Соколов Г. Искусство Древней Эллады

ОГЛАВЛЕНИЕ

Искусство классической эпохи

РАННЯЯ КЛАССИКА (первая половина V в. до н. э.)

АРХИТЕКТУРА И ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА ХРАМОВ первой четверти V в. до н. э.

Дочери Зевса, Хариты и Музы! Пришедши когда-то К Кадму на свадебный пир, пели вы чудную песнь! Только прекрасное мило, а что не прекрасно — не мило, Вот какая неслась песнь из божественных уст.
Феогнид

В конце VI в. до н. э. в греческих городах происходило много перемен. Уходящие в прошлое тирании сменяла рабовладельческая демократия. Бурные внутриполитические события сопровождались разразившейся в начале V в. до н. э. ожесточенной и продолжительной войной с персами (лишь в 449 г. до н. э. был заключен мир). Значение греко-персидского конфликта выходит далеко за границы спора двух древних народов. Это была схватка противоположных мировоззрений: эллинские полисы со своими новыми демократическими устремлениями противостояли деспотическому правлению персидской монархии. Не случайно, греческий тиран Гиппий стоял на стороне персов. Трудно сказать, как развивалась бы европейская цивилизация, если бы персы задушили культуру эллинов.
Именно на этот период выпавших на долю греков испытаний приходится ярко выразившийся перелом в искусстве. Архаическое, во многом, как отмечалось, условное воспроизведение действительности сменялось классическим — более близким к такому воплощению видимой реальности, какой она представлялась человеку. Присущая памятникам искусства всех времен условность при этом не исчезала совсем, а лишь принимала новые формы во внешне более близких действительности пластических и живописных изображениях.
Классический период в искусстве эллинов по общепринятой периодизации продолжался около двух столетий и приходился на V—IV вв. до н. э., однако в его пределах необходимо различать несколько этапов. В эпоху ранней классики (первая половина V в. до н. э.) художественным образам присуща повышенная динамичность форм, сохраняются еще многие элементы позднеархаиче-

ской условности, ощущается эмоциональная напряженность, вызванная общей обстановкой в годы ожесточенных сражений с персами. Позднее, во второй половине V в. до н. э., когда греческий мир пожинал плоды своей победы в войне, образы искусства приобрели характер преимущественно уверенно спокойный, горделивый и торжественный. Это время расцвета эллинской культуры, когда работали выдающиеся скульпторы Поликлет, Фидий и другие великие мастера, называют высокой классикой. В конце V в. до н. э. наметился переход к поздней классике (IV в. до н. э.). Памятники с новым эмоциональным звучанием — то предельно тревожные, то элегически-мечтательные — возникали в мастерских таких ваятелей, как Скопас, Пракситель, Лисипп. Поздний период творчества Лисиппа относится уже к протоэллинизму, началу новой эпохи, сменившей классику.
В архитектурных сооружениях ранней классики объемы и массы предельно собраны, ярко выражена также четкость линий и контуров. После будто дышащих и живых опор архаических храмов классические колонны стали казаться особенно плотными, в полном смысле слова, каменными. Внутреннюю дисциплинированность и собранность, отличающую пластику мужских статуй ранней классики, обрели и архитектурные элементы. В них проявилась раннеклассическая гармония и строгость форм: сглажены контрасты, менее резко, чем в архаических сооружениях, противопоставлены несомые и несущие части здания, более естественны соотношения между деталями, более спокоен и строг сам образ. Возникший тогда в искусстве стиль и получил название строгий.
Раннеклассический храм Афины Афайи, являвшийся центром большого святилища, был выстроен в 490 г. до н, э. в западной части острова Эгина на мысе Скендириотти. Эллинский поэт Каллимах, живший позднее, в III в. до н. э., пишет о нимфе Афайе (другое ее имя — Бритомартида) в своем гимне Артемиде, дочери Зевса:
Однажды в Бритомартиду безумно влюбился Миной и стал преследовать ее по горам Крита. Нимфа скрывалась иногда под густыми ветвями дуба, а подчас и в болотах. Девять месяцев взбирался царь на крутизны и скалы, не прекращая преследования, пока не догнал ее. Он почти схватил ее, но она бросилась с высокой скалы в море и попала в спасшие ее рыбачьи сети. Ей, под именем Афайи, воздвигли святилище на острове Эгине, где позднее был выстроен и храм Афины.
Каллимах. Артемида
Окруженный стенами священный участок — теменос — лежал на возвышении, как на террасе. Вход с юга украшали Пропилеи. На большом ступенчатом алтаре перед храмом совершались жертвоприношения Афине, по обе его стороны стояли статуи, от которых сохранились лишь базы. От алтаря к храму вел пандус. Восточнее Пропилеи располагались подсобные помещения — склады, гостиницы для паломников, цистерна для воды. Стены храма Афины Афайи классического периптера, выстроенного в дорическом ордере из местного известняка, были покрыты


мраморной штукатуркой. Лишь фронтоны и водометы (сима) исполнялись из паросского мрамора.
Скульптура эгинских фронтонов
Значительные изменения в годы ранней классики заметны не только в архитектуре, но и в скульптуре, также создававшейся по законам строгого стиля.
Голова с фронтона храма Афнны на Эгине.
Мрамор. Начало V в. до н. э. Мюнхен,
Глиптотека
На рубеже архаики и классики были изваяны статуи фронтонов храма Афины Афайи на острове Эгина. В 1901 г. там производил раскопки немецкий ученый Фурт-венглер, обнаруживший эти скульптуры и много декоративных фрагментов здания: акротерии, антефиксы, архитектурные детали. Реконструкция фронтонов, особенно восточного, показала, что их композиции — новое слово в искусстве Эллады. Здесь уже достигнуто единство действия, преодолена условность разновременных сюжетов, свойственная ранее композициям, подобным фронтону храма Артемиды на острове Корфу. Совершеннее и достовернее изображения людей, более свободны и естественны их движения, хотя заметны еще старые принципы симметрии и застылость центральных образов.
На обоих фронтонах изображена борьба ахейцев с троянцами в Троянской войне (XIII—XII вв. до н. э.). В центре композиции стояла Афина, помогавшая ахейцам. Полагают, что на восточном, основном, фронтоне демонстрировался первый поход на Трою как событие общеэллинского значения. На западном же фронтоне был представлен второй поход, в котором участвовали эгинские герои. Этим скульптор как бы указывал на важную роль острова Эгина в великом походе греков.
Фигуры западного фронтона были исполнены около 500 г. до н. э., в период, когда кровопролитная греко-персидская война только назревала. В своем искусстве греки всегда откликались на злободневные события, но стремились показывать не то, что происходило у них на глазах, а эпизоды из древней истории, которые стали уже легендарными, но были созвучны и близки тогдашним настроениям. Отчасти этим объясняется свойственная эллинскому искусству иносказательность — метафоричность широкого плана и особенная поэтичность греческих

произведений. В данном случае, обратившись к мифу о Троянской войне, ваятели, несомненно, хотели напомнить о былой победе и укрепить веру в возможность одоления врагов-персов.
Поэзия эллинов того времени также насыщена возвышенными призывами к доблести и мужеству:
Вперед, сыны Эллады, устремитесь в бой! Освободите алтари родных богов , И прадедов могилы! Бой идет за все!
Эсхил. Персы
Поле фронтона над шестиколонным западным портиком заполняли статуи сражающихся воинов-гоплитов, а самое высокое центральное место занимало, как упоминалось, изваяние Афины. Двенадцать персонажей на западном фронтоне расположены симметрично: фигуры шестерых воинов слева зеркально повторены в композиции справа. В отличие от более ранних фронтонов, фигуры здесь одного размера, вне зависимости от того, в углах ли они помещены или в центре. Исключение составляет лишь более крупное изваяние богини. Преодолена, таким образом, разномасштабность, свойственная ранним архаическим изображениям. Позы фигур подчинены композиции. Воины в центральной части фронтона стоят во весь рост, ближе к краям они показаны опустившимися на колени. В углах будто скованные, полулежащие в сложных и неудобных позах воины, умирающие от ран или вытаскивающие вражеские стрелы из своих тел. Обращенные лицом к зрителю, они как бы демонстрируют мужество и героическую смерть. В этом ощущается некоторая театральность, заметная и в архаических памятниках, в частности метопах храма в Селинунте.
Статуи здесь уже не плоскостно-рельефные, но круглые, не слитые с фоном, как раньше, а свободно стоящие на площадке фронтона. Однако наряду с этими признаками классического искусства в западном фронтоне сохраняются, как отмечалось, еще такие черты старого искусства, как симметричность и застылость.
Величавая и строгая Афина вооружена: в ее руках щит и копье, на голове шлем, на груди эгида — козья шкура с головой горгоны Медузы. Богиня, защищающая павшего ахейского воина от нападающих троянцев, представлена такой, какой обрисовал ее великий поэт:
Дочь между тем Эгиоха — Кронида в чертоге отцовском Мягкий свой пеплос1 сняла и струей его на пол спустила,— Пестроузорный, который сготовлен был ею самою. Вместо него же надевши хитон молневержца Зевеса, Для многослезного боя в доспехи она облеклася. Плечи себе облачила эгидой, богатой кистями, Страшною; ужас ее обтекает венком отовсюду, Сила в ней, распря, напор, леденящая душу погоня,
' Пеплос — в Древней Греции женская верхняя одежда из легкой ткани в складках, без рукавов.

В ней голова и горгоны, чудовища страшного видом, Страшная, грозная, Зевса эгидодержавного чудо. Шлем свой надела, имевший два гребня, четыре султана, Образы ста градоборцев тот шлем золотой украшали.
Гомер. Илиада
В статуе Афины распределение объемов и форм тщательно продумано : справа — большой щит, слева -ч крупные складки одежды. Равновесие компонентов хорошо согласовано с подчеркнутым во фронтоне равенством сил борющихся. И все же едва заметно, но показано тяготение Афины к ахейцам. Оно определяется положением рук со щитом и копьем, поворотом ног, слегка проступающим давлением на одежды согнутого колена.
В оформлении эгинских фронтонов большую роль играл цвет. Узоры одежд Афины, орнаменты на щитах воинов сверкали красками и позолотой. Архаика, проявлявшаяся в красочности, пестроте и яркости украшений фронтонов, еще напоминала о себе в этом раннеклассическом памятнике.
Очень выразительна фигура лучника в шлеме, очевидно, щеголя Париса, из-за которого началась война. Его изваяние отличается некоторой архаической застылостью и слегка нарочитой, предназначенной для восприятия издали узорчатой орнаментальностью контура (хотя отдельные детали уже трактованы пластично и живо).
В «Илиаде» Гомера Парис выступает красивым, нарядным. Поэт описывает роскошные доспехи троянского воина:
Богоподобный Парис же, супруг пышнокудрой Елены,
Стал между тем облекать себе плечи доспехом прекрасным.
Прежде всего по блестящей поноже на каждую голень
Он наложил, прикрепляя поножу серебряной пряжкой;
Следом за этим и грудь защитил себе панцирем крепким
Брата Ликаона, точно ему приходившимся впору.
Сверху на плечи набросил сначала свой меч среброгвоздный
С медным клинком, а потом и огромнейший щит некрушимый,
Мощную голову шлемом покрыл, сработанным прочно,
С гривою конскою; страшно над шлемом она волновалась.
Крепкое взял и копье, по руке его тщательно выбрав.
Архаичность трактовки образов западного фронтона особенно отчетлива в лицах воинов. Щеки их слишком заметно круглятся, нет плавных, как будет позднее в классике, переходов от одного объема к другому. Архаическая улыбка оживляет лица, она воспринимается как своеобразный отблеск живой человеческой души — ее символ. Во всем — в резком сопоставлении форм и масс, в характере ликов — проступает интуитивно осознанная и воплощенная мастером гармония, которая заключается в сочетании условности скульптурных образов с обобщенными формами несущей их архитектуры. Конкретные, индивидуально неповторимые лица определенных людей резко бы с ней диссонировали. Возможно, отчасти этим достигается единство архитектуры и


Восточный фронтон храма Афины на Эгине. Лучник. Мрамор. Начало V в. до и. э.
Мюнхен, Глиптотека

скульптуры, свойственное лучшим произведениям позднеархаического искусства.
Статуи восточного фронтона храма Афины Афайи более совершенны по исполнению. Различие может быть объяснено тем, что фронтон этот вскоре после изготовления был разрушен (персами ли, молнией ли — сказать трудно) и затем обновлен, а изваяния заменены новыми. Найденные во время раскопок фрагменты статуй восточного фронтона (двух его различных периодов: древнейшего, 500 г. до н. э., и более позднего, около 480 г. до н. э., после разрушения первой композиции) дают возможность сравнить эти изваяния и увидеть изменения, что произошли в греческом искусстве примерно за двадцать лет.
К произведениям раннего восточного фронтона относится голова в шлеме, возможно, Афины. Фигура богини была представлена, очевидно, фронтально, но ее покровительство ахейцам определялось не поворотом головы, а наивной архаической манерой в трактовке деталей. Так, в сторону ахейцев вправо слегка смещен пробор в ее прическе, также вправо сдвинут наносник поднятого шлема. Мастер как бы намекал на благоволение богини грекам. Пластика этого образа созвучна статуям западного фронтона, исполненного тогда же. Легкая припухлость щек, архаическая улыбка, миндалевидные глаза, орнаментальное расположение волос над лбом свидетельствуют о следовании еще традициям старого искусства.
Голова Афины со второго, более позднего, восточного фронтона изваяна иначе. Свойственный архаике несколько удивленный, наивный взгляд сменяется спокойным, уверенным. Исчезает типичная для архаических лиц улыбка, обнаруживается и новое отношение к объемам: нижняя часть лица тяжелеет, сглаживается резкая граница у скул, плавным становится овал лица, сочными красиво сложенные губы, овальными, не такими узкими и изогнутыми, как ранее, глаза. Смягчается и присущая архаике декоративность, проявлявшаяся в орнаментальной трактовке волос.
Заметна разительная перемена и в характере образов: меньше стало восторженности, но больше спокойствия и уверенности. На смену условности, архаической символике пришли конкретность чувств человека, классическая определенность. Новшества, привнесенные классикой, отчасти восполнили утрату былой поэтичности памятников и выразили суть совершившегося в искусстве перелома.
Эгинские изваяния позволяют почувствовать как бы водораздел между архаическим и классическим восприятием действительности. В скульптурных формах одного храма оказался, таким образом, запечатленным процесс перехода от архаики к классике.
Изменения появляются и в композиции (второй восто'чный фронтон отличается от западного). Схема ^стается как будто прежней: также самое высокое место в центре занимает Афина и также постепенно склоняются фигуры борющихся воинов к углам, где полулежат погибающие герои. Нерушима и симметрия, свойственная более ранним фронтонам, и впечатление манекенности фигурок, расставленных любящим порядок мастером по обе стороны от Афины.

