Творческие портреты композиторов. Популярный справочник

ОГЛАВЛЕНИЕ

В

ВАГНЕР (Wagner) (Вильгельм) Рихард (22 V 1813, Лейпциг - 13 II 1883,
Венеция, похоронен в Байрейте)
Р. Вагнер - крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал
значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и
мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического
музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей
мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы
композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы
- романтической оперы «Феи» (1834) и вплоть до музыкальной драмы-мистерии
«Парсифаль» (1882), Вагнер оставался неуклонным приверженцем серьезного
музыкального театра, который его усилиями был преобразован и обновлен.
Вначале Вагнер не помышлял реформировать оперу - он следовал
сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился освоить завоевания
своих предшественников. Если в «Феях» образцом для подражания стала немецкая
романтическая опера, столь блистательно представленная «Волшебным стрелком»
К. М. Вебера, то в опере «Запрет любви» (1836) он более ориентировался на
традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не принесли
ему признания - Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь театрального музыканта,
скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в России,
в немецком театре города Риги (1837-39). Но Вагнера... как и многих его
современников, манила культурная столица тогдашней Европы, какой тогда
повсеместно был признан Париж. Радужные надежды молодого композитора
поблекли, когда он вплотную столкнулся с неприглядной действительностью и
вынужден был вести жизнь бедного музыканта-иностранца, перебивавшегося
случайными заработками. Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был
приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр столицы
Саксонии - Дрездена. Вагнер наконец получил возможность познакомить
театральную публику со своими сочинениями, и его третья опера «Риенци»
(1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно, поскольку моделью
произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями
которой были признанные мастера Г. Спонтини и Дж. Мейербер. К тому же
композитор располагал исполнительскими силами высочайшего ранга - в его
театре выступали такие вокалисты, как тенор И. Тяхачек и великая
певица-актриса В. Шредер-Девриент, прославившаяся в свое время в роли
Леоноры единственной оперы Л. Бетховена «Фиделио».
3 оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает немало общего.
Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден «Летучем голландце» (1841)
оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце,
спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере «Тангейзер»
(1845) композитор обратился к средневековому сказанию о певце-миннезингере,
снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего за это
проклятие римской церкви. И наконец, в «Лоэнгрине» (1848) - возможно, самой
популярной из вагнеровских опер - предстает светлый рыцарь, сошедший на
землю из небесной обители - святого Грааля, во имя борьбы со злом, клеветой
и несправедливостью.
В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма - его
героев раздирают противоречивые побуждения, когда непорочность и чистота
противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие - коварству и
измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования, когда важны не
столько сами события, сколько те чувства, которые они пробуждают в душе
лирического героя. Отсюда проистекает и столь важная роль развернутых
монологов и диалогов действующих лиц, обнажающих внутреннюю борьбу их
стремлений и побуждений, своего рода «диалектику души» незаурядной
человеческой личности.
Но еще в годы работы на придворной службе у Вагнера зрели новые
замыслы. Толчком к их осуществлению послужила революция, разразившаяся в
ряде стран Европы в 1848 г. и не миновавшая Саксонию. Именно в Дрездене
вспыхнуло вооруженное восстание, направленное против реакционного
монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский анархист М.
Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие в этом
восстании и после его поражения был вынужден бежать в Швейцарию. Начался
тяжелый период в жизни композитора, но весьма плодотворный для его
творчества.
Вагнер заново продумал и осмыслил свои художественные позиции, более
того, сформулировал основные задачи, которые, по его мнению, стояли перед
искусством, в ряде теоретических работ (среди них особенно важен трактат
«Опера и драма» - 1851). Свои идеи он воплотил в монументальной тетралогии
«Кольцо нибелунга» - главном труде всей его жизни.
Основу грандиозного творения, которое в полном объеме занимает 4
театральных вечера подряд, составили сказания и легенды, восходящие к
языческой древности - германская «Песнь о нибелунгах», скандинавские саги,
входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая мифология с ее богами и
героями стала для композитора средством познания и художественного анализа
проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности.
Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы «Золото Рейна»
(1854), «Валькирия» (1856), «Зигфрид» (1871) и «Гибель богов» (1874), весьма
многопланово - в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие друг
с другом в сложные отношения, порой даже в жестокую, непримиримую борьбу.
Среди них злобный карлик-нибелунг Альберих, похищающий золотой клад у
дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него кольцо, обещана
власть над миром. Альбериху противостоит светлый бог Вотан, чье
всемогущество призрачно - он раб заключенных им же самим договоров, на
которых зиждется его владычество. Отняв золотое кольцо у нибелунга, он
навлекает на себя и свой род страшное проклятие, от которого его может
избавить лишь смертный герой, ничем ему не обязанный. Таким героем
становится его же собственный внук - простодушный и бесстрашный Зигфрид. Он
побеждает чудовищного дракона Фафнера, завладевает заветным кольцом,
пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но
погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с ним гибнет и старый
мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость.
Грандиозный замысел Вагнера потребовал совершенно новых, ранее
неслыханных средств воплощения, новой оперной реформы. Композитор почти
полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры - от законченных
арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и диалоги
И действующих лиц, развернутые в бесконечную мелодию. Широкая распевность
слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых
непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая характерность.
Главное свойство вагнеровской оперной реформы связано с особой ролью
оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии, но ведет
свою собственную линию, порой даже выступая на передний план. Более того,
оркестр становится носителем смысла действия - именно в нем чаще всего
звучат основные музыкальные темы - лейтмотивы, которые становятся символами
персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы плавно переходят
друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются,
но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами
смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные драмы
разделяются на развернутые, относительно законченные сцены, где возникают
широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения и его
разрядки.
Вагнер приступил к осуществлению своего великого замысла еще в годы
швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды своей
титанической, поистине беспримерной по мощи и неустанности работы сломила
даже такого великого труженика - сочинение тетралогии было прервано на
долгие годы. И только нежданный поворот судьбы - поддержка молодого
баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы и помогла ему
завершить, возможно, самое монументальное из творений искусства музыки,
которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки тетралогии
был построен специальный театр в баварском городе Байрейте, где и была
впервые исполнена в 1876г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер.
Помимо «Кольца нибелунга» Вагнер создал во второй половине XIX в. еще 3
капитальных произведения. Это опера «Тристан и Изольда» (1859) -
восторженный гимн вечной любви, воспетой в средневековых сказаниях,
окрашенной тревожными предчувствиями, пронизанной ощущением неизбежности
рокового исхода. И наряду с таким погруженным во тьму сочинением
ослепительный свет народного празднества, увенчавшего оперу «Нюрнбергские
мейстерзингеры» (1867), где в открытом состязании певцов побеждает
достойнейший, отмеченный истинным даром, и посрамляется самодовольная и
тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение мастера -
«Парсифаль» (1882) - попытка музыкально и сценически представить утопию
всеобщего братства, где повержена столь с виду несокрушимая власть зла и
воцарилась мудрость, справедливость и чистота. Вагнер занял совершенно
исключительное положение в европейской музыке XIX столетия - трудно назвать
композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались
на развитии музыкального театра в XX в. - композиторы извлекли из них уроки,
но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие
наметил великий немецкий музыкант. /М. Тараканов/
ВАЙНБЕРГ Мечислав Самуилович (р. 8 XII 1919, Варшава)
Имя М. Вайнберга широко известно в музыкальном мире. Д. Шостакович
назвал его одним из выдающихся композиторов современности. Художник большого
и самобытного таланта, глубокого интеллекта, Вайнберг поражает разнообразием
творческих интересов. Сегодня его наследие - это 19 симфоний, 2 симфониетты,
2 камерные симфонии,
7 опер, 4 оперетты, 3 балета, 17 струнных квартетов, Квинтет, 5
инструментальных концертов и множество сонат, музыка к многочисленным кинои
мультфильмам, театральным постановкам... Обращение к поэзии В Шекспира и Ф.
Шиллера, М. Лермонтова и Ф. Тютчева, А. Фета и А. Блока дает представление о
мире камерной лирики композитора. Вайнберга привлекают стихи советских
поэтов - А. Твардовского, С. Галкина, Л. Квитко. Наиболее полно глубина
постижения поэзии отразилась в музыкальном прочтении стихов современника и
соотечественника композитора Ю. Тувима, чьи тексты легли в основу Восьмой
(«Цветы Польши»), Девятой («Уцелевшие строки») симфоний, кантаты Петр
Плаксин, вокальных циклов. Талант композитора многогранен - в своих
сочинениях он поднимается до вершин трагедийности и в то же время создает
блестящие концертные сюиты, полные юмора и изящества комическую оперу
«Любовь д'Артаньяна» и балет «Золотой ключик». Герои его симфоний - философ,
тонкий и нежный лирик, художник, размышляющий о судьбе и назначении
искусства, гневно протестующий против человеконенавистничества и ужасов
фашизма трибун.
В своем искусстве Вайнберг сумел найти особый, неповторимый стиль,
восприняв при этом характерные устремления современной музыки (поворот к
камернизации, неоклассицизм, поиски в области синтеза жанров). Каждое его
сочинение - это глубокие и серьезные, навеянные важнейшими событиями века,
мысли большого художника и гражданина. Вайнберг родился в Варшаве в семье
композитора и скрипача одного из еврейских театров. Заниматься музыкой
мальчик начал в 10 лет, а через несколько месяцев состоялся его дебют как
пианиста-концертмейстера в театре отца. В 12 лет Мечислав - студент
Варшавской консерватории. За восемь лет учебы (Вайнберг закончил
консерваторию в 1939 г., незадолго до начала войны) он блестяще овладел
специальностью пианиста (впоследствии многие свои сочинения разных жанров
композитор будет впервые исполнять сам). В этот период начинают определяться
художественные ориентиры будущего композитора. Во многом этому
способствовала культурная жизнь Варшавы, особенно деятельность
филармонического общества, активно пропагандировавшего западноевропейскую
классику. Наиболее глубокие впечатления оставили выступления таких
выдающихся музыкантов, как А. Рубинштейн, С. Рахманинов, П. Казальс, Ф.
Крейслер, О. Клемперер, Б. Вальтер.
Война резко и трагически изменила жизнь композитора. Погибает вся
семья, сам он в числе беженцев вынужден покинуть Польшу. Второй родиной
Вайнберга становится Советский Союз. Он поселяется в Минске, поступает в
консерваторию на композиторский факультет в класс В. Золотарева, которую
заканчивает в 1941 г. Творческие результаты этих лет - Симфоническая поэма,
Второй квартет, фортепианные пьесы. Но грозные военные события вновь
врываются в жизнь музыканта - он становится свидетелем страшного уничтожения
советской земли. Вайнберг эвакуируется в Ташкент, поступает на работу в
театр оперы и балета. Здесь он пишет Первую симфонию, которой суждено было
сыграть особую роль в судьбе композитора. В 1943 г. Вайнберг пересылает
партитуру Шостаковичу с надеждой узнать его мнение. Ответом был
организованный Дмитрием Дмитриевичем правительственный вызов в Москву. С тех
пор Вайнберг живет и работает в Москве, с того года двух музыкантов связала
крепкая, искренняя дружба. Вайнберг регулярно показывал Шостаковичу все свои
сочинения. Масштабность и глубина концепций, обращение к темам широкого
общественного звучания, философское осмысление таких вечных тем искусства,
как жизнь и смерть, красота, любовь - эти качества музыки Шостаковича
оказались сродни творческим установкам Вайнберга и нашли в его произведениях
оригинальное претворение.
Главная тема искусства Вайнберга - война, смерть и разрушения как
символы зла. Сама жизнь, трагические повороты судьбы заставили композитора
писать о страшных событиях минувшей войны, обращаться «к памяти, а значит, и
к совести каждого из нас». Пропущенные сквозь сознание и душу лирического
героя (за которым, бесспорно, стоит сам автор - человек удивительной
душевной щедрости, мягкости, природной скромности), трагические события
приобрели особый, лирико-философский оттенок. И в этом - индивидуальная
неповторимость всей музыки композитора.
Наиболее рельефно тема войны воплотилась в Третьей (1949), Шестой
(1962), Восьмой (1964), Девятой (1967) симфониях, в симфонической трилогии
«Переступив войны порог» (Семнадцатая - 1984, Восемнадцатая - 1984,
Девятнадцатая - 1985); в кантате «Дневник любви», посвященной памяти детей,
погибших в Освенциме (1965); в Реквиеме (1965); в операх «Пассажирка»
(1968), «Мадонна и солдат» (1970), в ряде квартетов. «Музыка написана кровью
сердца. Она ярка и образна, в ней нет ни одной "пустой", безразличной ноты.
Все пережито и осмыслено композитором, все выражено правдиво, страстно. Я
воспринимаю ее как гимн человеку, гимн интернациональной солидарности людей
против самого страшного в мире зла - фашизма», - эти слова Шостаковича,
относящиеся к опере «Пассажирка», можно с полным правом отнести ко всему
творчеству Вайнберга, они точно раскрывают суть многих его сочинений.
Особой нитью в творчестве Вайнберга проходит тема детства. Воплощенная
в самых разных жанрах, она стала символом нравственной чистоты, правды и
добра, олицетворением человечности, характерной для всей музыки композитора.
С ней смыкается тема искусства как носитель важной для автора идеи вечности
общечеловеческой культуры, нравственных ценностей. Образно-эмоциональный
строй музыки Вайнберга отразился на специфических чертах мелодики, тембровой
драматургии, оркестрового письма. Мелодический стиль вырос на песенной
основе, связанной с фольклором. Интерес к интонационному словарю славянских
и еврейских песен, наиболее сильно проявившийся на рубеже 40-50-х гг. (в это
время Вайнберг пишет симфонические сюиты: «Рапсодию на молдавские темы.
Польские напевы, Рапсодию на славянские темы. Молдавскую рапсодию для
скрипки с оркестром»), сказался на мелодическом своеобразии всех последующих
сочинений. Национальные истоки творчества, в частности еврейские и польские,
определили тембровую палитру произведений. Драматургически наиболее значимые
темы - носители основной идеи произведения - поручаются излюбленным
инструментам - скрипкам или флейтам и кларнетам. Оркестровому письму
Вайнберга присуща графически ясная линеарность в сочетании с камерностью.
Для камерного состава написаны Вторая (1945), Седьмая (1964), Десятая
(1968), симфонии, Вторая симфониетта (1960), две камерные симфонии (1986,
1987).
80-е гг. отмечены созданием целого ряда значительных сочинений,
свидетельствующих о полном расцвете мощного дарования композитора.
Символично, что последнее законченное произведение Вайнберга - опера «Идиот»
по роману Ф. Достоевского - это обращение к сочинению, сверхзадача которого
(«изобразить положительно прекрасного человека, найти идеал») полностью
созвучна идее всего творчества композитора. Каждое его новое
произведение-это еще одно страстное обращение к людям, за каждой музыкальной
концепцией всегда стоит человек «чувствующий, мыслящий, дышащий,
страдающий». /О. Дашевская/
ВАРЛАМОВ Александр Егорович (27 XI 1801, Москва - 27 X 1848, Петербург)
Романсы и песни А. Варламова - яркая страница русской вокальной музыки.
Композитор замечательного мелодического дарования, он создал произведения
большой художественной ценности, завоевавшие редкую популярность. Кому не
известны мелодии песен «Красный сарафан, Вдоль по улице метелица метет» или
романсов «Белеет парус одинокий, На заре ты ее не буди»? По справедливому
замечанию современника, его песни «с чисто русскими мотивами сделались
народными». Знаменитый «Красный сарафан» пелся «всеми сословиями - и в
гостиной вельможи, и в курной избе мужика», и даже был запечатлен в русском
лубке. Музыка Варламова нашла отражение и в художественной литературе:
романсы композитора, как характерный элемент быта, введены в произведения
многих писателей - Н. Гоголя, И. Тургенева, Н. Некрасова, Н. Лескова, И.
Бунина и даже английского автора Дж. Голсуорси (роман «Конец главы»). Но
судьба композитора сложилась менее счастливо, чем судьба его песен.
Варламов родился в небогатой семье. Его музыкальная одаренность
проявилась рано: он самоучкой научился играть на скрипке - подбирал по слуху
народные песни. Красивый, звонкий голос мальчика определил его дальнейшую
судьбу: в 9 лет он был принят в петербургскую Придворную певческую капеллу
малолетним певчим. В этом прославленном хоровом коллективе Варламов
занимался под руководством директора капеллы выдающегося русского
композитора Д. Бортнянского. Вскоре Варламов стал солистом хора, выучился
игре на фортепиано, виолончели, гитаре.
В 1819 г. молодого музыканта посылают в Голландию учителем певчих в
русской посольской церкви в Гааге. Перед юношей открывается мир новых
разнообразных впечатлений: он часто посещает оперу, концерты. даже сам
выступает публично как певец и гитарист. Тогда же, по собственному
признанию, он «нарочито учился теории музыки». По возвращении на родину
(1823) Варламов преподает в петербургской Театральной школе, занимается с
певчими Преображенского и Семеновского полков, затем снова поступает в
Певческую капеллу хористом и учителем. Вскоре в зале Филармонического
общества он дает свой первый в России концерт, где дирижирует симфоническими
и хоровыми произведениями и выступает в качестве певца. Немалую роль сыграли
встречи с М. Глинкой - они способствовали формированию самостоятельных
взглядов молодого музыканта на развитие русского искусства.
В 1832 г. Варламов был приглашен помощником капельмейстера Московских
императорских театров, затем получил место «композитора музыки». Он быстро
вошел в круг московской художественной интеллигенции, в среде которой было
много талантливых людей, разносторонне и ярко одаренных: актеры М. Щепкин,
П. Мочалов; композиторы А. Гурилев, А. Верстовский; поэт Н. Цыганов;
писатели М. Загоскин, Н. Полевой; певец А. Бантышев и др. Их сближало
горячее увлечение музыкой, поэзией, народным искусством.
«Музыке нужна душа», - писал Варламов, - «а у русского она есть,
доказательство - наши народные песни». В эти годы Варламов сочиняет «Красный
сарафан, Ох, болит, да щемит, Что это за сердце, Не шумите, ветры буйные.
Что отуманилась, зоренька ясная» и другие романсы и песни, вошедшие в
«Музыкальный альбом на 1833 год» и прославившие имя композитора. Работая в
театре, Варламов пишет музыку ко многим драматическим постановкам
(«Двумужница» и «Рославлев» А. Шаховского - вторая по роману М. Загоскина;
«Князь Серебряный» по повести «Наезды» А. Бестужева-Марлинского;
«Эсмеральда» по роману «Собор парижской богоматери» В. Гюго, «Гамлет» В.
Шекспира). Постановка шекспировской трагедии была выдающимся событием. О
переводе Полевого, игре Мочалова в роли Гамлета, о песне безумной Офелии
восторженно писал В. Белинский, посетивший этот спектакль 7 раз...
Балет тоже интересовал Варламова. 2 его произведения в этом жанре -
«Забавы султана, или Продавец невольников» и «Хитрый мальчик и людоед»,
написанный совместно с А. Гурьяновым по сказке Ш. Перро «Мальчик-с-пальчик»,
- шли на сцене Большого театра. Композитор хотел написать и оперу - его
увлек сюжет поэмы А. Мицкевича «Конрад Валленрод», но замысел остался
нереализованным.
На протяжении всей жизни не прекращалась исполнительская деятельность
Варламова. Он систематически выступал в концертах, чаще всего как певец.
Композитор обладал небольшим, но красивым по тембру тенором, пение его
отличалось редкой музыкальностью и задушевностью. «Он неподражаемо
высказывал... свои романсы», - замечал один из его друзей.
Варламов был широко известен и как вокальный педагог. Его «Школа пения»
(1840) - первая в России крупная работа в этой области - и сейчас не
утратила своего значения.
Последние 3 года Варламов провел в Петербурге, где надеялся снова
поступить учителем в Певческую капеллу. Желание это не осуществилось, жизнь
складывалась трудно. Широкая известность музыканта не защитила его от
бедности и разочарований. Он умер от туберкулеза в возрасте 47 лет.
Основной, наиболее ценной частью творческого наследия Варламова
являются романсы и песни (ок. 200, включая ансамбли). Круг поэтов очень
широк: А. Пушкин, М. Лермонтов, В. Жуковский, А. Дельвиг, А. Полежаев, А.
Тимофеев, Н. Цыганов. Варламов открывает для русской музыки А. Кольцова, А.
Плещеева, А. Фета, М. Михайлова. Как и А. Даргомыжский, он один из первых
обращается к Лермонтову; его внимание привлекают также переводы из И. В.
Гёте, Г. Гейне, П. Беранже.
Варламов - лирик, певец простых человеческих чувств, его искусство
отражало думы и чаяния современников, было созвучно духовной атмосфере эпохи
1830-х гг. «Жажда бури» в романсе «Белеет парус одинокий» или состояние
трагической обреченности в романсе «Тяжело, не стало силы» - характерные для
Варламова образы-настроения. Веяния времени сказались и в романтической
устремленности, и в эмоциональной открытости варламовской лирики. Диапазон
ее достаточно широк: от светлых, акварельных красок в пейзажном романсе «Я
люблю смотреть в ясну ноченьку» до драматической элегии «Тебя уж нет».
Творчество Варламова неразрывно связано с традициями бытовой музыки, с
народной песней. Глубоко почвенное, оно тонко отражает ее музыкальные
особенности - в языке, в тематике, в образном строе. Многие образы
варламовских романсов, а также ряд музыкальных приемов, связанных прежде
всего с мелодикой, устремлены в будущее, а умение композитора поднимать
бытовую музыку на уровень подлинно профессионального искусства заслуживает
внимания и в наши дни. /Н. Листова/
ВАСИЛЕНКО Сергей Никифорович (30 III 1872, Москва - 11 III 1956, там
же)

