабители оказываются утрированно комедийными, и мы взрослые, глядя на таких своих представителей, можем простить нарушение одного из законов нашего мира. А вот “мой дом — моя крепость” достаточно сильная западная мифологема, разрушать которую не позволено никому.

Одновременно внесем и такое правило — миф является нарушением какой-то частной мифологемы. Современные мифы это наглядно демонстрируют: Зоя Космодемьянская не спасает свою жизнь, отдавая предпочтение социальным задачам над биологическими. Павлик Морозов делает то же самое, выступая против семьи в пользу целей социального порядка. Маресьев побеждает биологическую неполноценность социальной полноценностью, Как видим, советский миф в основном строится в плоскости забвения определенных (коренящихся даже в биологических основаниях, т.е. особо фундаментальных) мифологем ради приоритетности мифологем общественного порядка.

Однако, вернемся к фильму “Один дома”. Какие еще мифологемы оказались задействованными в нем?

3. Семья составляет важную характеристику человека, его защиту в этом мире. Эту мифологему иллюстрирует бьющаяся в попытках вернуться к сыну мать, а также отстраненность от семьи старика-соседа, который и воспринимается потому таким страшным. Он вообще-то положителен (даже физически иной), но лишь когда воссоединен с семьей.

4. Полиция всегда придет на помощь. Как и в стандартном боевике, герой сам должен дойти до победы, вмешательство же полиции приостановило бы сюжет в самом начале.

Мифу нужно оправдать себя, поэтому нарушение одних мифологем покоится на усилении других, из которых может быть выведено это нарушение. Мифологема “маленький побеждает больших” (а именно так воспринимается фильм, хотя в конце только вмешательство соседа приносит победу, правда, к тому времени также могла успеть уже и полиция) покоится (выводима из) на таких мифологемах, как “Справедливость всегда восторжествует” и варианте “Золушки” / “Чистильщике сапог, становящимся миллионером”. Миф строится на как бы незаконном прорыве в иную сферу. Золушка становится принцессой, без мифа это невозможно. Чистильщик сапог становится миллионером. Маленький мальчик побеждает взрослых грабителей. Это все является перемещением в социальной иерархии, которое реально ничем не оправдано. Это как бы разовое изменение социальной “таблицы умножения”, внезапно возникающее и тут же растворяющееся (ибо оно не является применимым к другим случаям) исключение из правил, проверенных многолетним опытом. Человек все время стремится к этому месту в высшей иерархии, но никому нормальным путем не дано туда попасть. Иллюстрируя исключительность таких переходов (вспомним еще и фильм с Джулией Робертс “Pretty Woman”), мир, наоборот, насаждает незыблемость своих правил. Вероятно, отсюда берет свое начало такие русские фразеологизмы —“как в кино” или “кино и немцы”. Они говорят о нарушении правил обычной жизни в современном мифогенерирующем механизме — кино.

В фильме есть и ряд других мифологем, как современных, так и новых. Так, мальчик косвенным образом наказывается за отрыв от общества — быть вне общества это плохо, тебя некому защитить. Только вместе с другими ты можешь противостоять этому злому и страшному миру. Кстати, сериал о Штирлице настойчиво вводил близкие к этому отсылки даже чисто умственной связи Штирлица и Москвы. Да и матери в фильме помогают добраться до мальчика просто люди — польский оркестр -, а не организации в виде гигантских монополистов авиалиний. А в качестве нового мифа можно упомянуть настойчивое желание мальчика установить в магазине, является ли зубная щетка американской. В головах зрителя сразу возникает борьба с китайской, тайваньской и прочей “неправильной” продукцией, ибо все хорошее может быть только американским, что одновременно реализует определенную самозамкнутость мифа на себя. Миф скорее может быть определен как закрытое от иных прочтений и интерпретаций пространство, которое потому и является самодостаточным. Ему не требуется привлечения извне ни героев, ни интерпретаторов.