Но внимательный зритель может заметить и существенные изменения, которые вряд ли объясняются личным вкусом скульптора: в более поздней композиции на две фигуры меньше.
Мастер архаического фронтона стремился, в частности, к тому, чтобы построить из фигур замысловатую арабеску. Заметная издали, она привлекала внимание прежде всего своей декоративностью, красивым узором. Задача скульптора нового времени иная — показать жизненность воинов, их реальность. Нечто подобное происходило тогда же и чуть ранее в вазописи, в частности в композициях мастера Андокида. В чер-нофигурной технике у него больше персонажей, чем в сменяющей ее краснофигурной. Усиление активности и реальности действующих лиц, иная роль фона, а также новое взаимоотношение фигур и пространства были общими и в вазописи, и во фронтонной скульптуре.
И действительно, достаточно взглянуть на довольно убедительную реконструкцию восточного фронтона, чтобы почувствовать разницу в темпе, ритме боя по сравнению с западным фронтоном. Афина уже не предстоит торжественно в центре, а в волнении устремляется на помощь ахейцам. Скульптор языком пластики передает напряжение боя:
Трои сыны потеснили сперва быстроглазых ахейцев. Бросив тело, те побежали. Но гордым троянцам Не удалось умертвить никого, хоть и очень хотелось. Труп же они увлекли. Но вдали от него находились Очень недолго ахейцы. Тотчас повернул их обратно - Сын Теламонов Аякс — и своими делами и видом
После Пелида бесстрашного всех превышавший данайцев, Ринулся он из передних рядов; по отваге подобный Дикому вепрю, который в горах, обернувшись при бегстве, Быстрых собак и ловцов рассыпает легко по ущельям. ...Требовал около тела стоять и сражаться вплотную. Так наставлял их Аякс великан. Между тем орошалась Алою кровью земля, и один на другого валились Трупы троянских бойцов и сверхмощных союзников Трои.
Гомер. Илиада
Скульптор позднего восточного фронтона стремится представить воинов в сложных движениях. Порой он делает это подчеркнуто резко, словно нарочито (некоторые воины почти опрокинуты на спины). Один из сражающихся протягивает вперед руки, чтобы спасти раненого товарища. В его движении много живого порыва, разрывающего изысканную ткань архаического искусства. По-новому трактуются и лица воинов, хотя еще сохраняются прически архаического типа, обрамляющие лоб однообразными завитками. В битве ахейцев и троянцев принимает участие Геракл —
...Герой дерзновеннейший, львиное сердце,
Некогда прибыл сюда за конями от Лаомедонта
Только с шестью кораблями, с значительно меньшим отрядом,—
И разгромил Илион...


Западный фронтон храма Афины на Эгине. Угловая фигура воина. Мрамор. Начало
V в. до н. э. Мюнхен, Глиптотека
На его голову наброшена львиная морда от шкуры убитого им хищника. В постановке фигуры Геракла нет красивой замысловатости архаической статуи. Это и не эффектная поза, как будет позднее в изваяниях, подобных Аполлону Бельведерскому. Необходимое для боя положение тела оказывается естественным и потому самым красивым.
Большое внимание уделяет скульптор моделировке мускулатуры Геракла. Сквозь шероховатую поверхность грубого камня проступают очертания напряженных мышц его рук и ног.
Через позы воинов раскрываются различные ситуации. Мгновенность остановки смелого Геракла позволяет почувствовать концентрацию в его руках смертоносной силы. Отличен от свободных жестов молодого героя грузный бег пожилого грека — могучего гоплита со щитом и копьем, спешащего на помощь поверженному соратнику. Скульптор хорошо представлял себе обстановку баталий, близко знал жизнь воинов.
Посланец персов рассказывал о великом сражении:
...Густо мертвецы лежат
На отмелях и скалах. Побежали все,
Кто уцелел из ополченья варваров!
Как острогою рыбаки косяк тунцов
На стрежне бьют, топтали и топили нас
И погребали мертвых под обломками.
Победный гул мешался с воплем ужаса
Над солью моря. Тут сошла ночная чернь.
Всей бездны горя мне до дна не вычерпать,
Хотя бы десять суток слезный длил рассказ.
Знай твердо, никогда еще за день один
Не умирало столько сыновей земли.
Эсхил. Персы


Восточный фронтон храма Афины на Эгине. Угловая фигура воина. Мрамор. Начало
V в. до н. э. Мюнхен, Глиптотека
Весьма показательно и сравнение угловых фигур восточного и западного фронтонов. Оно также дает возможность увидеть то новое, что появилось в эллинской пластике в начале V в. до н. э.
У крайнего воина западного фронтона красив, но несколько манерен сложный повтор согнутых в коленях ног и рук (своеобразная дань орнаментальности, присущей архаическому искусству). Как и в других архаических композициях, скульптура здесь тесно связана с архитектурой, выступы локтей и коленей статуи, казалось, могли бы служить подпорами при поддержке кровли.
Положение углового персонажа во втором восточном фронтоне более естественное, чувства умирающего переданы эмоциональнее. Жажда жизни ощущается в слабеющих движениях опирающегося на руку и щит воина. (Но при всей выразительности этого образа' нельзя не сказать, что возвышенный трагизм смерти сильнее воплощен в изваянии западного фронтона.)
На устах умирающего воина и на лице пожилого бегущего гоплита мастер запечатлел архаическую улыбку. Однако выражения лиц этих персонажей уже не кажутся такими отвлеченными, как в западном фронтоне. Используя условную в своей сущности архаическую улыбку, мастер ранней классики умел выразить различные чувства.
Эмоциональность пластического образа в таких изваяниях не уступала поэтической силе эпитафий, высеченных на надгробиях эллинов, погибших в борьбе с персами:
Черная здесь одолела воителей храбрых Судьбина: Пастбищ родимых оплот, в битве они полегли. Осса могильной землею героев тела одевает; Мертвым достался навек славы бессмертной удел.
Эсхил

Скульптурные композиции эгинских фронтонов не только воплощали в себе сложность становления нового мировоззрения при переходе от одной эпохи к другой. В их пластических формах оказалась запечатленной ожесточенная борьба греков с персами не только за свой очаг, но, как выяснится позднее, за судьбы европейской цивилизации.
АРХИТЕКТУРА И ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА ХРАМОВ второй четверти V в. до н. э.
Много есть чудес на свете,
Человек — их всех чудесней!
Он зимою через море
Правит путь под бурным ветром
И плывет, переправляясь,
По ревущим вкруг волнам.
Софокл. Антигона
Во второй четверти V в. до н. э. в искусстве Греции произошли значительные изменения. Это стало особенно ясным в XIX в. после изучения памятников, обнаруженных во время раскопок Олимпии. Среди существовавших в Греции прославленных мест поклонения различным богам самым известным, кроме Дельф, было святилище Зевса в Олимпии. Обширную в плане территорию его замыкала ограда. Со стороны склона горы Кроноса, северной границы теменоса (святилища), стояли сокровищницы, а храм Зевса высился в его центре. Мимо древнего храма Геры и ряда сокровищниц шел путь на стадион.
Олимпия славилась не только своими культами и оракулом Зевса, но и общеэллинскими состязаниями атлетов. По преданию, в глубокой древности там спорили сами боги, на смену которым пришли герои. Царем Элиды стал Пелопс, победивший Эномая в беге на колесницах, и его именем назвали полуостров Пелопоннесе. Соревнования атлетов Олимпии устраивались каждые четыре года, и тогда прекращались все войны и начинались празднества. Юноши тренировались на палестре, от которой до наших дней довольно хорошо сохранились колонны.
Виды состязаний были различные. В простом беге участвовали 20 человек по четверо, потом спорили победители, пока не оставался быстрейший. В двойном беге преодолевали двойное расстояние. В шестерном — шесть раз длину стадиона. В полном вооружении бежали в конце состязаний, но с VI в. до н. э. только лишь со щитом. В простой борьбе дрались, стараясь пригнуть соперника к земле (победа присуждалась в том случае, если противник три раза плечом коснулся земли). Особенно жестокими выглядели кулачные бои. Атлеты обвязывали руки кожаными ремнями с металлическими бляшками и дрались, пока соперник не сдавался. До убийства судьи не допускали, но, если такое

случалось, победителем считался погибший. О характере кулачных
боев на древнегреческих стадионах свидетельствуют сохранившиеся по-
лушутливые, полусерьезные стихи:
Где только были в Элладе агоны кулачного боя, Всюду участвовать в них я приходил, Андролей, В Писе лишился я уха, без глаза остался в Платее, В Дельфах с арены меня замертво вынесли вон. Стали уже хлопотать мой отец Дамотел и наш город, Чтобы хоть мертвым меня с места борьбы воротить.
Лукиллий.
Нельзя не упомянуть, что древний врач Антей считал кулачные бои лучшим средством против мигреней и головокружений. Сочетание кулачного боя и борьбы называлось панкратием. В нем разрешалось драться как угодно, запрещалось только кусаться (руки борцов не были вооружены). Существовали и комплексные состязания, такие, как пентатлон — с бегом, прыжками, борьбой, метанием диска и пращи.
Участников Олимпийских игр осыпали почестями. Одержать победу считалось большим счастьем. Диагор Родосский — победитель в Олимпии — воспитал двух сыновей, которые тоже с успехом выступали в состязаниях. Юноши взяли отца на плечи и понесли сквозь восторженную толпу, осыпавшую старика цветами и кричавшую: «Умри, Диагор, больше тебе нечего желать!» И, как сообщает древний автор, старик от волнения тут же умер. Троекратным победителям ставили статуи: одну — в Олимпии, другую — в родном городе. В портиках нередко помещались их живописные портреты. О плохих, провинившихся или струсивших атлетах слагались шутливые и язвительные эпиграммы:
Снилось ленивому Марку однажды, что бегал он долго, После того он не спит, чтобы не бегать во сне.
Или:
Медленно в беге на стадий бежит Евтихид, а к обеду Мчится. О нем говорят: «Вот Евтихид полетел».
Лукиллий
Зрителям от каждого города на олимпийском стадионе отводились определенные места. Спартанцы, афиняне, жители других полисов сидели отдельно друг от друга. Известен рассказ, как один старик долго ходил по переполненным рядам в поисках места, и, когда дошел до спартанцев, они все как один, уступая ему, встали.
Состязались эллины обнаженными (начиная с 15-й Олимпиады, когда Орсини Мегарский сбросил в беге свой плащ-и победил). Женщин на стадион не пускали. По преданию, лишь жрица Деметры, Халмине, переодевшись в мужские одежды, проникла на стадион, чтобы посмотреть, как будут выступать ее дети. Гречанку узнали, но простили, так как сыновья оказались победителями.
Игры велись с 776 г. до н. э. до 398 г. н. э. После того как их запретил император Феодосии, Олимпия пришла в запустение. Немало изваяний из

