Соколов Г. Искусство Древнего Рима

ОГЛАВЛЕНИЕ

Рельефы

Изобразительное искусство принципата Августа претерпело такие явные и резкие изменения по сравнению с республиканским, что вряд ли было бы правильным считать их следствием обычного развития собственно древнеримских форм. Специфику эволюции художественных образов ранней империи во многом определял политический курс, которого придерживался Август в своей деятельности. Отсюда — смягчение резкости форм и средств выражения, характерных для республиканских памятников. С этим связана также официальная, а не естественная, как в поздней республике, ориентация римских художников на эллинские образцы.
В годы правления Августа заметно большее внимание к литературе и изобразительным искусствам, чем в эпоху республики. Прекращение гражданских войн и наступление мира способствовали творчеству поэтов и художников, но их искренние порывы сдерживались и получали особую окраску в связи с официальной линией августовской политики, требовавшей от них прежде всего прославления принцепса.
Римляне сильно уступали в своем культурном развитии таким народам, как этруски и эллины, и лишь в годы поздней республики они начали осознавать свои силы в искусстве. Следует отдать им должное — они всегда стремились сохранить римские признаки в художественных произведениях. Собственно римские черты ясно проступали в годы республики ,в ряде скульптурных памятников, особенно в надгробных плитах, куда, очевидно, менее допускались иноплеменные принципы и методы, иноземные — греческие или этрусские — способы передачи тех или иных чувств. Римские скульпторы поздней республики искренне выражали свои типично римские художественные проявления, хотя их часто и трудно различить из-за сильного подражания этрусским или эллинским произведениям искусства. В эпоху Августа это стало еще труднее, так как римское своеобразие скрывалось за официальной ориентацией на эллинскую классику.
Расширение сферы деятельности скульпторов и художников во многом определялось тогда исключительно активным строительством. Во множестве воздвигавшиеся общественные и жилые здания, алтари, театры и амфитеатры, форумы, триумфальные арки, гробницы, даже инженерные сооружения требовали скульптурного и живописного декора, над которым и работали ваятели и живописцы.
Весьма разнообразный этнический состав мастеров — римляне, этруски, греки — определял и большое различие художественных манер.

Этрусские художники теперь уже не играли большой роли, зато эллинские скульпторы и живописцы привносили много нового в художественную практику империи тех лет. Римляне же являлись в этом процессе средой, чутко воспринимавшей чужие эстетические нормы. Они жадно впитывали то, чему учили их ими же порабощенные народы. Особенно часто использовался опыт греческих мастеров при украшении воздвигавшихся тогда зданий. Расцвету декоративной скульптуры, преимущественно рельефа, в искусстве ранней Римской империи способствовала интенсивная деятельность архитекторов.

Со времен республики в пластике Древнего Рима предпочтение оказывалось рельефам. В круглой скульптуре создавались преимущественно портреты — статуи и бюсты, которые к тому же часто предназначались для обозрения с одной или с трех сторон, так как помещались в нишах. Меньшую роль играли круглые изваяния божеств. Объясняется это прежде всего иными, нежели у греков, принципами художественного восприятия римлян. Эллинская классическая система осмысления мироздания основывалась на пластическом отношении человека ко всему существующему и проявляла себя одинаково пластично в мифологии,

Гробница Еврисака, рядом Порта Маджоре. Рим

литературе, изобразительном искусстве. Римляне познавали мир не чувственно-пластически, а логически-иллюзорно. Этот принцип начал заявлять о себе уже в культуре греческих городов эпохи эллинизма. Становление римской культуры, осмысление латинянами действительности совпало со временем решительной ломки во всем античном мире, когда художники, переходя от классики к эллинизму, утрачивали пластическое осмысление реальности. Осязательно-пластическое понимание античным человеком мира уступало место новому, иллюзорно-живописному, живо воспринятому римлянами, оказавшимися, таким образом, в значительной степени продолжателями эллинистических греков.
Одной из причин, вызвавшей особенное развитие у римлян повествовательного рельефа, является то, что в нем полнее, чем в круглой скульптуре, можно было передать ход тех или иных событий, точнее рассказать о всех обстоятельствах и деталях происходивших действий — религиозных, военных или житейских. При воспроизведении явлений реального мира требовалось теперь, как во фресках, так и в рельефах, создавать иллюзию пространства, а также показывать пластический образ в реальном окружении. Уже изваяния круглой скульптуры у греческих мастеров эпохи эллинизма начинали жить в трех измерениях; в рельефах эллинистических скульпторов пространство все чаще осмысливалось иначе, чем в архаике или классике. Римское искусство поздней республики, и особенно эпохи Августа, подхватив эллинистические тенденции, особое внимание уделяло жанру скульптурного, преимущественно декоративного рельефа.
К началу августовского правления относится исключительно важный по характеру стиля, сюжету и технике исполнения памятник — повествовательные рельефы мавзолея Еврисака. Они датируются 30 г. до н. э. и могут считаться одним из первых произведений этого рода в эпоху ранней империи. Мавзолей Еврисака — гробница богатого булочника, поставлявшего свою продукцию гражданам столицы империи,— выстроен около места пересечения Лабиканской и Пренестинской дорог. Спустя почти столетие недалеко от него будут воздвигнуты громадные ворота в Рим — Порта Маджоре, рядом с которыми гробница Еврисака, довольно-таки крупная и высокая, покажется маленькой и скромной. Это сопоставление лишний раз свидетельствует о процессе монументализации памятников от ранней империи к годам ее расцвета.
Архитектурные формы гробницы Еврисака довольно богато украшены. Узкая полоса фриза с надписью отделяет нижнюю часть со столбами от верхней с ее зияющими круглыми отверстиями, угловые пилястры имеют нарядные капители, но особенно искусно и тщательно оформил создатель гробницы верх сооружения, где помещен фриз с изображением пекарей за работой.
Рельефы фриза сохранились с трех сторон гробницы. Декор восточной стены совершенно уничтожен. Полностью уцелела лишь западная, обращенная к Порта Маджоре часть фриза. Рельефы южной и северной сторон дошли лишь частично: с южной отбита на одну треть правая часть, с северной — левая, причем большая; исчезло почти две трети фриза.

Фасады и план гробницы Еврисака

Рельефы гробницы Еврисака (прорисовка)

У скульпторов ранней империи имелся опыт в создании рельефных фризов. Достаточно напомнить относящиеся к 1-й половине I в. до н. э. рельефы алтаря Домиция Агенобарба, в которых заметно проступало воздействие эллинского искусства.
Изображая хлебопекарный процесс на рельефах гробницы Еврисака, мастер, как и на одной из сторон алтаря Домиция Агенобарба, показал развитие действия во времени. Это интересовало его больше, нежели пространственное решение форм, здесь представленное слабо. Как и в рельефах республиканского алтаря Агенобарба, действие развертывается на узкой полоске вдоль стены, воспринимающейся своеобразным фоном. Фигуры поэтому кажутся актерами, выступающими на сцене.
Характерную особенность рельефов составляет четкое ограничение их сверху, снизу и по бокам слегка выступающими кромками. Сверху кромка-полочка лежит над головами, снизу под ногами, по краям как бы останавливает движение персонажей. Скульптор повторял то, что так прочно укоренилось в композиционной системе республиканских надгробий, где, как в пустом кубе, у которого убрали переднюю стенку, смотрелся портретный бюст или несколько бюстов. Здесь нет ни этрусского, ни эллинского воздействия. Исконно римское, четкое отделение одной фигуры от другой лежит в основе композиционного принципа этих позднереспубликанских и раннеимператорских рельефов.
Несмотря на утрату половины рельефов фриза гробницы Еврисака, можно заметить стремление мастеров показать процесс хлебопечения в точной последовательности.
Разрушение восточного фриза и частичные потери южного и северного не позволяют восстановить полностью связь изображенных на разных сторонах действий. Можно предположить, что непрерывной связи между фризами различных сторон нет и углы гробницы обрывают действие, которое продолжается не сразу же за углом, а на другой, иногда противоположной стороне гробницы.
По-видимому, не существовало и единого направления действий, изображенных на рельефе людей. На всех четырех фризах эти направления различны: на западном — слева направо, на южном — справа налево, на северном — также справа налево.
Начальные операции выпечки хлеба можно видеть на южном фризе. Первая уцелевшая сцена изображает мужчин, сидящих за столом и, очевидно, принимающих зерно для помола. Затем показаны жернова и вращающие их, обходящие мельницы ослы, погонщик с кнутом в руке и работающий человек, опустившийся на одно колено. И погонщик и мельник в коротких, выше колен, хитонах. Возможно, это мастеровые — рабы. И одеждой и действиями они отличаются от приемщиков зерна на предшествующей сцене, облаченных в длинные тоги с торжественными и величавыми движениями и позами. Левее мельниц, у маленького стола, стоят двое рабочих с ситами в руках. Мастер очень точно передал характерные движения их рук во время просеивания. Затем показана сцена, возможно, проверки муки, завершающая композицию южного фриза. Детальный разбор сюжетов фриза гробницы необходим, так как это один из редких, наиболее полно сохранившихся рельефов ранней империи, типичных для того времени.

