Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

Поворотный пункт в археологии

Переход от рассмотрения искусства как феномена истории (что все еще было свойственно, например, Монфокону) к позиции собственно истории ис- кусства осуществили во второй половине XVIII века двое ученых, француз Ифаф де Кейлюс и немец Винкельман. Теоретика и эстетика Винкельмана прославляли за произведенный им решительный поворот в искусствознании из «новых», которые отдавали предпочтение историографии, то есть нем- Де Кейлюс же был скорее эмпириком и больше занимался археологией, ели историей искусства. Славы Винкельмана он не достиг, но в опреде- iHHOM смысле был даже более «новым», чем тот. При этом оба конкурента отличались взаимной любезностью. Винкельман презирал прагматизм Кейлюса, который в свою очередь не одобрял присущего немецкому уче- Щшу доктринерства. Их разделяла пропасть: де Кейлюс принадлежал к ^'французской знати, Винкельман был сыном прусского сапожника; де Кей- j & JUoc объездил весь свет, Винкельман не бывал нигде, кроме Германии и Ита- Ж^ЛИи; де Кейлюс воплощал собой тип аристократа-скептика, Винкельман — ^педантичного учителя (то был, несомненно, первый представитель весьма ши- F ? JtoQKO распространившегося затем в истории искусства типа ученого — Негг S - I & loktor ). Даже любовь они воспринимали по-разному: первый, как и все эпи- ¦^^урейцы его эпохи, прельщался женщинами, второй же отдавал предпочте- 'чУ ^Нйе мужчинам.

В то же время и де Кейлюс, и Винкельман превосходным образом иллю- ч^грируют различия между немецкой и французской школами в истории ис-

"* Цусства: первая скорее тяготела к теоретическим штудиям, вторая, испыты- Вая предубеждение к догматизму, отдавала предпочтение более осторожпо-

Ш ч XVII век выработал представление об идеале honnete homme (человека 'Ж^сти). Нельзя сказать, что идеалом XVIII века был «философ», поскольку Be - rn '# l honnete homme мог стать каждый в рамках своего сословия, то совсем не ««Всякий мог стать философом (при том, что «философия» в те времена, по •Щ Крайней мере во Франции, была достаточно далека от метафизических про- Ш талем). Конечно, философы, написав немало книг, наделали много шума, но, Щ |?° сути дела, философия была слабо распространена, и лишь в конце столе- 'С /ТКя она превратилась в моду, Истинным идеалом человека в XVIII веке был А «Эпикуреец» — это производное от имени Эпикура имеет мало общего с фи- *. лософией греческого мыслителя; имеется в виду человек, наслаждающийся ' JP , &Семи радостями жизни, как умственными, так и чувственными. Совершен- щ» Ным образцом эпикурейца был и граф де Кейлюс.

Анп -Клод -Филипп де Тюбьер де Гримоальд де Пестель де Леви граф де Кейлюс, маркиз Этернэ, барон де Бранка, почетный советник Тулузского

Парламента, принадлежал к семье гасконских дворян шпаги. Как и полага- N Лось обладателю привилегий второго сословия, которому надлежало лишь

Исполнить воинскую повинность, он начал карьеру со службы королю. ^ Де Кейлюс родился в Париже 3 1 октября 1692 годэ и уже в семнадцать лег записался в мушкетеры. Два хода спустя мы находим его на театре военных действий, в Каталонии, где он командует полком драгун. В 1713 году он принимает участие в осаде Фрибура.

После заключения Раштадтского мира (1714) де Кейлюс оставляет воен-ную службу. Поскольку войны в ближайшем будущем не ожидалось, то ему не было никакого смысла оставаться в армии. Двадцатидвухлетнему графу де Кейлюсу надлежало теперь стать человеком просвещенным. В те времена считалось, что лишь путешествие в Италию может сформировать у юноши из благородной семьи изысканный ум; не избежал этой участи и де Кейлюс. Отправившись в Италию, он открывает в себе склонность к занятиям архео логией. Вернувшись в Париж, он вскоре уезжает вновь, но на этот раз в бо лее дальнее путешествие. В 1 7 1 6 году он сопровождает маркиза де Боннака, французского посла в Оттоманской Порте. Некоторое время де Кейлюс жи вет в Константинополе, затем предпринимает экспедицию в Малую Азию, где посещает Эфес; отразив нападение бандита Каракаяли, он открывает для себя Колофон. Затем он посещает Адрианополь, где его принимает Мус тафа II. В 1717 году де Кейлюс возвращается в Париж, а затем вновь уез жает, на этот раз совершает поездку по Англии. После этого он убеждается в том, что ему необходимо пополнить свое образование и познакомиться с искусствами; де Кейлюс изучил живопись, скульптуру, музыку и гравюру. В Париже он основал своего рода клуб под названием «Обед на краешке скамьи», где бывали Пирон, Мариво, Вуазнон, Морепа, Кребийон-младдтий, Вольтер, Дюкло, Дидро, Д'Аламбер, Гримм и Сен-Ламбер. Как и все истин ные аристократы, де Кейлюс весьма благожелательно относился к просто людинам (дистанцию между людьми создала буржуазия, заменив сословия «классами») и не считал для себя зазорным перешучиваться со своим куче ром. В своих сочинениях он также часто бывал задирист и несерьезен, кроме публикаций по археологии. Де Кейлюс не был бы писателем XVIII века, если бы не написал несколько эротических сочинений. Их немало в двенадцати томном сборнике «Потешных сочинений» (« CEuvres badines »), который был опубликован лишь после смерти автора, в 1787 году.

Заметным вкладом в археологию является семитомный труд де Кейлюса «Собрание египетских, этрусских, греческих и римских древностей», кото рый вышел в свет с большим количеством иллюстраций между 175 7 и 176 7 годами. Таким образом, то было «Собрание» по старинному образцу, а не те оретическое или же историческое исследование; тем не менее книга была новаторской по духу.

Граф де Кейлюс жил среди перемешанных в беспорядке предметов ста рины, начиная со статуй и барельефов и кончая черепками посуды и фраг ментами мрамора. В Италии у него были агенты, которые посылали ему об разцы, — отец Пачьяуди и Дзанетти в Венеции, Альфани в Неаполе. Когда де Кейлюс уже не знал, куда девать накопленное, он, чтобы высвободить ме сто для новых поступлений, отправлял лучшие из предметов своей коллекции в Королевское собрание медалей или же в Кабинет диковинок парижского монастыря св. Женевьевы.

Более всего его интересовал живой контакт с предметом искусства, ко торый можно подержать в руках. «Прошу вас всегда помнить о том, — писал он монаху-театинцу Пачьяуди в 1 758 году, — что я не собираю кунсткамеру и действую не из тщеславия; я нисколько не забочусь о внешнем великоле пии предметов моей коллекции, зато все, что может пойти в дело или при годиться какому-нибудь художнику, — кусочки агата, камней, бронзы, гли ны, стекла — является предметом моих вожделений».

Эти «кусочки» использовались для физических или же химических ис следований, которые выполняли по его заказу такие ученые, как Мажо, наст Жюссье и химик Руэль; порой он и сам проводил подобный анализ. '•Йризтом ему случалось обнаруживать подлоги в присланных предметах, что объяснялось повышенным интересом к старине и большим спросом на по добные вещи. Однако фальшивки не огорчали де Кейлюса, а забавляли. «Я записываю все случаи жульничества, — написал он как-то отцу Пачьяуди, — последний был недурен».

Все-таки принимаемые меры предосторожности не помогли, и как-то раз ов был обманут. Винкельман не мог отказать себе в удовольствии упомянуть об этом в письме графу фон Брюлю. Впрочем, сам Винкельман в свою оче редь также пал жертвой фальсификаций, совершенных Рафаэлем Менгсом {задумавшим посмеяться над своим другом) и Джованни Баттистой Казановой.

• Таким образом, именно по инициативе графа де Кейлюса научные лабо •?5 «аТРР ии были привлечены к изучению предметов искусства. К сожалению, иришлось ждать еще около двух столетий, прежде чем деятельность в этом :|ЖапРавлении будет продолжена, поскольку именно в последние тридцать лет 4 *?|раучный анализ позволил археологии сделать подлинный рывок вперед. %Сравнивая де Кейлюса с Монфоконом, А. Ламин-Ампрер 107 весьма удач ,* jjto продемонстрировал, как граф пересек грань, отделяющую историю от ар ;мрво-логии. «Приводимые Монфоконом «памятники», — пишет он, — интере pSgyvyr его лишь как подтверждения изложенных в античной литературе све ||Щений; если же сведения по поводу данного памятника отсутствуют, в част ШЙости, когда речь идет о памятниках, относящихся к более позднему време &ЧВИ| то эти памятники суть для Монфокона лишь свидетельства жизненного гсйгути сотворивших их людей»

Что касается де Кейлюса, то он рассматривает предметы старины как не % Посредственные свидетельства своей эпохи. Вот что он пишет во введении к первому тому своего «Собрания египетских, этрусских, греческих и римских ^евностей»: «Древние памятники способны расширить наши познания, они 5ъясняют своеобразие обычаев людей, проясняют темные или недрстаточ Т ,^Й (0 подробно изложенные места у древних авторов, представляют нашему " l baopy развитие искусств и служат образцом для тех, кто поклоняется им. Но ГЦрАедует признать, что антиквары почти никогда не рассматривали их под вы шеуказанным углом зрения; они видели в них всего лишь дополнение к ис "'ТОрии и историческое свидетельство или как бы разрозненные тексты, нуж У^ающиеся в пространных комментариях<...>. Не то чтобы я не испытывал j ? Уважения к деятельности антикваров, не смыкающих глаз над согласованием Памятников с самой историей, я лишь хотел бы, чтобы этот процесс согласо вания совершался без предубеждения с их стороны и без Насилия над инди ^адидуальностью автора, коего они истолковывают; я хотел бы, чтобы они по меньше стремились поразить наше воображение и побольше обогащали наши познания и чтобы к свидетельствам древних авторов почаще применяли срав ^'Ййтельный метод, который для антиквара есть то же самое, что для" физика ''наблюдения и эксперименты».

Таким образом, на первое место следует ставить сам предмет искусства, ТО есть произведение искусства, на второе — его анализ, который должен .' Привести к пониманию художественной стороны, выраженной этим предме „ *рм. «Когда я начал печатать этот сборник, — пишет он все в том же введе ''¦'НИи, — то имел поначалу в виду ученого, который ищет в памятниках лишь ¦то, что связывает их с древними. Связи эти, представившиеся мне в своем ¦естественном виде, я уловил, и они показались мне ясными и отчетливыми; Но, не будучи ни достаточно ученым, ни достаточно терпеливым для того, что бы пользоваться этим методом, я предпочел ему другой, который, быть мо жет, заинтересует любителей искусств,он заключается в том, чтобы тщательным образом изучать дух и руку Художника, проникнуть в его воззре ния, следовать за ним в процессе работы над произведением — одним сло вом, рассматривать памятники как свидетельство и выражение господство вавшего в ту или иную эпоху, в той или иной стране вкуса<...>. Рассмотрен ные под этим углом зрения памятники могут быть разделены на несколько общих видов в зависимости от стран, где они были созданы; и в каждом виде они также подразделяются в зависимости от времени, когда они были созда ны. Это поступательное движение позволяет развивать одну весьма интерес ную сторону человеческого духа, а именно историю искусств».

«Историю искусств», яснее и не скажешь. Историю искусств, а не исто рию художников. В то же время де Кейлюс (хотя и косвенно) указывает на историческую и пространственную относительность понятия «стиль».

Итак, понадобилось вмешательство археологии, чтобы вырваться из зам кнутого круга повторяющих одна другую биографий, авторы которых отнюдь не стремились проверить подлинность излагаемых ими фактов.