святилищ увезли. Знаменитую статую Зевса работы Фидия поставили в Константинополе, многие памятники разбили во время нашествий варвары. Храмы в Олимпии простояли до 426 г., когда Феодосии II приказал их сжечь.
Около невысокого, но красивого холма Кроноса и сейчас можно увидеть остатки священной рощи Альтиса — сердца Олимпии. Густые кроны вековых деревьев шумят над руинами некогда величественных, поражавших гармонией и красотой древних построек. Умиротворение и покой охватывает каждого, кто сюда попадает. Прохлада тенистых олив освежает. Линии мягкого, ровного ландшафта успокаивают. Тонкие ценители природы, древние треки умели выбрать подходящее место для всеми почитаемого святилища, так же как умели они выразить свое поэтическое отношение к природе в стихах:
Бури и вьюги печальной зимы с небес улетели, Вновь улыбнулась весне цветоносной румяная Ора, Мрачное поле украсилось бледно-зеленой травою, Вновь дерева, распускаяь, младыми оделись листами.
Утро, питатель цветов, мураву напояет росою.
Луг засмеялся угрюмый, и роза на нем заалела.
Звонкой свирели в горах раздалися веселые звуки;
Белое стадо козлят пастуха забавляет играньем. Вдаль по широким валам мореходец отважный понесся. Веяньем легким зефира наполнился трепетный парус. Все торжествует на празднике гроздолюбивого Вакха, Веткой плюща и лозой виноградной власы увивая-Мел е а г р. Весна
Архитектурные произведения ранней классики всем строем своих форм отличались от архаических. Наиболее полное представление о ран-неклассическом периптере дает храм Геры II (ранее называвшийся храмом Посейдона) в Пестуме, построенный из кристаллического известняка золотистого цвета. Сосредоточенность чувств, строгость, напряжение всех элементов здания воплощались в его пропорциях и соотношениях. Четкий ритм колонн, собранность пластических масс и объемов имеют много общего с уверенностью военных маршей, под звуки которых тяжеловооруженные гоплиты выступали против врага.
Требует слава и честь, чтоб каждый за родину бился,
Бился с врагом за детей, за молодую жену.
Смерть ведь придет тогда, когда Мойры прийти ей назначат;
Пусть же, поднявши копье, каждый на битву спешит,
Крепким щитом прикрывая свое многомощное сердце
В час, когда волей судьбы дело до боя дойдет.
К а л л и н а. Воинственная элегия
Храм Зевса в Олимпии — сооружение второй четверти V в. до н. э.— прославился как один из самых больших по тем временам (27X64 м). Скульптуры фронтонов и даже черепица были мраморные, а сам плохо сохранившийся теперь храм строился из ракушечника — известняка, по-


Храм Геры II (Посейдона) в Пестуме. Известняк. 1-я половина V в. до н. э. Италия,
Пестум
крытого мраморной штукатуркой. Ко входу, как и в святилище на Эгине, вели не ступени, а пандус.
Павсаний в «Описании Эллады» пишет о храме Зевса: «Зодчим был местный житель Либон. Черепица храма сделана не из обожженной глины, а форма черепиц придана кускам пентеллийского мрамора; это изобретение приписывают наксосцу Бизу, статуи которого, как говорят, находятся в Наксосе и имеют следующую надпись:
«Фебу наксосец Эверг посвятил меня, сын того Биза, Кто черепицу ваять первым из мрамора стал».
Раскраска архитектурных деталей, скульптура, фронтонов, рельефы метоп, мозаика на полу, огромная статуя Зевса внутри целлы (внутреннее помещение античного храма) делали это торжественное сооружение во всеми почитаемой Олимпии прекраснейшим памятником греческого зодчества.
Статую Зевса из золота и слоновой кости исполнил для олимпийского храма знаменитый Фидий. К сожалению, она не дошла до нас и лишь

чеканы на монетах могут дать представление о произведении, воспетом многими поэтами Эллады:
Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ, Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел?
Филипп
Близ руин храма Зевса в Олимпии в 1829 г. нашли прекрасные мраморные статуи, украшавшие с 460 г. до н. э. его фронтоны. На восточном (над входом) воспроизводился сюжет мифа с особенно важной идеей об извечной смене старого новым — сцена жертвоприношения перед состязанием колесниц юноши Пелопса и царя Эномая. На западном — сюжет, связанный с местным мифом, имевшим более узкое значение, но часто встречающимся в греческом искусстве,— кентавромахия.
Композиция восточного фронтона торжественная, величаво сдержанная. В центре ее — Зевс и могучие, готовые к скачкам герои. Подле них — лирические женские образы, также взволнованные предстоящим состязанием. По бокам от основных героев показаны четверки лошадей, возничие, прорицатель. Некоторые фигуры в сложных позах, порой коленопреклоненные, или в неудобном, будто промежуточном положении между отдыхом и действием. Среди спокойных, созерцающих персонажей — прорицатель и мальчик. В углах фронтона полулежат мужские фигуры, олицетворяющие текущие в Олимпии реки — Кладей и Алфей. Они воспринимаются как своеобразный, весьма условно трактованный пейзаж в античной скульптуре. Алфей спокоен, он отдыхает. Кладей же, несколько выдвинувшийся из угла фронтона, более напряжен. Эти изваяния олицетворяют природу, будто тоже принимающую участие в людских делах: горы, реки, боги, люди — все слито воедино, внимая важнейшему для Эллады событию.-
Возможно, что выбор сюжета восточного фронтона, представляющего состязание двух миров (старого — в лице Эномая с его уверенностью и кичливостью и нового, которому благоволит Зевс), связан с характерной для первой половины V в. до н. э. ломкой старых архаических представлений. Поэтически осмысливая события реальной жизни, греки воплощали их в своеобразной художественной форме.
В композиции восточного фронтона скрытое движение. Спокойные центральные фигуры как бы продолжают вертикали стройных колонн. К углам заметно снижение торжественности, нарастает динамика в изображении живо показанных сидящих и лежащих фигур. О главных героях мастер повествует возвышенностью вертикальных, будто возносящихся пластических форм, о второстепенных он говорит более раскованными пластическими образами. Но по своему стилю центральные и боковые фигуры хорошо сочетаются друг с другом.
Язык жестов, движений и поз, присущий скульптуре ранней классики, очень красноречив. Поворот головы Зевса убеждает в том, что победителем будет стоящий под его взором Пелопс, сосредоточенный, задумчиво опустивший голову.
Торжественное настроение некоторых персонажей омрачают нотки настороженности, напряжения. Дочь царя, Гипподамия, изображена

будто пригорюнившейся. Выразительна поза задумавшегося жреца-прорицателя, словно понимающего трагичность предстоящего поединка. Скрытый драматизм внешне будто спокойной композиции можно объяснить тем, что, по легенде, Пелопс не только не даст обещанной награды Миртилу — подкупленному вознице Эномая, но даже убьет его и навлечет этим проклятие на весь род Пелопидов, определив ужасные судьбы Атрея, Агамемнона, Клитемнестры и других его представителей. В мрачном затишье восточного фронтона скульптор воплотил предчувствие страшных событий, ожидающих потомков Пелопса:
О, древняя пагуба,
Ристанье Пелопово!
О, сколь омрачило ты Этот край
С тех пор, как в волнах морских,
Под корень подрубленный,
С златой колесницей той
В бесчестии сверженный,
Навеки почил Миртил,— Сколько лет
Своих многотрудных бед
Не может избыть дом Пелопа!
Софокл. Электра
Композиционное решение западного фронтона храма Зевса в Олимпии иное. В размещении фигур больше свободной динамики, меньше торжественности. В центре царит Аполлон, помогающий людям, слева и справа от него борющиеся с кентаврами (лесными демонами — полулюдьми, полуконями) греки племени лапифов. Красочно повествует об этом событии античный поэт Овидий, рассказывающий, как кентавр Эв-рит и другие «тучеродные звери» стали бесчинствовать на свадьбе вождя лапифов — Пирифоя:
С Гипподамией свой брак справлял Пирифой Иксионов.
Вот тучеродных зверей — лишь столы порасставлены были —
Он приглашает возлечь в затененной дубровной пещере...
Пестрой толпою полна, пированьем шумела палата.
Вот Гименея поют, огни задымились у входа,
И молодая идет, в окружении женщин замужних,
Дивно прекрасна лицом. С такою супругой — счастливцем
Мы Пирифоя зовем, но в предвестье едва не ошиблись,
Ибо твоя, о кентавр из свирепых свирепейший, Эврит,
Грудь испитым вином зажжена и увиденной девой,—
В ней опьяненье царит, сладострастьем удвоено плотским!
Вдруг замешался весь пир, столы опрокинуты. Силой
Схвачена за волоса молодая супружница. Эврит
Гипподамию влачит, другие — которых желали
Или могли захватить; казалось, то город плененный,
Криками женскими дом оглашен. Вскочить поспешаем
Все мы, и первым воскликнул Тезей: «Сумасбродство какое,

Эврит, толкает тебя, что при мне при живом оскорбляешь Ты Пирифоя,— и двух, не зная, в едином бесчестишь?..» Рядом случился, как раз от литых изваяний неровный Древний кратер; огромный сосуд — сам огромней сосуда, Поднял руками Эгид и в лицо супротивника бросил. Сгустки крови, и мозг, и вино, одновременно, раной Тот извергает и ртом и, на мокром песке запрокинут, Тщится лягнуть. Зажжены его смертью двутельные братья; Наперерыв, как один, восклицают: «К оружью! к оружью!» Духа вино придает: и вот, зачиная сраженье, Хрупкие кади летят, и кривые лебеты1, и кубки — Прежняя утварь пиров — орудье войны и убийства!
Овидий. Метаморфозы
Магическая завороженность героев восточной стороны фронтона сменилась взволнованными чувствами персонажей западного фронтона. Лишь Аполлон кажется внешне спокойным. Его центральная фигура как бы делит композицию на две части, возможно, что ее расположение не

Западный фронтон храма Зевса в Олимпии.
Голова Аполлона. Мрамор. 1-я половина
V в. до н. э. Олимпия, музей
над опорой, а над промежутком между колоннами — отголосок старой традиции, когда древние храмы с нечетным числом опор на торцах имели не только центральную колонну, но и возвышавшуюся над ней фигуру божества на фронтоне. В композиции западного фронтона глубоко продумано распределение персонажей на группы по три или два в каждой. В одной слева показаны лапиф (из мифического племени, жившего в Фессалии и неоднократно воевавшего с кентаврами), кентавр и гречанка. Женщина с силой отталкивает схватившего ее монстра. Ей помогает лапиф. Действия чудовища скованы двумя решительными эллинами. Эти мраморные тела кажутся живыми благодаря хорошо прочувствованному и переданному распределению сил. Поверхность тела можно было бы изобразить детальнее, чем здесь, со множеством вен," жилок, мор-
щин, но для древнегреческого мастера не это главное. С предельной ясностью он воплощает внутреннее
Л е б ё т — форма греческого сосуда.


состояние персонажа. Скульптор неким особым зрением видит за живой тканью кожного покрова напряженность мускулов и сухожилий и прежде всего прекрасно чувствует структурную, скелетную основу фигуры. Ощущение прочного костяка во всех борющихся телах дает предельно ясное понимание конструкции и взаимодействия сил в группах.
Несмотря на напряженные позы и сложные движения каждого отдельного персонажа, в целом композиция гармонична. Глубоко продуманные жесты персонажей оправданы, нет случайных, назойливых движений или поз, которые создавали бы впечатление суетности.
Западный фронтон храма Зевса в Олимпии.
Голова Дедамии. Мрамор. 1-я половина
V в. до и. э. Олимпия, музей
Предельная конкретность, реализм действий персонажей не противоречат очевидной отвлеченности сюжета, его метафоричности. В фантастичности облика кентавров воплощена своеобразная условность эллинского искусства, в котором могла быть художественно представлена в ту эпоху реальность.
Действия персонажей оправданы сюжетом, правдивы и несут основную смысловую и чувственную нагрузку. Гордую посадку головы лапифа с просветленным открытым взором мастер показывает рядом со склоненным
мрачным лицом кентавра, будто противопоставляя светлую человеческую сущность темной звериной силе.
Борьба Гипподамии (м. б. Дедамии) и кентавра Эврита — одна из самых волнующих сцен фронтона — свидетельствует об изменении отношения эллинов к эстетической выразительности художественных образов. Красиво ниспадают нежные, текучие складки одежд гречанки, оттеняя тяжесть звериного туловища. В архаике этого не могло быть. Там яростная борьба получила бы отражение в ином напряжении форм и в ином характере драпировок. Сопоставление масс и объемов, жестикуляция персонажей в этой группе служат прежде всего выражению основной темы. Голова и тело гречанки значительно меньше головы и туловища кентавра. Но рука Гипподамии, отталкивающей зверя, кажется необычайно сильной, так что огромная голова Эврита никнет, покоряясь человеческой воле. Чудовище обречено на поражение, как бы хочет сказать этим ваятель.

Подобная тема звучит и в другой группе, где показан кентавр, схвативший юношу. Мальчик занес над лицом кентавра локоть, и это тотчас же отразилось на позе похитителя, голова которого начала покорно, как бы уступая, склоняться. Темные и дикие существа побеждает разумная и светлая природа человека. Ее прославлял в те годы греческий хор в театрах во время исполнения знаменитой драмы Софокла «Антигона»:
Муж на выдумки богатый, Из веревок вьет он сети И, сплетя, добычу ловит: Птиц он ловит неразумных, Рыб морских во влажной бездне, И стада в лесу дремучем, И коней с косматой гривой Укрощает он, и горных Он быков неутомимых Под свое ведет ярмо.
Мысли его — они ветра быстрее; Речи своей научился он сам; Грады он строит и стрел избегает, Острых морозов и шумных дождей; Все он умеет...
В стихах греческого поэта словами выражено то, что пластически воплощено в изваяниях западного фронтона храма Зевса: борьба доброго и злого начала, света и тьмы, разума и невежества, определившая во многом сущность и более поздних великих произведений в истории мирового искусства1.
Гречанка, борющаяся с Эвритом,— прекраснейшее творение мастера строгого стиля: так много в ее облике сдержанного величия и красоты. Черты лица — лоб, щеки и подбородок, а также головной убор трактованы крупными объемами, предельно обобщены. Страха, отчаяния или отвращения нельзя заметить на ее будто спокойном, исполненном большого внутреннего благородства лице. Основной лейтмотив фронтона — торжество светлой силы человека над низменной звериной, проявляющееся в умении сдерживать чувства, преодолевать страдание и боль, сохраняя на лице невозмутимость духа,— выступает здесь особенно ярко. Подобным пластическим образам созвучны строки эллинского поэта:
Слишком в беде не горюй и не радуйся слишком при счастье. То и другое умей доблестно в сердце нести.
Феогнид. Элегия
Основной узел напряжения композиции фронтона сосредоточен в его центре: могучая, стройная фигура Аполлона, сильного бога, покровите-
1 В послеантичном искусстве эта тема прозвучит во многих живописных памятниках, подобных фреске Джотто «Поцелуй Иуды», картине Тициана «Динарий кесаря» и многих других.