Фильм строится в рамках названных мифологем, а конкретное наполнение борьбы мальчика с грабителями может быть тем или иным. Летом он бы мог выкопать яму вместо поливания ступенек водой, к примеру. Их можно заменить другими вариантами, но нельзя заменить данный набор мифологем. Для которых собственно и сам мальчик является следствием, а не причиной, вызывающей их появление.

И время Рождества, как мифологическое время, тоже очень важно, ибо это время единения с семьей, мальчик же оказывается не просто один, а один на один с грабителями.

Миф, представленного вида, в отличие от мифа тоталитарного отталкивается от иной составляющей. И в том, и в другом случае рефреном должна звучать фраза: это мог бы сделать каждый. Но мальчик побеждает, реализуя индивидуальную победу. Наш “Павка Корчагин” как обобщенный герой реализует вариант социальной победы. Наши герои гибнут ради общественного благополучия.

Сегодняшняя мифологизация действительности очень важна. Том Клэнси спасает Америку от вьетнамского синдрома, возвращая почет и уважение военному человеку. Он мифологизирует роль военного спеца, но уже нового типа, который сочетает не только физическую силу прошлого героя, но и интеллектуальную мощь героя нового времени. С другой стороны, фильмы типа “Интердевочки” мифологизировали новое время советской действительности, освещая появление новых профессий. Фильм “Торможение в небесах” реализует появление нового мифологического героя “отрицательного партийного работника”, образ которого смягчается признанием того, что работает он все равно много, но как-то не туда, да и окружен какими-то исключительно негативными персонажами.

Телевидение.

М. Маклюэн считает телевидение “прохладным” средством, включающим в действие сразу все чувства. Как следствие, нам сложнее оторваться от хода предлагаемых мыслей, стать на мета-уровень, попытаться получить критическую оценку высказываемого. Колммуникация идет сразу по всем каналам, что не дает возможности уйти в сторону.

В качестве одной из важных характеристик ТВ М. Маклюэн предлагает следующую особенность: “Телевидение подходит скорее для передачи того, что непосредственно происходит, чем для заранее оформленных, однозначных по смыслу сообщений” (Там же. С. 168). При этом он ссылается на Эдит Эфрон, которая считала, что телевидение неприспособлено к “освещению горячих, слишком определенных, резко выраженных проблем”. Вывод этот должен иметь далеко идущие последствия. В. Коонен характеризует “холодный” джаз (откуда и происходит термин Маклюэна) следующим образом: “в “холодном” джазе нет того подчеркнутого пульсирующего ритма, который являлся самой характерной чертой джазовой музыки с момента ее зарождения. Ритмическая пульсация здесь не слышится, а подразумевается, и на этой психологической основе джазовый музыкант импровизирует сложные и тонкие полиритмические сочетания. В то время как традиционный джаз характеризовался повышенной динамикой и массивной звучностью, новый джаз отличается легкими, суховатыми, прозрачными тонами” (Коонен В. Пути американской музыки.- М., 1977.- С. 312). Отсюда вновь следует эта же идея: четкое сообщение не то, что не подходит, оно скорее неинтересно для телевизионного канала, превращает его в газету. Оно в принципе как бы не дает возможности воспользоваться теми выигрышными сторонами, которое готово предоставить телевидение как особый канал коммуникации. То есть в этом случае нас интересует не столько скорость выдачи сообщения, сколько его “недооформленный” характер, что одновременно говорит о том, что перед нами подлинное событие, а не просто рассказ о нем.

Все мы знаем, что именно прямые репортажи с массой лишней информации привлекают наше наибольшее внимание. Радио как горячее средство общения “не вызывает такой высокой степени соучастия аудитории в своих передачах, как телевидение” (Маклюэн М. С. 169). Специалисты по паблик рилейшнз обращают особое внимание на телевизионные репортажи, чтобы публика не получила в результате тех значений, которые заранее не вкладывались в это сообщение.