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце.

К. Бальмонт

Композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель С.
Василенко сложился как творческая индивидуальность в дореволюционные годы.
Главной основой его музыкального стиля явилось прочное усвоение опыта
русских классиков, но это не исключало живого интереса к овладению новым
кругом выразительных средств. Семья композитора поощряла художественные
интересы Василенко. Он занимается основами композиции под руководством
талантливого композитора А. Гречанинова, увлекается живописью В. Поленова,
В. Васнецова, М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова. «Связь музыки с живописью
становилась для меня с каждым годом очевиднее», - писал позднее Василенко.
Велик был также интерес молодого музыканта к истории, особенно
древнерусской. Многое дали для развития художественной индивидуальности годы
учебы в Московском университете (1891-95), изучение гуманитарных наук.
Большое значение имело сближение Василенко со знаменитым русским историком
В. Ключевским. В 1895-1901 гг. Василенко - студент Московской консерватории.
Его наставниками, а затем друзьями становятся виднейшие русские музыканты -
С. Танеев, В. Сафонов, М. Ипполитов-Иванов. Через Танеева Василенко
познакомился с П. Чайковским. Постепенно его музыкальные связи ширятся:
Василенко сближается с петербуржцами - Н. Римским-Корсаковым, А, Глазуновым,
А. Лядовым, М. Балакиревым; с музыкальными критиками Н. Кашкиным и С.
Кругликовым; со знатоком знаменного распева С. Смоленским. Всегда интересны
были встречи с начинавшими свой блистательный путь А. Скрябиным и С.
Рахманиновым. Уже в консерваторские годы Василенко был автором многих
сочинений, начало которым положила эпическая симфоническая картина «Три
побоища» (1895, по одноим. ст. А. К. Толстого). Русское начало главенствует
и в опере-кантате «Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светояре»
(1902), и в «Эпической поэме» (1903), и в Первой симфонии (1906), основанной
на древнерусских культовых напевах. В дореволюционный период своего
творческого пути Василенко отдал дань некоторым характерным течениям
современности, особенно импрессионизму (симфоническая поэма «Сад смерти»,
вокальная сюита «Заклинания» и др.). Более 60 лет длился творческий путь
Василенко, он создал более 200 произведений, охватывающих самые различные
музыкальные жанры - от романса и свободной обработки песен многих народов,
музыки к спектаклям и кинофильмам до симфоний и опер. Всегда неизменным
оставался интерес композитора к русской песне и песням народов мира,
углубленный многочисленными путешествиями по России, странам Европы, в
Египет, Сирию, Турцию («Маорийские песни, Старинные итальянские песни, Песни
французских трубадуров, Экзотическая сюита» и т. п.).
С 1906 г. и до конца жизни Василенко преподавал в Московской
консерватории. В его классах сочинения и инструментовки обучалось не одно
поколение музыкантов (Ан. Александров, А. В. Александров, Н. Голованов, В.
Нечаев, Д. Рогаль-Левицкий, Н. Чемберджи, Д. Кабалевский, А. Хачатурян и
др.). В течение 10 лет (1907-17) Василенко был организатором и дирижером
популярных Исторических концертов. По дешевизне билетов они были доступны
рабочим и студентам, а программы строились так, чтобы охватить все богатство
музыки начиная с XVI в. и до современности. Почти 40 лет напряженного
творческого труда отдал Василенко советской музыкальной культуре, со всем
свойственным ему оптимизмом и патриотизмом. Быть может, с особой силой
проявились эти качества в его последней, шестой опере «Суворов» (1942).
Охотно обращался Василенко к балетному творчеству. В лучших своих
балетах композитор создавал красочные картины народной жизни, широко
претворяя ритмы и мелодии различных народов - испанские в «Лоле»,
итальянские в «Мирандолине», узбекские в «Акбиляке».
Многонациональный фольклор отразился и в колористически красочных
программных симфонических произведениях (симфоническая сюита «Туркменские
картины, Индусская сюита, Карусель, Советский Восток» и др.). Национальное
начало является ведущим и в пяти симфониях Василенко. Так, «Арктическая
симфония», посвященная подвигу челюскинцев, основана на поморских напевах.
Василенко был одним из инициаторов создания музыки для русских народных
инструментов. Широко известен его Концерт для балалайки с оркестром,
написанный для виртуоза-балалаечника Н. Осипова.
Много ярких страниц содержит оригинальная по мелодиям и острым ритмам
вокальная лирика Василенко (романсы на ст. В. Брюсова, К. Бальмонта, И.
Бунина, А. Блока, М. Лермонтова).
В творческое наследие Василенко входят также его теоретические и
литературные труды - «Инструментовка для симфонического оркестра, Страницы
воспоминаний». Памятны яркие лекторские выступления Василенко перед массовой
аудиторией, циклы его лекций о музыке на радио. Художник, верно служивший
своим искусством народу, Василенко сам оценил меру своего творчества: «Жить
- это значит работать во всю силу своих способностей и возможностей на благо
Родины». /О. Томпакова/
ВЕБЕР (Weber) Карл Мария фон (18 (?) XI 1786, Эйтин, земля
Шлезвиг-Гольштейн - 5 VI 1826, Лондон)
«Мир - в нем творит композитор»! - так очерчивал поле деятельности
художника К. М. Вебер - выдающийся немецкий музыкант: композитор, критик,
исполнитель, литератор, публицист, общественный деятель начала XIX в. И
действительно, мы находим в его музыкально-драматических произведениях
чешские, французские, испанские, восточные сюжеты, в инструментальных
сочинениях - стилистические признаки цыганского, китайского, норвежского,
русского, венгерского фольклора. Но главным делом всей его жизни стала
национальная немецкая опера. В неоконченном романе «Жизнь музыканта»,
имеющем ощутимые черты биографичности, Вебер блестяще характеризует, устами
одного из персонажей, состояние этого жанра в Германии: «По совести говоря,
дела с немецкой оперой обстоят весьма плачевно, она страдает судорогами и не
может твердо стоять на ногах. Толпа ассистентов хлопочет подле нее. И все же
она, едва оправившись от одного обморока, снова падает в другой. К тому же,
предъявляя к ней всевозможные требования, ее настолько раздули, что ни одно
платье не приходится ей более в пору. Напрасно господа переделывальщики в
надежде украсить ее напяливают на нее то французский, то итальянский кафтан.
Он не к лицу ей ни спереди, ни сзади. И чем больше пришивать к нему новые
рукава и укорачивать полы и фалды, тем хуже он будет держаться. В конце
концов, нескольким романтическим портным пришла в голову счастливая мысль
выбрать для нее отечественную материю и, по возможности, вплести в нее все
то, что когда-либо создали у других наций фантазия, вера, контрасты и
чувства».
Вебер родился в семье музыканта - его отец был оперным капельмейстером,
играл на многих инструментах. Будущего музыканта формировала та среда, в
которой он находился с раннего детства. Франц Антон Вебер (дядя Констанции
Вебер, жены В. А. Моцарта) поощрял увлечение сына музыкой и живописью,
знакомил с тонкостями сценического искусства. Занятия с известными
педагогами - Михаэлем Гайдном, братом всемирно известного композитора Иозефа
Гайдна, и аббатом Фоглером - оказали заметное влияние на молодого музыканта.
К тому времени относятся и первые опыты сочинения. По рекомендации Фоглера
Вебер поступает в оперный театр города Бреслау в качестве капельмейстера
(1804). Начинается его самостоятельная жизнь в искусстве, формируются вкусы,
убеждения, задумываются крупные произведения.
С 1804 г. Вебер работает в различных театрах Германии, Швейцарии,
занимает пост директора оперного театра в Праге (с 1813г.). В этот же период
устанавливаются связи Вебера с крупнейшими представителями художественной
жизни Германии, повлиявшими во многом на его эстетические принципы (И. В.
Гёте, К. Виланд, К. Цельтер, Т. А. Гофман, Л. Тик, К. Брентано, Л. Шпор).
Вебер приобретает известность не только как выдающийся пианист и дирижер, но
и как организатор, смелый реформатор музыкального театра, утвердивший новые
принципы размещения музыкантов в оперном оркестре (по группам инструментов),
новую систему репетиционной работы в театре. Благодаря его деятельности
изменяется статус дирижера - Вебер, принимая на себя роль режиссера,
руководителя постановочной части, участвовал во всех стадиях подготовки
оперного спектакля. Важной чертой репертуарной политики возглавляемых им
театров было предпочтение немецких и французских опер, в отличие от более
обычного преобладания итальянских. В произведениях первого периода
творчества кристаллизуются черты стиля, ставшие впоследствии определяющими,
- песенно-танцевальный тематизм, своеобразие и красочность гармонии,
свежесть оркестрового колорита и трактовки отдельных инструментов. Вот что
писал, например, Г. Берлиоз: «А каков оркестр, аккомпанирующий этим
благородным вокальным мелодиям! Какие изобретения! Какие искуснейшие
изыскания! Какие сокровища открывает перед нами подобное вдохновение»!
Среди наиболее значительных сочинений этого времени - романтическая
опера «Сильвана» (1810), зингшпиль «Абу Гасан» (1811), 9 кантат, 2 симфонии,
увертюры, 4 фортепианные сонаты и концерты, «Приглашение к танцу»,
многочисленные камерные инструментальные и вокальные ансамбли, песни (свыше
90).
Завершающий, дрезденский период жизни Вебера (1817-26), отмечен
появлением его знаменитых опер, а настоящей его кульминацией стала
триумфальная премьера «Волшебного стрелка» (1821, Берлин). Эта опера - не
только блистательная композиторская работа. Здесь, как в фокусе,
сконцентрированы идеалы нового немецкого оперного искусства, утверждаемые
Вебером и ставшие затем основой для последующего развития этого жанра.
Музыкально-общественная деятельность требовала решения задач не только
творческих. Вебер, в период своей работы в Дрездене, сумел осуществить
широкомасштабную реформу всего музыкально-театрального дела в Германии,
которая включала и целенаправленную репертуарную политику, и подготовку
театрального ансамбля единомышленников. Проведение реформы обеспечивала
музыкально-критическая деятельность композитора. В написанных им
немногочисленных статьях содержится, по существу, развернутая программа
романтизма, утвердившегося в Германии с появлением «Волшебного стрелка». Но
помимо своей чисто практической направленности, высказывания композитора -
это еще и особая, оригинальная, облеченная в блистательную художественную
форму музыкальная л»и»т»е»р»а»т»у»р»а, предвещающая статьи Р. Шумана и Р.
Вагнера. Вот один из фрагментов его «Заметок на полях: Кажущаяся
бессвязность фантастического, напоминающая не столько обычную написанную по
правилам музыкальную пьесу, сколько пьесу фантастическую, может быть
создана... лишь самым выдающимся гением, таким, который творит свой мир.
Мнимый беспорядок этого мира на самом деле заключает в себе внутреннюю
связь, пронизанную самым искренним чувством, и надо только уметь воспринять
ее своими чувствами. Однако выразительность музыки и без того содержит в
себе много неопределенного, индивидуальному чувству приходится многое
вкладывать в нее и поэтому лишь отдельным душам, настроенным буквально на
тот же тон, удастся поспевать за развитием чувства, которое совершается вот
так, а не иначе, которое предполагает вот такие, а не иные необходимые
контрасты, для которого верно вот только одно это мнение. Поэтому задача
подлинного мастера состоит в том, чтобы властно царить и над своими и над
чужими чувствами, а чувство, которое он передает, воспроизводить как
постоянное и наделенное только т»е»м»и ц»в»е»т»а»м»и и нюансами, которые
тотчас же создают в душе слушателя некий целостный образ». После «Волшебного
стрелка» Вебер обращается к жанру комической оперы («Три Пинто», либр. Т.
Хелла, 1820. незаверш.), пишет музыку к пьесе П. Вольфа «Прециоза» (1821).
Главные произведения этого периода - предназначенная для Вены
героико-романтическая опера «Эврианта» (1823) на сюжет французской рыцарской
легенды и сказочно-фантастическая опера «Оберон», созданная по заказу
лондонского театра Covent Garden (1826). Последняя партитура дописывалась
уже тяжело больным композитором вплоть до самого дня премьеры. Успех был
неслыханным для Лондона. И все же Вебер считал необходимыми некоторые
переделки и изменения. Сделать их он уже не успел...
Главным делом жизни композитора стала опера. Он знал, чего добивался,
идеальный ее образ был им выстрадан: ...»я говорю об опере, какой жаждет
немец, а это - замкнутое в себе художественное творение, в котором доли и
части родственных и вообще всех использованных искусств, спаиваясь до конца
в одно целое, исчезают как таковые и до известной степени даже уничтожаются,
но зато строят новый мир»! Веберу удалось построить этот новый - и для него
самого - мир... /В. Барский/
ВЕБЕРН (Webern) Антон фон (3 XII 1883, Вена - 15 IX 1945, Миттерзиль,
близ Зальцбурга)