Казалось бы, сразу за углом, на западном фризе, должно быть продолжение хлебопекарного процесса. Однако, оказавшись перед западным фризом, зритель видит уже взвешивание готовых хлебов. Работы, прерванные на южном фризе, получили продолжение лишь на северном. Причем действие здесь разворачивается в направлении справа налево, т. е. так же, как на южном, и начинается от угла. Западный фриз, таким образом, оказывается как бы изолированным, выхваченным из течения процесса, вернее, прерывающим его.
В начале северного фриза изображен человек, склонившийся у цилиндрического с вертикальным шестом в центре сооружения, возможно, колодца или нижней части мельницы, с которой сняты верхние жернова. За ним показаны два низких стола, за каждым из которых по четыре человека в коротких хитонах готовят из теста хлебы под присмотром стоящего между столами римлянина в тоге. Сразу же за ними у большой полусферической печи с полукруглым отверстием трудится пекарь с длинным ухватом.
В композициях рельефов гробницы Еврисака довольно последовательно проводится принцип симметричного расположения одинаковых предметов и персонажей. На западном фризе можно видеть в центре весы, стойка которых делит почти пополам композицию с восемью пекарями и шестью корзинами с хлебами в каждой половине. На южном — две размещенные также почти в центре фриза мельницы, на северном — два стола с четырьмя рабочими за каждым и левее, очевидно, две печки, из которых сохранилась одна.
Порядок в размещении рабочих, продуманность действия каждого персонажа свидетельствуют о римской четкости рабочего процесса и строгой регламентации операций. Все в этих рельефах проникнуто атмосферой напряженной, не прерывающейся ни на минуту деятельности. Даже в величавых фигурах хозяев или заказчиков, облаченных в тоги, нет ощущения безмятежности и созерцательности — в движениях их рук, легких поворотах, позах художнику удалось передать сосредоточенность и деловитость.
Особенно хорошо это выражено на западном фризе в сцене подноски и взвешивания хлеба. В левой части три раба несут на плечах каждый по плетеной корзине, наполненной булками. Фигуры их, согнутые под тяжестью полных с верхом корзин, наклонены к центру фриза. За ними двое подносят хлеб к весам. Правее у корзины раб ожидает, когда освободятся весы, а рядом с ним — человек с табличками в руках, по всей видимости, учетчик, записывающий отпуск продукции. Около крупных весов один раб ставит на левую чашку гири, двое других на правую — корзины с хлебами. За взвешиванием внимательно наблюдают мужчины в тогах, очевидно, заказчики, получающие хлеб для булочных, и в конце фриза, справа изображены два носильщика с грузом на плечах. Скульптор умело передает нюансы движений носильщиков, спускающих корзины на землю или несущих свой тяжелый груз к булочным. Хотя фигуры людей порой высечены в камне грубовато и обобщенно, характерные движения их в различные моменты работы показаны очень верно. Четкий, слаженный труд не останавливается ни на минуту: каждый занят своим делом, каждый по-своему напряжен и

внимателен. Можно почувствовать здесь деловой ритм деятельности римлян, усилиями которых воздвигались огромные здания, строились мосты и акведуки, форумы и амфитеатры, пеклись хлебы, давился виноград — словом, ритм, пронизывающий всю жизнь латинян.
Есть, однако, если не в изображении труда, то в изображении самих людей некоторая безликость. Персонажи — раб ли это, несущий корзину, или наблюдающий за рабами человек — внутренне, духовно не охарактеризованы. Заметно лишь внешнее различие участников процесса: работающие физически и учетчики. Эти два типа повторяются в несходных позах и положениях, причем работающие физически показаны мастером живее — в различных поворотах, наклонах, движениях. Высокопоставленные наблюдатели, надсмотрщики, заказчики трактованы однообразнее. В четкой слаженности работы есть что-то бездушное. Создается также впечатление, что скульптору позировал один человек, которого он зарисовывал в предварительном эскизе в различных позах или, наблюдая в пекарне процесс работы, схватывал лишь характерность жеста, движения, позы того или иного ремесленника.
Тема труда редко возникала в памятниках древнего мира. В римском изобразительном искусстве она встречается значительно чаще, нежели у древних греков. Нечто подобное можно видеть в рельефах и росписях на стенах древних египетских гробниц, где еще сильнее выступали однообразие и безликость работающих. В древнеримском памятнике заметнее разнообразие в деятельности, меньше повтора поз и жестов, характерных для древнеегипетских фризовых композиций, больше самостоятельности каждого изображенного персонажа, и все же и в древнеримском рельефе сохраняется ощущение монотонности действий.
Изображение на рельефах гробницы Еврисака хлебопекарного процесса с детальным и обстоятельным показом всех работ не случайно. Стремление фиксировать различные обстоятельства жизни было в традициях древних римлян. Особенно ярко выступало оно в литературе. В годы поздней республики и в начале ранней империи жил один из крупных древнеримских антикваров, писателей, описывавших быт, нравы, обычаи соплеменников,— Марк Теренций Варрон (116—27 гг. до н. э.). В сохранившихся до нашего времени трактатах Варрона, в частности в его капитальном сочинении «О сельском хозяйстве», можно найти много подробных и точных описаний различных земледельческих, скотоводческих процессов. Интерес к изображению труда ремесленников и крестьян проникал и в искусство. В то время существовало немало рельефов, подобных композициям на гробнице Еврисака, но многие из них не дошли до нас.
Достоверность рельефов гробницы Еврисака заставляет назвать их повествовательными, но не историческими, так как работы и действия, изображавшиеся на них, не сопоставлялись с каким-либо хронологически определенным моментом, а производились повсеместно и регулярно. Они лишь предшествовали развившимся позже у римлян историческим рельефам. На них иногда можно видеть реальные личности с довольно точным или приблизительным портретным сходством, как, например, Домиция Агенобарба в рельефах алтаря или, возможно, Еврисака в композициях фриза. Такие «повествовательные» рельефы обычно

Фриз на храме Аполлона Сосиана. Мрамор. Рим
тесно связаны с различными действиями в жизни древних римлян — с религиозными церемониями, общественными мероприятиями, сельскохозяйственными или ремесленными работами.
Фигуры на фризе гробницы Еврисака дошли до нас в очень плохом состоянии. Поверхность их во многих местах сбита. Она пострадала от дождей, снега, ветра и подчас не позволяет судить о моделировке мастерами фигур, одежд, мускулатуры, лиц. Некоторые рельефы сохранились лучше из-за пребывания в хороших условиях. Таков, в частности, рельефный фриз из храма Аполлона Сосиана, стоявшего неподалеку от театра Марцелла. Располагавшийся внутри помещения, этот фриз датируется 30-ми годами до н. э., как и гробница Еврисака, и на плитах его можно видеть сцены триумфа — солдат с носилками и трофеем, пленников, сидящих со связанными руками.
Изображенные на узкой полосе этого фриза фигуры, как и на гробнице Еврисака, не перекрывают одна другую и вырисовываются на плоскости чистого фона.
Такая манера, свойственная рельефам алтаря Домиция Агенобарба, гробницы Еврисака и примененная здесь в храмовом декоре, оказывается общей для различных по назначению композиций и, возможно, обязательной для скульпторов поздней республики и ранней империи.
Не исключено, что это один из признаков собственно римского стиля, так как для эллинистических и этрусских рельефов с их более «живописными», разнообразными фонами он не характерен. Кроме того, лаконизм средств выражения, исключительная сюжетная определенность