Археология в том виде, в каком она виделась де Кейлюсу, была обращена исключительно к анонимным предметам и стимулировала ученых делать но вые выводы из изучения одного лишь предмета. Таким образом, де Кейлюс делает заметный шаг вперед в истории искусств и даже опережает своего конкурента Винкельмана. Однако он опоздал на поезд славы, поскольку был всецело сосредоточен на подлинности своих незатейливых «кусочков» и не осмелился свести собственные многочисленные наблюдения в целостную картину. Что же касается Винкельмана, то этот ученый, хотя и исходил из ложных данных, благодаря своей гениальности сумел выработать весьма сме лую обобщающую концепцию, ставшую узловым моментом в том процессе эволюции идей, который постепенно выкристаллизовался в историю искус ства (не говоря уже о влиянии Винкельмана на современное ему искусство).

Иоганн Иоахим Винкельман родился 9 декабря 1711 года в небольшом немецком городке Стендале, название которого избрал впоследствии в каче стве псевдонима Анри Бейль, автор «Пармской обители», достигший под этим именем вершин славы. Жизнь Винкельмана, которой суждено было оборваться в духе бульварного романа, началась весьма скромно. Иоганн был сыном сапожника. Несмотря на зто, ему удалось приступить к научным за нятиям, которые оказались весьма продуктивными. Испытывая некоторые колебания по поводу своего будущего, Винкельман вначале проучился два го да на богословском факультете Университета города Галле (1 7 38—1 740), а затем оставил богословие и занялся медициной и математикой в Йенском университете (1741 —1742). Похоже, что судьбу его решил случай. Пастор лютеранской церкви в Галле был слеп и просил Винкельмана читать для него вслух; так Винкельман приобщился к латинской и греческой литературе. И все же он продолжал топтаться на месте. В тридцать один год (1743) он за нимает лишь скромную должность проректора в гимназии деревни Зеехау зен (округ Альтмарк), Ученый, который впоследствии станет великим Вин кельманом, учит детей читать и писать. На досуге он увлекается чтением Со фокла, Аристофана, Гомера, Платона и в особенности Геродота и Ксенофонта.

Лишь в 1748 году, в тридцатисемилетнем возрасте, Винкельман выходит на путь истинный: его приглашают в город Нотниц для работы в библиотеке графа Генриха фон Бюнау, большого знатока истории Германии и Священной Римской империи. И тут лодка Винкельмана, долгое время дрейфовавшая по воле волн, наконец-то причалила к берегу: Нотниц располагается недалеко от Дрездена. Папский нунций при курфюрсте Саксонии кардинал Пассионеи обратил внимание на Винкельмана и предложил ему должность библиотека,(1764). Благодаря меценатской деятельности обоих Августов Саксонских, ^уорые являлись королями Польши, в столицу Саксонии регулярно посту дили произведения искусства. Именно в дрезденских кабинетах и галереях ряикельман под водительством Адама Фридриха Эзера (1717—1799), ху ложника, оказавшего большое влияние на формирование вкуса молодого Гё те, открывает для себя шедевры античности и Ренессанса. Его воображение пленяет «Сикстинская мадонна» Рафаэля, приобретенная за большие деньги J 7 5 3 году в монастыре св. Сикста в Парме. Однако решающее влияние на его судьбу оказало собрание древностей курфюрста, где выделялись, в част г0сти, статуи Агриппины и трех весталок из Геркуланума (о них пойдет речь цервой книге Винкельмана). Эти статуи были найдены при раскопках в го ОДе Портичи (где ранее находился Геркуланум), произведенных принцем бефом; тот отвез их в Вену принцу Евгению. Коллекции же последнего м перешли к саксонскому курфюрсту. В 1 7 5 2 году Винкельман побывал же в Кабинете древностей Потсдама.

Наконец-то фортуна улыбнулась будущему знаменитому ученому, чьи вые шаги в жизни оказались весьма неуверенными. В 1 755 году он опуб ' овал книгу «Размышления по поводу подражания греческим произведе г в живописи и скульптуре» 108 (мы приводим название французского из ; книга была сразу же переведена и на французский, и на английский). %от момент, когда утомленный изысканностью рококо и влекомый силою * ума художественный вкус стал тяготеть к неоклассицизму, книга Вин ана столь удачно соответствовала ожиданиям читающей публики, что автор сразу же приобрел европейскую известность. А,, Винкельман принял решение посетить Италию и, чтобы его лучше приня 'ЛИ* а также, несомненно, под влиянием папского нунция Аркинто, отрекается лютеранской веры и обращается в католичество. Он сопровождает воз дающегося в Рим Аркинто в качестве библиотекаря. В ноябре 17 55 года Щё Я прибывают в Вечный Город. Кончина прелата могла бы означать круше > надежд Винкельмана, однако вскоре он находит себе нового и гораздо ее высокопоставленного покровителя при папском дворе. Барон Филипп Н Щтош, известный своей превосходной коллекцией гемм, рекомендует кардиналу Альбани, племяннику Папы Климента VI; тот назначает Вин ij ^ AbMaHa своим библиотекарем и одновременно хранителем коллекций пред (рвтов старины, собранных им на роскошной римской вилле, которую по за 'Шазу кардинала построил в 1746 году Карло Маркьони. Винкельман примет ~"$$(астие во внутренней отделке виллы. Именно по его указаниям и в подкреп ^ение его концепции аллегории друг Винкельмана Антон Рафаэль Менгс ^У -?28— 17 78) напишет композицию «Парнас» для плафона в большом гос ?ВЩК >м зале.

Менгс заслуживает того, чтобы сказать о нем несколько подробнее; то Щлл близкий друг Винкельмана, также писавший теоретические трактаты. Он "фОдился в 17 28 году в Ауссиге, в Богемии; отец его служил придворным ми «.ДИатюристом у дрезденского курфюрста и относился к сыну крайне сурово. iBi . 174 8 году Менгс с отцом и двумя сестрами отправились в пугешествие по Италии. Там он влюбился в крестьянку, которая позировала ему для картины "Святое семейство», — Маргариту Гвацци, причем влюбился столь сильно, ^То отрекся от протестантизма, дабы жениться на ней. В их семье было два дцать детей, из которых лишь семеро пережили своего отца. В 17 61 году 'Менгс едет в Мадрид, где на протяжении восьми лет работает художником ;^ри дворе Карла III; в 1769 году он возвращается в Италию и работает над выполнением заказов во Флоренции и в Риме. Предложенная им композиция "Парнаса», где объединены Аполлон, Мнемозина и девять муз, означала подЛИННую революцию в искусстве плафона в Италии, поскольку художник от казался от эффектов перспективы и ракурса (получивших распространение благодаря отцу Поццо) и разместил на горизонтальной плоскости плафона своего рода живописный барельеф — точно так же в свое время, в 1 б 1 4 го ду, поступил Гвидо Рени, работая над фреской «Аврора» в Казино Палаццо Роспильози.

Выраженные в работах Винкельмана идеи наверняка являлись предметом его бесед с другом, Антоном Рафаэлем Менгсом. Менгс и сам написал целый ряд теоретических трудов, в числе которых «Размышления о прекрасном и вкусе в живописи», опубликованные в 1 762 году на немецком языке и лишь в 17 80-м — на итальянском (« Reflessioni sur la bellezza e sul gusto della pjttura »). Этот эстетический трактат представляет собой несомненную цен ность, поскольку речь в нем идет о «вкусе» — понятии, которое в ту эпоху во Франции (равно как в Италии и в Англии) все больше вытесняет «стиль», подобно тому как в предшествующем столетии «стиль» вытеснил «манеру». Из Беллори позаимствовано рассуждение в духе Платона о том, что Красота, атрибут Бога, не может быть достигнута художником. Таким образом, даже совершенство греческого искусства носит лишь относительный характер. Что же касается природы, предлагающей художнику лишь слабую тень со вершенства, то из нее надлежит отобрать то, что отвечает представлению о «высочайшем вкусе». Уже в 1 64 1 году Шарль Альфонс Дюфренуа писал, что гениальность — это умение распознавать и выбирать во всех вещах наилуч шее. Менгс определяет в этой связи различные категории вкуса: хороший, высокий, посредственный, заурядный, сладостный, выразительный, гармо ничный, естественный; каждую из этих категорий он применяет к тому или иному великому художнику прошлого.

Хотя Менгса связывала с Винкельманом близкая дружба, это не помеша ло ему сыграть с ним злую шутку. Менгс написал фреску «Юпитер, собира ющийся поцеловать Ганимеда», где столь блестяще скопировал манеру и тех нику античных мастеров, что Винкельман счел ее за старинную и превозно сил как истинный шедевр в своем исследовании по истории античного искус ства, репродуцировав сделанную ио этой фреске гравюру. Лишь на смертном одре (1779) Менгс признался, что сам был автором фрески. В 1786 году ее увидел Гёте и с трудом поверил, что речь идет о подделке. Уже в наше время эта работа была обнаружена в запасниках галереи Корсики, и нам трудно разделить энтузиазм Гёте и Винкельмана; речь идет о совершенно очевидной фальшивке, чьи живописные качества весьма посредственны. Кстати, Вин кельман принял за античные еще две подделки, изготовленные Джованни Баттистой Казановой 109 . Надо признать, что лучшими специалистами по рас познаванию подделок являются не теоретики, не писатели или художники, а представители той неопределенной категории «знатоков», у которых, как теперь принято говорить, «хороший глаз».

Почему же Рафаэль Менгс поступил таким образом по отношению к сво ему другу? Выбор в качестве сюжета Ганимеда представляется аллюзией на гомосексуальные склонности Винкельмана. Кроме того, Менгс, видимо, хо тел доказать себе самому, что он способен сравняться с мастерами антично сти, достигнув такого совершенства, что даже величайший археолог того вре мени не сможет отличить подделку от подлинника.

По совету Винкельмана Альбани приказал соорудить в саду своей виллы три храма (один из которых имел вид развалин); при их строительстве были использованы древние археологические находки. И по сей день редкие по сетители, удостоившиеся посещения виллы Торлониа и оказавшиеся в этом святилище, могут, собравшись вокруг увековечившей память ученого стелы, дать дань уважения Винкельману — если, конечно, они принадлежат к ка 'гории « aficionados » (истинных ценителей). Р* Обретя надежное пристанище, Винкельман живет на вилле и пополняет свои познания в области античного мира. В 1758, 1762 и 1764 годах он со вершает ряд путешествий в окрестности Неаполя, в Пестум и Геркуланум. С огромным трудом ему удалось получить разрешение на осмотр раскопок Гер куланума, однако он не имел права делать ни записи, ни зарисовки; и все же Динкельман поддержал кампанию протеста по поводу небрежной организа ции раскопок и беспечного отношения к находкам.

Винкельман написал несколько работ о своих излюбленных шедеврах — *о Бельведерском торсе, Аполлоне Бельведерском, о раскопках Геркуланума, в также о грации, об аллегории, об античной архитектуре. Но он не ограни \ся написанием ученых трактатов об искусстве: одновременно с этим по осьбе племянника барона Штоша Винкельман составил чрезвычайно под обный каталог собранной бароном знаменитой коллекции резных камней, <ереваясь впоследствии ее продать. Назначение каталога объясняет, поче : он был первоначально издан на французском языке — в те времена меж ародном языке Европы — под названием «Описание резных камней по "йного барона Штоша» (Флоренция, 1760). Другим образцом археологиче рй эрудиции Винкельмана является написанный в духе графа де Кейлюса ухтомный труд на итальянском языке « Monumenti antichi inediti » («Неизве ;ые памятники древности». Рим, 17 67). То была его последняя книга, и "есте с тем единственная, снабженная иллюстрациями. Слава Винкельмана пришла к нему с выходом в свет в 1764 году книги стория искусства древности» 110 .

Вопреки утверждениям некоторых авторов то была не первая из книг, на /льном листе которой значилось «История искусства», поскольку еще в ^едшествующем столетии Пьер Монье выпустил свою «Историю искусств» (б 98), которая и явилась первой попыткой создания всеобщей истории ис теств.