Положение в мире становится все более ужасным, особенно в области
искусства. А наша задача становится все более огромной.

А. Веберн

Австрийский композитор, дирижер и педагог А. Веберн - один из виднейших
представителей нововенской школы. Жизненный путь его небогат яркими
событиями. Семья Веберна происходит из старинного дворянского рода.
Первоначально Веберн обучался игре на фортепиано, виолончели, начаткам
музыкальной теории. К 1899 г. относятся первые композиторские опыты. В 1902-
06 гг. Веберн учится в Институте истории музыки при Венском университете,
где проходит гармонию у Г. Греденера, контрапункту К. Навратила. За
диссертацию о композиторе Г. Изаке (XV-XVI вв.) Веберн удостаивается ученой
степени доктора философии. Уже первые сочинения - песий и идиллия для
оркестра «В летнем ветре» (1901-04) - обнаруживают быструю эволюцию раннего
стиля. В 1904-08 гг. Веберн занимается композицией у А. Шёнберга. В статье
«Учитель» он ставит эпиграфом слова Шёнберга: «Веру в единоспасительную
технику следовало бы разрушать, а стремление к истинности - поощрять». В
период 1907-09 гг. уже окончательно сформировался новаторский стиль Веберна.
Закончив образование, Веберн работал дирижером оркестра и хормейстером
в оперетте. Атмосфера легкой музыки вызывала в молодом композиторе
непримиримую ненависть и отвращение к развлекательности, банальности,
расчету на успех у публики. Работая как симфонический и оперный дирижер,
Веберн создает ряд своих значительных произведений - 5 пьес ор. 5 для
струнного квартета (1909), 6 оркестровых пьес ор. 6 (1909), 6 багателей для
квартета ор. 9 (1911-13), 5 пьес для оркестра ор. 10 (1913) - «музыку сфер,
идущую из самых глубин души», как отозвался позднее один из критиков; много
вокальной музыки (в т. ч. песни для голоса с оркестром ор. 13, 1914-18) и
др. В 1913 г. Веберн написал маленькую оркестровую пьесу, применив
серийно-додекафонную технику.
В 1922-34 гг. Веберн - дирижер рабочих концертов (Венских рабочих
симфонических концертов, а также Рабочего певческого общества). Программы
этих концертов, ставивших целью приобщение рабочих к высокому музыкальному
искусству, включали произведения Л. Бетховена, Ф. Шуберта, И. Брамса, Г.
Вольфа, Г. Малера, А. Шёнберга, а также хоры Г. Эйслера. Прекращение этой
деятельности Веберна произошло не по его воле, а в результате путча
фашистских сил в Австрии, разгрома рабочих организаций в феврале 1934 г.
Веберн-педагог обучал (главным образом частных учеников) дирижированию,
полифонии, гармонии, практической композиции. В числе его
воспитанников-композиторы и музыковеды-К. А. Хартмал, X. Э. Апостель, Э.
Ратц, В. Райх, X. Сирл, Ф. Гершкович. Среди сочинений Веберна 20-30-х гг. -
5 духовных песен ор. 15, 5 канонов на латинские тексты, струнное Трио,
Симфония для камерного оркестра, Концерт для 9 инструментов, кантата «Свет
глаз», единственное помеченное номером опуса сочинение для фортепиано -
Вариации op. 27 (1936). Начиная с песен ор. 17 Веберн пишет только в
додекафонной технике.
В 1932 и 1933 гг. Веберн прочитал в одном венском частном доме 2 цикла
лекций на тему «Путь к новой музыке». Под новой музыкой лектор подразумевал
додекафонию нововенской школы и анализировал то, что ведет к ней на
исторических путях эволюции музыки.
Приход Гитлера к власти и «аншлюс» Австрии (1938) сделали положение
Веберна бедственным, трагическим. Он уже не имел возможности занимать
какую-нибудь должность, у него почти не было учеников. В обстановке травли
композиторов новой музыки как «дегенеративной» и «культур-большевистской»
веберновская твердость а отстаивании идеалов высокого искусства объективно
была моментом духовного сопротивления фашистской «Kulturpolitik». В
последних сочинениях Веберна - квартете ор. 28 (1936-38), Вариациях для
оркестра ор. 30 (1940), Второй кантате ор. 31 (1943) - можно уловить тень
одиночества и духовной изоляции автора, но нет никаких признаков компромисса
или хотя бы колебания. Словами поэтессы X. ионе Веберн призывал «колокол
сердец» - любовь: «да бодрствует она там, где жизнь еще теплится, чтобы,
пробудить ее» (3 ч. Второй кантаты). Спокойно рискуя своей жизнью, Веберн не
написал ни одной ноты в угоду установкам фашистских идеологов от искусства.
Трагична и смерть композитора: уже после окончания войны в результате
нелепой ошибки Веберн был застрелен солдатом американских оккупационных
войск.
Центр мировоззрения Веберна - идея гуманизма, отстаивание идеалов
света, разума, культуры. В обстановке жестокого социального кризиса
композитор проявляет неприятие отрицательных сторон окружающей его
буржуазной действительности, впоследствии занимает недвусмысленно
антифашистскую позицию: «Какие огромные разрушения несет с собой этот поход
против культуры»! - восклицал он в одной из лекций 1933 г. Веберн-художник -
непримиримый враг банальности, вульгарности, пошлости в искусстве.
Образный мир искусства Веберна далек от бытовой музыки, простых песен и
танцев, сложен и непривычен. В основе его художественной системы - картина
гармонии мира, отсюда естественная близость его к некоторым сторонам учения
И. В. Гёте о развитии природных форм. Этическая концепция Веберна опирается
на высокие идеалы истины, добра и красоты, в чем мировоззрение композитора
корреспондирует с Кантом, согласно которому «прекрасное есть символ
прекрасно-доброго». В эстетике Веберна сочетаются требования значительности
содержания, опирающегося на этические ценности (в них композитор включает и
традиционные религиозно-христианские элементы), и идеальной отшлифованности,
богатства художественной формы. Из пометок в рукописи квартета с саксофоном
ор. 22 видно, какие образы занимали Веберна в процессе сочинения: «Рондо
(Дахштайн), снег и лед, кристально чистый воздух», вторая побочная тема -
«цветы высокогорья», далее - «дети на льду и на снегу, свет, небо», в коде -
«взгляд в высокогорье». Но вместе с этой возвышенностью образов веберновской
музыке присущи сочетание крайней нежности и крайней остроты звучания,
утонченность линий и тембров, строгость, подчас почти аскетичность звучания,
словно она соткана из тончайших светящихся стальных нитей. У Веберна нет
могучих «разливов» и редки длительные нагнетания звучности, ему чужды
поражающие образные контрасты, тем более - показ будничных сторон
действительности.
В своем музыкальном новаторстве Веберн оказался самым смелым из
композиторов нововенской школы, он пошел много дальше и Берга, и Шёнберга.
Именно веберновские художественные достижения оказали решающее влияние на
новые тенденции музыки второй половины XX в. П. Булез сказал даже, что
Веберн - «единственное преддверие музыки будущего». Художественный мир
Веберна остается в истории музыки высоким выражением идей света, чистоты,
нравственной твердости, непреходящей красоты. /Ю. Холопов/
ВЕНЯВСКИЙ (Wieniawski) Генрик (10 VII 1835, Люблин - 12 IV 1880,
Москва)

Это - дьявольский человек, он часто предпринимает то, что невозможно, и
более того - он это выполняет.