П. Флоренский разграничивает живопись и графику по тому, что графика — это двигательное пространство, где художник воздействует на мир движением в отличие от осязательного пространства живописи. “Живопись распространяет вещественность на пространство и потому пространство склонно превращать в среду. (...) Живопись, таким образом, имеет дело собственно с веществом, т.е. с содержанием вещи, и по образцу этого содержания строит все наружное пространство. А графика занята окружающим вещи пространством и по образцу его истолковывает внутренность вещей. Пространство, само по себе, осязанию недоступно; но живопись хочет все-таки истолковать его как осязательное и для этого размещает в нем вещество, хотя бы тончайшее” (Флоренский П.В. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С 109). Если мы воспользуемся этим разграничением, то телевидение приблизится к графике, поскольку для него также важен этот компонент движения. Кино, вероятно, займет полюс живописи, оно может быть “красивым” чисто зрительно, даже без наполненности движением. График строит пространство из движений, считал П. Флоренский. Телевидение тоже строится из движений. Именно поэтому ему столь чужды “говорящие головы”.

П. Флоренский считал, что каждое искусство создает свое собственное пространство. И при этом он говорит слова, во многом близкие к наблюдениям М. Маклюэна. “поэзия (и музыка), организуя непосредственно время, представляют воображению читателя по данным ими указаниям представить себе самому, как эти указания осуществляются на деле. Тут художник перекладывает построение пространства с себя на читателя или слушателя. Театр и скульптура (а также архитектура) дают в пространстве пространства, но иллюзионно, потому сила вещественного пространства, субстратат этого искусства, — то есть то пространство, в котором содержатся эти актеры и декорации, эти изваяния, эти здания, — тут выступает слишком могуче, и не режиссеру бороться с этим пространство, а теургу” (там же. С. 303). Именно отсюда следует “прохладный” характер телевидения.

Джон Фиске и Джон Хартли предлагают анализ иконических знаков с помощью модели Ролана Барта. Анализируя показ в новостях британских солдат в Ирландии, они пишут: “Когда знак несет скорее культурные значения, а не просто репрезентативные, он смещается на второй уровень сигнификации. В этом движении знак меняет свою роль; знак конкретного солдата становится означающим культурных значений, которые он воплощает в новостях” (Fiske J., Hartley}. Reading television. London etc., 1978. P. 41-42). При этом возникает не конкретный рядовой Смит, а запускается миф об армии как о “наших парнях, как о профессионалах, которые технологически хорошо вооружены”. При этом съемка ведется сквозь плечи солдат, с их точки зрения, их роль — это наша роль, они защищают нас. Это значение часто появляется в военных фильмах, а также в традиционных вестернах. Второе значение — профессиональное — демонстрируется движением солдат в определенной заранее заданной манере. Это имидж солдата как специально натренированного профессионала, имеющего свое особое поведение. Подобное значение также часто повторяется в фильмах. Для демонстрации третьего значения камера показывает летящий вертолет, автоматы, бронетранспортеры — весь тезаурус войны.

Авторы так пишут о динамике этих мифологических процессов. “Они постоянно меняются и обновляются, и телевидение играет важную роль в этом процессе. Оно постоянно проверяет мифы на реалистичность, одновременно показывая, когда их объяснительная сила уменьшается и необходимость смены становится более сильной” (lbid.P. 43).

Мифологический характер наших телевизионных новостей подтверждается их тенденцией к показу значимых с точки зрения властей событий. Это могут быть визиты, заседания и проч., то есть те события, которые принципиально нетелевизионны, но именно ими в первую очередь заполнены новости. Они постоянно вводят в нас существующую социальную иеррахию, демонстрируя значимость высших для нас персон, о которых не может быть никакой отрицательной информации. Это как бы новый вариант мифологического мышления в том смысле, что теперь Рок и неотвратимость античного мифа начинают реализоваться не в виде одиночной реализации Силы, а скорее в постоянной и ежедневной демонстрации этой Силы. Это, кстати, соответствует представлениям современной конфликтологии, которая считает, что сила не может демонстрироваться только один раз. Для убедительности она должна реализовываться многократно.

Литература.