В то время Винкельман уже в течение года занимал значительный пост УРлавного антиквария Ватикана; он распоряжался археологическими раскоп ДвМи, а также выдавал разрешения на вывоз произведений искусства за ( Яределы папского двора, В этом качестве он снесся с Фридрихом Великим, Vktot предложил ему должность библиотекаря и хранителя Кабинета медалей jh Древностей. Однако Винкельман, желая остаться в Риме, ответил отказом. ^Несомненно, решение это в значительной мере было продиктовано повыше нием его жалованья римской курией.

В апреле 17 68 года Винкельман предпринимает путешествие в Германию \?Посещает Берлин. Вместе с ним едет Бартоломео Кавачеппи (1716—1791), .скульптор и реставратор живописи. На протяжении всего путешествия Вин кельман пытается собрать необходимую для проведения раскопок в Олим 1Ши сумму денег. На обратном пути, в Аугсбурге, он расстается с Кавачеппи, Проезжает через Вену, где удостаивается аудиенции Марии Терезии. 1 июня iPH прибывает в Триест, где его карьера трагическим образом оборвалась. В ожидании корабля, который должен был переправить его в Венецию, Вин кельман останавливается в гостинице на Петерсплац. Там он встречает мо лодого итальянца Арканджели, недавно выпущенного из тюрьмы. 8 июня Ар канджели входит в комнату ученого, работавшего в тот момент над новым из данием «Истории искусства древности» и просит показать ему золотые ме ДДли, которые вручила Винкельману Мария Терезия, о чем тот рассказывал Итальянцу. Пока Винкельман ищет медали, Арканджели неожиданно накиды вает ему на шею петлю и тянет за веревку. Ученому удается выпрямиться; к несчастью, он падает, и убийца наносит ему несколько ударов ножом, а за тем убегает. Между тем хозяин гостиницы Хартхабер, заслышав шум пада ющего тела, вбегает в комнату и видит ученого распростертым на полу с ве ревкой на шее и истекающим кровью от пяти ранений. Хозяин зовет лекаря, но тот не в силах помочь. Винкельман прожил еще четыре часа и успел про диктовать завещание, однако подписать его ему уже не хватило сил.

Как могло случиться, что Винкельман сошелся в Триесте с этим молодым негодяем? Не руководило ли им гомосексуальное влечение? Быть может, именно греческий эрос и стоил жизни этому пламенному поклоннику Гре ции, которому так никогда и не довелось ступить на дорогую его сердцу зем лю обетованную?

Оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, а в яс ности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи, а так же и в подчас наивном энтузиазме, который и по сей день завораживает чи тателя его трудов.

Конечно, ничего оригинального не было в утверждении Винкельмана о том, что для наиболее успешного осуществления отбора природных явлений, имея в виду достижение идеала прекрасного (единственную цель в искусст ве), нет иного пути, кроме подражания мастерам античности, особенно в изу чении человеческого тела с его гармонией пропорций. В те времена, когда немецкий ученый работал над своими «Размышлениями о прекрасном вкусе в живописи», эта наука занимала умы уже на протяжении двух столетий; правда, в эпоху барокко и рококо внимание к ней несколько ослабло, и, по жалуй, следовало вернуть художников на путь истинный.

Более личностный характер носит убеждение Винкельмана, что совер шенство в искусстве достигнуто греками, в то время как Вазари и его кон куренты приписывали совершенство искусству римлян. Между тем в XVIII веке все греческое было в моде. По мнению Аллана Рамзи (« Dialogue of the Taste », «Диалог о вкусе») и Ж.Д. Леруа (« Les Ruines des plus beaux monuments de la Gr 6 ce », «Развалины прекраснейших памятников Греции», 1758), этру ски усвоили элементы греческого искусства, однако его исказили; таким об разом, они более или менее успешно передали греческую «закваску» искус ству Рима, которое (особенно в архитектуре) знаменовало собой отход от простоты, функциональности и возвышенности греческого искусства, В тот же год, когда были опубликованы «Размышления по поводу подражания гре ческим произведениям в живописи и скульптуре», аббат Ложье в «Очерке об архитектуре» утверждал первенство греческого искусства. Да и много раньше, в 1725 году, неаполитанец Джамбаттиста Вико, которым восхищал ся Винкельман и который был такой же фигурой в философии истории, что и Винкельман в истории искусства, писал в своей «Новой науке»: «Греция, которая была страной философов, достигла во всех искусствах такого бле ска, какого еще не порождал до той поры род человеческий».

В XVIII веке велось немало дискуссий на данную тему. Великий гравер Пиранези, который также относился к категории «знатоков», в своих «Суж дениях об архитектуре» («Рагеге suH ' Architettura »), написанных в диалогиче ской форме, отстаивал тезис об оригинальности искусства этрусков и считал вершиной художественного развития не греческое, а римское искусство (« Le Antichita Romanew , «Римские древности», 1756; « Della Magnificenza et Architettura dei Romani », «О блеске и архитектуре римлян», 1761). Это ут верждение стало предметом полемики Пиранези с французским знатоком Пьером Жаном Мариэттом, который в письме, направленном в « Gazette tt 6 raire de ГЕигоре» («Европейскую литературную газету») и опубликованном «в-! 7 64 году, развивал противоположную точку зрения. Не соглашаясь с Пи ранези по поводу значимости искусства этрусков, Мариэтт считал последних всего лишь подражателями греков, которые превзошли в своем искусстве римлян. Годом позже Пиранези ответил «Замечаниями по поводу письма г-на Мариэтта» (« Osservazioni sulla lettera di M . Mariette »). В них он еще более энергично отстаивал свою точку зрения и протестовал против приписывания Грекам осознания преимущественной роли художественного вкуса, что, по его мнению, препятствует свободному выражению творческого Начала (здесь Можно видеть весьма отдаленное предвосхищение идей Ригля). Двигаясь в Противоположном, нежели большинство его современников, направлении, Пиранези в «Суждениях об архитектуре» оспаривал идеи теоретиков риго стического толка — таких, например, как аббат Карло Лодоли или же Аль ротти (« Saggio sopra l ' architettura », «Очерк об архитектуре», 1756), -— ко рые выступали за архитектуру, сориентированную на функциональную эуктурность и выразительность. Со всей горячностью пылкого привержен ! новизны он осуждал всяческие «правила, которые могли бы сковать твер ское начало в архитектуре», и защищал новизну от сторонников моногпон оти, вспоминая при этом примеры великих Бернини и Борромини. Пиранези с его гениальным дарованием противостоял растущей волне ёоклассицизма. Однако в год своей кончины (1778) он начал делать публи »ции о храмах Пестума (публикацию закончил впоследствии его сын Фран ;ко), тем самым косвенно поддержав им же оспариваемую концепцию.

В результате раскопок, проводившихся в Помпее и Геркулануме, были влечены римские древности, относящиеся к периоду до 7 9 года н.э.; таким |$5разом, людям предстало иное, доселе неизвестное римское искусство, бо рафинированное и примыкающее к греческой традиции, что и способст вовало переориентации умов на Грецию.

В своих «Размышлениях...» Винкельман со всей пылкостью и страстью, которые ему удалось отлить в законченную риторическую форму, утверждал , Первородное совершенство искусства греков. Пока что то было лишь одно невозможных «мнений», по своей аргументации выглядевшее скорее как за ,.Щитительная речь. Десять лет спустя, в «Истории искусства древности», он Подкрепил этот тезис рациональными аргументами. Приверженцы традици 1 данной науки могли быть довольны; на их стороне оказался величайший ар J & eoAor того времени. Европа полностью погрязла в неоклассицизме.

Винкельман рассматривает греческую цивилизацию во всей ее целокуп Ности: по мнению немецкого ученого, прибегающего в данном случае к ци тате из Платона, подобное пробуждение человеческого гения в некоем при вилегированном уголке Земли объясняется тем, что «Минерва решила посе гь обласканный ею народ в Греции, где климат отличается мягкостью и 1иболее благоприятен для развития духа и творческого гения благодаря «еренной и приятной температуре воздуха, которая держится там на про тяжении всего года». Автор так нахваливает «радость жизни» в Греции, что Может сложиться впечатление, будто перед нами не исторический трактат, а поэтическая идиллия. Надо сказать, что мысль о воздействии климата на 'творческую активность человека перед тем высказывалась уже неоднократ но, но как бы мимоходом. В 1748 году Монтескье развил ее в сочинении «О Духе законов», ссылаясь при этом на античного автора Полибия. В 1 7 1 9 году сходные утверждения высказал Дюбо в книге «Критические размышления о Поэзии и живописи».

В поле зрения Винкельмана находилось отнюдь не только греческое ис , кусство, и задолго до Вёльфлина он взял на себя смелость сопоставить различные периоды в эволюции искусств, сравнив основные этапы развития гре ческого искусства с теми или иными моментами итальянского Возрождения, точно так же одержимого поиском прекрасного.

Немецкий ученый полагает, что художественная эволюция подчинена ритму, соответствующему основным фазам человеческой жизни: детство, зрелость, упадок. Эта идея уже являлась ключевой в книге Вазари. В грече ском искусстве Винкельман различает четыре периода:

  • древнейший (архаический), до Фидия;
  • высокий — у Фидия;
  • изящный — Пракситель, Лисипп, Апеллес;
  • подражательный — греко-римский.

Те же четыре этапа он находит в искусстве итальянского Возрождения: фаза 1: до Рафаэля; фаза 2: Рафаэль; фаза 3: Корреджо; фаза 4: братья Карраччи.

Как видим, из мастеров Высокого Возрождения Винкельман отдает пред почтение не Микеланджело, а Рафаэлю; «Сикстинская мадонна» произвела на него в молодые годы незабываемое впечатление. «Необычайное мастер ство, с которым Рафаэль усвоил уроки греческих мастеров», Винкельман объяснял тем, что Рафаэль якобы «отправил в Грецию множество великолеп ных рисовальщиков с поручением зарисовать для него все наиболее ценные памятники человеческого гения, сохранившиеся до наших дней». Как Вин кельман мог верить подобным россказням? Ученый, так сказать, «безуслов но» признает первенство Рафаэля, расточая похвалы даже тем произведени ям, где Рафаэлю, по мнению современных искусствоведов, принадлежит только общий замысел (например, «Аттила»), Кстати, понадобится еще нема ло времени, прежде чем ученые обратят внимание на то, что многие компо зиции в залах ватиканского дворца осуществлены учениками Рафаэля. Что касается Микеланджело, то его сравнение с Фидием не представляется удач ным.

В предлагаемой Винкельманом схеме циклического развития искусства есть, разумеется, и периоды упадка, однако ученый обходит этот вопрос, ис ключает из рассмотрения. Его интересует лишь золотой век; «подражатель ный» период можно было бы связать с представлением об «упадке», однако ученый видит в нем скорее своеобразное затишье перед сменой одной тен денции другой. Между тем пройдет не так уж много времени, и английский исследователь Эдуард Гиббон подвергнет анализу длительный процесс упад ка Римской империи, который он проследит вплоть до взятия Константино поля турками в 145 3 году 111 .

Теория прекрасного у Винкельмана весьма проста и основана на поиске прекрасного идеала. Следует, впрочем, отметить, что, говоря о прекрасном, ученый имеет в виду прежде всего скульптуру, ибо считает, что именно че ловеческое тело ближе всего к воплощению идеала красоты. Однако в одном конкретном человеке все не может быть безупречно, и художнику надлежит отбирать из различных образцов те элементы, которые представляются ему наиболее совершенными, дабы составить из них идеальное тело. Эта теория проистекает из изложенного еще Плинием старинного сюжета о Зевксисе, устроившем состязание по красоте среди дочерей Кротона, когда ему потре бовалось изобразить Прекрасную Елену. В цитируемом Винкельманом пись ме Рафаэля Бальдассарре Кастильоне художник пишет нечто подобное о своей «Галатее», коей он придал черты совершенной, существовавшей лишь в его воображении красоты, поскольку «красота встречается среди женщин к редко, что мне приходится пользоваться известной идеей в моем вооб жении»*.