ля искусств, олицетворяет светлые начала мира. Его образ для фронтона как верхний замковый камень для свода: все держится на нем. Аполлон показан более деятельным, чем Зевс на восточном фронтоне. Он и моложе, чем вседержитель, которому даже во время значительных, требующих действия событий более пристало сохранять величавое спокойствие. Решительно повернув голову, резко выбросив правую повелевающую руку, крепко сжав в левой лук, Аполлон поражает властностью жеста. Кажется, будто одним мановением руки он может изменить мир. Кипение страстей, всплеск эмоций Аполлона не отражаются на его прекрасном лице, впечатляющем своей сдержанной силой. Образы подлинной классики чувственны, напряжены и исполнены большой страсти, но внешне они выглядят спокойными. В этом заключается основной принцип классики — эмоциональность в кажущейся бесстрастности, волнение в покое, движение в статике.
Кроме фронтонов, храм Зевса в Олимпии был украшен еще двенадцатью рельефными метопами, располагавшимися не над внешней, как обычно, колоннадой, но в пронаосе и постикуме. Шесть метоп находились на западной стороне храма и шесть — на восточной. На исполненных из паросского (менее слоистого, чем пентелийский) мрамора плитах представлены подвиги Геракла.
Он был образцом для подражания, примером сильной личности, своего рода воплощением энергии, великих возможностей человека, стремящегося к совершенству:
Зевсова сына Геракла пою, меж людей земнородных Лучшего. В Фивах его родила, хороводами славных, С Зевсом-Кронидом в любви сочетавшись, царица Алкмена. Некогда, тяжко трудяся на службе царю Еврисфею, По бесконечной земле он и по морю много скитался; Страшного много и сам совершил, да и вынес немало. Ныне, однако, в прекрасном жилище на снежном Олимпе В счастье живет и имеет прекраснолодыжную Гебу. Славься, владыка, сын Зевса! Подай добродетель и счастье! Гомеровский гимн. К Гераклу Львинодумному
На одной из западных метоп Геракл показан борющимся с критским быком. Накинув веревку на ногу животного, он крепко держит его. И здесь характерный для классики подход — динамика диагонально расположенных подвижных фигур строго уравновешена в гармоническом покое. Ярость тяжеловесного медлительного быка погашается энергией небольшой, но подвижной фигуры Геракла. Классические мастера никогда не стремились поразить зрителя ужасным видом битвы или убийства. Верными себе они оставались и в метопах с подвигами Геракла.
На восточной стороне храма мастера поместили метопы с последними самыми трудными и почетными подвигами героя. Композиция рельефа «Яблоки Гесперид» внешне спокойна, но и здесь можно заметить большое физическое и духовное напряжение персонажей. Показан подвиг Геракла, пришедшего в страну Гесперид,— нимф, живших на

крайнем западе земли и стороживших деревья с чудесными, приносящими человеку молодость яблоками.
На западной грани земельной есть сад, где поют Геспериды,
Там в зелени древа, склонившего тяжелые ветви,
Плоды золотые
Сверкали и прятались в листьях;
И, ствол обвивая, багровый
То древо бессменно дракон сторожил;
Убитый, лежит он, Гераклом,
И с древа сняты плоды.
Герой и в морские пучины спускался,
И веслам людей покорил непокорные волны,
В горнем жилище Атланта,
Где опустилося небо
К лону земному, руками,
С нечеловеческой силой,
Купол звездистый
Вместе с богами
Он удержал.
Е в р и п и д. Геракл
Скульптор изваял титана Атланта (отца Гесперид), уговаривающего Геракла подержать за него небесный свод, пока он сам не отнесет чудесные яблоки царю Еврисфею. Волнение Геракла не проступает в его лице или движениях, хотя прекрасно знавшие миф эллины, созерцавшие рельеф, не могли не знать о сюжете. В квадрат метопы вписаны три фигуры, их вертикали повторяют друг друга, но сцена не кажется однообразной и скучной. Могучий Атлант не похож на Геракла, изящной и в то же время строгой кажется фигурка Афины (или, как иногда предполагают, нимфы Геспериды), поддерживающей небесный свод. Эта сцена — пример выразительности композиции.
Фронтоны и метопы храма Зевса в Олимпии — вершина раннеклас-сической скульптуры, кульминация строгого стиля.
КРАСНОФИГУРНАЯ ВАЗОПИСЬ первой четверти V в. до н. э.
Я — этот кубок,— любим одним виночерпием только, Ибо храню для него Вакха остатки на дне.
Фока Диакон. На кубок с остатками вина
На 530—470 гг. до н. э, приходится развитие строгого стиля в краснофигурной вазописи. Уменьшение числа персонажей, отказ от обильных орнаментов, стремление к простоте выражения и лаконизму в то время стали преобладать над многоцветностью и декоративностью. Мастера стали тяготеть к детальному изображению действительности,

отказывались от архаических условностей. В вазописи этот процесс возник раньше, чем в архитектуре и скульптуре.
Новая эстетическая система в искусстве эллинов возникла не случайно. Она отвечала собранности воли, сдержанности чувств, характерных для общества кануна греко-персидских войн (конец VI — начало V в. до н. э.). Новый стиль в вазописи, как и в скульптуре, получил название строгого из-за того, что во многих росписях преобладали именно строгость и лаконизм выражения, линии четко обрисовывали фигуру или предмет, не такими обильными, как ранее, становились орнаменты.
В краснофигурных росписях строгого стиля рисунок прост, но изображения совершеннее, чем в чернофигурных. Художник больше обращает внимания на реальность форм, нежели на метафоричность выражения, игравшую основную роль в архаическом, преимущественно условном искусстве. Вазописец тщательнее вырисовывает мускулатуру, контуры фигур, но от него начинает в то же время ускользать былая способность графически передавать те или иные чувства или качества образа.
Детали тела и складки одежд обозначаются теперь тонкими линиями лака, а не процарапыванием. Это предоставляет мастеру большую свободу в воспроизведении трудных ракурсов и положений фигур. Нагляднее всего новшества проявляются в трактовке глаз: они хотя и очерчиваются еще замкнутым овалом, но зрачок придает конкретность взгляду, показывает его направленность.
В росписях строгого стиля встречаются сцены из эпоса, эпизоды военной жизни, состязания атлетов. Нередки изображения пиршеств и дионисийских празднеств: загулявшие участники обильных трапез нетвердой походкой шествуют с винными чашами в руках. Около таких росписей вспоминаются стихи поэта, посвященные богу вина Дионису (или Вакху):
Лучшая мера для Вакха — без лишку, ни много, ни мало,
Иначе к буйству он нас или к унынью ведет. Любит он с нимфами смесь1, если три их и сам он четвертый;
Больше всего и к любви он расположен тогда. Если же крепок, он духом своим отвращает эротов
И нагоняет на нас сходный со смертию сон.
Евен Паросский
В первую очередь черты строгого стиля проявились в творчестве Эпиктета. Сейчас известно около ста расписанных им сосудов. Андокид, очевидно, был уже стариком, когда Эпиктет, Евфроний и Бвфимид только начинали творческий путь. Сохранились некоторые вазы Эпиктета, работавшего в последние десятилетия VI в. до н. э., исполненные в чернофигурной и краснофигурной технике. -
Сюжеты росписей Эпиктета различны: здесь можно видеть пастухов со скотом, пирующих гетер, сатиров и силенов, состязающихся в ме-
1 Греки обычно пили вино, сильно разведенное водой, часто в пропорциях три к одному.

тании копья и диска юношей-атлетов, а также судей, музыкантов-флейтистов и других персонажей. В композициях на внешних сторонах его киликов фигур бывает обычно довольно много, но расположены они очень ритмично. Особенно красивы движения рук, чаще всего поднятых и подвижных. Кажется, что вазописец наслаждается тем, что он вдруг ощутил возможность правильно показать действия тела, рук, ног... Фигуры обнаженных атлетов у Эпиктета всегда подчеркнуто сухопарые, жилистые. Жестко передает Эпиктет и складки одежд: внимание мастеров того времени больше сосредоточено на координации движений, на жестикуляции, а не на той певучей грации драпировок, которую любили обыгрывать мастера архаики и обращаться к которой во времена Эпиктета уже считалось старомодным. Так, например, жестковаты складки одежд у одной из спутниц Диониса — менады с тирсом (жезл Диониса и его спутников — палка, увитая плющом и виноградными листьями).
Эпиктет любит показывать персонажей в сложных ракурсах. Юношу, бинтующего руку для борьбы, он рисует со склоненной головой, погруженного в свое занятие. Хотя в фигуре выражено напряжение, она очерчена легко и свободно.
В композиции, где девушка, провожая юношу, наливает ему из эйно-хои вино, Эпиктет с помощью графических средств показывает сдержанные, но прекрасные в своей цельности чувства. Образ девушки исполнен достоинства и нежной грации: она изящно придерживает краешек одежды рукой. Мужественность и благородство воплощены в фигуре воина. Звучит сдержанный деликатный намек на их более лиричные взаимоотношения. И все это достигается рисунком, силуэтом. Некоторые ученые-антиковеды, знатоки греческой вазописи, считают, что «можно рисовать иначе, но нельзя рисовать лучше», чем Эпиктет1.
Близка стилю Эпиктета роспись ряда сосудов, исполненных в мастерской Памфая, у которого сначала работал художник. Такова, в частности, композиция килика с перенесением тела Мемнона — греческого героя, погибшего под Троей: его бережно поддерживают Сон и Смерть в доспехах гоплитов, но с огромными крыльями. Ирида (богиня радуги, вестница Зевса) с кадуцеем (жезл, обвитый двумя змеями,— атрибут вестников, глашатаев) в руке и мать Мемнона, Эос, простирающая руки, полны отчаяния. Пластика тел, ритмическая выразительность движений рук строго соотносятся с чувствами персонажей — в этом главное завоевание мастеров строгого стиля. Сцена полна отчаяния, сменившего лирическую грусть и печаль композиций Экзекия. Как и в греческой трагедии, в вазовых композициях нарастает выражение пафоса: глаза Мемнона показаны с закатившимися зрачками, рядом с глазами Сна и Смерти они воспринимаются потухшими.
Выдающийся мастер строгого стиля, вазописец и гончар Евфроний, как и Эпиктет, выполнял свои ранние произведения еще в чернофигур-
1 См.: Горбунова К. С, Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз.— Л., 1961.— С. 37.

ной технике. Возможно, к краснофигурным работам Евфрония относится знаменитая пелика с ласточкой из собрания Эрмитажа1.
Евфроний — разносторонний художник. В одной из своих черно-фигурных композиций он показал торговца оливковым маслом, на других вазах — пирующие гетеры, афинский щеголь Леагр. Берется с успехом Евфроний и за сюжеты высокого стиля (борьба Геракла и великана Антея, посещение Тезеем — легендарным афинским царем (ок. XIII в. до н. э.) — на дне моря владычицы морей Амфитриты).
Возможно, порой Евфронию кажетбя, что он недостаточно выразителен в рисунке, и он поясняет действия текстом. Надписи есть в росписи с торговцем маслом: «О, Зевс, отец, дай мне разбогатеть». На пелике с ласточкой целый диалог, звучащий как изящное стихотворение в прозе. Двое сидящих мужчин указывают на летящую ласточку. «Ласточка, вот она, ласточка!»—восклицает один. «Да, клянусь Гераклом!»— отвечает другой. А мальчик восторженно кричит: «Вот она!» От себя мастер добавил: «Наступает весна» (все эти надписи выведены пурпуром). На псиктере с гетерами можно прочесть: «Тебе посвящаю я эту каплю, Леагр», на килике с Леагром: «Прекрасный Леагр». Примечательно, что в житейских сценках надписи более пространны, а в росписях на мифологические сюжеты художник ограничивается сообщением имен изображенных. Он тонко чувствует разницу между бытовой композицией, где возможно свободное общение персонажей, и возвышенным мифологическим сюжетом, которому более приличествует сдержанность и величавость.
На эрмитажном псиктере с четырьмя пирующими гетерами Сиклина играет на флейте, Палейсто пьет из чаши вино, а юная и прекрасная Смикра играет в коттабос и, выплескивая последнюю каплю из чаши, произносит слова посвящения красивейшему юноше Афин Леагру. Обращает на себя внимание новшество — лицо гетеры Палейсты нарисовано анфас, а не в профиль.
Среди росписей Евфрония на мифологические сюжеты интересна роспись кратера из Лувра с изображением битвы Геракла и Антея. Это одна из самых сильных по выразительности работ мастера. С большой убедительностью художник показывает, как Антей теряет силы: зрачок его закатывается, рот полураскрыт, будто слышишь, как он хрипит, склоняясь под напором противника. Геракл, напротив, полон сил, несмотря на колоссальное напряжение борьбы. Будто застывшим в схватке героям противопоставлены экспансивные женщины по краям, очевидно, образы природы. Они размахивают руками, порываются куда-то бежать,
1 Сейчас предполагают, что это произведение не самого мастера, но его школы. Найденная в этрусской гробнице в 1835 г. пелика была опубликована, но,потом исчезла, и лишь в 1906 г. ее обнаружил О. Ф. Вальдгауер в России, в одном из шкафов библиотеки Эрмитажа за толстыми фолиантами гравюр Пиранези. Оказывается, граф Гурьев привез пелику из Италии на родину и проиграл в карты министру финансов Абаза. После смерти Абазы Эрмитаж купил его коллекцию, и пелика Евфрония попала в шкаф Эрмитажа. (См.: Горбунова К. С, Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз.)