не допускают здесь разночтений изображенных событий. Четкость художественных образов в рельефах ранней империи созвучна красивым композициям римских мостов, аркад, акведуков.
Манера и стиль этих рельефов, созданных в годы ранней империи, всецело позднереспубликанские. В них нет еще заимствованной у эллинов и насаждавшейся впоследствии Августом рафинированности официальных тем и сюжетов, образы еще искренни и непосредственны. Но в общей композиции, в облике отдельных персонажей выступают деловитость и собранность, далекие от поэтической эмоциональности произведений греческой классики или эллинизма.
Солдаты на рельефе фриза из храма Аполлона Сосиана, как и пекари с плит гробницы Еврисака, похожи друг на друга ростом, лицами, прическами, одеждами, будто это один персонаж или натурщик, показанный в разных положениях: анфас, профиль, сзади или в трехчетвертном повороте. Левый солдат наклонился к ручкам носилок, правый шагнул к нему, собираясь также поднимать трофей; средний стоит, обращенный лицом к зрителю, и наблюдает за происходящим, очевидно, охраняя порядок во время триумфального шествия.
В деловитых движениях солдат ощущается радостная динамичность. Эта часть рельефа, звучащая тонами приподнятыми, мажорными, воплощает чувства победителей, несколько сдерживающих, однако, порывы своего восторга и строго исполняющих ритуал церемонии, завершающей победу над врагами.
Правая сторона имеет трагический тон: на низких длинных носилках установлен трофей — столб с предметами вооружения и варварскими одеждами, а по бокам сидят с заломленными назад и связанными руками пленники. Творец рельефа умел пластически выражать чувства: пожилой, бородатый, обращенный грудью и лицом к зрителю пленник смирился со своей участью; справа от него варвар похож на загнанного в клетку зверя, пойманного, но не покоренного. Для его фигуры ваятель выбирает положение со спины и показывает его повернувшим голову и внимательным, настороженным взглядом следящим за всем, что происходит вокруг. Совершенно и в то же время лаконично скульптор трактует одежды воинов и пленников. Складки короткого хитона носильщика справа выявляют рельеф его крепкого тела, красивой могучей спины; хорошо моделированы напряженные бицепсы. Так же искусно показаны скульптором испещренный морщинистый лоб, впалые щеки бородатого пленника, его сильные ноги.
Среди общих черт, объединяющих рельефы ранней империи, нельзя не отметить сходные пропорции фигур. Отношение головы к высоте человека, как на фризе гробницы Еврисака, так и на плите храма Аполлона Сосиана, составляет 1:6. Эти довольно приземистые, коренастые персонажи хорошо сложены, подвижны и энергичны.
В рельефах гробницы Еврисака и храма Аполлона Сосиана не заметно влияние греческих скульпторов эллинизма. Основу составляет римское истолкование пластических образов, римское понимание художественного смысла рельефа, все здесь проникнуто духом трезвого осмысления реальности латинянами, чуждыми поэтического вдохновения эллинов. Римская система мировоззрения начинала противостоять

во II—I вв. до н. э. эллинской с ее поэтизацией образов и мифологическим отношением к реальности.
Дошедшие до нас рельефные плиты украшали разнообразные архитектурные сооружения. Кроме декоративных композиций на алтарях, гробницах и храмах известны рельефы на триумфальных арках.
Скульптурные рельефы на триумфальных арках, расположенных в удаленных от Рима провинциях и связанных с покорением латинянами окружающих племен, отличаются сюжетными и стилевыми особенностями. В них нередко проявляются местные художественные вкусы — в частности, специфическая манера трактовки пластических форм, не вполне сходная с римскими или эллинизированными. Один из первых и в то же время выдающихся памятников такого рода — рельефы на арке в Сузе, пролет которой ориентирован с юга на север. Выполнены они (как и сама арка) из белого местного известняка и датируются 8 г. до н. э. Фриз обходит арку, стоящую в начале дороги, со всех сторон, располагаясь над трехчастным архитравом и под нависающим над ним карнизом и внушительным аттиком, на котором высечена надпись.
На рельефах изображены празднества по случаю вхождения земель Котия I, вождя альпийских племен, в состав Римской империи, показаны сцены жертвоприношений животных, торжественные шествия, церемонии. Действия с боковых сторон арки переходят на лицевые и наоборот. Они представляют собой непрерывную ленту без разделения на отдельные участки, как в рельефах гробниц Еврисака, сцены не дробятся и не воспринимаются разрозненными и разобщенными.
Восточная часть фриза, от которой остались лишь фрагменты около северного угла, сильно повреждена. Действия начинались на северной стороне жертвоприношением в присутствии Котия I и высокопоставленных римлян, музыкантов и ликторов1. На западной стороне два римских магистрата объявляют Котия префектом в присутствии представителей тринадцати других альпийских городов, присоединенных к Риму. На южной стороне снова показаны жертвоприношение и скачущие всадники.
Фриз арки в Сузе характеризует рельеф ранней Римской империи в его провинциальном ответвлении, связанном с галльским искусством. Интересно в этом отношении изображение быка, ведомого слугой-жрецом> в сцене жертвоприношения. Ваятель, чтобы не закрыть фигуру слуги, показывает быка низким, на коротких ногах, с туловищем, изображенным очень условно. Ясно, что скульптор, редко имевший дело с подобными сюжетами, впервые получил заказ такой большой важности. Фигура слуги изваяна схематично: плечи анфас, лицо в профиль. Подобная условность типична для варварских памятников и других областей античной ойкумены2 конца I в. до н. э., в частности для рельефов с надгробий Боспорского царства. Развитие пластического искусства на рубеже старой и новой эры находилось на примерно одинаковом уровне
1 Ликтор — в Древнем Риме — почетный страж при высших должностных лицах.
'2 Ойкумена — совокупность территорий земного шара, которые, по представлениям древних греков, были заселены человеком.