Один из путей, ведущих к прекрасному, — это аллегория. Данный тезис чрезвычайно дорог Винкельману, сформулировавшему его в своих «Раз ышлениях...». «Стало быть, необходимо, — пишет он, — расширить сферу Применения этого несравненного вида искусства, распространив его и на та ие явления, которые не воспринимаются органами чувств. Эта мысль навер ка покажется необычной и даже фантастической, однако, как следует гю змыслив, убеждаешься, что живопись не только способна изображать не }ествующие в природе объекты, но что именно подобный путь и свиде ельствует о высочайшем мастерстве художника». В 1766 году Винкельман, археолога превратившись в эстетика, посвятил аллегории специальный "ерк 1 В нем он предлагает ряд аллегорических сюжетов и, естественно, йводит знаменитый пример с «Клеветой» Апеллеса. Точкой отсчета «греческой» красоты в скульптуре служила для Винкель *а ватиканская скульптура «Лаокоон». Эта скульптурная группа, обнару нная в 1506 году, рассматривалась с тех пор как « exemplum do ! oris », наи ёе совершенное выражение страдания. Винкельман разбирает ее в «Раз шлениях...», а затем посвящает ей отдельный очерк. В те же годы «Лаоко » (авторами которого, по утверждению Плиния, были три родосских мас jpa — Агесандр, Атенодор и Полидор, работавшие в конце II века до н.э.) темой книги немецкого философа Лессинга («Лаокоон». Берлин, 176 6), е автор отказывается от принципа « ut pictura poesis », ставшего со времен эация общим местом, и устанавливает границу между литературой и зри ьными искусствами. Поэзия представляет собой действие, разворачиваю тся' во времени, действие, как бы разбивающее целое на части и тем са 4 м удаляющее его от идеала красоты. Чтобы соблюсти законы совершен й красоты, автору скульптуры потребовалось ослабить выражение страда Значение очерка Лессинга огромно. Проводимый в нем анализ тоньше, жели тот, что предлагает Винкельман. Речь идет об этапном явлении в ин рпретации произведений искусства. До сей поры критики, изучив более менее насыщенные риторикой описания утраченных произведений ан тости, чересчур часто стремились выстраивать зрительные искусства по юму ранжиру с поэзией. Лессинг показывает, что изобразительное искус во обладает своим особенным языком и что произведения искусства дол НЫ рассматриваться не только как изложения тех или иных сюжетов, но и самостоятельная ценность. ,|, ( Греческое искусство виделось Винкельману как бы сквозь туман. Но sope из миража оно превратится в реальность; все больше путешествен Щиков открывают для себя искусство, доступ к которому ранее преграждал езный занавес ислама. С 1 744 года итальянец К.К. Антониони приступил ..изданию гравированных репродукций храмов Пестума в Лукании; в 176 4 жрду французский архитектор Суфло, посетивший эти храмы в 1750 году, «Издал серию своих рисунков. За ним последовали « Ruins of Paestum » («Раз Млины Пестума», 17 68) англичанина Томаса Мейджора. « Le voyage ypittoresque de la Sicile » («Живописное путешествие на Сицилию», 1782) "Ж. Уэля и « Le voyage pittoresque du royaume de Naples » («Живописное путе шествие в Неаполитанское королевство», 1781) аббата из Сен-Мона пред ставили неизвестные аспекты искусства Великой Греции. Но вскоре станет Известно и искусство самой Греции. С 1758 года Леруа начал публиковать

'Винкельман, Иоганн Иоахим. Избранные произведения и письма. М.— Л., «Академия», 1935, с. 94. — Прим. перев.

« Ruines des plus beaux monuments de la Grece » («Развалины красивейших па мятников Греции»), а англичане Стюарт и Рюет в 1762 году приступили к публикации книги « The antiquities of Athenes measured and delineated " («Из мерения и зарисовки афинских древностей»); последние две работы были из вестны Винкельману.

Сложившееся в те времена видение греческого искусства привело к со зданию неогреческого стиля в архитектуре: многие зодчие, стремясь объ единить готический стиль с античным, выработали «греко-готический стиль» христианских храмов; им руководствовался Суфло, сооружая церковь св. Женевьевы. Появляется также и неоэтрусский стиль, изящный образец ко торого воздвигнул в Остерли-парке Роберт Адам. Впрочем, последний из от меченных стилей получил свое название по ошибке: он строился на подра жании греческим вазам, найденным в этрусских могилах, которые сочли ав тохтонными. Предметы обстановки, извлеченные при раскопках городов, уничтоженных извержением Везувия в 7 9 году, оказали влияние на приклад ное искусство в той же мере, что и найденные в Италии вазы, которые сочли за этрусские и которые на самом деле были греческими. Наконец-то анти квары и художники смогли непосредственно, а не по описаниям античных ав торов познакомиться с античной живописью.

Повсюду торжествует победу античность, но это уже ее лебединая пес ня. Еще один исторический катаклизм поставит все под сомнение — Фран цузская революция. Правда, она также облачалась в тогу античности, той са мой образцовой античности, которая была столь многообразна, что из нее можно было почерпнуть предмет для подражания в самых разных ситуациях. Вслед за королями, позаимствовавшими у Цезаря имперские атрибуты «по праву Господа», теперь санкюлоты освежили в памяти образ убийцы Цезаря. «Тираноубийца» Брут, приемный сын «гонителя свободы» Цезаря, становится образцом для подражания. Но все это было не более чем видимость. На са мом деле революция означала разрыв с прошлым, ускорение динамики про гресса, который был в свое время удачно смягчен гуманистами. Вскоре этот прогрессизм поставит знание на службу властям предержащим. Художник станет поклоняться новому божеству, Природе, и основательно раскачает статую Красоты, того прекрасного идеала, который мог быть достигнут лишь путем подражания античной скульптуре.

Парадокс заключается в том, что Винкельман способствовал этому раз рыву с прошлым. Бессмертная цивилизация стала рассматриваться благодаря ему как один вполне определенный этап исторического развития; из абсо лютной она сделалась относительной. Полагая, что сливается с ней, Винкель ман отделился от нее, одновременно и объективировав ее, и лишив священ ного ореола.

Реабилитация готики

Термин «готика» имел уничижительный оттенок и относился к якобы за енному готами средневековому искусству; приверженцы этой версии ис из одной фразы Кассиодора 1 '^; вначале этот термин использовался отношению к литературе, позднее был распространен на архитектуру. Ле рр д'Этапль впервые употребил это слово в 1476 году 114 , Гийом Бюде — 1524-м; оба гуманиста имели в виду дурные образцы испорченной средне овой латыни.

В XVI веке в Италии применительно к средневековой архитектуре ис ^ьзовали слово tedesco (немецкая); его употреблял и Вазари. Слово было се переведено на один из германских языков — ван Мандер пользовался ирландским hoogduytsch .

По всей видимости, первым, кто применил слово «готика» к средневеко ; архитектуре, был бельгийский иезуит Карол Скрибаний, охарактеризо вали построенное в 1531 году здание антверпенской биржи как opus icum .

Отношение к готике в XVII веке оказалось сложным. Во Франции ее без ia поносят, хотя иногда и возводят постройки в готическом стиле; истин : его пропагандистами стали монахи-бенедиктинцы монастыря св, Мавра, орые реставрировали изуродованные гугенотами готические сооружения |Сазывая при этом поразительную глубину познаний в области археолоа также строили новые здания в этом стиле. Что же касается англичан, то они весьма благосклонно относились к го ке и даже стремились ее облагородить, используя готический стиль в стро ьстве культовых сооружений и особенно университетов — обычай, ко рый чуть ли не по сей день сохраняется в Соединенных Штатах. Эту в ка де-то смысле «посмертную» фазу готического искусства английские исто ки искусства называли survival (выживание), а термин revival (возобновле отнесли к зарождавшемуся в XVIII веке неоготическому стилю. Не кто 1 >й, как сам сэр Кристофер Рен, руководивший реконструкцией Лондона \е пожара 1666 года, предусмотрел строительство четырех церквей в го рском стиле (и это при всей его приверженности барокко). Первым теоретиком, взявшимся осмыслить французское готическое ис Сство, стал Франсуа Фелибьен (1619—1695), автор книги «Рассуждения *сателыго античной и готической архитектуры» 115 . Он внес свой вклад в ^деление близких готике стилей, существовавших в иные эпохи, и разли ; «старую готику» (романский стиль) и «новую готику» (то, что мы именуем и»ическим стилем).

Впрочем, изучение структуры готического храма во Франции носило бо |е или менее эмпирический характер, им занимались архитекторы и камен ЛКи. Так, стрельчатый свод рассматривался в ряде теоретических трактатов Ш уондсль . «Курс архитектуры», 177 1), а изданные в XVII—XVIII веках учеб ники стереотомии развивают на основе изучения его особенностей немало ¦РМелых построений, которые и присниться не могли самим мастерам, стро ящим готические храмы.

Наиболее четкий анализ готического храма как целого принадлежит ар хитектору Суфло, который значительно позднее применит его при сооруже нии церкви св. Женевьевы (1741); когда же он направил в Лионскую ака демию «Метопе sur l ' architecture gothique » («Памятную записку о готической архитектуре»), ему было всего двадцать восемь лет.

В Англии параллельно с палладианством создается на базе литературы и археологических раскопок и неоготический стиль ( modern gothic ). Хорас Уол пол выстроил себе в этом стиле замок в Строберри-Хилле (с 17 4 б по 177 7 г.); но самым необычным сооружением неоготики стало реконструированное Джеймсом Уайетом для писателя Уильяма Бекфорда аббатство Фонтхилл (по стройка была осуществлена в 1797—1807 гг., в 1825-м здание рухнуло).

В 1759 году архитектор Уильям Чемберс выразил свое восхищение го тикой следующим образом: «Тем, кого обыкновенно называют мастерами го тической архитектуры, мы обязаны первым продвижением вперед в конст рукции и освещенности зданий, в искусстве и смелости исполнения замысла, которых никогда не достигали древние зодчие; это стало ясно нынешним ма стерам, они с трудом пытаются подражать готике. В Англии имеется немало великолепных примеров такого рода архитектуры, в равной степени достой ных восхищения как в силу мастерства, с которым они построены, так и из-за отличного вкуса и легкости, с какими они были замыслены» 116 .

Приверженность англичан готическому стилю, который представлял со бой наиболее законченное выражение средневековья, достигла такой степе ни, что в конце века Джеймс Андерсон (1739—1808) провел параллель между греческим и готическим искусством и без колебаний отдал пальму первенства готике 117 .

В XVIII веке презрительное отношение к готике сменяется восторжен ным. Оно было характерно для двух французских теоретиков, аббата де Кор демуа (его книга вышла в 17 02 г.) и отца Ложье, издавшего пятьдесят лет спустя «Очерк об архитектуре» (175 2). Ложье задается вопросом, нельзя ли «при строительстве наших храмов, следуя доброму примеру древней архи тектуры, придать им устремленность ввысь и легкость, превзойдя в этом от ношении красивейшие готические храмы». Мысль об элегантности и легко сти храмовых интерьеров занимала отца Ложье столь сильно, что он даже написал настоящий памфлет против одного из важнейших среди сооружен ных в XVII веке храмов — церкви Сен-Сюльпис в Париже, тяжеловесность которой вызывала его неудовольствие. Ложье выдвинул идею греко-готиче ского стиля, вполне утопическую, но все же осуществленную на практике в нескольких памятниках: в их числе собор в Аррасе (архитектор Контан д'Ив ри), собор Нотр-Дам в Гебвиллере (архитектор Бек) и в особенности церковь св. Женевьевы в Париже (Пантеон; архитектор Суфло).