Сталин не зря называл писателей “инженерами человеческих душ”. Литературные тексты были самым главным средством воздействия на протяжении тысячелетий. И они тоже строятся на существовании определенных силовых мифологических линий, проводя читателя по некоторым из них. Возьмем для анализа мифологем “агиографические” рассказы В. Бонч-Бруевича о Ленине: “Общество чистых тарелок” и “На елке в школе”. Пропагандистской задачей этих текстов был показ образа Ленина “в человеческом обличьи”. Это, кстати, достаточно сложный вариант задачи, поскольку пропагандистские механизмы уже создали образ Ленина в качестве бронзового памятника, где полностью отсутствуют индивидуальные черты. Тексты такого рода (как и тексты М. Зощенко) строят принципиально правильный образ вождя, здесь не может быть невыверенных слов или поступков. Все они работают на создание одного образа. Столь же принципиально в рассказах В. Бонч-Бруевича отсутствует Ленин-революционер или Ленин-строитель нового государства, две типичных реализации для взрослой аудитории.

“Общество чистых тарелок” вступает в некоторое противоречие с фактической основой рассказа “На елке в школе”. В одном случае Ленин придумывает мифическое общество, чтобы заставить детей доедать до конца. Во втором — подчеркивается полное отсутствие в тот период продуктов. “Все, что могло, правительство отправляло на фронт. В городах продуктов было мало. Кое-как, понемножку, купили мы в складчину все, что нашли для детишек, и отправили в школу, чтобы дети вместе с учительницей приготовили елку”. Предположительно разное время событий в этих двух рассказах для читателя все равно является одним и тем же.

Дети представлены в рассказах вне взрослых, единственным взрослым для них становится сам Ленин, соответственно принимая на себя роль всеобщего отца. И хотя отцу дозволены поступки как поощряющие ребенка, так и наказывающие его, здесь представлены только позитивные характеристики. Они доводятся в ряде случаев до абсурда, как в завершающем абзаце последнего рассказа:

“Праздник получился чудесный, и после него дети писали Владимиру Ильичу письма. А он, хотя был очень занят, всегда отвечал им немедленно”.

Или такой пример:

“Владимир Ильич быстро узнал имена детей, и надо было удивляться, что он их не путал, а все запомнил”.

Индивидуальная аксиоматика этих рассказов иллюстрируется и таким реальным предложением в одном из них:

“Владимир Ильич очень любил детей”. Кстати, ни в одном из них нет упоминания о Н. Крупской. То есть систематика реализуется в очень четко суженном контексте. Поэтому частично читается не как описание события, а как явление метауровня. Например-. “Владимир Ильич углубился в их дела, да так, как будто бы всю жизнь только и делал, что занимался со школьниками”.По этой причине текст часто пишется В. Бонч-Бруевичем как бы несколько канцелярски. Например:

“Дружным хором звонких голосов провожали нас дети, просили приезжать к ним еще и еще.

Владимир Ильич тепло простился со своими маленькими друзьями и учителями школы”.

Здесь “канцеляризм конструкций” (типа “тепло простился”) спасает только лексическая индивидуализация (“хор звонких голосов” или “свои маленькие друзья”).

Одновременно есть ряд моментов, которые достаточно уверенно строят необходимую аксиоматику:

“После игры завязалась беседа. Дети говорили с ним просто, и не чувствовалось никакого стеснения. Он уже был для них своим человеком. Они отбили его от взрослых”.

После этого следует описание, представляющее Ленина почти в духе бога Савоофа:

“Потащили его с собой пить чай и наперебой угощали, накладывали ему варенья, и решительно все хотели что-нибудь для него сделать. А он раздавал для них грецкие орехи, наливал чай из горячих стаканов и ласкаво следил за всеми, точно все они были его семьей, всех оделяя сладостями”.

Этот несколько слащавый образ эксплуатирует ту самую важную мифологему, которая затем реализовывалась в образе Сталина. Это всезнание, забота о каждом.