одна в ужасе хватается за голову. Именно здесь значение жестикуляции в раннеклассической вазописи выступает особенно отчетливо.
В левой части композиции около одной из женских фигур помещен ранний античный натюрморт — соответствующие сюжету предметы: шкура льва, дубина, горит1. Они весомы и тяжелы. Этот живописный этюд созвучен происходящей рядом борьбе, напряжению схватки.
В другой мифологической композиции Евфрония — луврском кили-ке — представлен Тезей. Герой изображен небольшим рядом с восседающей на троне богиней моря Амфитритой. Между ними художник поместил Афину, а в промежутках между фигурами — дельфинов и маленького Тритона, будто поддерживающего Тезея снизу. В этой росписи все кажется вибрирующим, волнующимся, мелкими складками струятся одежды. Подвижность линий казалась особенно выразительной, когда в килик во время трапез наливали вино.
Современник Евфрония афинский живописец Евфимид также создал большое количество росписей на различные темы. В его рисунках можно видеть тренирующихся на стадионе юношей, подвыпивших гуляк, сцены из эпоса и мифологии.
Евфимид предпочитал композиции из трех фигур. Причем крайние персонажи мастер часто обращал к центру. Сложный поворот фигуры уже не составлял такого труда для него, как для предшественников. В сцене возвращения трех греков с пирушки один изображен сбоку, другой — в три четверти, третий — со спины. Композиция не загружена деталями, бытовые предметы — канфары с вином, суковатые палки, плащи, венки на головах — не отвлекают внимания от основной группы. Нет ничего лишнего, что можно было бы убрать без ущерба для цельности росписи, мастер хорошо чувствует меру во всем.
В одной из росписей он размещает фигуры двух борющихся юношей между красивыми пальметтами, гармонично сочетая декоративный узор с телами борцов и четкими рядами поясняющих действие надписей. Вазописцу удается передать здесь и ход состязания. Он дает возможность почувствовать силу левого атлета, хорошо захватившего своего слабеющего противника, и неуверенность правого, беспомощно размахивающего в воздухе руками. Прекрасный мастер графики Евфимид рисует контур левого юноши очень четко, выражая в нем концентрацию силы; контур же правого кажется беспорядочным, не собранным, линия вялой.
В эпических росписях Евфимид достигает вершины своего мастерства. Торжественные сцены полны глубокой значительности. На стенках амфоры из Музея декоративного искусства Мюнхена показан троянский герой Гектор, собирающийся в бой; его снаряжают отец Приам и мать Гекуба. В излюбленной Евфимидом композиции из трех персонажей (центральная фигура и две боковые) заметно, как усложняются позы, повороты. Одна нога Гектора показана сбоку, другая — прямо. Обрамление, как и в других рисунках Евфимида, здесь сознательно слегка нарушено: шлем занимает одно из клейм, которое должна была бы запол-
Горит — футляр для лука и стрел из дерева, кожи, иногда украшенный.


нить пальметта, так что четкий ритм декоративных узоров оказывается прерванным. Греки, стремившиеся к наивысшему порядку и гармонии в искусстве, никогда, однако, не сковывали себя жесткими канонами, иногда сознательно нарушая строгую симметрию или общую четкую ритмику. Красота и цельность композиции нередко становились от этого еще заметнее'.
Евфимид. Проводы Гектора. Глина. Конец VI — начало V в. до н. э. Мюнхен, Музей прикладного античного искусства
В росписях некоторых мастеров первой половины V в. до н. э. можно заметить попытку передать выражение чувств персонажей. В запрокинутых лицах менад мастер Клеофрад убедительно передает охватившую спутниц Диониса страсть, их экстатическое состояние. Резкие, порывистые движения рук, полураскрытые, жадно вдыхающие уста — все определяет возникавший в то время интерес к воспроизведению эмоциональной стороны жизни, чего старательно избегали раньше.
В вазописи находили отражение различные, подчас бытовые стороны жизни греков. Особенное распространение получили в вазописи того времени сцены пиршеств с веселящимися парами — греками и гетерами, с музыкантами, играющими на флейтах и кифарах, с щеголяющими нарядами модниками. Изображениями пирушек и дионисийских празднеств прославился известный вазописец того времени Бриг.
На одном из его киликов можно видеть опьяненных силенов, приставших с дерзкими намерениями к богине Гере, на дне другого килика — юношу в нарядном плаще, выпившего слишком много вина и страдающего от тошноты. Мастер показывает здесь ситуацию, которую художник какой-нибудь более поздней эпохи вряд ли бы поместил в центре композиции. Древнегреческий художник даже в такой необычной и мало отвечающей эстетическим представлениям сцене достигает успеха. Ему удается это потому, что он как бы растворяет отталкивающий сюжет в красоте рисунка, подчиняет грубость жизненного эпизода совершенству и гармонии формы, певучести линии, удачному сочетанию
' Около таких, частых в греческом искусстве, сознательных нарушений гармонических композиций становятся понятными слова А. С. Пушкина: «Как уст румяных без улыбки, Без грамматической ошибки Я русской речи не люблю».

фигур с обрамлением. Обращаясь «к грубой жизни, он творит из нее сладостную легенду». Отталкивающее в действительности становится вдруг материалом для прекрасного произведения искусства.
У древних эллинов можно почувствовать обращение к проблеме соотношения отвратительного в жизни и прекрасного в искусстве, которая заявит о себе более полно в живописи нового времени.
ВАЗОПИСЬ ВТОРОЙ ЧЕТВЕРТИ V в. до н. э.
Пусть не поверят, но все же скажу: пределы искусства, Явные оку людей, мною достигнуты здесь.
Паррасий
Во второй четверти V в. до н. э. в вазописи господствовал предшествовавший свободному стилю переходный, прекрасный. В Греции работали художники-монументалисты, расписывавшие фресками стены домов,— афинянин Микон (в 470—450 гг. до н. э.) и фазосец Полигнот (в 460—440 гг. до н. э.). Произведения их, к сожалению, до нас не дошли, так как здания были разрушены. О манере письма Полигнота имеются отрывочные сведения у древних авторов. Римский писатель и ученый Плиний Старший (24—79 гг. н. э.) пишет, что Полигнот использовал четыре краски — белую, черную, красную и желтую. Вернее было бы сказать, что он предпочитал эти тона другим (тогда была известна еще и синяя краска). Как сообщает древнегреческий ученый и философ Аристотель (384—322 гг. до н. э.), Полигнот хорошо передавал характеры людей. Возможно, это было действительно так: ведь даже на вазах строгого стиля, в частности у Евфимида, можно заметить попытку передать выражение лиц. И Плиний упоминает, что Полигнот показывает эмоции и характеры людей. Плоскостность, обычная для вазописи того времени, постепенно сменялась новым пониманием пространства. Полигнот любил изображать склоны гор с волнообразными линиями, за которыми частично скрывались фигуры. Перспективы в его произведениях еще не было, но многоплановость становилась постоянным элементом композиции; начинала ощущаться и некоторая глубинность, уничтожавшая плоскостность фона. Стремление Полигнота к объемности выступало также в трактовке лиц и фигур. У него были нередко трехчетвертные и фронтальные изображения.
В переходную эпоху от строгого к свободному стилю вазописцы внимательно следили за поисками Микона и Полигнота и отчасти подражали им. Белые лекифы и килики с белой облицовкой лучше других сосудов позволяют почувствовать своеобразие росписей того времени (см. вклейку). На белую облицовку глиняных стенок киликов наносились

изображения. Подобное необычное для керамики покрытие свидетельствует о стремлении вазописцев приблизиться хотя бы в цвете фона к тем, очевидно, прекрасным композициям, которые создавали тогда Полигнот и другие его современники-монументалисты. Не исключено, что некоторые вазовые росписи свободного стиля являются повторениями на сферической поверхности сюжетов, которые прославились в то время в плоскостных настенных монументальных композициях Микона, Полигнота и других художников.
Стройные и высокие, красивые по форме сосуды-лекифы имеют, обычно довольно широкую ножку, но узкое донце. В самой их форме выражена торжественность и величавость. На белых, имевших погребальное значение лекифах обычно изображались умерший и прощающийся с ним родственник. Эти сосуды для душистых масел ставили на могилы как памятное приношение живых усопшим; на некоторых лекифах нарисованы надгробные стелы со стоящими рядом подобными кувшинчиками.
В рисунках на белых лекифах действие часто происходит на кладбище. Темы их росписей связаны с размышлениями о бренности земного бытия, композиции чаще всего возвышенно светлые, но иногда трагические.
Вечность была перед тем, как на свет появился ты,смертный:
В недрах Аида опять вечность пройдет над тобой.
Что ж остается для жизни твоей? Велика ль ее доля?
Точка, быть может, одна — если не меньше того.
Скупо отмерена жизнь, но и в ней не находим мы счастья;
Хуже, напротив, она, чем ненавистная смерть.
Лучше беги от нее, полной бурь, и, подобно Фидону,
Критову сыну, скорей в гавань Аида плыви.
Леонид Тарентский. Эпитафия Фидону
На одном из сосудов показана женщина с дарами — лекифом и корзинкой — у памятника. Она смотрит на юношу с копьем и в шлеме, сидящего к ней спиной. В таких росписях трудно определить, кто умерший. Может быть, живая здесь женщина, принесшая дары и вспоминающая друга или мужа. Но возможно, что мастер изобразил живым юношу, сидящего у памятника и как бы представляющего себе умершую подругу, склонившуюся над его дарами.
Главное в росписях погребальных лекифов не действие, но глубина чувств. В таких сценах нет мистического страха, трагедия растворяется, сглаживается сознанием высокого достоинства человека. Гармоничными представлены порой далеко не спокойные драматические ситуации. В рисунках побеждает свойственная искусству гармония, уничтожающая или, по крайней мере, смягчающая трагедийное и ужасное в жизни. Поэтому сила воздействия таких росписей дб сих пор остается непреходящей.
Но все же главное средство выразительности в этих росписях не мимика лица, но характер линий, контуров, пластика фигур, изгибы рук, наклоны голов. Линия в рисунках на белых лекифах часто словно


Афродита. Мрамор. IV в. до н. э.

печальная, иногда напряженная или торжественная. Человеческое чувство в сценах на лекифах представлено ярко и сильно. В нем нет элемента индивидуальности или конкретности, как позднее, оно не персонифицировано, но кажется общим, принадлежащим всем людям.
Краска на белых лекифах укреплялась непрочно и со многих флаконов со временем стерлась. Эта утрата, как бы печальна она ни была, позволяет иногда судить о манере работы художника: сначала он наносил контур фигуры и лишь потом как бы «одевал» ее, изображая красками одежды — хитон и гиматий1.
Кроме белых лекифов и кили-ков с белой облицовкой, стиль Ми-кона и Полигнота нашел отражение и в краснофигурной вазописи. Это заметно в росписях килика с Пенфесилеей, кратера из Орвието (Италия) и ряда других сосудов.
Килик с Пенфесилеей был исполнен неизвестным мастером около 470 г. до н. э. На нем изображена сцена битвы греков с амазонками, прибывшими на помощь троянцам под предводительством Пен-фесилеи.
По легенде, Ахилл, герой Троянской войны, смертельно ранил прекрасную воительницу, но, увидев открывшееся из-под шлема лицо девушки, полюбил ее. Выбор такого сюжета не кажется случайным в годы, когда художники и, конечно, Полигнот стремились к изображению переживаний и настроений людей. Драматические ситуации, в которых любовь и смерть оказывались рядом, воз-

1 Гиматий — верхняя одежда в форме плаща для мужчин и женщин, изготовленная из шерсти или льняной ткани.