Последним бастионом сопротивления готике стала Италия. Реабилита цией стиля в этой стране мы обязаны Милициа («Памятки о древних и новых архитекторах», 1781). Он писал: <(Готический стиль пригоден для наиблаго роднейшего сооружения, какое только может построить архитектор, то есть для храма, и делает большую честь человеческому гению; художники, рабо тавшие во времена варварства, руководствовались в своем творчестве более правильными, более решительными представлениями, чем нынешние масте ра, подражающие великолепию греческой и римской классики». По мнению Милициа, готическая архитектура более правильна, чем творения Борро мини. Читал ли он книгу Ложье? Ведь и Милициа мечтает о греко-готиче ском стиле, но понимает его по-иному, имея в виду строительство гибрид ных сооружений, с готическими интерьерами, но выполненных в греческом стиле снаружи.

Говоря о готике, Милициа имеет в виду современную готическую архи -туру, так как architettura gotica antica (т.е. то, что мы называем романским ем) представляется ему тяжеловесной и мрачной. Он вновь обращается старой легенде, согласно которой происхождение готической архитектуры йзано с подражанием лесной чащобе. Эту мысль поддерживали Ложье, Ра эль Менгс, а в ее основе лежит письмо, адресованное Папе Льву X, ко ipoe поочередно приписывалось Рафаэлю, Бальдассарре Кастильоне, Бра ге, Перуцци и даже Леонардо да Винчи.

Одновременно с переоценкой архитектурного наследия средневековья йцой интерес вызвали в XVIII веке документальные зарисовки, выпол «ле художниками той же эпохи.

1гличанин Джон Флаксмен (1 755—1 826), чьи штриховые гравюры ис ьзовались в качестве образца начинающими художниками, путешество йб Италии в поисках произведений старинной живописи, с которых он *ЙЛ зарисовки. Во время своего пребывания в Италии между 1787и 1794 з (ми он проявляет интерес не только к богам и героям, но и к старинной копией, о чем свидетельствует прочитанная им по возвращении в Англию гия в Королевской академии, а также хранящийся в Британском музее Нот с его зарисовками. (*Два мастера неокласицизма, голландец Гумберт де Супервиль (1770— 48) 118 и англичанин У .Я. ОттлИ (1770—1836), совместно работали над унками по полотнам итальянских «примитивов» (в Орвьето, Перудже, Ас й, Флоренции, Пизе). Они сопровождают Серу д'Аженкура в его поездке ''собирают иллюстративный материал для его трудов. Оттли опубликовал же за свой счет сборник репродукций «примитивов», причем результаты Оих изысканий по поводу их искусства он распространил и на другие стра 119

Французский путешественник Пьер Жан Гроби (1718—1785) оставил воспоминания об оригинальной коллекции, подобранной профессором ,уанского университета аббатом Фаччолати. То была Galeria progressiva , врывавшаяся «греческой» (византийской) живописью, послужившей об цом как для ранних итальянцев, так и для великих мастеров XVI века. На чением галереи было воспитание публики. Этот способ коллекционирова вполне соответствовал педагогическим склонностям профессора; он по ывает, что и у любителей искусства стало вырабатываться новое пред вление об истории.

Рождение художественной критики

Значение идей Дидро для понимания произведений искусства в полной мере выявилось лишь после его кончины, когда был опубликован текст «Са лонов». Первоначально «Салоны» стали достоянием лишь небольшой группы французских читателей, поскольку они создавались На протяжении двадцати двух лет (между 1759 и 1781 гг.) по поводу девяти разных экспозиций и предназначались для ежемесячной рукописной газеты « Correspondance litteraire » («Литературная корреспонденция»), возглавляемой Гриммом и ад ресованной исключительно зарубежным подписчикам — европейским мо нархам и принцам. Кроме того, Дидро выпустил два эстетических трактата: « Essais sur la peinture » («Очерки о живописи», 1766) и « Pensees detachees sur la peinture » («Разрозненные мысли о живописи»), написанные после посеще ния им художественных собраний Германии и России и пополнения тем са мым своих познаний в области искусства.

Заслуги Дидро были раскрыты уже Бодлером и Делакруа, современные же исследователи посвятили ему фундаментальные труды.

«Салоны» Дидро имеют, можно сказать, принципиальное значение в ис тории изучения искусства, Свое название книга позаимствовала у одного из залов, расположенных в самом начале Большой галереи Лувра, который име нуется «Квадратным салоном» из-за его формы. Здесь начиная с 1735 года Королевская Академия живописи и скульптуры каждые два года выносила на суд зрителей произведения своих членов 120 . Публика сразу же проявила большой интерес к Салонам. Посетители, не желая довольствоваться пред лагавшимися им платными буклетами, жаждали получить объяснения от ква лифицированных специалистов. А таковых в те времена имелось немало; они выступали как со страниц печатных изданий, в частности газет, так и в цир кулировавших по Европе рукописных листках, исполненных в нескольких экземплярах и предназначенных лишь для избранных подписчиков. Содер жащиеся в них статьи пока изучены слабо 121 , и, быть может, именно поэто му значение «Салонов» Дидро оказалось несколько преувеличено.

Чтобы живо заинтересовать публику, было необходимо выработать кон цепцию произведения искусства как такового, не как результата исполнения конкретного заказа со стороны светских или же духовных лиц, но как цен ности самой по себе; любители искусства должны были сами убедиться в значимости того или иного произведения. Составляя свой комментарий к Са лонам, Дидро положил конец возникшему в XVII веке в Италии противоре чию между знатоками и профессионалами, которое было на Апеннинах пред метом бесконечных академических дискуссий. Благодаря усилиям Дидро в мире искусства оказался узаконенным еще один персонаж — искусствовед, посредник между художником и публикой, которому в дальнейшем доведет ся сыграть заметную, хотя и не всегда благотворную роль. Дидро не был про фессионалом в искусстве, в отличие от Кошена или де Кейлюса, и весьма со жалел об этом; однако тщательность, с которой он выяснял у своих друзей художников все технические подробности, и интерес к процессу работы ху дожника сказались со всей очевидностью в знаменитых иллюстрациях к «Энцлопедии». Здесь мы понимаем, что Дидро честно пытался преодолеть оЮ профессиональную некомпетентность в данном вопросе,

К счастью, сохранился до нашего времени реестр книг, выдававшихся чи зелям Королевской библиотеки, благодаря чему мы можем убедиться, с ка •м тщанием изучал Дидро все написанное об искусстве его предшествен к ами, начиная с «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи (Дидро читал как в оригинале, так и во французском переводе) и кончая трудами, из ыми в XVIII веке. Из числа последних на Дидро произвел, по-видимому, ьшое впечатление трактат « Les expressions des passions de l ' ame pr ? sent 6 es en plusieurs tetes gravees d ' apr & s les dessins de feu M , Le Brun » ражение страстей души, представленных в нескольких лицах, гравнро цых по рисункам покойного г-на Лебрена», 1727). Поражает, как много jo прочел книг о музыке. Кроме того, он мог развить свой художествен ? вкус благодаря шедеврам, коими изобиловали как личные кол -лекции ко я, так и собрания Пале-Рояля, а также коллекции многочисленных люби мей искусства наподобие Жюльена, де Лассэ, Кроза де Тьера, Шуазеля.

уже не говорим о хранящихся в Люксембургском дворце полотнах Ру а са, которые Дидро знал очень хорошо, и коллекциях Гримма, где имелись ш с эстампами.

конечно, в «Салонах» в какой-то мере отразились некоторые господст ;авшие тогда представления, связанные с неоклассицизмом; под их влия ем Дидро предпочитает «совершенный вкус» ( grand gout ) «менее совер нному» ( petit ), что заставляет его воспользоваться шкалой дарований, ко ую, как мы уже видели, предложил в 1668 году Фелибьен. Но Дидро не Мком строго соблюдал общепринятые представления, которые в извест им смысле противоречили тому глубинному инстинкту, что заставлял его лбить живопись ради живописи. Ведь Дидро видел в Шардене величайшего '¦^ожника своего времени, способного заставить зрителя лишиться чувств .ёд сосудом с оливковым маслом, единственного художника, кому было озволительно показать кухню со служанкой, которая наклонилась над ло ью и моет посуду»*. При всем том главным для Дидро оставалась тематика Л ^оизведеиия, ибо только она является единственным элементом произвед^ искусства, способным противостоять безжалостному времени, которое кзбежно накладывало свой отпечаток, по его мнению, даже па гсрекрас ^йший из натюрмортов. Что же касается разработки какого-нибудь сюжета, 1ример «Завещания Евдамида», то, даже если она выполнена не Пуссеном, <;им-нибудь заурядным художником, речь все же идет о «Завещании Ев г1да» — по крайней мере картина заставляет об этом задуматься. Можно ли упрекать Дидро за описателыюсть и излишнюю скрупуле з сть в его «Салонах»? Ведь он обращался к читателям, которые не могли "Ть тех полотен, о которых он писал. Вместо того чтобы ставить это в вину ,ро, следовало бы видеть в нем создателя нового жанра, расцвет которого риходится на современную эпоху. В его основе лежало не лишенное смысла эдетавление о том, что лишь подлинно литературная форма может стать Щственно возможным эквивалентом произведения искусства. Те или иные 4еста «Салонов» предвосхищают Бодлера, Эли Фора и Поля Клоделя, |ч1 1 По сути дела, Дидро, по всей видимости не читавший «Лаокоона» Лес синга, оставался приверженцем старой теории ut pictura poesis в том, что ка сается соответствия литературы и живописи. Он ставил своей целью при по мощи пера передать «многообразие стилей, которое бы соответствовало многообразию дарований живописцев». Наиболее характерным образцом лите ратурной стороны «Салонов» можно считать фрагмент о картине Фрагонар, i «Жрец Корез, жертвующий собою, чтобы спасти Каллирою» (Салон 176:: года), где в рамках воображаемой беседы с Гриммом Дидро воссоздав) . форме сновидения драму в пяти актах, навеянную, впрочем, либретто опери Детуша, написанной в 1 7 1 2 году.

  • *Д и д р о, Дени. Салоны. Т. 1. М.. «Искусство», 1989, с. 127. — Прим. перев.

Что же касается тех сентиментальных отступлений, которые автор «С»~ лонов» посвящает ряду полотен, взывающих к эмоциям зрителей (например Грёза и Жозефа Берне), то, как заметил по этому поводу Жан Сезнек, здеп. перед нами не более чем предвосхищение романтизма. Кстати, если говорить * > Жозефе Берне, то недавно проходившая выставка 122 со всей очевидностью д<, капала, что за вычетом многочисленных, выполненных на скорую руку для уБ лажения одержимой чувствительностью публики «кораблекрушений» i «бурь» — а какой художник хоть раз не поддался подобному искушению? он был замечательным мастером с точки зрения живописных качеств, величав шим поэтом света, долгое время пребывавшим в безвестности.

Серьезным подспорьем для Дидро стало углубленное изучение им ста ринной живописи, и в этом отношении он был совершенно свободен от гос подствовавших в его время предрассудков; он отвергает как «пуссенистов! 1 так и «рубенсистов», и Рембрандт — один из его любимейших художников. И разве не ему принадлежит заслуга открытия таланта Давида, причем в «Ве лизарии», первом подлинно индивидуальном, хотя еще и несколько услов ном, творении художника; Дидро предсказал ему судьбу большого мастера.

Он писал; «Я от рождения принадлежу к числу людей, которых созерца ние красивой картины или чтение хорошей книги делает совершенно счаст ливыми», Таким образом, этот чувствительный человек оказался первым, кти по-настоящему осознал то радостное чувство, которое приносит подлинному ценителю созерцание произведения искусства. Спустя столетия Дидро вернул ся к тому, о чем уже писал, определяя прекрасное, Фома Аквинский ( id quod visum placet *); Дидро говорил вслед за Пуссеном о благочестивом наслаждении живописью и предвосхищал высказывания Матисса по этому поводу 123 .