Г. Берлиоз

Романтизм породил несметное количество концертных сочинений, созданных
знаменитыми виртуозами. Почти все они оказались забытыми, а на концертной
эстраде остались лишь высокохудожественные образцы. Среди них - произведения
Г. Венявского. Его концерты, мазурки, полонезы, концертные пьесы входят в
репертуар каждого скрипача, они популярны на эстраде благодаря своим
несомненным художественным достоинствам, яркому национальному стилю,
блистательному использованию виртуозных возможностей инструмента.
В основе творчества польского скрипача лежит народная музыка, которую
он воспринимал с детства. В художественном претворении он познавал ее через
творчество Ф. Шопена, С. Монюшко, К. Липиньского, с которыми столкнула его
судьба. Обучение у С. Сервачиньского, затем в Париже у Ж. Л. Массара, а по
композиции у И. Коллета дали Венявскому хорошую профессиональную подготовку.
Уже в 11 лет он сочиняет Вариации на тему мазурки, а в 13 - в печати
появляются его первые произведения - Большой фантастический каприс на
оригинальную тему и Сонатное аллегро (написанное вместе с братом Юзефом -
пианистом), получившие одобрение Берлиоза.
С 1848 г. начинаются интенсивные гастроли Венявского в Европе и в
России, продолжавшиеся до конца жизни. Он выступает вместе с Ф. Листом, А.
Рубинштейном, А. Никишем, К. Давыдовым, Г. Эрнстом, И. Иоахимом, С. Танеевым
и др., вызывая всеобщий восторг своей пламенной игрой. Венявский, бесспорно,
был лучшим скрипачом своего времени. Никто не мог с ним соперничать по
эмоциональному накалу и масштабу игры, красоте звука, феерической
виртуозности. Именно эти качества проявлялись и в его сочинениях, определяя
спектр их выразительных средств, образность, красочную инструментальность.
Плодотворное влияние на развитие творчества Венявского оказало
пребывание в России, где он был придворным солистом (1860-72), первым
профессором класса скрипки Петербургской консерватории (1862-68). Здесь он
сблизился с Чайковским, Антоном и Николаем Рубинштейнами, А. Есиповой, Ц.
Кюи и др., здесь он создал большое количество сочинений. В 1872-74 гг.
Венявский гастролирует в Америке совместно с А. Рубинштейном, затем
преподает в Брюссельской консерватории. Во время гастролей по России в 1879
г. Венявский тяжело заболел. По просьбе Н. Рубинштейна его поместила в своем
доме Н. фон Мекк. Несмотря на тщательное лечение, Венявский скончался, не
дожив и до 45 лет. Сердце его было подорвано непосильной концертной работой.
Творчество Венявского целиком связано со скрипкой, как творчество
Шопена с фортепиано. Он заставил скрипку говорить новым красочным языком,
раскрыл ее тембровые возможности, виртуозную, феерическую орнаментальность.
Многие выразительные приемы, найденные им, легли в основу скрипичной техники
XX в.
Всего Венявским создано около 40 сочинений, часть из них осталась
неопубликованной. На эстраде популярны 2 его скрипичных концерта. Первый -
принадлежит к жанру «большого» виртуозно-романтического концерта, идущего от
концертов Н. Паганини. Восемнадцатилетний виртуоз создал его во время
пребывания у Листа в Веймаре и выразил в нем порывистость юности,
экзальтированность чувств. Основной образ непреклонного романтического
героя, преодолевающего все препятствия, проходит путь от драматических
столкновений с миром через экзальтированную созерцательность к погружению в
праздничный поток жизни.
Второй концерт - лирико-романтическое полотно. Все части объединены
одной лирической темой - темой любви, мечты о прекрасном, получающей в
концерте большое симфоническое развитие от далекого, манящего идеала,
противостоящего драматической смятенности чувств, до праздничного ликования,
победы светлого начала.
Во всех жанрах, к которым обращался Венявский, сказывался польский
национальный художник. Естественно, что народный колорит особенно
чувствуется в жанрах, выросших из польских танцев. Мазурки Венявского -
яркие сценки из народной жизни. Их отличают мелодичность, упругий ритм,
использование приемов игры народных скрипачей. Два полонеза Венявского -
концертные виртуозные пьесы, созданные под влиянием Шопена и
Липиньского(которому посвящен Первый полонез). Они рисуют картины
торжественного шествия, праздничного веселья. Если в мазурках проявилось
лирическое дарование польского артиста, то в полонезах - масштабность и
темпераментность, свойственные его исполнительскому стилю. Прочное место в
репертуаре скрипачей заняли и такие пьесы, как «Легенда», Скерцо-тарантелла,
Оригинальная тема с вариациями, «Русский карнавал», Фантазия на темы оперы
«Фауст» Ш. Гуно и др.
Сочинения Венявского повлияли не только на произведения, созданные
скрипачами, например Э. Изаи, который был его учеником, или Ф. Крейслера, но
вообще на многие сочинения скрипичного репертуара, достаточно указать на
произведения Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова. Польский
виртуоз создал особый «образ скрипки», привлекающий концертным блеском,
изяществом, романтической приподнятостью чувств, истинной народностью. /В.
Григорьев/
ВЕРДИ (Verdi) Джузеппе (Фортунино Франческо) (10 X 1813, Ронколе, пров.
Парма - 27 I 1901, Милан)

Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою
эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не
лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и
мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и
элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к
сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и
пылкой до неистовства.

А. Серов

Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.