можность показать в позах и движениях персонажей их чувства влекли в то время мастеров.
Композиция здесь значительно сложнее, чем в росписях строгого стиля. Кажется, что фигурам тесно в кругу килика. Рамки сосуда как бы сковывают замыслы художника. Высокий Ахилл показан согнувшимся в границах килика. Утрачивается гармоническое соотношение рисунка с формой сосуда, присущее чернофигурным вазам и сохранявшееся в строгом стиле. Нарастает ощущение глубинности. Соратник Ахилла с обнаженным мечом изображен так, будто он расположен за основными героями. Декоративность, доминировавшая в архаической вазописи, уступает место смыслу, содержанию росписи.
Если в белых лекифах и надгробиях драматизм преимущественно снимался, то здесь он подчеркнут. Напряжение в значительной степени передано характером линий, углов, пластикой фигур. Резко вонзается в черный фон острый локоть Ахилла. Тяжело нависающий над Пенфе-силеей огромный гребень его шлема воспринимается давящим, неумолимым. Сложность и многоплановость поз, переплетение различных элементов — все это дает возможность отнести роспись килика Пенфесилеи к группе ранних памятников, выполненных уже в свободном стиле.
С живописью Полигнота, несомненно, хорошо был знаком и мастер кратера из Орвието. На лицевой стороне кратера показаны аргонавты вместе с Афиной, Гераклом и другими героями, на обратной — гибнущие дети хвастливой Ниобы. В краснофигурном рисунке можно видеть участников легендарного похода Ясона.
Близость этой росписи работам Полигнота выступает в трактовке рельефа, очерченного кривыми, полускрывающими фигуры линиями холмов. Позы изображенных, сидящих и полулежащих, свободны. Некоторые показаны подбоченившимися, иные отдыхают, спокойно стоят. У мастера появляется желание группировать персонажей — слева два, ведущих беседу, в центре — стоящие и полулежащие аргонавты. Композиция главной стороны овеяна настроением покоя, непринужденности.
На оборотной стороне, в сцене с ниобидами, все исполнено движения. Подобное противопоставление сюжетов часто встречается в то время на лицевой и оборотной сторонах греческих ваз. Хвастливая Ниоба, супруга царя Фив, Амфиона, мать семи дочерей и семи сыновей, осмелилась унизить Латону, титаниду, жену Зевса, имевшую лишь двух детей — Аполлона и Артемиду. Оскорбленные за Латону боги смертоносными стрелами поразили всех сыновей и дочерей Ниобы:
О, как Ниоба теперь отличалась от прежней Ниобы, Что от Латониных жертв недавно народ отвращала, Или по городу шла, по улице главной, надменна, Всем на зависть своим! А теперь ее враг пожалел бы. К хладным припала телам; без порядка она расточала Всем семерым сыновьям в последний раз поцелуи. ...Стояли в одеждах печали
Около братских одров волоса распустившие сестры. Вот из толпы их одна, стрелу извлекая из тела,

К брату своим побелевшим лицом, умирая, склонилась.
Вот, несчастливицу мать пытаясь утешить, другая
Смолкла внезапно и смерть приняла от невидимой раны,
Губы тогда лишь сомкнув, как душу из них испустила.
Эта, напрасно бежав, вдруг падает; та умирает,
Пав на сестру; та бежит, а эта стоит и трепещет.
Смерть шестерых отняла,— все от разных погибли ранений.
Лишь оставалась одна: и мать ее всем своим телом,
Всею одеждой прикрыв: «Одну мне оставь ты, меньшую,
Только меньшую из всех я прошу! — восклицает.— Одну лишь»,—
Молит она: а уж та, о ком молит,— погибла...
Сирой сидит, между тел сыновей, дочерей и супруга.
Оцепенела от бед. Волос не шевелит ей ветер.
Нет ни кровинки в щеках. На лице ее скорбном недвижно
Очи стоят; ничего не осталось Ниобе живого.
Плачет: поныне еще источаются мрамором слезы.
Овидий. Метаморфозы
В середине V в. до н. э. в Афинах уже работали вазописцы свободного стиля.
На одной стороне амфоры, расписанной в этом стиле Полигнотом, из собрания Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина изображена богиня зари Эос, выезжающая на колеснице, на другой — грустящий по Брисеиде Ахилл (оба сюжета связаны с гомеровской «Илиадой»). Ко времени создания этой росписи краснофигурная техника уже прошла свой ранний этап развития, когда создавались композиции строгого стиля. Мастер амфоры с богиней Эос демонстрирует большую свободу нанесения рисунков на поверхность сосуда, смелее размещает фигуры на различных по своим формам вазах. Поэтому стиль росписи с Эос называют свободным.
Рисунок все сильнее распространяется по сферической поверхности вазы. Вся эта поверхность, а не небольшое, как в архаической амфоре, клеймо становится полем действия персонажей.
Композиции на обеих сторонах вазы отличаются друг от друга. В сюжете с Эос преобладает динамичность. Чаще используются линии горизонтальные или наклонные, реже вертикальные — этим подчеркивается круглая форма сосуда. Другая сторона, напротив, статична. Стоящие Патрокл (друг Ахилла) и, очевидно, воспитатель Фойникс своими телами и вертикальными складками одежд отвечают стройности сосуда, устремленности его форм вверх.
Полигнот сдержанно использовал орнамент. Нешироким фризом с меандром обозначена нижняя граница росписи. Незамысловатый узор проходит по верхней части тулова, отделяя его от горла; ленточка нанесена на верхнюю часть венчика амфоры. Горло ее украшают пальметты с завивающимися по сторонам и над ней усиками.
Орнамент в краснофигурных вазах свободного стиля постепенно начинает играть менее значительную роль, чем в чернофигурных росписях; фигуры занимают все больше и больше места на поверхности вазы,

стремясь порой даже выйти за ее пределы. Декоративность уступает место сюжетности и повествовательности.
Обе стороны вазы расписаны одинаково тщательно и со вниманием. Сюжеты значительны, и трудно сказать, какая сторона вазы лицевая, а какая оборотная. Кажется, что художник сознательно стирает грани между фасадной росписью и тыльной, стремится представить и сосуд, и роспись как нечто цельное, единое. Не исключено, что обе композиции связаны друг с другом: действительно, Ахилл сидит на кресле не спиной, но лицом к выезжающей из моря Эос. Может быть, в этом кроется сюжетная связь обеих росписей. Ведь не только композиция с Эос, но и красочное решение темного фона и розовых фигур вызывает в памяти гомеровские строки: «Вышла из мрака младая с перстами пурпурными Эос». Стремление к цельности и единству всех элементов композиции в художественных произведениях середины V в. до н. э. проявлялось в различных видах искусства — архитектуре, пластике. Не случайно, что эта же тенденция прослеживается и в композиции краснофигурной вазы свободного стиля.
Подобно тому как изваяние середины V в. до н. э. или возникший некоторое время спустя (в 421—406 гг. до н. э.) Эрехфейон (храм Афины и Посейдона-Эрехфея на Акрополе в Афинах) уже недостаточно было созерцать лишь с одной стороны — они начинали требовать кругового обхода, так и композицию амфоры с Эос нужно было не спеша обходить, рассматривая то одну ее сторону, то другую, и, связывая их воедино, проникать в замысел автора.
Имя расписавшего амфору с Эос Полигнота, ставшее известным после расчистки позднейших, нанесенных для сокрытия трещин на тулове вазы записей, часто встречается в истории древнегреческого искусства. Особенно известным был упомянутый выше Полигнот с острова Фазос — мастер монументальных росписей на стенах общественных зданий. Сохранились и другие вазы, расписанные мастерами, с именем Полигнота, поэтому, очевидно, существовало несколько, по крайней мере три, различных мастера-вазописца с таким именем, живших в различные годы V в. до н. э. и отличавшихся друг от друга манерой своих росписей. Одним из них был и Полигнот — автор «московской» амфоры.
В росписях свободного стиля заметно тяготение к печальным, задумчивым образам, будто после бурной динамики композиций Брига мастерам захотелось выразить в своих произведениях тишину и покой лирических чувств. На одной из ваз свободного стиля изображен легендарный сладкозвучный певец Орфей, очаровывавший своим искусством людей, животных, всю природу. Даже души умерших могли усладить музыка и пение Орфея:
Внемля, как он говорит, как струны в согласии зыблет, Души бескровные слез проливали потоки. Сам Тантал Тщетно воды не ловил. Колесо Иксионово стало, Печень птицы клевать перестали; Белиды на урны Облокотились, и сам, о Сизиф, ты уселся на камень!
Овидий. Метаморфозы

Сидящий на скале Орфей поет и аккомпанирует себе на кифаре. Четверо греков-воинов стоят рядом и как завороженные слушают его пение и игру. Общее умиротворенно-возвышенное настроение сцены типично для свободного стиля. Здесь совершеннее, нежели раньше, обозначены эмоции на лицах: разные степени внимания и воздействия музыки на душу человека. Подходящий справа воин будто только что увидел Орфея и еще не успел вслушаться в его пение. Второй, расположенный ближе, уже заинтересован певцом: поставив ногу на край скалы, он внимательно смотрит на поющего. Крайний слева, склонивший голову, захвачен музыкой, погружен в ее звуки. Его товарищ, стоящий ближе всего к Орфею, весь во власти волшебного искусства певца. От наслаждения он даже закрыл глаза, погрузившись в сладостную мелодию...'
КРУГЛАЯ СКУЛЬПТУРА И РЕЛЬЕФЫ РАННЕЙ КЛАССИКИ
Эллины, силою рук и Арея искусством и смелым Общим порывом сердец персов изгнав из страны, В дар от свободной Эллады Освободителю-Зевсу Некогда здесь возвели этот священный алтарь.
Симонид Кеосский
Первые победы греков в войнах (500—449 гг. до н. э., с перерывами) между Персией и древнегреческими городами-государствами, отстаивавшими свою независимость, способствовали росту патриотических чувств различных греческих полисов и осознанию необходимости их союза. Военная обстановка требовала ясности выражения во всем.
Именно тогда в искусстве обозначилось повсеместное стремление отойти от условности архаики и обратиться к более конкретному отражению видимого мира. Особенно заметно это было в памятниках круглой скульптуры и рельефах при изображении человеческой фигуры.
Условность определенного рода, несомненно, существовала и в классическом искусстве, так как смысл художественного образа не может не быть метафоричным. Так же как и ранее, победу, например, скульптор изображал в виде женщины с крыльями. И все же условность все более уступала место реальности, которая проявлялась все нагляднее и обнаженнее. Тело, лицо, волосы человека в мраморе все более уподоблялись достоверно видимым. Скульпторы думали уже не столько об иносказательном воплощении значительных идей, сколько о возможно точной передаче в пластике красоты человеческих форм. Раннекласси-
1 Звучащий здесь мотив разной реакции людей на одно действие позднее будет широко развит в европейской живописи в таких произведениях, как «Тайная вечеря» Леонардо, «Анатомия доктора Тульпа» Рембрандта, ряде других.


ческие мастера будто впервые открывали для себя зримую красоту земного человека, и она начинала отодвигать на второй план условную метафорическую сущность архаических образов. Чувство красоты видимого мира, особенно проявившееся в памятниках ранней классики, мастерами высокой классики будет выражаться спокойнее.
В пластике раннеклассической поры получила развитие возникшая еще в архаике идея группового монумента.
Во второй половине VI в. до н. э. мастер Антенор, сын художника Ев-мара, исполнил статуи Гармодия и Аристогитона, убивших тирана. Этот памятник, очевидно, был увезен персами Ксеркса после захвата Афин.
В группе Антенора, созданной еще в манере архаического искусства, выражалась уже новая, смелая мысль о свободе. Художники изображали этот монумент тираноубийц на вазах и монетах, так что он получил широкую известность в Элладе. Поэты складывали стихи о подвиге героев:

Тираноубийцы. Мрамор. V в. до н. э.
День, в который Гиппарх убит был Аристогитоном И Гармодием, был светлым поистине днем.
Симонид Кеосский
Слава похищенной персами группы Антенора побудила афинян после изгнания врагов заказать в 477 г. до н. э. повторение ее Критию и Несиоту (не исключено, что к тому времени Антенор уже умер). Критий и Несиот исполнили монумент, но и его следы затерялись, и лишь фрагменты римских копий уцелели до нашего времени. Значение прославлявшего свободу произведения еще и в том, что это одна из первых скульптурных групп в круглой пластике Греции.
Герои, показанные в момент свершения подвига, охвачены единым порывом. Фигура одного не мыслится без другой. Хотя статуи расположены на отдельных постаментах, их объединяет характер движения.
В решительной их поступи мастер, наверное, впервые в истории пластически выразил беспримерную смелость стремящихся к свободе людей.
В изваянии Крития и Несиота показаны исторические, не вымышленные личности, жившие в действительности и совершившие подвиг


Возничий. Бронза. 1-я половина V в. до н. э. Дельфы, музей

афиняне. Портретности тем не менее нет в их лицах, так как в то время осуждалось стремление к индивидуальному и частному.
500 г. до н. э. датируется бронзовая статуя Аполлона из Пьомбо (Париж, Лувр). В позе бога много от изваяний куросов VI в. до н. э., хотя положение рук уже иное — они выдвинуты вперед. Изображение волос еще условное, но уже не архаическое, они сзади заплетены в косичку. Естественна и непринужденна поза позировавшего мастеру юноши, почти подростка. В его нескованном, как в статуях архаики, более свободном движении звучит очарование безмятежной юности, с особенной силой открывшейся людям суровой военной поры. Образ бога света — покровителя искусств — с прекрасным, слегка печальным и задумчивым лицом воспринимается как воплощение в пластике представлений человека о чистоте и ясности чувств.
Другой хорошо сохранившийся бронзовый памятник ранней классики — статуя держащего поводья возничего из Дельф. Хотя металл покрылся красивой темно-зеленой патиной, в зрачках уцелела инкрустация. Эта статуя, возможно, составлявшая часть группы с колесницей и лошадьми,— редчайшее оригинальное произведение скульптуры господствовавшего тогда строгого стиля. Все в ней сдержанно, хотя образу присущ большой эмоциональный накал. Будто спокойный юноша в то же время напряжен как струна. Не исключено, что возничий был показан в момент скачки. Состязания в беге лошадей, начиная с гомеровских времен, часто устраивались на разного рода празднествах, порой и на похоронных играх в честь умершего; их можно было видеть в годы архаики