В XVIII веке вначале лишь обозначился, а затем углубился процесс реа билитации «малых искусств», и новое к ним отношение неразрывно связано с развитием промышленной цивилизации, в основе которой — ручной труд рабочих (хотя критики и теоретики того времени не всегда отдавали себе в этом достаточно ясный отчет).

На протяжении XVIII века как во Франции, так и в Англии выходит не мало трактатов, посвященных практическим занятиям тем или иным видом искусства; утонченное искусство изготовления мебели особенно часто ста новилось предметом внимания авторов. Французские краснодеревщики были не слишком плодовиты в этом ремесле, английские же изготовители furnitures (мебели) и cabinet makers (краснодеревщики) составляли простран ные каталоги, с тем чтобы повышать в цене свои «творения»; то обстоятель ство, что исследовательская работа тогда была в моде, способствовало рас пространению художественных ремесел. Наиболее примечательным из упо мянутых каталогов 124 является тот, что выпустил в 1 754 году Томас Чиппен дейл; он содержал 160 иллюстраций и стоил 2,85 фунта; в каждом после дующем издании Чиппендейл добавлял новые модели. Этой инициативе по следовали и другие авторы 125 , среди которых особенно выделяется Шерал 26 | предпринявший некоторое упрощение стиля мебели, с тем чтобы эле ¦ные образцы ее стали доступны и менее зажиточным слоям, Ч В 1754 Году в Лондоне было основано Королевское общество поощре ЙГИскусств, мануфактуры и торговли ( Royal Society for the Encouraged of IS Manufactures and Commerce ). Во Франции публикуется немало книг тех iiecKoro характера по слесарному и плотницкому ремеслам, резьбе по кам гравер Шарль Никола Кошен обращается к гильдии ювелиров с эстети №М памфлетом, направленным против стиля рококо (" Supplication aux fes », «Увещевание ювелиров», 1754). Позднее Жак Франсуа Блонлель Г ^оем курсе архитектуры уделит весьма существенное внимание технике, ^сйоду только и занимаются тем, что рассчитывают сопротивление матецов, будь то в Париже (по поводу сооружения церкви св. Женевьоиы \о) или Риме, Здесь в 174 8 году археолог и физик Падуанского упиверта маркиз Полени опубликовал исследование о прочности купола собора Е .Петра; книгу использует Луиджи Ванвителли при проведении работ по ук\ению этой части здания.

  • То, чей вид приятен (лат.). — Прим. перев.

Однако в рамках указанного процесса реабилитации художественных ре *ел парадоксальным образом проявилось и влияние античности, вообще звычайно характерное для второй половины XVIII века. Раскопки в Гер ьануме, а вскоре и в Помпее позволили увидеть мебель, которой пользо лсь римляне в классическую эпоху, и показали, что римские мастера от \ъ не пренебрегали малыми искусствами. В XVIII веке им стали подра Йъ, и в процессе этого подражания пришло осознание значения приклад Искусств.

"Как мы уже видели, французские энциклопедисты были близки к тому, боы ставить ремесла в один ряд с изящными искусствами. Между тем З^марта 1777 года королевская.администрация издала указ о реформиро 4И Королевской Академии живописи и скульптуры, в котором все еще ут $р 'ждалось, что искусства живописи и ваяния, «которые относятся к свобод : искусствам», не следует смешивать с «механическими искусствами», ко Мде подверглись реформе в соответствии с принятым месяцем ранее ука ВМ, объявившим о создании Союза искусств и ремесел. ¦Мы не станем приписывать Дидро реабилитацию художественных реме или прикладных искусств, которые более чем когда-либо впали в неми ть после реабилитации изящных искусств и возведения их в ранг свобод | И все же следует признать, что именно Дидро впервые четко сформу Эовал новый статус прикладных искусств, ^&-'В статье «Искусство», включенной в «Энциклопедию», Дидро гневно об пивается на «предрассудок, в соответствии с которым города кишат спс ЦВЫми говорунами и никому не нужными созерцателями, а деревни — опас ЦЩ1 и невежественными праздными тиранами<„..>. По разумению же тех, Сегодня имеет истинное представление о ценности вещей, люди, насё ЗШИе Францию граверами, живописцами, скульпторами и всякого рода |Ь1Ми художниками, позаимствовавшие у англичан материю для изготовлс чулок, у генуэзцев — бархат, а у венецианцев — стекло 127 , принесли |Ьему государству не меньше пользы, чем военачальники, разгромившие но РРИЯтеля и отвоевавшие у него крепости. И, на взгляд философов, истинные ^АСлуги следует приписывать скорее тому, кто вызвал к жизни таких худож |§|*Щков, как Лебрен, Лесюэр и Одран, кто запечатлел в живописи и в гравюре Историю сражений Александра Македонского, а в гобеленах — победы на ™ ttx генералов, а не тому, кто эти победы одержал. Положите на одну чашу $?Сов истинные преимущества высочайших из наук и наиболее почитаемых |Из Искусств, а на другую — достоинства механических искусств, и вы убедитесь, что мера уважения, с коим люди относятся к тем и другим, не всегда соответствует истинному соотношению этих достоинств и что заслуживаю ч большего почитания не те люди, которые стремятся заставить нас поверить в наше счастье, но те, кто стремится сделать нас поистине счастливыми» 128 . Интересно сопоставить эти высказывания с утверждениями ван Мандера, ко торый просил у читателей извинения за то, что пишет о чем-то ином, нежели деяния Мария, Суллы и Катилииы. С тех пор утекло немало воды, и героизм как бы сменил знак на противоположный. Между тем Дидро идет еще даль ше. Обесславленные и помещенные некогда в разряд «механических», искус ства рассматриваются им как ведущая категория в рамках свободных ж: кусств. «В разделении свободных искусств по их сущностям те, что ставят себе целью подражание природе, получили наименование изящных ис кусств, поскольку их суть составляет услаждение наших чувств. Но зто но единственная особенность, что отличает их от более необходимых и полез ных свободных искусств, таких, как грамматика, логика, нравственность. В основе последних лежат незыблемые твердые правила, которыми всякий чс ловек может поделиться со своим ближним, тогда как основу изящных ис кусств составляет свободное творчество, которое руководствуется лишь-за конами творческого гения, и ничем иным. Выработанные для изящных ис кусств правила составляют, по сути дела, лишь механическую их часть; по добно телескопу, они способны помочь лишь тем, кто обладает зрением».

Продолжая свою мысль, Дидро призывает свободные искусства воспе вать достижения механических: «Воздадим художникам по заслугам. Сво бодные искусства уже достаточно воспевали себя сами; настала пора им еде лать все возможное для прославления механических искусств. Именно сво бодным искусствам надлежит вызволить механические из того унижения, ко ему они столь долгое время подвергались в результате действия предрассуд ка. Именно протекция со стороны королей может избавить их от того бед ственного положения, в коем они до сей поры прозябают. Ремесленники по читали себя достойными презрения именно потому, что их презирали; научим же их быть лучшего мнения о себе; зто единственный способ получить от них более качественную продукцию», А вот какую парадоксальную программу предлагает Дидро академикам: «Пусть Академия выделит из числа своих чле нов несколько человек, которые пройдут по мастерским, соберут там образ цы искусства ремесленников и опишут их в своих книгах — так художники научатся читать, философы обратят свои мысли на пользу обществу, а знать найдет достойное применение своему авторитету и своим наградам»,

Академиком, который пройдется по мастерским, станет сам Дидро, В процессе работы над статьями для «Энциклопедии» (в большинстве случаен написанных им самим) касательно ремесел, как промышленных, так и худо жественных, Дидро проводил вполне конкретные исследования, запрашивал у специалистов в той или иной области соответствующие отчеты, самолично собирал необходимые сведения и порой сооружал макеты тех или иных ус тройств, чтобы досконально изучить принципы их работы. В этих же целях под руководством Кошена были исполнены великолепные гравированные ил люстрации, которые в совокупности составляют одиннадцать томов — в до полнение к семнадцати томам текста ((Энциклопедии».

При всем том статьи «Энциклопедии» носят сугубо описательный харак тер, в них не содержится никаких исторических сведений. Поэтому особого внимания заслуживает инициатива Александра Ленуара, составившего, как мы уже видели, очерк истории витража и гобелена. В XIX веке к истории прикладного искусства приступят археологи, однако она останется лишь в рамках средневековья.

Зарождение национальной археологии и переоценка «примитивов» на Севере Европы

Интерес ученых к средневековой культуре в конечном итоге вылился в ^направленную исследовательскую работу по составлению реестров па тиков, их временную локализацию, осмысление эволюции художествен стилей и определение различных фаз их развития, а также отыскание тор ов для их обозначения. Впервые этот процесс дал о себе знать в Англии. Уже в XVII веке — между 1655 и 1673 годами — сэр Уильям Дагдэйл оджер Додзуорт опубликовали под названием « Monasticon апдИсагшт»* странное исследование об английских монастырях с иллюстрациями Вен а Холлара. Под его влиянием маврист Мишель Жермен (1645—1694) -тупил во Франции к изданию книги « Monasticon даШсагшт»**; публика осталась незавершенной в связи с кончиной автора. Очерки, вошедшие " onasticon апдНсапшп», носят скорее описательный характер, тогда как 'цузский сборник представляет весьма значительный интерес из-за при емых топографических выкладок.

Поражает размах исследования Брауна Уиллиса 1 о соборах и культовых -ужениях десяти различных приходов, опубликованного между 1 7 2 7 и .2 годами. « History of Е1у» («История собора Или», 1771) архитектора ?ймса Эссекса представляет собой подлинный монографический очерк о рре в городе Или. Книга же Брауна Уиллиса и Джеймса Бентема, опуб ванная в 1798 году, является одной из первых попыток обобщающего Смотрения средневекового искусства Англии 2 .

Что касается смены стилей, то прообраз научного исследования на эту являет собой работа Томаса Уортона 3 . Многие авторы пытались рабо в этом направлении; окончательно же оно утверждается в книге Томаса ана (1817) 4 , где предложена терминология, к которой исследователи 'егают и по сей день. |Во Франции в те годы наблюдалось значительное отставание в области "ологии — вышли только (( Antiquites nationales » («Национальные древно ») Луи Миллена (1 790—1 799); если что-то и можно сопоставить по мас бу с упомянутыми сочинениями английских ученых, то это огромный Хтомный указатель (формата ин-фолио), опубликованный графом Алек дром де Лабордом (первый том вышел в 1816 г., второй же — лишь в 36 -м) 5 .

•Интерес англичан к археологии в скором времени распространился за Делы острова (что никак не соответствует обыкновенно приписываемому 1 танцам «островному» темпераменту). В 1807 и 1809 годах вышло в свет хтомное исследование Джорджа Даунинга Уиттингтона о французском игиозном искусстве и европейской готике 6 .

Нормандия — французская провинция, откуда происходила вторая анг ская династия, — очень скоро привлекла внимание британских историков. Эндрю Колти Дьюкэтл в 1767 году опубликовал книгу о нормандскц, древностях 7 . Пейзажисты нередко пересекали Ла-Манш, с тем чтобы в к<з честве натуры использовать памятники Нормандии. Джон Селл Котман ( 1820—18 22 годах опубликовал сборник, посвященный этой провинщ^ Франции; комментарий к нему выполнил Д. Тернер 8 .

  • Ашлийский монастырь (лат.). — Прим. ред. Галльский (т е. французский) монастырь (лат.). — Прим. ред.