А. Бойто

Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых
значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением
времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в
воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души,
благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.
Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные
произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди
составляют оперы, многие из которых («Риголетто, Травиата, Аида, Отелло»)
звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения
других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не
известны, рукописи большинства из них утеряны.
Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои
творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое
творчество с утверждением эстетики определенного художественного
направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и
увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и
осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле.
Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества
композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов
социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем
искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. «Мне
нравится в искусстве все, что прекрасно», - говорил композитор. Образцом
прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная
музыка.
Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках
наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно
требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал
литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь
процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало
композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони,
А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к
любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной
глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. ...»Большой
талант, душа и сценическое чутье» - вот качества которые он прежде всего
ценил в исполнителях. «Осмысленное, благоговейное» исполнение опер
представлялось ему необходимым; ...»когда оперы не могут быть исполнены во
всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не
исполнять их совсем».
Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика.
Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф.
Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского
театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: «Я
узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав
их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел
долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться
с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве
случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь
не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне
того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все
правила, принятые по сей день».
Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском
театре Ла Скала оперы «Оберто» в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была
поставлена опера «Навуходоносор» («Набукко»), которая принесла автору
широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху
революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи
Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость
Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко
переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя
политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - «Набукко» (1841),
«Ломбардцы в первом крестовом походе» (1842), «Битва при Леньяно» (1848) -
явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и
исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм,
свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. «Маэстро
итальянской революции» - так современники называли Верди, чье творчество
стало необычайно популярным.
Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой
героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к
классикам мировой литературы: В. Гюго («Эрнани», 1844), В. Шекспиру
(«Макбет», 1847), Ф. Шиллеру («Луиза Миллер», 1849). Расширение тематики
творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом
композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен
замечательной триадой опер: «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1853),
«Травиата» (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест
против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими,
благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали.
Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о
«Травиате: Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет
из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я
же занимаюсь им с величайшим удовольствием»).
К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор
заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает
оперу «Сицилийская вечерня» для парижского театра Grand Opera, спустя
несколько лет написаны оперы «Симон Бокканегра» (1857) и «Бал-маскарад»
(1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции
петербургского Мариинского театра Верди создает оперу «Сила судьбы». В связи
с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела
большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.
Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера «Дон
Карлос» (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка «Дон Карлоса»,
насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества
Верди - «Аиду» и «Отелло». «Аида» была написана в 1870 г. к открытию нового
театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер:
совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.
Вслед за «Аидой» был создан «Реквием» (1874), после которого наступило
длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и
музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р.
Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении.
Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических
позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего
искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных
традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского
искусства. Верди рассуждал так: «Искусство принадлежит всем народам. Никто
не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у
немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе
отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы»...
В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную
ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению
замысла оперы «Отелло» (1886), ставшей подлинным шедевром. «Отелло» является
непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре,
совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой
композитор шел всю жизнь.
Последнее произведение Верди - комическая опера «Фальстаф» (1892) -
удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно
открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую
продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности
выбранного пути: «В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои
убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен
отказываться». Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко
охарактеризовал его: «У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали
величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба». Интерес
к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых
поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном,
сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное
совершенство. /А. Золотых/
ВЕРСТОВСКИЙ Алексей Николаевич (1 III 1799, имение Селивёрстово, ныне
Тамбовская обл. - 17 IX 1862, Москва)
Талантливый русский музыкант, композитор и театральный деятель А.
Верстовский был ровесником Пушкина и старшим современником Глинки. В 1862 г.
после смерти композитора выдающийся музыкальный критик А. Серов писал, что
«в отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку», имея в виду
необычайно стойкий успех его лучшей оперы «Аскальдова могила».
Вступив на музыкальное поприще в конце 1810-х гг., Верстовский более 40
лет находился в центре музыкально-театральной жизни России, активно участвуя
в ней и как плодовитый композитор, и как влиятельный театральный
администратор. Композитор был близко знаком со многими выдающимися деятелями
русской художественной культуры. Он был «на ты» с Пушкиным, Грибоедовым,
Одоевским. Тесная дружба и совместное творчество связывали его со многими
писателями и драматургами - прежде всего А. Писаревым, М. Загоскиным, С.
Аксаковым.
Литературно-театральное окружение оказало заметное влияние на
формирование эстетических вкусов композитора. Близость к деятелям русского
романтизма и славянофилам сказалась и в приверженности Верстовского к
русской старине, и в его тяготении к «дьявольской» фантастике, к вымыслу,
причудливо соединявшемуся с любовным воспроизведением характерных примет
национального быта, реальных исторических лиц и событий.
Верстовский родился в имении Селиверстово Тамбовской губернии. Отец
композитора был внебрачным сыном генерала А. Селиверстова и пленной
турчанки, и потому фамилия его - Верстовский - образована от части родовой
фамилии, а сам он был приписан к дворянскому сословию как выходец из
«польского шляхетства». Музыкальное развитие мальчика проходило в
благоприятной обстановке. В семье много музицировали, у отца был собственный
крепостной оркестр и большая по тем временам нотная библиотека. С 8 лет
будущий композитор начал выступать в любительских концертах как пианист, а
вскоре проявилась и его склонность к музыкальному сочинительству.
В 1816 г. по воле родителей юноша был определен в Институт корпуса
инженеров путей сообщения в Петербурге. Однако, проучившись там всего один
год, он оставил институт и поступил на государственную службу. Одаренного
молодого человека захватила музыкальная атмосфера столицы, и он продолжает
свое музыкальное образование под руководством самых известных петербургских
педагогов. Верстовский брал уроки фортепиано у Д. Штейбельта и Дж. Филда,
занимался игрой на скрипке, изучал теорию музыки и основы композиции. Здесь,
в Петербурге, рождается и крепнет увлечение театром, страстным приверженцем
которого он останется на всю жизнь. Со свойственной ему пылкостью и
темпераментом Верстовский принимает участие в любительских спектаклях как
актер, переводит на русский язык французские водевили, сочиняет музыку к
театральным представлениям. Завязываются интересные знакомства с видными
представителями театрального мира, поэтами, музыкантами, артистами. Среди
них молодой литератор Н. Хмельницкий, маститый драматург А. Шаховской,
критик П. Арапов, композитор А. Алябьев. В числе его знакомых был также Н.
Всеволожский, основатель литературно-политического общества «Зеленая лампа»,
в которое входили многие будущие декабристы и Пушкин. Бывал на этих
собраниях и Верстовский. Возможно, в это время и произошло его первое
знакомство с великим поэтом.
В 1819 г. к двадцатилетнему композитору пришла слава, которую ему
принесла постановка водевиля «Бабушкины попугаи» (на текст Хмельницкого).
Воодушевленный успехом, Верстовский решает полностью посвятить себя служению
любимому искусству. За первым водевилем последовали «Карантин, Первый дебют
актрисы Троепольской, Дом сумасшедших, или Странная свадьба» и др. Водевиль,
перенесенный с французской сцены и переделанный на русские нравы, становится
одним из излюбленных жанров русской публики той поры. Остроумный и веселый,
полный жизнеутверждающего оптимизма, он постепенно впитывает в себя традиции
русской комической оперы и перерастает из развлекательной пьесы с музыкой в
оперу-водевиль, в которой музыка выполняет важную драматургическую роль.
Современники высоко ценили Верстовского - автора водевилей. Грибоедов в
процессе совместной работы над водевилем «Кто брат, кто сестра, или Обман за
обманом» (1823) писал композитору: «В красоте твоей музыки нисколько не
сомневаюсь и заранее поздравляю себя с нею». Строгий ревнитель высокого
искусства В. Белинский писал: Это не обыкновенная музыкальная болтовня, без
смыслу, а что-то одушевленное жизнию сильного таланта. Верстовскому
принадлежит музыка более чем к 30 водевилям. И хотя некоторые из них были
написаны в соавторстве с другими композиторами, именно он был признан
основоположником этого жанра в России, создателем, как писал Серов,
«своеобразного кодекса водевильной музыки».
Блестящее начало композиторской деятельности Верстовского упрочилось
его служебной карьерой. В 1823 г. в связи с назначением в канцелярию
московского военного генерал-губернатора Д. Голицына молодой композитор
переезжает в Москву. С присущей ему энергией и энтузиазмом он включается в
московскую театральную жизнь, завязывает новые знакомства, дружеские и
творческие контакты. В течение 35 лет Верстовский прослужил в московской
театральной конторе, заведуя и репертуарной, и всей
организационно-хозяйственной частью, фактически возглавляя единую в то время
оперно-драматическую труппу Большого и Малого театров. И не случайно
длительный период его служения театру современники называли «эпохой
Верстовского». По воспоминаниям разных людей, знавших его, Верстовский был
личностью весьма незаурядной, сочетавшей высокую природную одаренность
музыканта с энергичным умом организатора - практика театрального дела.
Несмотря на свои многочисленные обязанности, Верстовский продолжал много
сочинять. Он был автором не только театральной музыки, но и разнообразных
песен и романсов, с успехом исполнявшихся на сцене и прочно вошедших в
городской быт. Ему свойственно тонкое претворение интонаций русской народной
и бытовой песни-романса, опора на популярные песенно-танцевальные жанры,
сочность, характерность музыкального образа. Отличительной особенностью
творческого облика Верстовского является его склонность к воплощению
волевых, энергичных, активных душевных состояний. Яркая темпераментность и
особенная жизненная сила заметно отличают его произведения от творчества
большинства его современников, окрашенного преимущественно в элегические
тона.
Наиболее полно и самобытно дарование Верстовского проявилось в его
песнях-балладах, которые он сам называл «кантатами». Это сочиненные в 1823
г. «Черная шаль» (на ст. Пушкина), «Три песни» и «Бедный певец» (на ст. В.
Жуковского), отразившие тяготение композитора к театральной,
драматизированной трактовке романса. «Кантаты» эти исполнялись и в
инсценированном виде - с декорациями, в костюмах и с оркестровым
сопровождением. Верстовский создавал и большие кантаты для солистов, хора и
оркестра и разнообразные вокально-оркестровые сочинения «на случай», и
духовные хоровые концерты. Самой же заветной сферой оставался музыкальный
театр.
В творческом наследии Верстовского 6 опер. Первая из них - «Пан