и на далеких окраинах античного мира и в районах, расположенных сравнительно близко от Рима.
В изображении лошадей и скачущих на них воинов также заметна упрощенность. Вряд ли, однако, верно рассматривать такие памятники как образцы искусства альпийских племен. Даже в столичном фризе гробницы Еврисака трактовка фигур не намного лучше этой. В годы создания рельефов арки в Сузе столичные ваятели, в частности на Алтаре Мира, покажут большее мастерство и знание греческого эллинистического искусства. На окраине же империи скульпторы долго еще будут следовать традициям поздней республики даже в таких значительных памятниках официального толка, каким была арка в Сузе. Слияние этих позднереспубликанских ,и раннеимперских методов с местными пластическими принципами дало очень своеобразный результат. Фигурки идущих друг за другом ликторов на фризе арки в Сузе поражают своей пластической наивностью. Чтобы показать их движение, скульптор придал им легкий наклон и изобразил у всех воинов одну ногу согнутой в колене, а другую прямой. Плоскостность трактовки объемов, однообразие фигур, слабое подобие движений, повторяющиеся складки одежд — все свидетельствует о том, что в годы ранней империи интерес к пластическому искусству в северных провинциях империи только начинал пробуждаться. Этому процессу способствовали римляне, которые сами не так уж давно научились ваянию у этрусков и греков. На западной стороне арки в Сузе можно видеть проявление тех же художественно-пластических манер, хотя сцена и отлична от предыдущих. У алтаря, близ которого стоит, очевидно, Котий, посвящаемый в префекты, сидят на креслах два римских магистрата, следящие за церемониалом. Не только жесткое изображение форм алтаря, кресел, однообразных и сухих складок одежд, но и условная, плоскостная, в пластическом отношении трактовка лиц — анфас у Котия и профилей у римских магистратов — свидетельствуют о неопытности (если это не проявление особого местного стиля) провинциальных скульпторов, хотя и живших в сравнительной близости от столицы.
Несколько иной скульптурный декор сохранился на другом выдающемся памятнике провинциальной, но в пределах Апеннинского полуострова архитектуры ранней Римской империи — арке в Римини. Обликом и характером пластического убранства она отличается от арки в Сузе. Установлена она, как отмечалось, в 27 г. до н. э. на месте старых республиканских ворот III в. до н. э. в конце Фламиниевой дороги. Функциональная роль ее сочеталась с посвятительной, так как воздвигали ее в годы прихода Августа к власти. В декоре арки есть этрусские черты, но много и греческих: чувствуется влияние эллинов, живших от Римини сравнительно недалеко, за Адриатическим морем. Коринфский ордер красивых каннелированных колонн, фронтон с зубчатыми выступами сочетаются здесь с тяжестью римского аттика, украшенного надписью и рельефными медальонами с изображениями римских богов.
Наиболее полное выражение основные особенности рельефов ранней империи получили в украшениях парадной ограды Алтаря Мира. Здесь можно видеть лучшие образцы римских рельефов: декоративного

(орнаментально-растительного), мифологического или аллегорического и, что особенно важно, сформировавшегося и уже четко проявившего себя исторического рельефа. В них воплотились различные художественные методы с привлечением аллегории, мифологии, декоративности, конкретной реальности. Рельефы Алтаря Мира окрашены настроениями, порожденными действительностью раннего принципата. В мифологических рельефах, в аллегорических композициях нетрудно заметить возвышенную патетику и иносказательную лесть. Почтительность и придворная учтивость читаются в портретных образах сенаторов. Уверенной горделивости исполнены образы членов императорской семьи. Гармоничность орнаментов и рельефных форм составляет смысл декоративных панелей. В этих украшениях Алтаря Мира, так же как в каком-либо поэтическом произведении ранней империи, нашли выражение разнообразные и сложные чувства человека августовской поры.
В архитектурной композиции более раннего эллинистического алтаря Зевса в Пергаме четко проводилось разделение на нижний ярус рельефного фриза, с бурной борьбой богов и гигантов, и вырастающий из него верхний ряд стройных колонн. Пластическая и архитектурная выразительность там органически сливалась, обогащая образ. Первая — своей конкретной, сюжетной повествовательностью, вторая — отвлеченной, основанной на ритмически-пропорциональных соотношениях и массах архитектурной системы воздействия.
В композиции Алтаря Мира проведено то же деление. Буйная растительность с извивающимися стеблями, распускающимися цветами или плотными бутонами на рельефах нижней части стены воспринимается как пьедестал для прославляющих Августа сюжетных рельефов второго яруса. В то же время здесь скрыта свойственная искусству той эпохи иносказательность: из расцветающих побегов рождается представленная на рельефах второго яруса жизнь в разнообразных своих проявлениях.
Узоры на угловых пилястрах, оканчивающихся коринфскими капителями, несут другую художественную нагрузку. Они, объединяя верхний и нижний фризы, укрепляют общую архитектурную композицию алтаря, а декор их выполняет как бы связующую роль в сооружении.
Скульпторы нижних рельефов Алтаря Мира использовали растительные мотивы, почти сведя их к орнаментам. Общий характер их уподоблен лежащему на чистой поверхности кружеву. Гибкие стебли, легкие пружинящие, завивающиеся в спирали побеги, нежные усики и плотные бутоны покоятся на плоскости фона, не перегружая его своим изобилием. Скульптор оставляет между растениями свободные участки, которые, как и сами растения, обретают прихотливые контуры. Изысканность и изящество — качества, весьма поощрявшиеся в придворных кругах Августа и пронизывавшие почти все художественные формы того времени,— характеризуют стиль декоративного рельефа нижнего яруса Алтаря Мира. Побеги растений не отбрасывают глубоких и плотных теней, как это будет в рельефах последующего флавиевского периода. Рядом с их не сильно выступающими над поверхностью стены тонкими стеблями спокойные плоскости фона воспринимаются приятно, давая отдых глазу. Подобные соотношения форм и плоскостей, спустя много веков, будут служить примером для архитекторов и проектировщиков

Декоративные рельефы входной стены Алтаря Мира. Мрамор. Рим

садов и парков европейского классицизма. Сдержанность форм в таких отвлеченно-орнаментальных элементах соответствовала нормам августовского придворного этикета, выражая сущность официального искусства.
Нижние части алтаря на торцах так же украшены, как и по бокам, однако здесь продемонстрирован композиционный принцип заполнения не прямоугольной, но почти . квадратной панели. Из большого куста аканфа, расположенного точно на середине нижней стороны плиты, вырастает, разделяя ее на две части, стройный побег. Он дает жизнь завивающимся новым побегам, извивающиеся стебли которых строго симметрично заполняют поверхность плиты. Такие же побеги вырастают из мощного куста аканфа и внизу плиты, покрывая ее своими гибкими спиралевидными кольцами. Соотношение мясистых плотных листьев аканфа в нижней части рельефа с красивыми гибкими побегами гармонично и прекрасно. Особенно ясно и четко выдержана мастером симметрия — один из основных принципов августовского декоративного рельефа. Общая композиция растительных узоров оживлена введением больших и маленьких птичек, сидящих на будто пружинящих гибких побегах аканфа.
Скульпторам ранней империи присуще большое художественное чутье. Достаточно сравнить декорацию нижних панелей торцовых сторон алтаря и находящихся рядом пилястр, чтобы почувствовать общую тенденцию декоративного стиля, проявлявшегося в различных видах искусства — керамике, торевтике, глиптике, даже в скульптурных портретах тех лет. Узоры панели крупны, звучат торжественно и вместе с тем мелодично. Для держащих углы сооружения пилястр, которые в архитектурной своей сущности воспринимаются горделивыми и сильными, использованы соотношения более мелких, изысканно-дробных узоров. По центру пилястр проходит вертикальный, уподобленный растительному побегу ствол, напоминающий высокие стержни канделябров; он делит плоскость пилястра ровно на две части. Таким образом, и здесь в чисто художественном плане выдержан принцип равновесия, пропорционально-ритмической внутренней и внешней симметрии.
Декоративные композиции нижнего фриза и пилястр с бегущими вверх, почти до перекрытия алтаря, гибкими стеблями определяют основное настроение радостно пульсирующей жизни, не бьющей, однако, через край, но подчиненной строгому порядку и законам, как и все в управляемой Августом империи.
Орнаментальные узоры в декоративных рельефах Алтаря Мира созвучны сложному комплексу настроений и чувств, составлявших основу искусства принципата. Прихотливость растительных форм соответствовала изяществу поэтического слога в стихах той поры. Симметрия, сдержанность и приторможенность внутренней динамики, развившейся позднее во флавиевском искусстве, столь же характерна для этих художественных образов, сколь галантность слога, деликатность обращений и тонкая изысканная лесть определяют сущность многих поэтических произведений августовской эпохи.
Верхнюю часть стен Алтаря Мира занимали сюжетные рельефы двух типов: мифологические и исторические. На торцовых сторонах алтаря,