Таким образом, нет ничего удивительного в том, что во Франции исход, ной точкой археологических изысканий, обращенных к памятникам нацио нального прошлого, оказалась Нормандия — здесь как бы соревновались г работавшими по ту сторону Ла-Манша английскими учеными. Вызов был при. нят группой нормандцев, коих революция изгнала в Англию: не давший при. сягу священнослужитель Деларю, на долгий срок эмигрировавший в Лондон, граф Шарль Адриен де Гревиль, также из бывших эмигрантов, Огюст Лен рево, который осуществил перевод вышеуказанной книги Уиттингтона. Ли дером группы стал граф Арсис де Комон (1801 —1873). Он возглавил рабо у и основал в 182 3 году Общество антикваров Нормандии, целью которого яв лялось ознакомление публики с памятниками этой провинции и их изучение, Сам де Комон прочитал курс археологии памятников, который был издан а шести томах (с 1830 по 1841 г.) под заглавием « Histoire de Г architecture religieuse , civile et militaire » («История религиозной, гражданской и военной архитектуры»). Де Комон осуществил во Франции то же самое, что и Рикмас по отношению к средневековому английскому искусству, — именно он на бросал схему основных этапов развития стилей и предложил наименования для каждого из них. Так, готическое искусство он называл « art ogivab (стрельчатое искусство) — наименование, от которого ученые впоследствии отказались, и об этом можно только сожалеть, поскольку оно было более удачным, нежели термин «готическое», — ведь в основе всех сооружений этого периода лежало использование крестового стрельчатого свода ( ogive ) й . Говоря о периоде, предшествовавшем готике, де Комон с 1823 года стал применять термин «романское искусство». Первоначально этот термин был предложен де Жервилем в письме от декабря 18 18 года, адреса ванном Лепрево 10 , по. аналогии с тем словом, которым пользовались для обозначения производных от латыни («романских» от слова Roma , «Рим») языков. Начиная с 1 8 1 9 года англичанин Уильям У. Ганн усвоил это понятие в несколько измененной форме — romanesque , однако прошло немало вре мени, прежде чем оно вытеснило в Великобритании термин norman , исполь зовавшийся по отношению к-соответствующему периоду английского искус ства Томасом Уортоиом. Предложенный французскими археологами термин «романское искусство» в скором времени проник в Германию; в 1842 году мы встречаем его в «Учебнике по истории искусства» Ганса Куглера 11 .

Убедившись в том, сколь успешно работает созданное им в Нормандии общество, Арсис де Комон решает организовать нечто подобное уже в наци ональном масштабе. 2 3 июля 1834 года он основал Французское археоло гическое общество. С той поры оно ежегодно проводит свои конгрессы в той или иной французской провинции, намереваясь «составить полный реестр всех памятников Франции, описать и классифицировать их в хронологиче ском порядке, а также публиковать статистические сведения в периодиче ском бюллетене», Такого рода периодическим изданием стал (( Bulletin monumentab , выходящий в свет с 1835 года. Начиная с 1 845 года отдельным изданием стали выпускаться отчеты о ежегодных конгрессах, « Bulletin » же оказался целиком посвящен разнообразным исследованиям. В этих-то кру гах, где сформировалось немало крупных ученых, и закладывалась традиция французской национальной археологии, которая всегда была и есть по преуществу полевая археология, уделяющая, в отличие от немецкой, незна ельное внимание теоретизированию. ?Н Следует отметить, что инициативе Арсиса де Комона предшествовала угая, восходящая еще к началу XIX века, но рассматривавшая археологию орее как продолжение истории, а не как самостоятельную дисциплину. *ь идет о созданном в 18 13 году Обществе антикваров Франции. Оно вело ! происхождение от бывшей Кельтской Академии, впервые собравшейся Заседание 3 вентоза XIII года Республики (т.е. 22 февраля 1805 г.) по ини тиве Элуа Жоанно, Мангури и Камби. ф. Между тем вслед за Французским археологическим обществом вскоре *НИК новый очаг исследований в области средневековья, который заложил ^овы другой прочной традиции во французской археологии, а именно тех еской.

Наиболее ранние в хронологическом отношении законодательные акты, ©сящиеся к обеспечению охраны памятников, мы встречаем в XVII веке 1веции. В 1630 году король Густав II Адольф учредил « Riksantikuarius » ролевский антикварий), возложив на него ответственность за сохран предметов старины; это учреждение развило особенно широкую дея ность в правление дочери Густава II Кристины. В XVIII деке царь Петр сий, дабы воспрепятствовать переплавке золотых украшений, встречав ся в дохристианских захоронениях, принял указ, в соответствии с кото все извлекаемое из земли, включая ископаемые, следовало направлять

Чтобы погасить спровоцированную им же самим волну разрушений, "НЦузский Конвент под воздействием аббата Грегуара (по этому поводу 1ожившего термин «вандализм») предпринял попытку защитить «памят искусств, истории и образования». Однако действенности предписан Конвентом мер почти повсеместно препятствовали разгул революцион ненависти, а также интересы людей, приобретавших за деньги нацио ные богатства. В дальнейшем же — вплоть до июльской монархии — ни французское правительство не издавало никаких четких законоуложе которые бы регулировали охрану памятников. В 18 3 4 году министр Гизо .низовал комиссию, призванную составить реестр памятников; в 1 837 го ||3а ней появилась Комиссия по историческим памятникам. Ей было пору О выявлять и ставить на особый учет наиболее ценные памятники, дабы препятствовать их разрушению или же на худой конец реставрировать ( режденные. С этого времени началась огромная методичная работа по исканию, классификации и реставрации памятников; среди ее застрель ~ов был писатель Мериме, назначенный на должность генерального инс тора. Из всех архитекторов комиссия отдавала предпочтение Эжену Ви te -ле -Дюку.

В Англии — по крайней мере в те времена — какие-либо нововведения j TOM , что касалось деятельности общественных учреждений, редко носили ^онодательно оформленный характер. Поэтому лишь в 188 2 году был из закон, санкционировавший создание службы, аналогичной созданной на ч^АВека раньше во Франции Комиссии по историческим памятникам, — За *он о защите памятников древности ( Ancient Monuments Protection Act ). Это ft ^ V ' официальному акту предшествовало учреждение в 1877 году Общества ¦ ^Щиты старинных зданий ( Society for the protection of Ancient Building ). Бла '**>Ддря частной инициативе еще в 1585 году возникло Общество антикваров ¦Лондона ( Society of Antiquaires of London ), дабы уменьшить урон, который на несла национальному историческому наследию Реформация (сходное про изойдет впоследствии в годы Французской революции). Однако в 1560 году королева Елизавета, в продолжение политики католички Марии Стюарт, за претила «уродовать памятники старины» (« the defacing of Monuments of An  tiquity »). В конце XVIII века архитектор неоклассицистического направления Джеймс Уайет приступил к методичной реставрации соборов в Солсбери н Дерхеме, причем использовавшиеся им в последнем случае методы рестав рации вызвали протесты со стороны любителей искусства.

Аналогичной Виолле-ле-Дюку фигурой в Англии стал архитектор Пью джин (18 1 2—1 85 2); однако его правильнее было бы назвать «анти-Виолле ле-Дюком», ибо он принял католическую веру, чтобы наилучшим образом проникнуться духом средневековых сооружений 12 . Между тем Виолле-ле Дкж, будучи атеистом, основал целое направление во французской археоло гии, которое можно было бы назвать «позитивистским». Его принципы изло жены в книге Виолле-ле-Дюка « Dictionnaire de l ' architecture francaise du XI е au XVI е siecle » («Словарь французской архитектуры с XI по XVI век»), вы ходившей в свет с 1854 по 1868 год. По мнению автора, возникновение но вых форм в архитектуре подчинялось строго функциональным требованиям (подробнее об этом будет сказано ниже).

Обозначившаяся в XVIII веке разница в позициях между графом де Кей люсом и Винкельманом по отношению к археологии античности прослежи вается и на уровне национальных школ в археологии, разделяя Францию и Германию.

За исключением Италии, которая видела в готическом искусстве своего рода стихийное бедствие, спровоцированное варварами, каждая из крупных стран Европы, где развивалось это искусство, усмотрела в нем порождение своего национального гения. И все же, несмотря на это, Франция не сочла нужным изменить название gothique — в противоположность Англии, где Рикман предложил обозначать этот стиль в искусстве словом english . (От это го словоупотребления в современном языке сохранилось понятие early english (раннеанглийский), применяемое по отношению к первому этапу раз вития стиля в Англии.)

Нигде, однако, окрашенное в националистические тона пристрастие к го тике не было столь сильным, как в Германии. Основы этого обостренного на ционализма заложил поэт Гёте (1 749—1 832), который в возрасте двадцати одного года, в апреле 1770 года, находясь в Страсбурге, замер от восхище ния пред фасадом городского собора. В 17 7 2 году он опубликовал во Франк фурте работу под названием «О немецкой архитектуре» 13 , где высказал мысль о том, что готическая архитектура является изобретением немецкою гения и наиболее совершенным его выражением в искусстве. Гёте породил миф о мастере Эрвине из Штайнбаха 14 , в коем он видел автора страсбург ского архитектурного шедевра. При этом Гёте опирался на традицию, восхо дящую к гуманисту Вимфелингу 1 ^; тот в 1508 году сообщал, что прочитал надпись, указывающую, что именно этот мастер начал работу над собором 1 '' То была надпись, которую вплоть до 1732 года можно было прочитать im своде собора; ее форма заставляет усомниться в ее аутентичности или по крайней мере заставляет предположить, что речь идет о позднейшей надпи си; об этом свидетельствует эпитет gloriosus (достославный), скорее подоба ющий памятной надписи. В источниках действительно упоминается некий ма стер Эрвин, работавший в то время в Страсбурге и принимавший участие и строительстве собора. Судя по контракту, датируемому 1316 годом, он ис полнял обязанности «старшего мастера» ( gubernator fabrici ) капеллы Пресвя той Девы Марии, примыкавшей к первому из пилонов нефа. Таким образом, то был всего лишь производитель работ, а не творец собора. В его эпитафии, датируемой 1318 годом, Эрвина опять-таки именуют gubernator fabrice Eccli * u ( sic !) (досточтимым старшим мастером церкви), однако в эпитафии же [ назван magister operis , то есть «мастер архитектурных творений». В лю случае все эти упоминания относятся к гораздо более позднему времени ^отношению к основанию собора, так что едва ли мы вправе считать Эр как теперь принято говорить, «автором концепции» этого восхититель г о сооружения. Что Же касается добавления «из Штайнбаха», то никакими ЭЧНИКами оно не подтверждено.

Неправомерно приписанные Эрвину заслуги сделали его, в глазах многих олений, великим зодчим наподобие Брунеллески или Браманте. Миф этот пышным цветом на протяжении всего XIX века. У Эрвина был сын Жан, эфессии которого не сохранилось никаких сведений; молва превратила Гтакже в архитектора. Наконец, родилась легенда о якобы занимавшейся ульптурой дочери Эрвина. Работа Гёте вышла в 1772 году; Гердер безо всяких изменений воспро ее в своем сборнике («О немецком характере и искусстве») 17 . В 1 823 у по просьбе Бюшинга Гёте вновь повторил публикацию 1772 года. Од ю к тому времени энтузиазм его угас, и он предпослал новому изданию словие, где характеризует свой стиль того времени как « amphygurisch », есть плохо обработанный. В то же время Гёте продолжает утверждать, что *ческая архитектура происходит из Германии — и это несмотря на все зъяснения таких знатоков, как Фридрих фон Шлегель, Зульцер, Фрай зр, К.Ф. фон Кефмор.

Написанная в лирическом ключе работа Гёте сразу же стала пользовать Я успехом. Художник Иоанн Доминико Флорилло (1748—1821), ученик дльянца Помпео Батони, которому в 1813 году поручили курс рисунка и афедру истории искусства в Гёттингенском университете, в 1801 году не гановился даже перед заменой слова gotik на слово teutsche 18 . Это озна <и$ало возвращение к уровню мышления Вазари.

Одно из наиболее ранних исследований готического искусства в Герма нии принадлежит Фридриху фон Шлегелю, написавшему в 1804—1 805 го ;^ВХ «Основания готической архитектуры» 19 . Заслугу Шлегеля следует ви ¦. fafflb в том, что он выделяет «позднюю готику», рассматривая ее как прояв ке упадка.