Твардовский» (1828) - написана на либр. Загоскина по его одноименной
«страшной повести», опирающейся на западнославянский (польский) вариант
легенды о Фаусте. Вторая опера, «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих
дев» (1832), по балладе Жуковского «Громобой, или Двенадцать спящих дев»,
основана на сюжете из жизни Киевской Руси. В древнем Киеве происходит
действие и третьей - самой знаменитой оперы Верстовского - «Аскольдова
могила» (1835), по мотивам одноименной историко-романтической повести
Загоскина.
Публика восторженно приветствовала появление первых трех опер
Верстовского, сознательно стремившегося к созданию национальной русской
оперы, основанной на историко-мифологических событиях из далекого
полулегендарного прошлого и воплощающей высокоэтические и ярко национальные
стороны народного характера. Романтизированное воспроизведение исторических
событий, развертывающихся на фоне детально изображенных картин народного
быта, с его обрядами, песнями, плясками, соответствовало художественным
вкусам эпохи романтизма. Романтично и противопоставление реальной жизни
героев из народа и мрачной демонической фантастики. Верстовский создал тип
русской песенной оперы, в которой основой характеристики является
русско-славянская песня-пляска, элегический романс, драматическая баллада.
Вокальность, песенный лиризм он считал главным средством в создании живых,
выразительных характеров и обрисовке человеческих чувств. Напротив,
фантастические, волшебно-демонические эпизоды его опер воплощаются
оркестровыми средствами, а также с помощью очень характерного для того
времени приема мелодрамы (т. е. декламации на фоне оркестрового
сопровождения). Таковы «ужасные» эпизоды заклинаний, колдовства, появления
«адских» злых духов. Использование мелодрамы было вполне естественным в
операх Верстовского, так как они представляли собой еще некий смешанный
музыкально-драматический жанр, включавший прозаические разговорные диалоги.
Примечательно, что в «Вадиме» главная роль, предназначавшаяся для
знаменитого трагика П. Мочалова, была чисто драматической.
Появление «Ивана Сусанина» Глинки, поставленного через год после
«Аскольдовой могилы». (1836), положило начало новому этапу в истории русской
музыки, затмив собою все предшествующее и оттеснив наивно-романтические
оперы Верстовского в прошлое. Композитор болезненно переживал утрату былой
популярности. «Из всех статей, признанных мною твоими, я видел совершенное к
себе забвение, точно будто меня и не существовало»... - писал он Одоевскому.
- «Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу
уступить права первенства».
Не желая смириться с потерей своего авторитета, Верстовский продолжал
сочинять оперы. Появившиеся в течение последнего периода жизни опера на
сюжет из современной русской жизни «Тоска по родине» (1839),
сказочно-волшебная опера «Сон наяву, или Чурова долина» (1844) и большая
легендарно-фантастическая опера «Громобой» (1857) - свидетельствуют о
творческих поисках как в отношении оперного жанра, так и в стилистической
сфере. Однако, несмотря на отдельные удачные находки, особенно в последней
опере «Громобой», отмеченной характерным для Верстовского русско-славянским
колоритом, композитору все же не удалось вернуть былой славы.
В 1860 г. он оставил службу в московской театральной конторе, а 17
сентября 1862 г., на 5 лет пережив Глинку, Верстовский скончался. Последним
его сочинением была кантата «Пир Петра Великого» на стихи его любимого поэта
- А. С. Пушкина. /Т. Корженьянц/
ВИВАЛЬДИ (Vivaldi) Антонио (4 III (?) 1678, Венеция - 28 VII, 1741,
Вена)
Один из крупнейших представителей эпохи барокко А. Вивальди вошел в
историю музыкальной культуры как
создатель жанра инструментального концерта, родоначальник оркестровой
программной музыки. Детство Вивальди связано с Венецией, где в соборе Св.
Марка работал скрипачом его отец. В семье было 6 детей, из которых Антонио
был старшим. Подробностей о детских годах композитора почти не сохранилось.
Известно лишь, что он обучался игре на скрипке и клавесине. 18 сентября 1693
г. Вивальди был пострижен в монахи, а 23 марта 1703 г. - посвящен в духовный
сан. При этом юноша продолжал жить дома (предположительно из-за тяжелой
болезни), что давало ему возможность не оставлять музыкальных занятий. За
цвет волос Вивальди прозвали «рыжим монахом». Предполагают, что уже в эти
годы он не слишком ревностно относился к своим обязанностям
священнослужителя. Многие источники пересказывают историю (возможно,
недостоверную, но показательную) о том, как однажды во время службы «рыжий
монах» спешно покинул алтарь, чтобы записать тему фуги, которая внезапно
пришла ему в голову. Во всяком случае, отношения Вивальди с клерикальными
кругами продолжали накаляться, и вскоре он, ссылаясь на свое плохое
здоровье, публично отказался служить мессу.
В сентябре 1703 г. Вивальди начал работать в качестве преподавателя
(maestro di violino) в венецианском благотворительном приюте для сироток
«Pio Ospedale delia Pieta». В его обязанности входило обучение игре на
скрипке и виоле д'амур, а также наблюдение за сохранностью струнных
инструментов и покупка новых скрипок. «Службы» в «Pieta» (их с полным правом
можно назвать концертами) находились в центре внимания просвещенной
венецианской публики. Из соображений экономии в 1709 г. Вивальди увольняют,
но в 1711-16 гг. восстанавливают в той же должности, а с мая 1716 г. он уже
- концертмейстер оркестра «Pieta». Еще до нового назначения Вивальди
зарекомендовал себя не только как педагог, но и как композитор (главным
образом автор духовной музыки). Параллельно работе в «Pieta» Вивальди ищет
возможности публикации своих светских сочинений. 12 трио-сонат ор. 1 вышли в
свет в 1706 г.; в 1711 г. появился знаменитейший сборник скрипичных
концертов «Гармоническое вдохновение» ор. 3; в 1714 - еще один сборник под
названием «Экстравагантность» ор. 4. Скрипичные концерты Вивальди очень
скоро приобрели широкую известность в Западной Европе и особенно в Германии.
Большой интерес к ним проявляли И. Кванц, И. Маттезон, Великий И. С. Бах
«для удовольствия и поучения» собственноручно переложил 9 скрипичных
концертов Вивальди для клавира и органа. В эти же годы Вивальди пишет свои
первые оперы «Оттон» (1713), «Орландо» (1714), «Нерон» (1715). В 1718-20 гг.
он живет в Мантуе, где в основном пишет оперы для сезона карнавалов, а также
инструментальные сочинения для мантуанского герцогского двора. В 1725 г.
выходит из печати один из наиболее знаменитых опусов композитора, носящий
подзаголовок «Опыт гармонии и изобретения» (ор. 8). Как и предыдущие,
сборник составлен из скрипичных концертов (здесь их 12). Первые 4 концерта
этого опуса названы композитором, соответственно, «Весна, Лето, Осень и
Зима». В современной исполнительской практике они нередко объединяются в
цикл «Времена года» (такого заголовка в оригинале нет). По-видимому,
Вивальди не был удовлетворен доходами от публикаций своих концертов, и в
1733 г. он заявил некоему английскому путешественнику Э. Холдсуорту о своем
намерении отказаться от дальнейших публикаций, поскольку в отличие от
печатных рукописные копии стоили дороже. В самом деле, с этих пор новых
оригинальных опусов Вивальди не появлялось.
Конец 20-х - 30-е гг. часто называют «годами путешествий» (предп. в
Вену и Прагу). В августе 1735 г. Вивальди вернулся было к должности
капельмейстера оркестра Pieta, но комитету управляющих не понравилась
страсть подчиненного к путешествиям, и в 1738 г. композитор был уволен.
Одновременно Вивальди продолжал упорно работать в жанре оперы (одним из его
либреттистов был знаменитый К. Гольдони), при этом он предпочитал лично
участвовать в постановке. Однако оперные спектакли Вивальди особого успеха
не имели, особенно после того, как композитор был лишен возможности
выступить в роли постановщика своих опер в театре Феррары из-за запрета
кардинала въезжать в город (композитору инкриминировалась любовная связь с
Анной Жиро, бывшей его ученицей, и отказ «рыжего монаха» служить мессу). В
результате оперная премьера в Ферраре потерпела провал.
В 1740 г. незадолго до смерти Вивальди отправился в свое последнее
путешествие в Вену. Причины его внезапного отъезда неясны. Умер он в доме
вдовы венского шорника по фамилии Валлер и был нищенски похоронен. Вскоре
после смерти имя выдающегося мастера было забыто. Почти через 200 лет, в
20-х гг. XX в. итальянский музыковед А. Джентили обнаружил уникальную
коллекцию манускриптов композитора (300 концертов, 19 опер, духовные и
светские вокальные сочинения). С этого времени начинается подлинное
возрождение былой славы Вивальди. Нотное издательство «Рикорди» в 1947 г.
начало выпускать полное собрание сочинений композитора, а фирма «Филипс»
приступила недавно к реализации не менее грандиозного замысла - публикации
«всего» Вивальди в грамзаписи. В нашей стране Вивальди является одним из
наиболее часто исполняемых и наиболее любимых композиторов. Велико
творческое наследие Вивальди. Согласно авторитетному
тематико-систематическому каталогу Петера Риома (междунар. обозн. - RV), оно
охватывает более 700 названий. Главное место в творчестве Вивальди занимал
инструментальный концерт (всего сохр. ок. 500). Излюбленным инструментом
композитора была скрипка (ок. 230 концертов). Кроме того, он писал концерты
для двух, трех и четырех скрипок с оркестром и basso continue, концерты для
виолы д'амур, виолончели, мандолины, продольной и поперечной флейт, гобоя,
фагота. Известно более 60 концертов для струнного оркестра и basso continue,
сонаты для различных инструментов. Из более чем 40 опер (авторство Вивальди
в отношении которых с точностью установлено) сохранились партитуры лишь
половины из них. Менее популярны (но не менее интересны) его многочисленные
вокальные сочинения - кантаты, оратории, сочинения на духовные тексты
(псалмы, литании, «Gloria» и т. п.).
Многие инструментальные сочинения Вивальди имеют программные
подзаголовки. Некоторые из них относятся к первому исполнителю (концерт
«Карбонелли», RV 366), другие - к празднику, во время которого впервые
исполнялось то или иное сочинение («На празднество Св. Лоренцо», RV 286).
Ряд подзаголовков указывает на какую-то необычную деталь исполнительской
техники (в концерте под назв. «L'ottavina», RV 763, все solo скрипки должны
играться в верхней октаве). Наиболее же типичны заголовки, характеризующие
преобладающее настроение - «Отдых, Тревога, Подозрение» или «Гармоническое
вдохновение, Цитра» (последние два - названия сборников скрипичных
концертов). При этом, даже в тех произведениях, названия которых, казалось
бы, указывают на внешние изобразительные моменты («Буря на море, Щегленок,
Охота» и т. п.), главным для композитора всегда остается передача общего
лирического настроения. Относительно развернутой программой снабжена
партитура «Времен года». Уже при жизни Вивальди прославился как выдающийся
знаток оркестра, изобретатель многих колористических эффектов, он много
сделал для развития техники игры на скрипке. /С. Лебедев/
ВИЕЛЬГОРСКИЙ Михаил Юрьевич (11 XI 1788, Петербург - 9 IX 1856, Москва)
М. Виельгорский - современник М. Глинки, выдающийся музыкальный деятель
и композитор первой половины XIX в. С его именем связаны крупнейшие события
музыкальной жизни России.
Виельгорский был сыном польского посланника при дворе Екатерины II, на
русской службе имевшего чин действительного тайного советника. Уже в детские
годы у него проявились незаурядные музыкальные способности: он неплохо играл
на скрипке, пытался сочинять. Виельгорский получил разностороннее
музыкальное образование, теорию музыки и гармонию он изучал у В.
Мартин-и-Солера, композицию у Тауберта. В семье Виельгорских музыка
почиталась особым образом. Еще в 1804 г., когда вся семья жила в Риге,
Виельгорский принимал участие в домашних квартетных вечерах: партию первой
скрипки исполнял отец, альта - Михаил Юрьевич, а партию виолончели - его
брат, Матвей Юрьевич Виельгорский, выдающийся музыкант-исполнитель. Не
ограничиваясь полученными знаниями, Виельгорский продолжил занятия
композицией в Париже у Л. Керубини - известного композитора и теоретика.
Испытывая большой интерес ко всему новому, Виельгорский в Вене
познакомился с Л. Бетховеном и присутствовал в числе первых восьми
слушателей при исполнении «Пасторальной» симфонии. В течение всей жизни он
оставался горячим поклонником немецкого композитора. Перу Михаила Юрьевича
Виельгорского принадлежит опера «Цыгане» на сюжет, связанный с событиями
Отечественной войны 1812 г. (либр. В. Жуковского и В. Сологуба), он одним из
первых в России осваивал крупные сонатно-симфонические фоомы, написав 2
симфонии (Первая была исполнена в 1825 г. в Москве), струнный квартет, две
увертюры. Им созданы также Вариации для виолончели с оркестром, пьесы для
фоптепиано, романсы, вокальные ансамбли, а также ряд хоровых сочинений.
Романсы Виельгорского пользовались большой популярностью. Один из его
романсов охотно исполнял Глинка. «Из чужой музыки он пел только одни вещь -
романс графа Михаила Юрьевича Виельгорского "Любила я": но пел этот милый
романс с таким же увлечением, с такой же страстностью, как самые страстные
мелодии в своих романсах», - вспоминал А. Серов.
Где бы ни жил Виельгорский, - его дом всегда становится своеобразным
музыкальным центром. Здесь собирались истинные ценители музыки, впервые
исполнялись многие сочинения. В доме Виельгорского Ф. Лист впервые играл с
листа (по партитуре) «Руслана и Людмилу» Глинки. Поэт Д. Веневитинов называл
дом Виельгорского «академией музыкального вкуса», Г. Берлиоз, приезжавший в
Россию, - «маленьким храмом изящных искусств», Серов - «лучшим приютом для
всех музыкальных знаменитостей нашего времени».
В 1813 г. Виельгорский тайно женился на Луизе Карловне Бирон - фрейлине
императрицы Марии. Этим он навлек на себя опалу и вынужден был уехать в свое
поместье Луизино в Курскую губернию. Именно здесь, вдали от столичной жизни,
Виельгорский сумел привлечь многих музыкантов. В 20-х гг. в его имении были
исполнены 7 симфоний Бетховена. В каждом концерте «исполнялась симфония и
"модная" увертюра, участвовали любители-соседи... как певец выступал и
Михаил Юрьевич Виельгорский, исполняя не только свои романсы, но и оперные
арии западных классиков». Виельгорский высоко ценил музыку Глинки. Оперу
«Иван Сусанин» он считал шедевром. В отношении «Руслана и Людмилы» он не во
всем был согласен с Глинкой. В частности, он сердился на то, что
единственная партия тенора в опере предоставлена столетнему старику.
Виельгорский оказывал поддержку многим прогрессивным деятелям России. Так, в
1838 г. совместно с Жуковским он организовал лотерею, вырученные средства от
которой пошли на выкуп из крепостной зависимости поэта Т. Шевченко. /Л.
Кожевникова/
ВИЛА ЛОБОС (Villa-Lobos) Эйтор (5 III 1887, Рио-де-Жанейро - 17 XI
1959, там же)