Книжка открывается картиной А. Суворовой “В. И. Ленин в Горках с детьми”. На ней Ленин сидит на лавке в парке, положив руку на плечо сидящей рядом девочки, которая, в свою очередь, двумя руками прижимает к себе кота. Перед ними стоит мальчик, читающий книгу. Ленин и девочка внимательно слушают его. А на лавке рядом с Лениным лежит раскрытая толстая книга, которую, вероятно, он отложил, чтобы послушать мальчика. Ленин одновременно смотрит и на мальчика и как-то в даль. Он сидит в непринужденной позе, заложив ногу на ногу (довольно непривычно — левую на правую). Вторая рука даже лежит в кармане — вызывая в памяти известные агиографические образы. Он и одет в костюм привычного вида с жилеткой, перенесенный из взрослой агиографии в детскую. В картине как бы два центра: зрители смотрят на Ленина, а Ленин с девочкой на читающего мальчика. Так что в результате зритель неизбежно также останавливает свой взгляд на мальчике. Эта идиллия, конечно, вводит единую интерпретацию похожую на описанную выше. Здесь только добавлена взрослая линия. Косвенно, мы все равно обращаем внимание на отложенную взрослую книгу и официальный костюм-тройку Ленина. И думать при этом Ленин необязательно должен о детских проблемах, картина годится и для взрослой аудитории, поскольку для нее также оставлено энное число указателей.

Заметим, что в этой серии есть и третий рассказ (в сборнике вообще идущий первым — см.: Бонч-Бруевич В. Ленин и дети. М.: Детгиз, 1960) — “Кот Васька”, который практически не остается в памяти. Интересно проследить в чем причина неудачи этого рассказа как агиографического произведения. В нем, во-первых, нет метаотсылок, позволяющих понимать данный текст как агиографический, как бы предопределяющий его понимание. Во-вторых, Ленин в нем не социален. Конечно, он проявляет человеческие качества, играясь с котом. Но, оказывается, чисто человеческих качеств еще недостаточно для создания нужной мифологии. Необходимо совместить их с определенными метахарактеристиками. Только те человеческие характеристики представляют интерес, которые работают на нужный образ. Реально нас интересуют не просто характеристики, а знаки-характеристики, отсылающие нас к другим ситуациям, признаваемым значимыми.

Мифологема должна отсылать нас на разрыв существующих норм, Ведь в мифе перед нами всегда проходит экстраординарное событие. К примеру, нацистская пропаганда-приподнимала мотив смерти — это необычное событие, к которому не может в обычной ситуации стремиться человек. Получается что миф делая целью смерть, выносит социальные цели на уровень выше целей биологического порядка. В этой же плоскости необходимо рассматривать и образ Зои Космодемьянской, идущей босиком по снегу, например. И идет она навстречу смерти. Еще Аристотель в свое время писал о характеристике “мужественность”: “в собственном значении слова, мужественным называется тот, кто безбоязненно идет на встречу прекрасной смерти и всем обстоятельствам, ведущим к непосредственной смерти, а таковые встречаются чаще всего на войне” (Аристотель. Этика.- С.-П6., 1908.- С. 51).

Литературное сообщение может фиксировать в социальной памяти некоторые мифологические сообщения и содержащийся в них разрыв с определенными нормами. Политика также имеет существенный коммуникативный компонент. Подобная коммуникация имеет интенсивный и агрессивный характер, ведущий к изменению общественного мнения в пользу тех или иных решений, носящих скорее не долговременный, а кратковременный характер, когда реакция реципиента необходима сразу же.

Советский миф.

Любая сфера действительности может функционировать эффективно, только если она поддержана сильной мифологической составляющей. Несомненно, что это не сознательный процесс, а результат кристаллизации множества событий, протекающих по принципу броуновского движения. К примеру, систематику работы репрессивных органов в СССР можно выразить такими двумя мифологическими аксиомами:

если враг не сдается, его уничтожают;

органы не ошибаются.

При этом психологически на это поле репрессивного действия накладывалась спасительная мифология другого плана — Сталин ничего об этом не знает. Добавив эту третью аксиому — заключенный (или будущий заключенный) мог сохранить разумность окружающего его мира, если даже удар попадал на него. Если же удар попадал на кого-то другого, то он спасался тем, что признавал его виновность. Именно третья аксиома спасала разум человека от когнитивного диссонанса: как совместить великого Сталина с творимым беззаконием. В целом это соответствует представлениям массового сознания, зафиксированным приблизительно в таких словах: вот приедет барин, барин нас рассудит.