Аллегорический рельеф с изображением Энея. Мрамор. Рим
по бокам от входов, с запада и востока, располагались рельефы на мифологические темы, настолько глубоко пронизанные иносказанием, что их можно назвать аллегорическими.
На левом рельефе западной стороны, почти полностью исчезнувшем и связанном непосредственно с мифом об основании Рима, удается разглядеть изображение грота, в котором волчица вскормила Ромула и Рэма. Частично сохранившиеся фигуры, по-видимому, представляют пастуха Фаустула и легендарного отца младенцев — бога Марса. Именно к этому рельефу направляется изображенная на боковых стенах алтаря вереница сенаторов-римлян, «детей Марса», как называли себя латиняне. Растения рядом с гротом воспроизводят болотные травы, которых много росло по берегам Тибра и Велабра.
Сохранившийся лучше правый рельеф той же западной стороны посвящен легендарному предку римлян Энею, Герой Троянской войны, родственник царя Приама, сын Анхиза и Афродиты Эней, по преданию,

после поражения своего города был отпущен ахейцами и поселился на Апеннинском полуострове, в Лациуме, добравшись туда после долгих странствий и приключений. Римский род Юлиев, к которому принадлежали Юлий Цезарь и Август (Октавиан), вел, как считалось, начало от сына Энея Ялы или, как его иначе называют, Аскания. Согласно легенде Эней породнил прибывших с ним троянцев с местными племенами царя Латина, создав таким образом народ латинян.
Август, принадлежащий к роду Юлиев, считал себя потомком мифологического героя Энея. Поэтому здесь, на Алтаре Мира, прославлявшем Августа как миротворца, и показан сюжет, связанный с этим далеким и почетным предком. Так, на западной стороне как бы сопоставлялись два мифологических события: прибытие в Лациум предка Августа Энея и чудесное воспитание волчицей Ромула и Рэма — основателей столицы империи.
Сочные пластические формы, использование элементов пейзажа в рельефе с Энеем позволяют говорить о воздействии эллинистических образцов. Несомненно, скульптор, работавший над ним, если и не был греком, то знал в совершенстве эллинистические произведения искусства.
Слева показаны подходящие к Энею два молодых жреца с венками на головах. Один из них, чуть склонившись, влечет на заклание свинью, другой в правой руке держит жертвенный кувшин, а в левой, поднятой к плечу, блюдо с плодами. Оба юноши восторженно и подобострастно смотрят на возвышающегося перед ними Энея. Благородный предок рода Юлиев представлен могучим, прекрасным мужем. Лицо его обрамлено большой окладистой бородой, волосы низко опускаются на лоб. Мастер показал Энея с полуобнаженной грудью, с наброшенной на голову тканью; складка тоги опоясывает мощный торс. Склонив голову, он снисходительно смотрит на подходящих к нему жрецов. Головы Энея и жрецов обращены друг к другу и показаны в профиль, а фигуры их развернуты на зрителя, что придает композиции торжественность, как бы требуя особенного внимания каждого, кто проходит около рельефа.
Эллинистическая трактовка пространства дает о себе знать не только в трехчетвертных разворотах фигур. Она проявляется и в размещении (в глубине, чуть на возвышении) храма домашних богов-пенатов, которым, собирается приносить жертву Эней, и в изображении суковатого дерева, растущего почти в центре рельефа. Скульптор как бы намекает зрителю на связь этого сюжета с событием, показанным по другую сторону входа в Алтарь Мира: за спиной Энея опирается на посох жена Фаустула — италийское божество Акка Ларенция, воспитавшая младенцев-близнецов. Мрамор фигуры сильно пострадал, но в лице сохранились восторженность и торжественное внимание.
Скульпторы ранней империи при размещении рельефов на зданиях учитывали их сюжеты. Не случайно торцовые плиты с Энеем и богиней Земли Теллус были помещены ближе к южной стороне, где на продольном фризе изображен Август и его семья, а рельефы с близнецами и богиней Ромой около северной, на которой представлено шествие сенаторов. Создавалась как бы симметричная композиция: с одной стороны

алтаря — плиты с изображением императора, его предков и богини благополучия, а с другой — римских сенаторов (основателей города) и 'богини Ромы. Четкость форм, продуманность композиций в памятниках августовского времени определялись всем строем жизни римлян той эпохи — людей, скрупулезно точных во всех делах. Интересно в связи с этим замечание Светония о том, что Август даже для бесед с женой обычно тщательно готовил конспект.
В размещении скульптурного декора Алтаря Мира можно заметить расчлененность элементов целого, свойственную ранним ступеням развития римского искусства: как и в гробнице Еврисака, каждая сторона сооружения имеет законченную, связанную лишь сюжетно с рельефами на других сторонах композицию. Не исключено, что подобная дробность использовалась сознательно, чтобы подчеркнуть не эллинскую сущность художественного образа Алтаря Мира.
Мифологическое и аллегорическое содержание имеют и верхние рельефы восточной стороны алтаря. Рельеф справа от входа с изображением богини Ромы почти не сохранился. В лучшем, чем остальные, состоянии дошел до нас левый рельеф, на котором показана Теллус в виде сидящей на троне красивой женщины с двумя толстенькими младенцами на коленях и тучными животными у ног. Слева от Теллус на лебеде — женская фигура, символизирующая Воздух, за плечами которой раздувается ветром громадный плащ, служащий фоном для ее обнаженного торса. Справа — на морском чудовище, также под парусовидным плащом и в виде полуобнаженной женщины — другая аллегорическая фигура — Вода. И Вода и Воздух восторженно смотрят на торжествующую богиню Земли. Этот рельеф призван был вызывать мысли о благоденствии мира под властью принцепса. Фигурами Земли, Воды и Воздуха скульптор, явно льстящий Августу, хотел подчеркнуть благоволение всех стихий процветавшему под властью принцепса Риму.
В исполнении скульптурных форм ваятель пользовался тонкими нюансами. Женскую фигуру, символизирующую Воздух, он изобразил очень нежной, будто невесомой, а не менее изящную и красивую фигуру Воды — пластически более плотной. Подобное совершенство пластических форм дает основание предполагать, что автором рельефа был греческий скульптор, хорошо понимавший требования своего сильного и всемогущего заказчика. В рельефе воплощены величавость и торжественность, благоговейное почитание и снисходительное внимание — чувства, пронизывавшие многие художественные памятники и прежде всего литературные произведения той эпохи.
Ваятель в этом рельефе искусно изобразил не только человека в расцвете сил, но и младенцев, умело воспроизвел их движения, позы, различные эмоции. Со знанием дела представлены реальные животные и птицы — корова, овца, лебедь. Введен сюда и фантастический образ — морское чудовище, олицетворяющее Воду. Деревья, кусты, цветы, маки и другие элементы пейзажа оживляют композицию.
И все же для общего строя скульптуры характерна дробность. Каждый из изображенных персонажей и предметов воспринимается обособленно. При этом пластическое мастерство поражает изяществом и отточенностью форм, особенно в фигуре Теллус. Невысокий рельеф

Аллегорический
рельеф с изображением Теллус. Мрамор. Рим

Рельеф алтаря Домиция Атенобарба. Мрамор. Париж. Лувр
ее тела воспринимается объемным. Живой, дышащий фон перестает быть плоской стеной, на которой расположена фигура, а становится как бы пространством, где она существует. Погруженная же в толщу фона часть ее тела хотя и невидима, но ощутима. Сдержанная пластическая грация слегка развернувшейся на зрителя богини трактована в своей природной естественности, подобно орнаментальным извивам растительных форм декоративного узора.
Рельефы эти, украшавшие торцы одного из самых значительных памятников времени Августа — Алтаря Мира, служили своего рода прекрасным фоном. Их ввели для изображения основных действовавших тогда персонажей реальной истории — принцепса с членами его семьи и сенаторов — цвета римского народа, прославлявшего миротворца. Торжественные шествия к алтарю, изображенные на верхних плитах боковых сторон ограды, замечательны точными портретами участвовавших в освящении жертвенника лиц. Эти рельефы в полном смысле слова исторические. В них нашел отражение результат долгого процесса формирования исторического рельефа в древнеримском искусстве.
Один из первых памятников исторического рельефа — позднереспубликанский алтарь Домиция Агенобарба. Его рельефы демонстрировали церемонию переписи населения по имущественному положению, не воспроизводя портретных черт ее участников. Но в годы ранней империи тяготение скульпторов к пластическому воплощению различного рода реальных событий, свидетелями которых они были, становилось все

