Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть III
Единство и разнообразие искусств

Есть люди, которых больше всего интересует, чем один предмет отличается от другого. Но есть люди, которые в разнообразии стремятся прежде всего подчеркнуть единство. Источником этих двух различных отношений к миру являются глубоко укоренившиеся индивидуальные особенности, а также культурные традиции. Доведенные до своей крайности, эти традиции, с одной стороны, производят на свет людей, чуть ли не с садистским наслаждением смакующих разобщенность и отчужденность, а с другой стороны, их продуктом являются люди, наивно и без всякого разбора готовые приветствовать наличие общего в разном. Если и те и другие захотят прислушаться друг к другу, они ближе подойдут к желанной Истине.
Определять предметы, распознавая их отличия,— это основная функция интеллекта, тогда как интуиция, наш непосредственный чувственный опыт, объясняет нам, каким образом все эти предметы держатся вместе и поддерживают один другой. Искусства, следовательно, опирающиеся на непосредственный опыт, рельефнее оттеняют общность, пренебрегая различиями в стилях, средствах выражения, в культурах. Зрительные образы проносят свои сообщения сквозь историческое время и географическое пространство. Музыкальное ухо легко может уловить переход от одной тональной системы к другой. Да и основные темы поэзии, в какую бы эпоху и в какую бы область мы ни заглянули, вновь возвращаются. Разные средства выражения могут передавать информацию, относящуюся к разным стилям; тут происходят взаи-
* Впервые эссе было опубликовано в сборнике «Yearbook of Comparative and General literature», 1976, № 25 под заголовком «The Unity of the Arts; Time, Space and Distance» («Единство искусств: время, пространство и расстояние»).
78


мозаимствования у близких стилей и непринужденное соединение стилей в комплексных эстетических объектах: танец сочетается с музыкой, скульптура — с архитектурой, иллюстрация — с повествованием, стихотворение — с рисунком на свитке. Когда Бодлер бродит по лесу символов, он находит аналогии между запахами, цветами и звуками. Мы видим здесь ясные и красноречивые доказательства близости подобия и единства.
Рассматривая разные виды искусств как возможные расширения области чувств и смыслов, то есть размышляя о них, так сказать, в биологическом аспекте, мы также предполагаем, что они образуют некое единство. Это единство генетически проявляется в том, что разные чувственные модальности —зрение, слух, осязание и т. д.— эволюционируют в сторону постепенной дифференциации, отходя от изначально в большой степени интегральной системы. В своем сравнительно недавно появившемся обзоре на эту тему Лоуренс Маркс пишет: «Общепринято считать, что эволюционная история всех имеющихся смыслов восходит к одному элементарному смыслу, к простой нерасчлененной реакции на внешние стимулы. Легко представить себе некую раннюю форму жизни, относительно простую агглютинацию клеток, ускользающую или исчезающую под воздействием по сути любого вида раздражителей — механического, лучевого или химического» [8, с. 182].
Единство проявляется в основных структурных свойствах, разделяемых разными чувственными модальностями. Единство чувств и, соответственно, единство искусств было провозглашено в 20-х годах нашего века музыковедом Эрих-Мария фон Хорнбостелом в небольшой, но насыщенной важными идеями работе, где он, в частности, писал: «В эстетике существенно не то, что разделяет чувства, а то, что их объединяет: одно с другим, их вместе со всем (даже не обязательно эстетическим) опытом в нас самих и со всем внешним миром в целом, который должен быть воспринят и познан» [6].
Сопоставление разных видов искусств основывается на определенных количественных оценках, общих для всех способов чувственного восприятия и, шире, для всех видов эстетического опыта. Различаются художественные средства тем, как отбираются и как используются в них соответствующие оценки. Использование количественных характеристик, в свою очередь, определяется взглядами, мнениями и позициями людей, их поведением. Было бы весьма соблазнительно остановиться на аналогиях между основными характеристиками художественного средства и психологическим типом тяготеющего к нему человека, поскольку они отражают его потребности и устремления. Такой анализ был бы, однако, недостаточен для объяснения того, почему данный чело-
79


век стал поэтом, а не художником, или почему кто-то предпочитает слушать музыку вместо того, чтобы осматривать архитектурные памятники. Сделанный человеком или даже человеческим типом выбор зависит также от мощных дополнительных мотивов и стимулов — культурных, социальных и психологических. Тем не менее близость психологических типов восприятия тем предпочтениям, которые люди оказывают определенным способам решения практических задач, несомненно, имеет важное значение и весьма поучительна.
Обратимся к расхождениям между восприятием нашего мира в терминах времени и в терминах пространства. Так, Фридрих Ницше в своей «Воле к власти» утверждает, что «постоянные перемещения не позволяют говорить об индивиде и т. д., само «количество» индивидов является переменным. Мы бы ничего не знали о времени и о движении, если бы бездумно не верили, что видим вещи «в покое» рядом с теми вещами, которые движутся» [9, разд. 520]. Если исходить из понятия времени, Бытие — это переплетение событий, интерпретируемых в сфере искусств временными средствами драмы и художественной прозы, танца, музыки и кино. Хотя большинству из этих видов искусств люди и предметы необходимы только для организации места действия, создания фона и определения состава действующих лиц, наиболее удачным, как показал еще Г. Лессинг в своем «Лаокооне», будет непосредственное введение их в ткань художественного повествования через участие в действии, если они при этом будут описываться в пределах цепочки разворачивающихся во времени событий.
Так, все компоненты музыкального произведения в своей основе— это чистые действия. Требуется обращение к дополнительному зрительному каналу, чтобы видеть музыкантов и певцов, осуществляющих свою деятельность во времени. Музыкальная тема является не предметом, а событием, что полностью отвечает нашему опыту людей, слушающих музыкальные произведения, когда мы сообщаем другим лишь только то, что делают объекты, умалчивая об остальном. Птицы, часы, люди воспринимаются нами на слух как существующие только тогда, когда они поют, тикают, плачут или кашляют; они характеризуются исключительно своими адвербиальными свойствами и существуют лишь до тех пор, пока эти свойства сохраняются. В своей работе о радиовещании как искусстве под названием «Похвала слепоте» я отмечал великодушную экономию музыкального действия, воспринимаемого исключительно на слух, при котором музыкальные инструменты, певцы или актеры регистрируются как участвующие в действии и существующие лишь в тот момент, когда мы слышим исполняемые ими партии [1]. Только плохой ор-
80