и классики в Олимпии, Дельфах и на ипподромах многих других греческих городов:
...Одновременно все на коней замахнулись бичами,
Сильно вожжами хлестнули и голосом крикнули грозным.
Быстро ринулись кони вперед по широкой равнине
Прочь от ахейских судов. Под копытами их поднималась
Пыль и стояла под грудью, подобно туману иль вихрю;
Гривы густые коней развевались с дыханием ветра;
То многоплодной земли на бегу колесницы касались,
То высоко подлетали на воздух. Возницы конями
Правили стоя. В груди колотилось безудержно сердце
Жаждой победы. И криком возницы коней ободряли,
Каждый своих. И, пыля, летели они по равнине.
Гомер. Илиада
Строгость и сдержанность образу возничего придают вертикальные, довольно резкие складки одежд, напоминающие каннелюры стройной дорической колонны. Мягко и плавно ниспадающая на груди ткань на плечах собирается в мелкие подвижные складки, которые хорошо отвечают движению торса. Лицо поражает классической ясностью объемов, в построении его много гармонии и архитектонической четкости.
Предельное обобщение форм несколько нарушено в местах, скрытых от взоров людей. Так, пальцы на ногах юноши показаны с криво подстриженными ногтями, с набухшими кровеносными сосудами. Тяготение скульптора к уподоблению художественного образа реальности еще робкое, оно наглядно выступает не в основных элементах памятника (лицо, туловище), но лишь во второстепенных его деталях.
Стремление к строгости и суровости образов, к жесткости ниспадающих складок одежд типично и для женских изваяний строгого стиля. Мастера любили в драпировках широкие плоскости, разделенные резкими гранями. Особенно часто такие памятники создавались на полуострове Пелопоннесе.
Среди женских статуй того времени обращает на себя внимание своей строгостью образ Гестии — хранительницы домашнего очага. Фигура ее кажется подчеркнуто крупной, выражающей величие божества:
Дел Афродиты не любит и скромная дева — Гестия, Перворожденная дочь хитроумного Крона — владыки, Снова ж потом и последнерожденная, волею Зевса. Феб-Аполлон добивался ее, Посейдон-Земледержец,— Не пожелала она, но сурово обоих отвергла. Клятвой она поклялася великой — и клятву сдержала,— До головы прикоснувшись эгидодержавного Зевса, Что навсегда она в девах пребудет, честная богиня. Дал ей отличье прекрасное Зевс в возмещенье безбрачья: Жертвенный тук принимая, средь дома она восседает; С благоговеньем богине во всех поклоняются храмах, Смертными чтится она, как первейшая между богами.
Гомеровский гимн. К Афродите

Много спокойной красоты и чувства собственного достоинства в образе закутанной в плащ женщины, так называемой Аспазии. Покрывало, наброшенное на голову, замыкает ее в себе, как бы отрешая от бытовой суетности и погружая в мир интимных чувств и переживаний. В ранней классике подобные темы любили. Позднее они очень нравились римлянам, часто копировавшим такие памятники.
Многозначительная выразительность движения человеческой фигуры с особенной яркостью воплощена в бронзовой статуе Зевса, найденной в море у мыса Артемисион и стоящей сейчас на высоком постаменте в центре просторного светлого зала Афинского Национального музея (см. вклейку). Повелитель богов изображен с широким замахом руки, в которой он, очевидно, держал пучок молний1.
Возничий. Фрагмент
От незабытых еще архаических традиций в этом, уже классическом изваянии, сохранилась манера разворота торса на зрителя и профильное положение головы. Движение же тела и общая его трактовка далеки от былой условности. По-новому звучит исключительно сильная метафоричность, всегда присущая подлинно художественному произведению. Выражена она в целостном образе; в облике и движении человеческого тела воплощена разбушевавшаяся стихия, гневная и карающая, подобная внезапно налетевшему шквальному ветру, смерчу. Условность здесь проявилась не в деталях, вроде однообразно трактованных прядей волос или нарочито незаглаженной поверхности грубого камня, но в общей сущности произведения. По представлениям греков, которым было присуще антропоморфное мышление, в человеческом образе воплощается само бытие — силы природы, различные жизненные явления.
Наряду с этим хорошо воспринимаются в раннеклассических образах органично связанные друг с другом художественные слои, из которых как бы слагается произведение искусства.
Случается, что человек, созерцающий памятник искусства, останав-
1 Нередко в этой статуе видят Посейдона и предполагают, что в руке бога был трезубец. Однако, кажется, что он слишком утяжелял бы образ и очень его конкретизировал, что не было характерно для раннеклассических изваяний.

ливается на восприятии и понимании, например, только лишь второго или третьего слоев, не добравшись до основного, последнего, уже материально обычно не изображающегося, но лишь возникающего в воображении зрителя. Тогда он обедняет себя и не понимает до конца художественное произведение. Классический памятник поэтому в некоторых отношениях сложнее архаического, с другой же стороны, он кажется более простым. Правильно было бы сказать, что он уже иной по всем своим художественным качествам.
Внешний слой в статуе Зевса определяется качествами звонкой прочной бронзы, уже своей фактурой вызывающей у зрителя эмоции, отличные от тех, что возникают при созерцании мраморных изваяний. Второй мысленный слой образа — сам облик, вид человеческой фигуры — могучей мужской, атлетического сложения — еще более усиливает зреющие в сознании зрителя представления об отваге и победе. Атрибут бога — смертоносное оружие в его руке (пучок молний или трезубец) — должен был переводить воспринимающего уже в третий план, связанный с мифологической сущностью персонажа. И четвертый, возможно, самый глубинный слой этого художественного произведения вызывал ассоциации с космической стихией, отождествлявшейся эллинами с верховным божеством. Не миролюбивый, всепрощающий, освобождающий человека от тягот и забот Зевс, изваянный Фидием для храма в Олимпии, но бог в иной своей ипостаси оказался воплощенным в этой бронзовой статуе.
Зевс, удивляюсь тебе! Все твоей повинуется воле,
Сам ты в почете у всех, силой великой богат,
Взором своим проникаешь ты в сердце и мысль человека,
Нет никого, кто с тобой властью равнялся б, о царь!
Ф е о г н и д
В подобных изваяниях наглядно выступает воспринятое эллином и воплощенное в художественном произведении величие природы, сила чувств, пантеистическое понимание действительности. Так, в пластике форм гармонически развитого человеческого тела ваятель Древней Греции образно, отвлеченно, иными словами, иносказательно или метафорически воплощал свои общие идеи и представления о мире.
Скульпторы ранней классики обращались не только к героическим образам. Не обходили они вниманием и лирические темы. Часто получала отражение в их искусстве любовь. Мраморные изваяния Афродиты, рельефы, терракотовые статуэтки позволяют проникнуть в мир интимных чувств эллинов. Это же дают почувствовать и стихи поэтов:
Долгая ночь, середина зимы, и заходят Плеяды1.
Я у порога брожу, вымокший весь под дождем,
Раненный жгучей страстью к обманщице этой... Киприда2
Бросила мне не любовь — злую стрелу из огня.
Асклепид. На гетер
1 Плеяды — небесные нимфы.
2 Кипрйда — то же, что Афродита.


Богине любви и красоты эллинские поэты часто посвящали стихи. Один из них, вдохновленный картиной художника Апеллеса, представившего Афродиту Анадиомену, выжимающую мокрые волосы, так выразил свои чувства:
Киприду, вставшую сейчас из лона вод
И мокрую еще от пены, Апеллес
Не написал здесь, нет! — воспроизвел
живой,
Вот руки подняла, чтоб выжать волосы, И взор уже сверкает страстью нежной, И — знак расцвета — грудь кругла, как
яблоко.
Афина и жена Кронида говорят: «О, Зевс, побеждены мы будем в споре
с ней».
Рождение Афродиты. Фрагмент мраморного «трона Людовизи». 460 г. до н. э. Рим, Национальный музей
Леонид Таренский В первой половине V в. до н. э. были выполнены рельефные плиты с изображением Афродиты, а также флейтистки и новобрачной, некогда украшавшие постамент статуи богини любви и поэтому называемый троном Афродиты. На центральной плите изваяна поднимающаяся из морской пены рождающаяся Киприда. Две хариты (богини красоты, радости и олицетворения женской прелести) сопровождают Афродиту и других богов, осторожно поддерживают ее под руки, и богиня, будто пробудившаяся от долгого сна, повернув голову, смотрит на мир. В резком повороте ее головы выражено удивление, радость, восторг перед открывающимся миром. Сквозь легкоструя-щиеся, будто влажные хитоны Киприды и харит словно просвечивают их тела. Чувствам, выраженным в памятнике, созвучны строки поэта Анита на статую Афродиты:
Кто бы ты ни был, садись под зелеными ветвями лавра, Жажду свою утоли этой прозрачной струей. Пусть легкокрылый зефир, навевая повсюду прохладу, Члены твои освежит в трудные, знойные дни.
Анит
Фигурка Афродиты, по-мальчишески стройная, воспринимается скорее юношеской, чем женской. Время и стиль делают даже образ богини довольно строгим, но это и придает ему особенную прелесть. Некоторые отголоски архаики ощущаются в резком профильном изображении головы. Заметны первые попытки передать реальные элементы пейзажа:

так, чтобы убедить зрителя в близости моря, мастер показывает под ногами харит прибрежную гальку.
Величественное явление в мир богини воспринимается при созерцании памятника как возникновение, первое ощущение самой любви. Все в формах рельефа проникнуто гармонией и свободой. Греческому художнику удалось в камне воплотить тончайшие нюансы возвышенного и светлого чувства, какое позднее сможет быть достаточно удачно выражено, пожалуй, только средствами музыки и поэзии.
Боковые плиты уже центральной. На них изваяны женщины, приносящие дары являющейся им богине. На правой плите сидящая у высокой курильницы закутанная в одежды новобрачная посыпает огонь жертвенника душистыми травами. Строгая и замкнутая, она погружена в священнодействие, все ее мысли и чувства с божеством. Движения ее спокойны и красивы, хотя в образе ощущается и печаль, предчувствие судьбы гречанки, обреченной проводить все дни в гинекее — женской половине дома. Иной по своему характеру образ на левом рельефе: обнаженная гетера, играющая на авлосе (род свирели), сидит свободно, закинув ногу на ногу. Она также приносит Афродите свой дар: песню на двойной флейте. Линии контура здесь менее строгие. Будто эскизно намеченные, они словно воплощают неприхотливость и легкомысленность любовной мелодии.
Вспоминается стихотворение древнего поэта:
Сладок холодный напиток для жаждущих в летнюю пору; После зимы морякам сладок весенний зефир; Слаще, однако, влюбленным, когда, покрываясь одною Хленой, на ложе вдвоем славят Киприду они.
Асклепиад. Сладость любви
В изваяниях с новобрачной и флейтисткой проявляется высокое композиционное мастерство скульптора. Гречанкам не тесно в рамках плит, несущих фигуры, хотя головы их выступают за грани рельефов. Свободно существующие в их пределах, женщины спокойны и сосредоточенны. Основу и содержание образов составляет гармония, согласованность.
Мастерство автора сказывается и при создании деталей. Даже в трактовке подушек, на которых сидят женщины, заметна продуманность, пронизывающая эллинские образы: под новобрачной подушка подобно одежде испещрена складками; под обнаженной гетерой, тело которой показано гладким и упругим, она иная — мастер сознает, что, если он покажет складки, соответствие форм будет нарушено.
Новшества в искусстве этого переломного периода видны и в поздне-архаических и раннеклассических надгробиях.
На узкой и довольно высокой плите с рельефной фигурой — надгробии мужчины, исполненном из серого беотийского мрамора в конце VI в. до н. э.,— имеется надпись: «Алксенор, наксосец, сделал меня, смотри на меня». Найден памятник в Орхомене, теперь в Национальном музее в Афинах.
Умерший, представленный в надгробии, играет с собакой; он показывает ей кузнечика, та подпрыгивает, стремясь достать его. Собаки часто

Рождение Афродиты. Фрагмент

Рождение Афродиты. Фрагмент

изображались на надгробных стелах вместе с хозяевами. Иногда поэты посвящали собакам эпитафии:
Думаю я и по смерти своей, и в могиле, Ликада,
Белые кости твои все еще зверя страшат.
Памятна доблесть твоя Пелиону высокому, Оссе,
И Киферонским холмам, пастбищам тихих овец. Симонид Кеосский. Эпитафия собаке
В рельефе более свободно, нежели раньше, трактовано человеческое тело, совершеннее показан грек с довольно сильно развернутыми плечами. Но видно, что скульптор еще не вполне справляется с новыми пластическими принципами: ноги мужчины, представленные в сложном положении, поставлены не совсем правильно. Фигура будто с трудом втиснута в узкую плиту. Выступающие по краям бортики создают впечатление, будто изображение поместили в неглубокую нишу, как в узкий вертикальный гроб.
В последующих раннеклассических рельефных стелах изваяния становятся совершеннее. Так, в надгробии Борджиа (470 г. до н. э.) из Национального музея в Неаполе мастер более искусно трактует мускулатуру рук и ног опирающегося на палку сильного мужчины. Почти физически ощущаются округлость бицепсов, плотные, крепкие мышцы. Борджиа, как и Людовизи,— имена бывших владельцев этих памятников.