сильнее. Процесс этот выявился не только в скульптуре: римлян заметно влекли к себе всякого рода исторические описания в литературе, составление сочинений, увековечивавших совершавшееся на их глазах. Древнеримские историки стремились оставить потомкам как можно более подробные описания происходивших событий. Создал свое обширное произведение в 142 книгах Тит Ливии (59 г. до н. э.—17 С- н. э.). Первую «Всемирную историю» написал на латинском языке в 7 г. до н. э. Помпеи Трог. Как крупный исторический писатель прославился Гай Саллюстий Крисп (86—35 гг. до н. э.). Двадцать книг «Римских Древностей» закончил в 7 г. до н. э. Дионисий Галикарнасский, охвативший события от легендарных времен до Первой Пунической войны. В полном смысле слова историческими сочинениями являются труды Цицерона (106—43 гг. до н. э.), а также мемуары Гая Юлия Цезаря (100—44 гг. до н. э-). Римляне будто жили стремлением запечатлеть все, относившееся к их истории, которую они уже тогда считали великой и значительной.
Именно в тот период произошло окончательное становление исторического рельефа, ярко проявившего себя впоследствии, в годы зрелой и поздней империи, в таких памятниках, как колонна Траяна, колонна Марка Аврелия, в композициях триумфальных арок, в украшениях многих других монументов. Исторический рельеф — собственно римский жанр художественного произведения, получивший окончательное и полное завершение на римской почве. Несомненно, однако, что, формируя этот новый тип пластических памятников, римляне использовали опыт прошлых веков и ориентировались на классические и эллинистические образы древних греков.
Не трудно почувствовать в композиционном строе исторических рельефов Алтаря Мира, в частности в процессиях сенаторов и семьи Августа, нечто общее с движением фигур на прославленном фризе Парфенона. Основные потоки шествия направлялись в эллинском памятнике по северной и южной сторонам Парфенона, к его восточному торцу, где находился вход в храм и где на фризе были показаны ожидавшие афинян олимпийские божества. Также на продольных — южной и северной — стенах Алтаря Мира ко входу в алтарь шествуют соответственно Август с семьей и сенаторы. При этом, конечно, римские композиции существенно отличаются от греческих. Движение процессии на эллинском фризе начиналось на западной стороне храма и переходило на северную. Участники процессии южного и северного фризов храма Афины переходили на восточную сторону Парфенона, и таким образом фриз обрамлял весь объем здания. У римского же мастера стороны четко разграничены, и угловые пилястры не дают возможности слиться одним сюжетным композициям с другими. В этом проявляются чисто римские особенности, характерные для декора Алтаря Мира, гробницы Еврисака, алтаря Домиция Агенобарба.
Римские черты сказались и в размещении рельефа относительно сторон света: для Августа и его семьи выбрана более освещенная южная сторона, для сенаторов — затененная, северная. В таком, казалось бы, незначительном факте обнаружилась свойственная римлянам продуманность до мельчайших деталей всех элементов художественного образа.

Рельеф с процессией членов императорской семьи Августа. Мрамор. Рим
Можно почувствовать в этом и проявившееся еще только эскизно противопоставление императорской власти сенату, которое впоследствии выльется в непримиримую вражду, хотя и будет скрываться под маской содружества на протяжении всей истории принципата.
С особенной тщательностью на южном рельефе изображалось шествие Августа и членов его семьи. Портретного сходства добивались очень точного. В этом убеждают, в частности, сопоставления с портретами на монетах. Почти половина начальной левой части рельефа пострадала сильно и дошла до нашего времени только во фрагментах. Несмотря на то, что персоны охранников Августа — ликторов и многочисленных жрецов — вряд ли и тогда считались достаточно значительными, скульптор для соблюдения точности при изображении процессии показал и их, занявших почти две передние трети фриза. Родственникам Августа отводилась последняя треть фриза. Фигуру Августа, сохранившуюся только во фрагментах, скульптор выделил среди массы жрецов

и ликторов. Последние, как всегда, с пучками розог. Головы одних персонажей покрыты венками, у других — краями тог, третьи идут с непокрытыми головами.
Скульптор сплошь заполнил все пространство ленты рельефа фигурами шествующих римлян; головы многих почти касаются верхней ограничительной полочки. Мастер изображал людей среднего роста, но не придерживался, как иногда полагают, жесткого принципа равноголовья (исокефалии). Среди взрослых помещены и дети различного возраста и пола. Они оживляют композицию, внося в торжественность процессии ноту естественности и непринужденности.
Работавший над рельефом мастер стоял перед трудной задачей — на протяжении почти десятиметрового фриза изобразить довольно однообразную процессию одетых в тоги мужчин и женщин. Скульптор несомненно чувствовал опасность монотонности и повторов, однако избежал их, придав каждой фигуре свое, особенное расположение складок одежд. В значительной степени однообразие смягчено введением в композицию детских фигур. Участники процессии показаны в различных положениях: одни в профиль, другие в три четверти, третьи в легком наклоне. Чаще всего фигура слегка развернута на зрителя, а лицо обращено в сторону движения процессии. Некоторые из участников шествия будто на какое-то мгновение остановились, чувствуя, однако, как на них надвигаются идущие следом. Поэтому создается впечатление кратких остановок в пульсирующих движениях. Насколько на фризе Парфенона шествие неудержимо направлялось вперед (хотя в общем потоке процессии и существуют своеобразные «заторы»), настолько здесь нет динамического устремления. Скорее это подвижное пред стояние перед значительным и важным монументом, когда все исполнено торжественной, не внешней, но внутренней динамичности настроений и чувств.
Интересен рельеф и своими глубинными планами. На переднем плане показаны особенно важные персонажи. Около Августа, среди жрецов и ликторов, заметна внушительная фигура Агриппы, смотрящего влево, в сторону принцепса, но всем телом развернувшегося на зрителя. Голову его покрывает край тоги, левой, согнутой в локте рукой он отводит ее складки от лица. Ступни его ног изображены, как в греческих рельефах начала V в. до н. э.— одна в профиль, другая на зрителя. Серьезное, суровое лицо зятя Августа, будто размышляющего над происходящим событием, полно мужественности. За свисающие с его руки складки тоги держится стоящий рядом маленький Гай Цезарь. Он смотрит на свою мать Юлию (дочь Августа), чуть склонившую голову. Правая рука ее скрыта тогой, левой она поддерживает одежду на груди. Наброшенные на голову ткани обрамляют ее миловидное лицо. Скульптор явно ориентировался на женские статуи неоаттической школы, когда создавал образ Юлии. Гармоничное расположение складок подчеркивает стройность ее фигуры.
На втором плане между Агриппой и Юлией молодой мужчина в венке склоняется к маленькому Гаю Цезарю и кладет руку ему на голову. За ним виднеется еще один, также в венке, поворот лица которого влево должен бы, очевидно, напомнить зрителю направление шествия.