Г. Белов проследил превращение мифологии царского времени “православие-самодержавие-народность” или “вера-царь-отечество” в советский вариант мифологии. Результирующая таблица такой трансформации приняла следующий вид (Белов Г.А. Политология. - М., 1996. — С. 187):

Эволюция базовых ценностей в России

до1917г.
1917-1961 гг.
1961-1991 гг.
с 1991 г.

Идеологическая
Православие
Марксизм-ленинизм
Марксизм-ленинизм


Государственная
Самодержавие
Диктатура пролетариата
Руководство КПСС
Демократия + мягкий авторитаризм

Гражданская
Отечество, народность
Интернационализм
Патриотизм
Отечество, свободный человек

Цели

Построение социализма
Создание материально-технической базы; совершенствование общественных отношений; формирование нового человека
Формирование гражданского общества

При этом он видит смену понятия “интернационализм” на “патриотизм”, происшедшую в последнее время. “В послевоенный период советские стереотипы (советская Родина, советский человек, советская культура и т. д.) если не заменяют полностью тему интернационализма, то во всяком случае вытесняют ее с переднего плана” (С. 186).

Это вообще интересный феномен постулирования новых ценностей мифологического порядка по модели “советский + X”. Попытаемся увидеть, что именно здесь акцентируется. Возьмем для примера привычные сочетания типа “советская женщина” или “советская торговля”. Кстати, и то, другое было названиями соответствующих ведомственных журналов (для “Советской женщины” — это было не министерство, а, вероятно, Комитет советских женщин).

Модель “советский + X” акцентирует характеристики, отличные от сложившихся в рамках мифологии и описывающих “буржуазное общество”. У любого человека сразу возникает прочный ряд ассоциаций при этом слове: господство капитала, все в угоду наживе, на улицу выбрасываются безработные, забастовка, борьба трудящихся за свои права, все прогрессивное человечество, пролетарии всех стран, соединяйтесь, загнивание капитализма. По всем этим характеристикам “советское общество” должно было занимать противоположный полюс. То есть “советская женщина” имела в своем составе такие характеристики, как женщина-труженица, женщина-мать, женщина-врач, учитель, солдатская мать. В основном это ценности социального свойства, даже женщина-мать — это противоположность не рожающим женщинам. Вспомним такие явления, как борьбу с абортами и так называемый налог на малосемейность, которые были призваны стимулировать рождаемость.

“Советское —значит, отличное” — еще одна мифологема того времени, которая впоследствии стала употреблять, наоборот, в ироническом ключе, когда что-то, к примеру, не работало, портилось и т.п. Но это уже “риторика кухни”, официальная же риторика шла по иному пути.

Приведем еще некоторые символы-конденсаторы ситуации:

мы пойдем иным путем;

народ и партия едины;

слава КПСС;

здоровье народа — богатство страны;

ум, честь и совесть;

решения - съезда в жизнь;

решения - съезда выполним;

профсоюз — школа коммунизма;

партия — наш рулевой.

Практически любая область жизни была “закрыта” той или иной мифологемой. При этом они работали как некий стабилизирующий фактор, задающий условия функционирования. Такая мифологема действовала как сильный центростремительный феномен, запрещая отклонения от сформулированных эквивалентностей: партия = наш рулевой; народ и партия едины, и т. п. Из чего выходит, что мифологемы строят подобные цепочки эквивалентностей, задавая необходимую иерархизацию общества. Иногда массовое сознание реагирует на эти цепочки попытками разорвать их, как, например, в известных анекдотах, где Слава КПСС заменяется на Слава Метревели, или чукча убивает чужака, заявившего, что он начальник партии со словами: Чукча знает, кто у нас начальник партии. Интересно, что анекдот реально идет по тому же мифологическому древу, эксплуатируя все его ключевые точки.