1ежду тем вдохновенный порыв Гёте был поддержан и окрашен в рели }но-мистические тона братьями Сульпицем и Мельхиором Буассере. Они ш выходцами из семьи богатых торговцев родом из Льежа и благодаря йнию книги Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—1798), о коей пой дет речь ниже, воспылали энтузиазмом к изучению средневековья. Путеше чЕтвие в Париж, совершенное ими с сентября 1803 по апрель 1804 года (при мем спутником их был упомянутый философ Фридрих фон Шлегель), еще бо %ее укрепило их устремления. В те времена Кёльн принадлежал Франции. В ~1ариже, помимо Музея Наполеона, где хранились Шедевры европейского *|скусства, особое внимание путешественников привлек Музей памятников >ранции, которым Александр Ленуар воздал хвалу средневековью, а также Готические сооружения наподобие Нотр-Дам и Сент-Шапель. Сульпиц Буас сере в 1820, 1823и 1824 годах вновь посещал Францию и совершенно уве ВЗДлся в германском происхождении готического искусства. Свое убеждение !0Н изложил в начатом им в 1808 году исследовании о Кёльнском соборе. Итогом этой работы стала-публикация в 1821 —1823 годах книги «История <* описание Кёльнского собора» 20 . Именно в те годы Кёльн перешел во вла фрние Пруссии; Сульпиц сумел убедить наследного принца Гогенцоллерна в обходимости завершения строительства собора. Задача облегчалась тем, о в Париже были обнаружены старинные планы и чертежи южной башни восточного фасада; Георг Моллер, публиковавший с 1 8 1 2 года зарисовки па мятников немецкой готики, незамедлительно откомментировал и издал упо мянутые планы 21 . Сей титанический труд был начат в 18 4 2 году и завершен лишь в 1 880-м. Подумать только, что могло с ним статься, если бы в те вре мена узнали, что этот уникальный шедевр германского гения (и поистине од на из вершин готического искусства) на самом деле впрямую наследовал ар хитектурные особенности соборов в Бовэ и Амьене! Таким образом, в осно ве страстного увлечения романтиков великими образцами германской готики лежало заблуждение, разоблаченное в 1845 году Феликсом де Верней; од новременно ошибку честно признали и немецкие историки искусства. В 1835 году Иоганн Веттер (1806—1897) опубликовал книгу о Майнцском соборе 22 , где посчитал, что в его основе лежит архитектурное решение Нотр-Дам; в 1843 году Франц Мертенс (1808—1897) указал на другой ис точник Майнцского собора — Сен-Дени, и в этом оказался Прав 2 5 , В том же, 1843 году Франц Куглер (1808—1858) рассматривал французское проис хождение германской готики в своем «Руководстве по истории искусства» 24 . А ведь еще за двадцать лет до этого (в 1821 г.) Бюшинг (1783—1829) считал романское искусство «старым немецким стилем», а готику — «прекрасным немецким стилем» 25 . Да и вышеупомянутый Куглер хотя и признавал первен ство французской готики, но все же называл готику «германской архитекту рой». Нелегко вытравить из сознания предрассудки. В 1845 году Карл Шна азе отстаивает термин gotik в противовес german или germanic .

Что же касается порыва энтузиазма у Гёте, то он несколько охладеет по сле того, как писатель обратит свои взоры к Греции и станет приверженцем довольно странного представления о готическом искусстве как комбинации занесенных в результате крестовых походов элементов арабского искусства; в этой связи появился термин «сарацинское» искусство. Данное представле ние отражено уже в книге Ленуара, о которой говорилось выше.

Результатом такого наивного энтузиазма стало то, что немецкая школа ар хеологии всегда уделяла большое внимание истокам готического искусства, то есть французской готике; многие выдающиеся эрудиты посвятили себя ее изучению, как, например, Вильгельм Фёге, разъяснивший вопрос об эволю ции скульптур Реймсского собора. Хранитель Музея германской культуры в Нюрнберге даже соорудил в своем музее подобие первого этажа Сент-Ша пель, воздвигнутой Людовиком Святым.

Немцам поневоле пришлось признать, что Германия не является родиной готического искусства; тем не менее сохранялось убеждение, согласно ко торому немцы, чье влияние считалось основополагающим на севере Фран ции, внесли, решающий вклад в развитие этого стиля. Указанная позиция бы ла выработана французским ученым Куражо в конце XIX века; ей в той или иной степени следовали в Германии и в более позднее время. По приказу Гитлера, датированному 1941 годом, службам пропаганды северо-востока Германии предписывалось считать произведения французского искусства, созданные до Революции, результатом творчества народа, в значительной ме ре насыщенного германскими элементами.

Следует отметить, что в интересующую нас эпоху, в 182 3 году, было ос новано общество, целью которого являлось опубликование наиболее древ них текстов по истории Германии; общество именовалось « Monumenta Germaniae historica »*. Его девиз — « Sanctus amor patriae dat animum »**.

Исторические памятники Германии (лат.). — Прим. ред. Святая любовь к отчизне укрепляет дух (лат.). — Прим. ред.

Если итальянские «примитивы» уже давно были восстановлены в правах, ' оотошешяо к североевропейской живописи, предшествующей XVI ве «X реабилитация была еще впереди. Художественную ценность столь не юго поля европейской живописи выявили опять-таки братья Буассере. *ент был выбран как нельзя более удачно. Секуляризация монастырского _дества в прирейнских областях, которые в те времена по Люневильско 'трактату перешли к Франции, привела к тому, что на торги было выстав огромное количество произведений искусства. Сульпицу и Мельхиору \ось только черпать из этого источника. Первое приобретение для ?Й коллекции они сделали в 1804 году и вскоре распространили свои "екания за пределы Кёльна и вообще прирейнских областей, совершая по рвые экспедиции по различным городам Германии и Фландрии. Одновре О сходным предприятием занялся еще один любитель искусства, кано по имени Вальраф (1748—1824). Он был страстным патриотом своего юго Кёльна и завещал ему 1616 живописных полотен, которые благо стараниям Й.Г. Рихартца 26 разместились в специальном музее. Что касается коллекции Буассере, то она оказалась за пределами Кёльна, тья продемонстрировали ее в Гейдельберге в 18 10 году, затем перевезли тутгарт и в конце концов продали в 1827 году королю Баварии Люд I, который стремился превратить Мюнхен в крупный художественный ~р Германии. Таким образом, коллекция оказалась в Мюнхенской пина _ке, сооруженной в 1826—1836 годах Лео фон Кленце. Идо сей поры 4 составляет богатейшую часть фондов музея по классической немецкой дамандской живописи.

Важным событием следует считать выход в свет первой монографии, по денной братьям Ван Эйк и принадлежащей перу Г.Ф. Ваагена 27 ; непре 'ность развития национальной фламандской традиции прославляется сь в качестве самостоятельного фактора и источника североевропейских Ол XV века.

Склонность к христианскому мистицизму, составляющая один из важ жх импульсов немецкого романтизма, окрасила и изданную в 1797 году ё цитированную книгу Вильгельма Генриха Вакенродера «Сердечные из ля монаха — любителя искусств» 28 . Этот болезненный молодой человек нчался через два года после опубликования его книги, в возрасте двадца -пяти лет; ранняя кончина во многом способствовала успеху «Излияний».

енродер вновь открывает искусство Нюрнберга и итальянские «примити > и устанавливает культ Альбрехта Дюрера. Влияние его на умы было ог миым; Ф. фон Шлегель вдохновлялся его идеями при работе над «Описа ли картин Парижа и Нидерландов в 1802—1804 гг.» 29 . Лишь христиан искусство обладало ценностью в представлении Вакенродера. Он счи 1, что художественное творчество абсолютно независимо от внешних *овий; художник творит, подчиняясь божественному вдохновению, и кри ;у надлежит смиренно преклонить главу перед произведением искусства, 'ы ощутить на себе его волшебные чары. Сходной позиции позднее, во эрой половине XIX века, будут придерживаться итальянские ученые, когда Звернутся дискуссии о составляющих художественного творчества. Пока Франции разворачиваются преследования за религиозные убеждения, в «рмании наблюдается новый прилив религиозности. Поэт и новеллист, пи вший под псевдонимом Новалис (177 2— 1 801 ), в речи «Христианство или "ропа» 30 (1779) прославляет средневековье, считая его золотым веком ка «гизма.

Мистический порыв Шлегеля и Вакенродера подхватывает француз !Алексис Франсуа Рио (1797—1874), автор двух книг о христианском искусстве 31 . Он также считал, что религиозное вдохновение является единствен ным критерием оценки произведения искусства. Он подтверждает достоин ства произведений Фра Анджелико и Перуджинр и, подобно Шлегелю, усматривает в римском периоде творчества Рафаэля приметы упадка жи вописи.

Друг и почитатель прерафаэлитов Джон Рёскин (1819—1900) поддер живал подобное состояние умов вплоть до начала XX века. Но следует за метить, что его исследования о древнем искусстве относятся к первому пе риоду чрезвычайно насыщенной карьеры писателя («Семь светочей архитек туры», 1.84 9; «Венецианские стихотворения», 1851; «Джотто и его творе ния», 1853 —1 860; «Флорентийские рассветы», 1 875—1877). Для Рёскина задача художника заключается в том, чтобы быть посредником чисто интуи тивным: «Цель его не в том, чтобы думать, рассуждать и познавать. Все это не для него; жизнь его направлена лишь к двум целям — видеть и чувство вать». И с этой точки зрения Рёскин отдает предпочтение искусству «прими тивов». Однако во времена Возрождения искусство было как бы заражено грехом научной гордыни. Рёскину по душе готический стиль, который он предпочитает греческому вследствие характерной для готических мастеров спонтанной любви к природе (даже если при этом они не лишены опреде ленной грубости выражения), ибо Рёскин враждебно относится к парализу ющему жизненность изображения поиску совершенства. Пресловутая тео рия достижения идеала красоты через строгий отбор предметов изображе ния представляется ему ошибочной: любой феномен природы обладает соб ственной ценностью. Получив уроки у Копли Филдинга и Дж.Д. Хардинга, Рё скин был талантливым рисовальщиком и иллюстрировал свои сочинения соб ственными гравюрами. Он оставил тысячи рисунков, которые нередко экс понируются.

На протяжении последних сорока лет жизни Рёскин пламенно отстаивал социальные идеи, что зачастую сближало высказывания этого сверхзажиточ ного аристократа с положениями «Коммунистического манифеста» Маркса и Энгельса (1848). Он резко осуждал машинизацию и развитие индустриаль ного общества. Для того чтобы его дела не расходились со словами, он ни когда не ездил по железной дороге. Рёскин был таким рьяным почитателем средневекового прошлого, что сама мысль о какой-либо реставрации памят ников представлялась ему кощунственной; он предпочитал оставлять памят ники такими, какие они есть, с Тем чтобы постепенно они достигли благород ного состояния развалин.

Средневековая живопись во Франции так никогда и не оправилась от то го презрительного отношения, которое выпало на ее долю в классическую эпоху, когда ее трактовали как «готическую». Немало досок с нанесенными на них живописными произведениями служили в качестве полок шкафа на фермах. Одним из первых ученых, занявшихся разысканием средневековой живописи, стал хранитель рисунков Лувра Фредерик Резе (1815—1891). Однако прошло еще некоторое время, прежде чем люди узнали о существо вании во Франции средневековой живописи. Произошло это благодаря про ходившей в 1904 году выставке «Французские "примитивы"».

Канув в небытие, французская средневековая живопись увлекла за со бой и живопись XVI века, от которой сохранились лишь редчайшие образцы; они чересчур разрозненны, чтобы на их основе можно было восстановить ис торию французской живописи Возрождения.

.

Обратно в раздел культурология