Справа от Юлии стоит Тиберий, вполоборота повернувшийся к зрителю, но лицом обращенный к Августу.
Стремясь разнообразить композицию, скульптор варьировал положения рук: у Юлии они скрыты в складках одежд, у Агриппы — полуобнажены и опущены вдоль тела, у Тиберия — согнуты в локтях и прижаты к груди. С помощью этих, на первый взгляд, незначительных изобразительных средств создана гармоничная последовательность ритмических повторов. Постепенными движениями рук — от опущенной руки Агриппы до прижатой к груди кисти Тиберия — легкими нюансированными поворотами торсов и наклонами голов искусный ваятель добился как бы приглушенного звучания пластических форм, соответствующего торжественности церемонии.
Обращавшиеся к традициям классики мастера позднего эллинизма были виртуозами в пластической моделировке. К их числу принадлежал, возможно, и создатель рельефов Алтаря Мира, сумевший передать напряженные и импульсивные чувства своего времени во внешне спокойных пластических формах. Во внутренне противоречивых образах неоаттической школы, в так называемых кампанских рельефах и других памятниках позднеэллинистического и раннеимперского классицизма под маской гармонических форм всегда скрывались трепет подданных перед повелителем, тревожность атмосферы. Угадываются они и в рельефах Алтаря Мира.
За Тиберием на переднем плане южного фриза следуют знатные семьи Друза и Домиция Агенобарба. Впереди жены с детьми, за ними главы родов, мужчины. Жена Друза — Антония Младшая, дочь Антония и Октавии, изображена повернувшейся к мужу. Ее правая, согнутая в локте рука лежит в складке тоги, левой она держит за руку, наверное, самого маленького участника процессии Германика, облаченного в тогу, доходящую до земли. Друз показан в профиль, в венке, внимательно смотрящим на жену. Пожалуй, лишь его фигура исполнена строго в профиль, в то время как остальные слегка повернуты к зрителю.
Головы персонажей второго плана южного фриза, в частности увенчанная лавром голова мужчины, стоящего перед Антонией Младшей, изваяны в более низком рельефе, чем передние. Отдельные образы второго и третьего планов исключительны по пластической красоте. Их лица — профильные и анфас — слиты с фоном и кажутся выплывающими из как будто потерявшей каменную плотность стены, уподобившейся густому туману, то скрывающему, то показывающему участвующих в процессии людей. Подобное отношение скульптора к фону, заметное прежде всего в легких контурах фигур второго плана, составляет совершенно исключительное качество рельефов ранней империи. В них, несмотря на всю четкость и порой даже резкость образов переднего плана, никогда не утрачивается ощущение глубинности фона и пространства, в котором пребывают персонажи задних планов. Над плечом Антонии Младшей показано лицо женщины анфас с наброшенной на голову тогой. Ее черты почти слиты с фоном и пластически проработаны менее отчетливо и резко, чем у соседних с ней людей, но именно с помощью такого приема скульптор добивается ощущения

Рельеф с процессией. Мрамор. Рим
тающих в окружающем пространстве форм. Кажется, что лицо этой женщины выполнено не в твердом камне, а в нежной, поддающейся легкому нажиму пальцев глине.
За Друзами шествует семья Домиция Агенобарба с выступающей впереди Антонией Старшей (женой Агенобарба). Мастер высекает ее лицо на фоне плиты четким прекрасным профилем, но фигуру показывает слегка повернувшейся на зрителя в три четверти. Будто пребывая в меланхолическом забытьи, она, инстинктивно оберегая детей, касается правой рукой плеча маленького Домиция, который, как и Германик, одет в широкую и длинную тогу и несет на голове венок. Мальчик оборачивается назад и разговаривает с маленькой Домицией, смотрящей на него сверху вниз с улыбкой. За ними идет Домиций Агенобарб с согнутой в локте и чуть приподнятой правой рукой. Его лицо, в трехчетвертном повороте, слегка склонено, как бы в восторге от совершающихся событий.
Скульпторы времени Августа любили изображать на лицах своих персонажей настроение возвышенной радости от созерцания великого и прекрасного. Именно отсюда берут свое начало подобные позы и наклоны голов у скульпторов европейского классицизма XVIII — начала XIX в. Очень выразителен в этой замыкающей южный фриз группе профиль пожилого мужчины в венке. Он виден на втором плане перед Домицием Агенобарбом. Лицо его исполнено внутренней собранности, интеллекта, силы воли. Естественность и простота его лица контрастирует с восторженно-благоговейными лицами остальных участников торжественной церемонии.

Рельеф с Алтаря Мира. Мрамор. Париж. Лувр
Южный фриз Алтаря Мира — исключительный памятник портретного искусства ранней Римской империи. Исторические персонажи представлены хотя и в обстановке официального церемониала, но все же в кругу семьи, с женами и детьми, возможно, с воспитателями детей, знаменитыми учеными и поэтами. Значение этого чрезвычайно выразительного памятника настолько же велико в художественном отношении, насколько и в историческом.
Рельефы северного фриза Алтаря Мира, расположенные, как отмечалось, с теневой его стороны, изображали шествие сенаторов. Уже ко времени Суллы, то есть к 1-й половине I в. до н. э., число сенаторов достигало 600. Несомненно, все они не могли быть представлены на фризе, так что предпочтение оказывалось лишь самым старейшим и влиятельным. Как и на южном фризе, скульптор изобразил шествие в двух планах, а в некоторых местах и в трех. Так что за передними фигурами виднеются головы и ноги людей второго и третьего рядов.
Большинство голов сенаторов переднего ряда были отбиты в более поздние времена и реставрированы в XVI в. В лучшей сохранности дошли

Деталь рельефов с процессией (портрет)
до нас изображения фигур, но и они нередко довольно сильно повреждены. Облаченные в длинные тоги знатные римляне следуют один за другим тесной процессией, несут ларцы, небольшие кувшины. Как и на южном фризе, это не шествие, а скорее медленное продвижение в одну сторону, почти торжественное представление. Скульптор и здесь, чтобы избежать однообразия, варьирует расположение рук сенаторов: он показывает их свободно опущенными, держащими жертвенные сосуды, согнутыми в локтях, лежащими в складках тоги, несущими ларцы. Фигуры большинства сенаторов в легком развороте, некоторые в профиль, иные, правда редко, обращены грудью к зрителю, но с повернутым в сторону лицом; головы сенаторов украшены венками.
На хранящемся в Лувре фрагменте северного рельефа Алтаря Мира с изображением направлявшихся к алтарю сенаторов лишь у одного, идущего во втором ряду, не отбита голова. Лицо римлянина с тонкими чертами, чуть склоненное вниз, не лишено благородства и волевых черт. В нем угадываются переживания участника суровых гражданских войн поздней республики и свидетеля выдвижения Августа (Октавиана). Обращает внимание умение скульптора пластически совершенно передать духовный мир человека. В характере образа — в чертах лица, манере движения — нашла отражение царившая при дворе Августа атмосфера раннеимператорского Рима с ее настороженной сдержанностью и льстивой учтивостью. В подобных художественных образах истинные чувства людей той поры воплощены лучше, чем в обычно лживых панегириках и восхвалениях времени правления миротворца.
Если окраска образов даже второго ряда в рельефе южного фриза подчеркнуто классицистическая, с наигранной, несколько льстивой восторженностью, то в персонажах северного фриза больше естественности и простоты. Возможно, скульптор чувствовал себя при исполнении этой стороны менее скованно, чем при создании портретов императора и его родственников. Правда, в лицах и позах первого ряда сенаторов