Любое общество должно иметь не только стабилизирующие механизмы, но и механизмы инновационного характера. Вспомним, как в советском обществе реализовывалась инновационная составляющая. Она легитимизировалась постановлениями съездов.

Советская мифология стала разрушаться с появлением “социализма с человеческим лицом”. Театр, литература, кино стали показывать не канонического Ленина, а его человеческие черты. Этот переход от Ленина-памятника к Ленину-человеку не уничтожил систему. Он просто был еще одним знаком попытки системы измениться, приспособиться под новые требования. Однако это был уже искусственный переход, это было оживление неживого. Более удачной была попытка “оживления живого” — речь идет о последнем генсеке М. Горбачеве. Горбачев не только стал движущимся и говорящим — телевидение показывало множество невиданной доселе как бы лишней информации о нем. О памятниках (а генсеки были как бы живыми памятниками) не бывает лишней информации, есть только ограниченный объем сведений. Он стал знаком оживления системы. И появление рядом с ним Р. Горбачевой тоже было элементом живого существования. Фотография его с женой, кормящей белочку, известна была каждому. Как написал в свое время русский вариант журнала “Пари-матч”; “Эта фотография Михаила Горбачева с белкой — на снимке он на даче вместе с женой — не просто обошла весь мир. Она помогла ему больше, чем длинные речи, убедить Запад в реальности перестройки”.

Вяч. Никонов перечисляет три национальные идеи, сквозь которые постепенно прошла Россия (“Независимая газета, 1997,24 янв.). Это “Москва- третий мир”, это “Православие. Самодержавие. Народность”. И это “Коммунизм — светлое будущее всего человечества”. Интересно, что сегодня наблюдается определенное сосуществование старых идей с новыми.

Постсоветский миф

Движущей силой постсоветского времени стало отклонение от центра, в котором все видели главный механизм жесткой и негибкой структуры, мешающей всем. В результате все пятнадцать республик бывшего СССР разошлись в разные стороны. Интересно, что даже в рамках самой России действовал та же мифологема. сформулированная в словах Б. Ельцина “берите суверенитета столько, сколько сможете взять”. Реализовалась инновационная составляющая, которая в советское время явно оказалась в загоне. Система не успевала перестраиваться, хотя и сама провозгласила перестройку. Стабилизирующая роль центра была отметена в пользу инновационного будущего. При этом Украина и Россия, например, пошли по этому пути, беря за основу на сей раз разные мифологии.

В принципе постсоветские республики пошли по пути активной эксплуатации этнического мифа. “В культуре современных этносов мифологизации подвергается национальная история и история оппозиционного этноса, язык, религия, даже этнический эпос, а иногда и обычные этнические отличия. Особенно значительна доля мифологизации истории и ее роль в межэтнических противоречиях и конфликтах” (Мосейко А.Н. Коллективное бессознательное и мифология современных этнических отношений // Современная политическая мифология: содержание и механизмы функционирования. — М., 1996. —С. 41). И это понятно, поскольку все остальные характеристики — это характеристики, совпадающие с российскими, которые были нужны для прошлой задачи советского времени — сближения всех республик, а для новой задачи — отделения — нужны были отличающие характеристики.

В числе прочего для постсоветской мифологии России характерно возрождение имперской образности. Некоторые фигуры восстали просто из небытия. Вот некоторые данные о популярности выдающихся людей в 1993 и 1994 г. в процентах к числу опрошенных (цит. по Гозман Л.Я., Шестопал Е.Б. Политическая психология. — Ростов-на-Дону, 1996. — С 380):

Значимые имена
1993
1994

Понизились

Пушкин
27
23

Гагарин
16
8

Толстой
15
8

Горький
5
1

Остались без изменений или повысились

Петр 1
41
42

Суворов
18
18

Жуков
18
14

Сталин
12
20

Кутузов
9
11

Николай 11
0
5

Александр Невский
0
5

Екатерина 11
0
10

Несомненно, следует подчеркнуть и то, что это не просто “всплывание” имен в массовом сознании, а результат действия массовой коммуникации.