Вила Лобос остается одной из великих фигур современной ему музыки и
величайшей гордостью страны, которая его породила.

П. Казальс.

Бразильский композитор, дирижер, фольклорист, педагог и
музыкально-общественный деятель Э. Вила Лобос принадлежит к числу крупнейших
и самобытнейших композиторов XX в. «Вила Лобос создал национальную
бразильскую музыку, он пробудил у современников страстный интерес к
фольклору и заложил крепкий фундамент, на котором молодые бразильские
композиторы должны были воздвигнуть величественный Храм», - пишет В. Мариз.
Первые музыкальные впечатления будущий композитор получил от отца,
страстного меломана и неплохого виолончелиста-любителя. Он научил юного
Эйтора нотной грамоте и игре на виолончели. Затем будущий композитор
самостоятельно овладел несколькими оркестровыми инструментами С 16 лет Вила
Лобос начал жизнь странствующего музыканта. Один или с группой бродячих
артистов, с неизменной спутницей - гитарой, он путешествовал по стране,
играл в ресторанах и кино, изучал народный быт, обычаи, собирал и записывал
народные песни и наигрыши. Вот почему среди великого множества сочинений
композитора значительное место занимают обработанные им народные песни и
танцы.
Не имея возможности получить образование в музыкальном учебном
заведении, не встречая поддержки своим музыкальным устремлениям в семье,
Вила Лобос овладел основами профессионального композиторского мастерства
главным образом благодаря огромному дарованию, упорству, целеустремленности,
да еще недолгим занятиям с Ф. Брагой и Э. Освальдом.
Большую роль в жизни и творчестве Вила Лобоса сыграл Париж. Здесь с
1923 г он совершенствовался как композитор. Встречи с M Равелем, M де
Фальей, С. Прокофьевым и другими видными музыкантами оказали определенное
влияние на формирование творческой индивидуальности композитора. В 20-е гг.
он много сочиняет, концертирует, обязательно выступая каждый сезон на родине
как дирижер с исполнением собственных сочинений и произведений современных
европейских композиторов.
Вила Лобос был крупнейшим музыкально-общественным деятелем Бразилии,
всемерно способствовал развитию ее музыкальной культуры. С 1931 г.
композитор стал правительственным уполномоченным по вопросам музыкального
образования. Во многих городах страны он основал музыкальные школы и хоровые
коллективы, разработал продуманную систему музыкального воспитания детей, в
которой большое место было отведено хоровому пению. Позже Вила Лобос
организовал Национальную консерваторию хорового пения (1942). По его же
инициативе в 1945 г. в Рио-де-Жанейро была открыта Бразильская академия
музыки, которую композитор возглавлял до конца своих дней. Вила Лобос внес
существенный вклад в изучение музыкально-поэтического фольклора Бразилии,
создав шеститомное «Практическое руководство для изучения фольклора»,
имеющее поистине энциклопедическое значение.
Композитор работал почти во всех музыкальных жанрах - от оперы до
музыки для детей. В огромном наследии Вила Лобоса, насчитывающем свыше 1000
произведений, представлены симфонии (12), симфонические поэмы и сюиты,
оперы, балеты, инструментальные концерты, квартеты (17), фортепианные пьесы,
романсы и др. В своем творчестве он прошел через ряд увлечений и влияний,
среди которых особенно сильным было воздействие импрессионизма. Однако
лучшие сочинения композитора носят ярко выраженный национальный характер. В
них обобщены типичные черты бразильского народного искусства: ладовые,
гармонические, жанровые; часто основой его произведений становятся
популярные народные песни и танцы.
Среди многих сочинений Вила Лобоса особого внимания заслуживают «14
Шоро» (1920-29) и цикл «Бразильские бахианы» (1930-44). «Шоро», по словам
композитора, «представляет собой новую форму музыкальной композиции,
синтезирующей различные типы бразильской, негритянской и индейской музыки,
отражающей ритмическое и жанровое своеобразие народного искусства». Вила
Лобос воплотил здесь не только форму народного музицирования, но и состав
исполнителей. В сущности, «14 Шоро» - это своеобразная музыкальная картина
Бразилии, в которой воссозданы типы народных песен и танцев, звучание
народных инструментов. Цикл «Бразильские бахианы» принадлежит к числу
наиболее популярных произведений Вила Лобоса. Оригинальность замысла всех 9
сюит этого цикла, вдохновленного чувством преклонения перед гением И. С.
Баха, заключается в том, что в нем нет стилизации музыки великого немецкого
композитора. Это типичная бразильская музыка, одно из ярких проявлений
национального стиля.
Произведения композитора еще при его жизни приобрели широкую
популярность в Бразилии и за ее пределами. В наши дни на родине композитора
систематически проходит конкурс, носящий его имя. Это музыкальное событие,
становясь подлинным национальным праздником, привлекает
музыкантов-исполнителей из многих стран мира. /И. Ветлицына/
ВИТОЛС Язепс (26 VII 1863, Валмиера - 24 IV 1948, Любек)

Весь мой успех - в радости, что работа удалась.