Нельзя не отметить, что раннеклассические ваятели-новаторы, только начинавшие свой путь, уступали в некотором отношении архаическим, имевшим за плечами двухвековой художественный опыт. Так, в более тяготевшем к старым формам надгробии Алксенора, где человеческая фигура менее уподоблена реальной и Дает о себе знать поэтически прекрасный, условный язык архаики, необходимые памятнику печальные скорбные настроения звучат отчетливо и ясно. В надгробии же Борджиа нагляднее выступают раннеклассические веяния — мастер слишком увлечен воспроизведением реальных*деталей, и присущие надгробной стеле эмоции оказываются выраженными уже не так пластически совершенно, они отодвинуты на второй план, как бы смазаны. Видимая действительность, вторгаясь в образ, приносила с собой новое и ценное — трепетное ощущение жизни. Но раннеклассические мастера еще не всегда могли с равным совершенством придавать необходимые пластическому образу чувственные ощущения.
Среди надгробий строгого стиля встречаются и женские, в которых находили воплощение нежность и грация. В стеле Юстинианы (Берлинский музей) показана девушка, посыпающая душистые травы на огонь стоящего перед ней жертвенника. Выразительна ее склоненная головка, черты лица строги, прическа проста, в потупленном взоре сдержанная скорбь. В этом надгробии, как и во многих других стройных стелах, подобных стволам растений или деревьям, будто вырастающим из земли, формы и объемы еще жестки. Но эти пластические особенности, свойственные многим памятникам строгого стиля, не воспринимаются как недостаток. Они скрашивают образ настроениями особой внутренней сосредоточенности. А в женских надгробиях подобное сочетание строгости и нежной грации придает произведениям особенную прелесть.
Выдающимся древнегреческим скульптором середины V в. до н. э. был Мирон, происходивший из небольшого аттического селения Элев-феры, учившийся, возможно, у Агелада и работавший преимущественно в Афинах. Не сохранилось ни одного подлинного произведения Мирона, лишь в римских копиях известны знаменитая статуя юноши Дискобола (Национальный музей, Рим), скульптурная группа Афины и Марсия и небольшое изваяние коровы.
Поиски живого, энергичного движения, которыми были увлечены в то время мастера, создававшие фигуры олимпийских фронтонов, статуи Зевса, Возничего и многие другие, занимали и Мирона. Он принадлежал к аттической, всегда склонной к динамическим формам школе и этим отличался от дорических и ионических мастеров.
Мирону было близко осмысление мира, выраженное философией Гераклита (диалектик, представитель ионийской школы), утверждавшего, что все течет, все изменяется, и в одну реку нельзя войти дважды.
Статуи атлетов-дискоболов создавали и предшественники Мирона, показывавшие юношей хотя и в движении, но не слишком динамичными. Таков, например, бронзовый Дискобол из музея Метрополитен (Нью-Йорк), а также мраморная статуя Дискобола из собрания музея


Терм (Рим). Сравнение с ними Дискобола Мирона убеждает в новаторстве раннеклассического ваятеля, более того, в дерзновенности и смелости его таланта. В своей статуе Дискобола Мирон сумел преодолеть скованность в изображении движения.
Архаическая схематичность, за-стылость в таком виде искусства, как скульптура, преодолевались медленнее, чем в вазописи. Над скульпторами тяготели законы традиций в большей степени, нежели над вазописцами, которые были свободнее в выборе того или иного сюжета. Принимая это во внимание, можно понять все значение творчества Мирона, показавшего не только человека, но и мир подвижным, развивающимся.
В Дискоболе Мирона, созданном значительно позднее Тираноубийц Крития и Несиота, моделировка тела более совершенна. Нет угловатости, жесткости форм. Памятник свидетельствует о полном овладении приемами изображения фигуры человека.
Мирон. Дискобол. Мрамор. Римская копия. 2-я четверть V в. до и. э. Рим, Национальный музей
Если в архаике ваятель нередко стремился подчинить движение тела красивому орнаментальному узору, то теперь главными стали
естественность и благородство облика человека. Динамика тела приобретала внутреннюю выразительность. В Дискоболе Мирона оказались воплощенными не столько физическое усилие, сколько прежде всего волевая сосредоточенность, сила духа. В этом образе воплощены черты идеально прекрасного и гармонически развитого человека, в котором красота атлетически тренированного тела сочетается с духовным благородством и нравственной чистотой.
Статуя Дискобола многократно копировалась древнеримскими мастерами, известно несколько повторений с этого, надо думать, прославленного еще в древности памятника. Сам Мирон использовал для изваяния бронзу, красивый по цвету и крепкий, обеспечивающий устойчивость фигуры дискометателя материал. Римские же копиисты, переводившие произведение в мрамор, добавляли для прочности у ног атлета подпорки и, несомненно, искажали то ощущение напряжения и одновременно легкости, какое, надо думать, удалось Мирону.

Статуй атлетов, исполняющих сложные физические упражнения, существует немало. И все же Дискобол Мирона продолжает оставаться непревзойденным в этом ряду. Такая необычная, поистине уникальная его сопротивляемость времени может быть объяснена рядом художественных и смысловых, составляющих сущность памятника особенностей, и прежде всего воплощением гармонической согласованности движения и покоя.
Действительно, Мирон показал юношу в момент решительного замаха диском. Атлет, весь изогнувшись, занес правую руку высоко над головой. Если смотреть на статую с той точки зрения, которую определил сам скульптор, силуэт тела атлета и его рук напоминает туго изогнутый напряженный лук, а силы в торсе дискометателя кажутся подобными тем, что скрыты в закрученной до предела пружине. Так диск, вознесенный над головой, дошедший, подобно маятнику, до верхней «мертвой» точки и пребывая как бы в невесомости, не может быть поднят выше. Оказывается, что в изваянии, где торс, руки, ноги исполнены предельной динамики, образ в момент промежуточный между замахом и броском диска лишен всякого напряжения. Пластикой статуи Мирон убеждает, что человек может испытывать колоссальную нагрузку, как физическую, так и душевную, и в то же время оставаться прекрасным, гармоничным всем своим обликом. Движение и покой показаны Мироном в их органическом единстве. Основную сущность классических образов и составляет это выражение напряженности и экспрессии во внешне уравновешенной форме. Классические памятники, исполненные подчас огромного внутреннего накала, нередко кажутся спокойными, порой даже расслабленными.
Мирону удалось остановить и запечатлеть в пластике напряженнейшее мгновение. В этом секрет жизненности скульптуры, заставляющей и наших современников улавливать даже в далеко не совершенных повторениях статуи ее смысл — красоту человека при совершении им прекрасного действия. Ведь победа на состязаниях считалась тогда подвигом, героическим актом, победители состязаний пользовались необычайным почетом.
Возможно также, что удивительная, почти вневременная сущность Дискобола связана и с тем, что он, как и многие другие подлинно великие произведения искусства, заставляет зрителя сопереживать; динамическая активность не ограничивается рамками художественного памятника, но захватывает и рассматривающего образ человека. Зритель, воспринимающий, сопереживающий тому, что изображено в произведении искусства, каждый раз по-своему заканчивает действие, определенное ваятелем. В художественном произведении, где его мастером все завершено, раскрыто, закончено, зритель чувствует себя наблюдателем или ценителем; созерцая же такие образы, как Дискобол, он становится соучастником.
В пластических формах статуи атлета, победившего в метании диска, выразилось нечто общее для людей всех времен, вечное, что на тысячелетия пережило их конкретного носителя. В лице Дискобола нет и


следа той портретной индивидуальной характеристики, какая придает человеку неповторимое своеобразие. Нет на его лице и выражения усилия или радостного стремления победить, но проступает внутреннее ощущение гармоничного напряжения и покоя.
Нельзя не заметить, что в памятниках ранней классики (при явном преодолении преимущественной фа-садности, что была в архаических монументах), даже в круглой статуе, сохраняется традиционная предпочитаемая другим точка зрения. Так и в статуе Дискобола, хотя при желании ее можно обойти кругом и осмотреть отовсюду, лишь с одной стороны (откуда лучше всего виден широкий размах рук атлета) особенно полно выявляются ее пластические качества.
М и р о н. Голова Дискобола
Другое достоверное произведение Мирона, дошедшее до нас в римских копиях,— группа Афины и Марсия — стояло, как сообщает в «Описании Эллады» Павсаний, на афинском Акрополе. Скульптор показал сцену из известного мифа о том, как Афина изобрела флейту и играла перед богинями. Почувствовав, что ее прекрасное лицо от игры искажается, так как надуваются щеки, она бросает флейту и собирается удалиться. Силен Марсий хочет подобрать полюбившийся ему инструмент, но Афина оборачивается и проклинает каждого, кто возьмет его. Марсий в ужасе отшатывается. Невоздержанный силен все же поднимет флейту и, научившись играть, вызовет на состязание самого Аполлона. За эту дерзость его казнят, говорит древнегреческий миф.
Об этом непослушном божестве силене эллинские поэты складывали стихи:
Больше по Фригии сосен кормилице петь уж не будет, Звучной свирелью хвалясь, дивной резьбою тростник; Больше не будет цвести, как прежде, созданье Афины — Флейта,— в пальцах твоих, нимфой рожденный Сатир.

Руки твои в нерушимых оковах; ведь, будучи смертным, Дерзко решился ты в спор с богом бессмертным вступить. Лотоса звучные стебли с лирою сладкозвучащей В споре тебе принесли вместо победы лишь смерть.
Алкей из Мессении. Марсий т
Возможно, что эта группа Мирона была создана для уязвления любящих флейту беотийцев, с которыми враждовали афиняне. Но даже если и правы пишущие так древние авторы, это составляет лишь часть смысловой сущности памятника, как и мифологический сюжет — только одна из сторон его содержания. Сущность произведения Мирона глубже, нежели просто осуждение беотийцев. Афина у Мирона — олицетворение разумного, светлого начала, Марсий — неуравновешенного, дикого, темного. Их образы отчетливо контрастны. Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий кажется будто падающим навзничь. Спокойным, величавым жестам богини противопоставлены конвульсивные движения отшатнувшегося, испуганного силена. Гармоничное светотеневое решение в фигурке Афины оттеняется дробностью вспышек света и тени на мускулах силена. Физической и духовной ясности и красоте Афины противопоставлена не только внешняя, но и этическая, противодействующая божественной воле уродливость Марсия.
Эллинский скульптор воплотил в пластике образов столкновение противоположных сил, несовместимых характеров, различных чувств, присущих не только разным людям, но порой и одному человеку.
.Соотношение фигур здесь иное, чем в монументе Тираноубийц. Наклон копья в правой руке Афины отвечал наклону Марсия в другую сторону: композиция как бы раскрывается перед зрителем. Несмотря на всю динамичность группы, в ней лишь намеком звучит то, что прежде всего надо было передать мастеру,— грядущее наказание силена. Эллин, предпочитавший меру во всем и видевший статуи Афины и Марсия, лишь в своем воображении представлял неминуемую страшную казнь силена. Не показал ее и Мирон, изобразивший лишь начало конфликта. В этом сущность всей глубоко гармоничной эстетики эллинов, ясно выражавшейся не только в пластике, но и в поэзии:
Нет, не должна кровь детей проливать пред народом Медея, Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы, Прокна пред всеми же в птицу, а Кадм в змею превратиться: Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно.
Гораций. Наука поэзии
Излюбленная Мироном динамичность образов представлена в этой группе более сложно, нежели в Дискоболе. Идущая влево Афина оборачивается, но в повороте ее нет такого резкого излома, как в архаической статуе Ники Архерма, где верхняя и нижняя части фигуры воспринимались словно самостоятельные элементы. Плавными, текучими показаны складки одежд Афины, величествен наклон ее головы. Не исключено, что к такому гармоничному, как в Дискоболе, Афине и Марсий, изображению движения Мирон пришел не сразу. Раннего Мирона, возмож-

Мирон. Афина и Марсий. Бронза. Римская копия. Середина V в. до н. э. Афина

во Франкфурте-на-Майне (музей), Марсий — в Риме (музей Ватикана). Слепки в ГМИИ им. А. С. Пушкина
но, привлекали более острые моменты движения, как в бронзовом, стоящем на каменном постаменте изваянии бегуна Лада, который, достигнув финиша, хватался за висящий там венок. Об этой несохранившейся статуе дошло стихотворение:
Полон надежды бегун. На кончиках губ лишь дыханье
Видно, втянувшись вовнутрь, полыми стали бока;
Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню,
Ветра быстрейший бегун. Чудо ты — Мирона рук.
Тяга скульпторов того времени к точному воспроизведению реальности нашла отражение в созданной Мироном медной статуе коровы, которая, по свидетельствам древних авторов, настолько напоминала живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за настоящую. Об этом знаменитом изваянии сохранилось много эпиграмм:
Телка лита не из меди; нет, время ее обратило В медь, и Мирон солгал, будто б он создал ее.
Анакреонт

Не исключено, что копиями этой работы прославленного скульптора являются небольшие статуэтки коровы в Парижской национальной библиотеке, а также в Капитолийском музее Рима.
Величайший скульптор древности, новатор Мирон решительно отверг традиции и принципы архаического искусства, связывавшие некоторых мастеров еще во второй четверти V в. до н. э. Даже ионийские ваятели, раньше него обратившиеся к новшествам, не проявляли такой последовательности, как Мирон, в "своих произведениях. Именно в этом заслуга древнего скульптора из Элевфер, подошедшего в своем творчестве вплотную к новой эпохе в истории греческого искусства — высокой классике.