Передача НТВ “Куклы” (Гравис, 1997, 2 февр.) эксплуатирует советскую ленинскую мифологию, отталкиваясь от пребывания Б. Ельцина в Горках-9. Играется бетховенская Аппассионата (мифологический вариант музыкальной ленинской темы). Горки-9 связываются с наступлением девятого правителя на Руси. Время от времени появляются призраки то Ленина, то Сталина. Заявленная часть вторая передачи получает название “Письмо к съезду”. Присутствует в явной форме отсылка на возможную смерть немощного вождя по аналогии с ленинской.

Российско-украинские отношения строятся на явной опоре на мифологему появившейся границы. В соответствии с ней становится понятным, что переговоры с другими невозможны хотя бы по той причине, что они не являются такими, как мы. “Мифологема границы должна быть причислена соответственно к явлениям архаической или племенной культуры” (Следзевский И.В. Мифологема границы: ее происхождение и современные политические проявления // Современная политическая мифология: содержание и механизмы функционирования. — М., 1996. — С. 57). Древний Рим, к примеру, не знал варваров, окружавших его, именно по этой причине. Из-за этого мы сегодня не имеем описания их языков и культур, поскольку образованный римлянин не мог себе представить, что это тоже культура и тоже язык.

Тексты масс-медиа и массовой культуры.

Символические машины, порождающие тексты масс-медиа и массовой культуры, занимают у нас первые места. По своей функции они могут считаться сближенными, поскольку и те, и другие направлены на введение единых схем интерпретации действительности путем информирования. Введение подобных схем в рамках культуры носит более гедонистический характер, поскольку более окрашено эмоционально.

Условно детектив, где преступника конце оказывается наказан законом, с этой точки зрения равноценен действию газетной заметки о задержании разыскиваемого преступника. Но для детектива его конечный акт избыточен, мы предсказываем его исходя из законов жанра. Отсюда следует, что не поимка преступника является центральной составляющей детектива, а именно затруднения в поимке этого преступника. То есть схемы интерпретации действительности могут акцентировать разные свои части. Газетная заметка условно ориентирована на конец, если говорить о формальных частях, детектив — также условно — на середину. Эти две ориентации вытекают из жанровых закономерностей. Масс-медиа ориентированы на привязку к данной точке пространства и времени. Например, никто не хочет читать вчерашнюю газету. Самой приближенной к данному моменту является точка поимки преступника: точки преступления или поиска уже находятся дальше от времени получения информации. Для детектива эта точка представляет наименьший интерес, поскольку нарративно она является завершающей. Отсюда нам придется начать совершенно иной набор эпизодов. Нахождение же в середине события практически не имеет пределов, мы можем наращивать любое количество эпизодов. Это важно, так как в рамках наших цивилизационных норм газетная заметка стремится к уменьшению своего объема, в то время как на детектив наложены иные ограничения по объему. В любом случае он имеет право быть гораздо длиннее.

То есть следует разграничивать события реального фактажа и их символическую обработку. Собственно именно в этом состояло разграничение фабулы и сюжета, предложенное русской формальной школой (Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. —М.-Л., 1927). В этом случае фабулой является совокупность событий, а под сюжетом понимается “художественно построенное распределение событий” (С. 136). То есть роман может начинаться с описания смерти героя, хотя реальный набор событий носит.

Выводы.

Коммуникация в сильной степени определяется тем каналом, по которому она протекает. В этом плане особый интерес представляет вербальный и визуальный канал. Современное общество также не потеряло былого интереса к ритуалам из-за их высокой эффективности, что изучается в теории перформансов. Все эти характеристики можно считать внешними.

Одновременно на коммуникацию влияют и внутренние факторы, в рамках которых рассмотрены такие типы коммуникаций, как мифологическая и художественная. Воздействие только в рамках жестких принятых правил не принесет нужных результатов. Эффективность паблик рилешйнз и рекламы покоится на активном использовании инструментария мифологической и художественной коммуникации. При этом мифологическая коммуникация отнюдь не является приметой только прошлого. И сегодня мы активно пользуемся именно подобным представлением событий.