Я. Витолс

Я. Витолс - один из основателей латышской музыкальной культуры -
композитор, педагог, дирижер, критик и общественный деятель. Глубокая опора
на национальные латышские истоки, традиции русской и немецкой музыки
определяют его художественный облик. Немецкое влияние особенно сказалось в
ранние годы. Вся обстановка провинциальной Валмиеры. где композитор родился
в семье учителя Елгавской гимназии, была пропитана духом немецкой культуры -
ее языка, религии, музыкальных вкусов. Не случайно Витолс, как и многие
другие представители первого поколения латышских музыкантов, в детстве
учился играть на органе (параллельно он занимался скрипкой и фортепиано). В
15 лет мальчик начал сочинять. И когда в 1880 г. его не приняли в
Петербургскую консерваторию в класс альта (из-за плохой постановки рук), то
он с радостью обратился к композиции. Показанные Н. Римскому-Корсакозу
сочинения решили судьбу молодого музыканта. Годы, проведенные в
консерватории (Витолс окончил ее в 1886 г. с малой золотой медалью) в
общении с выдающимися мастерами, с высокой художественной культурой
Петербурга, стали для молодого Витолса неоценимой школой. Он сближается с А.
Лядовым и А. Глазуновым, активно участвует в собраниях возглавляемого
Римским-Корсаковым Беляевского кружка, а после смерти М. Беляева принимает
друзей в своем гостеприимном доме. Именно в этой атмосфере, еще наполненной
духом «кучкизма» с его интересом к национально-своеобразному, народному,
демократическому, молодой музыкант, которого в Петербурге называли по-русски
уважительно Иосиф Иванович Витоль, ощутил свое призвание как латышский
художник. И впоследствии он не раз утверждал, что в России его
соотечественники-композиторы «нашли... самую сердечную поддержку всему тому,
что было в нашей музыке латышского: русский любит не только... глубоко
самобытное в своей музыке, но он с величайшим вниманием относится и к
национальным элементам в творчестве других народов».
Вскоре Витолс сближается с петербургской колонией своих
соотечественников, он руководит латышскими хорами, пропагандирует
национальный репертуар. В 1888 г. композитор принимает участие в третьем
Всеобщем Празднике песни в Риге, постоянно показывает свои произведения на
ежегодных «Осенних концертах» латышской музыки. Жанры, в которых работал
Витолс, были близки установкам корсаковской школы: обработки народных песен,
романсы (ок. 100), хоры, фортепианные пьесы (миниатюры, Соната, вариации),
камерные ансамбли, программные симфонические произведения (увертюры, сюиты,
поэма и т. п.), причем в области симфонизма и фортепианной музыки Витолс
стал в Латвии первооткрывателем (рождение первой латышской партитуры связано
с его симфонической поэмой «Праздник Лига» - 1889). Начав свой
композиторский путь с фортепианных пьес и романсов, с конца 80-х гг. Витолс
постепенно находит те жанры, которые сильнее всего отвечают национальным
потребностям его художественной натуры - хоровую музыку и программную
симфоническую миниатюру, в них он красочно и поэтично воплощает образы
родного фольклора.
Всю жизнь в центре внимания Витолса была народная песня (свыше 300
обработок), особенности которой он широко претворял в своем творчестве.
1890-е и 1900-е гг. - время создания лучших творений композитора - хоровых
баллад на народно-патриотическую тему - «Беверинский певец» (1900), «Замок
света», «Королевна, Огненная дубина»; симфонической сюиты Семь латышских
народных песен; увертюр «Драматической» и «Спридитис»; фортепианных Вариаций
на латышскую народную тему и др. В этот период окончательно складывается
индивидуальный стиль Витолса, тяготеющий к ясности и объективности,
эпической картинности повествования, живописности тонкого лиризма
музыкального языка.
В 1918 г. с образованием Латвийской республики Витолс возвращается на
родину, где с, новой силой отдается просветительской и творческой
деятельности, продолжает сочинять, принимает участие в организации
Праздников песни. Сначала он руководит в Риге оперным театром, а в 1919 г.
основывает Латвийскую консерваторию, в которой с небольшим перерывом до 1944
г. занимает должность ректора. Теперь консерватория носит его имя.
Педагогикой Витолс стал заниматься еще в Петербурге, отдав ей в России свыше
30 лет (1886-1918). Через его теоретический и композиторский классы прошли
не только выдающиеся деятели русской музыки (Н. Мясковский, С. Прокофьев, В.
Щербачев, В. Беляев и др.), но и многие выходцы из Прибалтики, заложившие
фундамент своих национальных композиторских школ (эстонец К. Тюрнпу, литовцы
С. Шимкус, Ю. Таллат-Кялпша и др.). В Риге Витолс продолжал развивать
педагогические принципы Римского-Корсакова - высокий профессионализм, любовь
к народному творчеству. Среди его учеников те, кто позже составит гордость
латышской музыки, - композиторы М. Заринь, А. Жилинскис, А. Скултэ, Я.
Иванов, дирижер Л. Вигнерс, музыковед Я. Витолиньш и др. Продолжил Витолс и
свою критическую деятельность, начатую в петербургской немецкой газете St.
Petersburger Zeitung (1897-1914). Жизнь композитора завершилась в эмиграции,
в Любеке, куда он уехал в 1944 г., но мысли его до конца оставались на
родине, которая навсегда сохранила память о своем выдающемся художнике /Г.
Жданова/
ВОЛЬФ (Wolf) Гуго (13 III 1860, Виндишграц, ныне Словеньградец,
Югославия - 22 II 1903, Вена) В творчестве австрийского композитора Г.
Вольфа главное место занимает песня, камерная вокальная музыка. Композитор
стремился к полному слиянию музыки с содержанием поэтического текста, его
мелодии чутко реагируют на смысл и интонации каждого отдельного слова,
каждой мысли стихотворения. В поэзии Вольф, по его собственным словам,
находил «подлинный источник» музыкального языка. «Представь меня как
объективного лирика, который может свистеть на любой манер; которому в
одинаковой степени доступны и самая избитая мелодия, и вдохновенные
лирические напевы», - говорил композитор. Понять его язык не так просто:
композитор стремился быть драматургом и насыщал свою музыку, мало похожую на
обычные песни, интонациями человеческой речи.
Путь Вольфа в жизни и в искусстве был исключительно трудным. Годы
подъема чередовались с мучительнейшими кризисами, когда в течение нескольких
лет он не мог «выжать из себя» ни одной ноты. («Это поистине собачья жизнь,
когда не можешь работать».) Большая часть песен написана композитором в
течение трех лет (1888-91). Отец композитора был большим любителем музыки, и
дома, в семейном кругу, часто музицировали. Собирался даже оркестр (Гуго
играл в нем на скрипке), звучала популярная музыка, отрывки из опер.
В 10 лет Вольф поступил в гимназию в Граце, а в 15 - стал студентом
Венской консерватории. Там он подружился со своим сверстником Г. Малером, в
будущем крупнейшим композитором-симфонистом и дирижером. Вскоре, однако,
наступило разочарование в консерваторском обучении, и в 1877 г. Вольфа
исключают из консерватории «ввиду нарушения дисциплины» (положение осложнял
его резкий, прямой характер). Начались годы самообразования: Вольф осваивал
игру на фортепиано и самостоятельно изучал музыкальную литературу. Вскоре он
стал горячим приверженцем творчества Р. Вагнера; вагнеровские идеи о
подчинении музыки драме, о единстве слова и музыки были по-своему претворены
Вольфом в жанре песни. Начинающий музыкант посетил своего кумира, когда тот
был в Вене. Некоторое время сочинение музыки совмещалось с работой Вольфа в
качестве дирижера в городском театре Зальцбурга (1881-82). Немногим более
продолжительным было сотрудничество в еженедельнике «Венский салонный
листок» (1884-87). Как музыкальный критик Вольф отстаивал творчество Вагнера
и провозглашенное им «искусство будущего» (которое должно объединить музыку,
театр и поэзию). Но симпатии большинства венских музыкантов были на стороне
И. Брамса, писавшего музыку в традиционных, привычных всем жанрах (и у
Вагнера, и у Брамса был свой особый путь «к новым берегам», сторонники
каждого из этих великих композиторов объединились в 2 враждующих «лагеря»).
Благодаря всему этому положение Вольфа в музыкальном мире Вены становилось
довольно сложным; его первые произведения получили недоброжелательную оценку
прессы. Дело дошло до того, что в 1883 г. во время исполнения симфонической
поэмы Вольфа «Пентесилея» (по трагедии Г. Клейста) оркестранты играли
нарочито грязно, искажая музыку. Результатом этого стал почти полный отказ
композитора от создания произведений для оркестра - только через 7 лет
появится «Итальянская серенада» (1892). В 28 лет Вольф находит наконец свой
жанр и свою тему, По словам самого Вольфа, его словно «вдруг осенило»: все
свои силы он обратил теперь на сочинение песен (всего ок. 300). И уже в
1890-91 гг. приходит признание: в различных городах Австрии и Германии
устраиваются концерты, в которых сам Вольф нередко аккомпанирует
солисту-певцу. Стремясь подчеркнуть значение поэтического текста, композитор
нередко называет свои произведения не песнями, а «стихотворениями:
Стихотворения Э. Мёрике, Стихотворения И. Эйхендорфа, Стихотворения И. В.
Гёте». К лучшим произведениям относятся также две «книги песен: Испанская и
Итальянская».
Творческий процесс протекал у Вольфа сложно, напряженно - он долго
обдумывал новое произведение, которое потом заносилось на бумагу в готовом
виде. Подобно Ф. Шуберту или М. Мусоргскому, Вольф не мог «раздваиваться»
между творчеством и служебными обязанностями. Непритязательный в отношении
материальных условий существования композитор жил на случайные доходы от
концертов и издания своих произведений. У него не было постоянного угла и
даже инструмента (играть на рояле он ходил к друзьям), и только к концу
жизни ему удалось снять комнату с роялем. В последние годы Вольф обратился к
оперному жанру: им написаны комическая опера «Коррехидор (разве в наше время
мы больше не можем смеяться от всей души») и незавершенная музыкальная драма
«Мануэль Венегас» (обе - на сюжеты испанца X. Аларкона). Окончить вторую
оперу помешала тяжелая болезнь психики; в 1898 г. композитор был помещен в
клинику для душевнобольных. Трагическая судьба Вольфа была во многом
типичной. Некоторые ее моменты (любовные коллизии, болезнь и смерть) нашли
отражение в романе Т. Манна «Доктор Фаустус» - в истории жизни композитора
Адриана Леверкюна. /К. Зенкин/

Обратно в раздел культурология