еще звучит внешняя, неискренняя, заданная заказчиками нота. С однообразием и настойчивостью показаны умудренность и мужество могучих вершителей судеб ранней империи. Лишь в таких образах второго ряда, как сенатор из луврского фрагмента, нашли свое проявление правдивые чувства мастера.
В фигурах и наклонах голов пожилых сенаторов тонко переданы различные оттенки настроений. Полные сил молодые мужчины показаны собранными и уверенными; исполнены грации, изящества и большого достоинства женщины; привлекает внимание изображение непринужденности поведения детей разных возрастов.
Исполнение северного фриза, как и южного, безупречно. Пластически красиво драпируют гармонично расположенные складки тоги фигуру женщины первого ряда. В идущих рядом с ней детях мастер воплотил и непосредственность движения маленького мальчика, запрокинувшего личико и восторженно смотрящего вверх, и сдержанность наклонившего голову вниз более старшего, старающегося держаться в состоянии той же торжественной настроенности, что и взрослые. Как и на южном фризе, скульптор обыгрывает здесь богатые соотношения драпировок и складок, движений рук, то скрытых тканями, то обнаженных. Пластика их обогащена еще и тем, что многие участники шествия, женщины и дети, несут в руках ветки лавра.
Нетрудно заметить в художественных образах северного и южного фризов две довольно ясно звучащие темы: одна — официальная, не вполне искренняя, призванная утвердить идеалы, необходимые правителю ранней Римской империи, Августу, и вторая — сильно приглушенная, но все же ощутимая, более правдиво передающая настроения людей, позволяющая почувствовать настороженность и замкнутость человека того времени, скрытые официальными формами искусства классицизма.
Скульптурный декор ограды Алтаря Мира внутри был не так роскошен и обилен. Внутренняя поверхность стен имела, как и внешняя, нижний и верхний ярусы. Снаружи и внутри ярусы также разделяли полосы орнаментального узора. Нижнюю часть стены составляли вертикальные панели в виде ограды, в верхней же размещались крупные гирлянды, подвешенные к изображениям бычьих черепов (букраниев). Поверхность стены оживляли развевающиеся ленты, а между букраниями, в местах наибольшего провисания гирлянд, .помещались рельефные жертвенные чаши. Дверные проемы обрамляли пилястры с коринфскими капителями.
Алтарь, для которого создавалась богато украшенная парадная ограда, помещался внутри нее на некотором возвышении. Три ступени служили своеобразным постаментом для жертвенника, внешней композицией напоминающего эллинистические алтари Малой Азии. По внешней поверхности цоколя, имевшего, подобно алтарю Зевса в Пергаме, П-образную форму, шел фриз с изображением аллегорических фигур, прославлявших Мир. Как и в греческих алтарях, пятиступенная лестница между торцами цоколя вела к месту, где совершалось заклание животных. Верхняя часть алтаря несла пластический декор, а боковые стороны завершались сильно изогнутыми волютами, которые своими

Деталь. Гирлянда
динамическими очертаниями соответствовали гирляндам на основной ограде.
Скульптурные изображения крылатых львов на обоих концах боковых стенок верхней части алтаря позволяют предположить подражание греческим и египетским образам. Замыкая с обеих сторон тянущиеся за ними невысокие с рельефами стенки, фантастические животные обращали головы к обоим входам в алтарь. Скульптурный декор включал внешний и внутренний фризы; строители алтаря повторили в целом композиционную систему прославленного на весь античный мир и считавшегося одним из чудес света Пергамского алтаря Зевса. Над стенками с крылатыми львами на торцах возвышались фигурно завершавшие их волюты, по две с каждой стороны. Переднюю их часть, низкую с завитком, поддерживали крылатые львы, затем волюта в энергичном волнообразном движении шла вверх и, встретив подобную же волюту, шедшую ей навстречу, закручивалась спиралью. В выборе такого декоративного завершения стенок в виде двух мощных волют, мчащихся друг на друга, затем встретившихся и будто успокоившихся в тугих завитках, хорошо выражена идея равновесия, мирного разрешения конфликта двух могучих сил. Эти архитектурные детали пластически и декоративно, как и гирлянды на внутренних его стенках и распускающиеся стебли аканфа в нижнем ярусе стенок снаружи,

Рельефы интерьера Алтаря Мира. Мрамор. Рим
соответствуют смыслу Алтаря Мира. Плоскости волютообразных завершений стенок и внутри и снаружи богато украшены спиралевидными завитками будто встретившихся концов волюты или уподобленных росткам аканфа. Узор, который созерцал человек, подходивший к алтарю, повторялся, таким образом, и внутри, в том месте, где совершался церемониал жертвоприношения. В таком несколько наивном соответствии одних элементов декора другим находила выражение особенная, римская трактовка классического наследия, на которое ориентировались художники ранней империи, воплощавшие принципы августовского классицизма.
Сохранились наружные и внутренние рельефы левой верхней стенки собственно алтаря. Весталки и главный жрец на внутренней стороне показаны в иной манере, нежели участники процессии на внешней ограде. Персонажи более рассредоточены, свободно расположены в пространстве, и пребывают они в состоянии глубокого благоговения, словно бы в единении с божествами. На внешнем фризе левой верхней стенки алтаря можно видеть жрецов, несущих чаши в руках и влекущих к алтарю жертвенных животных. Как и на внутренних рельефах, ни одна фигура не закрывает другую, каждая свободно расположена, полностью вырисовывается на плоскости фона и обладает особенной, только ей
присущей выразительностью. В этом нетрудно заметить сходство с композицией и системой размещения фигур на фризе алтаря Домиция Агенобарба.
Подобную манеру римляне воспринимали как более близкую их духу, менее зависимую от эллинских или этрусских художественных принципов; не случайно обращение скульпторов именно к этой манере при украшении самого ответственного участка Алтаря Мира — места, где совершалось жертвоприношение богам.
В художественных принципах рельефов Алтаря Мира отразились весьма разнообразные, к тому же сложные настроения и эстетические устремления римлян в годы правления Августа. В незначительных сохранившихся от алтаря фрагментах можно ощутить попытки сопротивления слишком большой активности эллинского искусства. Слияние художественных идей с официальными идеями империи в образах Алтаря Мира позволяет представить себе процесс формирования системы, которая долгие столетия, вплоть до начала средневековья, пронизывала памятники Древнего Рима,— системы, прочно связывавшей эстетические элементы с политическими, искусство с имперской идейной направленностью.
В годы правления Августа создано немало рельефов, украшавших многочисленные алтари меньшего значения и великолепия, чем Алтарь Мира.
Одним из них является мраморная плита, хранящаяся в Лувре, со жрецами и жертвенными животными — быком, бараном, поросенком.
В правой части рельефа изображены два невысоких, доходящих жрецам до бедер алтаря, за которыми растут деревца; на алтарях, украшенных гирляндами, лежат плоды. Стоящий с левой стороны от алтаря жрец держит в руках ларец. Главный жрец с наброшенной на голову тогой, протянув руки над алтарем, совершает ритуальный церемониал.
Луврский рельеф сходен по сюжету с рельефом алтаря Домиция Агенобарба, но в то лее время по образному и пластическому решению отличен от него.
Если в рельефе алтаря Домиция Агенобарба мужчины-жрецы, ведущие животных, одеты в короткие хитоны или обнажены до пояса, то здесь, в рельефе эпохи Августа, персонажи облачены в длинные до пола тоги.
В рельефе поздней республики преобладало, как отмечалось выше, рассредоточенное изображение людей на плоскости и фигуры чаще всего вырисовывались на фоне довольно четким индивидуальным силуэтом.
В рельефах же ранней империи персонажи обычно стоят близко друг к другу и лишь контуры их голов и плеч получают четкую обрисовку. Именно так показаны участники жертвоприношения в рельефе времени Августа из Лувра.
На алтаре Домиция Агенобарба персонажи иногда смотрят прямо на зрителя, чем подчеркивается контакт художественных образов с реальной действительностью.
В рельефах времени Августа эта связь почти повсеместно отсутствует. Замкнутые в своем мире образы живут в особенном, созданном
мастером пространстве и пребывают как бы в хронологически неопределяемых временных сферах.
Классицизм, как отмечалось, уже здесь стремился создать для своих образов особенную пространственную и временную среду.
Мастера классицизма эпохи Августа решительно отходили от манеры позднереспубликанских скульпторов, которые в рельефах следовали эллинистическим принципам пластики с их слиянием пластического образа с реальным пространством, конкретизацией временных моментов и большей хронологической определенностью.
Из огромного разнообразия форм и методов, характерных для искусства позднего эллинизма, более всего был созвучен ранней империи классицизм, как менее активный, опиравшийся на образцы прошлого и отвлекавший в какой-то мере художественное сознание от реальности.
С живой, полной злободневности и активности эллинской классикой ни эллинистический классицизм, ни тем более классицизм ранней Римской империи не имели ничего общего.
Классицизм времени Августа становился искусством официальной имперской машины, искусством в котором, тем не менее, как и в поэзии того времени, под внешней стилевой оболочкой, маской скрывались искренние человеческие переживания.