Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

Соблазны детерминизма

Лишь после продолжительных дискуссий история заняла подобающее ей в одном ряду с науками, обращенными к проблемам нравственности. Еще труднее оказалось решить эту проблему в отношении истории искусства; и действительно, на первый взгляд именно в искусстве, представ- вдем собой в значительной степени игровую деятельность, особую значимость приобретает индивидуальный психологический фактор. Между тем а есть способ выявления общих начал, и потому история как наука при- не довольствоваться перечислением отдельных наблюдений, но вскры- , причинную взаимосвязь между различными частными фактами. Видимо, адлежит игнорировать случайные события — но именно таковыми и яв- t par excellence * результаты индивидуального творчества. Индивиду- начало как бы выпадает в осадок исторического исследования и при- ёжит уже не к сфере истории, а К другой науке — психологии. Разве не 'прав историк Франсуа Симиан, когда он писал: «Индивид — это тот, кто ~ется врагом своего включения в структуру выявленных наукой отноше- »?

Поэтому историки XIX века пытались свести объяснение художествен- феноменов к каким-либо иным началам, которые могли бы быть непо- ,ственно включены в рамки детерминистских отношений. 'Можно выделить следующие формы детерминизма художественного рчества, к коим прибегали историки; формы эти мы перечисляем в поряд- возрастания «духовного» начала и ослабления «материального»; это детерменизм материала, детерминизм техники, детерминированность средой (в числе географической, расовой, социальной и культурной). 5 Детерминизм материала — который в известной мере также соотнесен хСредой — основан на представлении о том, что используемые художни- , Материалы оказывают воздействие на его замысел; это в особенности ха- "терно для архитектуры. Впервые данный тезис был сформулирован в 3 9 году знаменитым немецким географом Ратцелем, создателем антропо- графии. Затем эту мысль неоднократно повторяли историки искусства, например, граф Мельхиор де Воге, продемонстрировавший в своей кни- «Светская и религиозная архитектура Центральной Сирии», (она выходила »;18б5 по 1877 г.), как отсутствие дерева в упомянутом регионе повлияло изучаемые им памятники. Сольди 32 пришел к выводу, что монументальный "актер египетского искусства связан с высокой плотностью использован- "х египтянами материалов; Брютайль 33 в 1 900 году применил те же самые инципы к изучению археологии средневековья. В том же русле в своих Ысканиях шли и многие другие ученые.

Немецкий историк Хендке даже посвятил специальное исследование 4янию материала на художественное творчество 34 ; в работах же совре- менных историков эта проблема сведена к минимуму, так как, по словам Ан- РИ Фосийона («Жизнь форм»), в каждом материале, к которому прибегает художник, заключено определенное «формальное предназначение». Из де- терминизма материала естественным образом вытекает детерминизм техни- ки, поскольку техника представляет собой способ воздействия человека на материал.

  • Преимущественно (франц.). — Прим. ред.

Уроженец Гамбурга, немецкий архитектор, теоретик и историк искусства Готфрид Земпер (1803—1879) рассматривал «технический императив» как важнейшее понятие художественного творчества. Он ставил выше всех ис- кусств архитектуру и упрекал Лессинга и Винкельмана за то, что они слиш- ком большое внимание уделяли скульптуре. Земпер учился в Дрездене и по- знакомился с античной скульптурой в знаменитой галерее; что же касается римской и ренессансной архитектуры, то знакомство с ней состоялось у него во время поездки в Италию; в 1834 году ЗеМпер еще раз побывал в Италии. В Париже он встретился с архитектором Иньяцем Итторфом; вместе они об- наружили, что творения греческих архитекторов украшались живописью. Ре- волюция 184 9 года оказала большое воздействие на дальнейшую судьбу Земпера: он был вынужден покинуть Германию и некоторое время жить во Франции; вслед за этим он отправился в Англию, где в 1851 году стал сви- детелем первой Всемирной выставки в Лондоне, цель которой заключалась в поощрении декоративных искусств. Выставка произвела на Земпера силь- ное впечатление, о чем он писал в 18 5 2 году в своей книге «Наука, промыш- ленность и искусство» 35 ; Там же, в Лондоне, в 1853 году он опубликовал исследование Под названием «Архитектура и цивилизация» 36 . В 1855 году его приглашают возглавить отделение архитектуры знаменитой Политехни- ческой школы в Цюрихе; он принимает предложение и занимает этот пост до 1871 года. С 1872 по 1881 год по указаниям Земпера здание школы бы- ло перестроено; кроме того, он принимал активное участие в реконструкции Вены.

Первые две книги фундаментального труда ученого «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» 37 (продолжение так и не появилось) вышли в свет соответственно в 1861 и 1863 годах.

По мнению Земпера, принципы соединения художественных форм под- чиняются той же логике, что и возможности техники; при этом ученый без колебаний ссылается на принципы анатомии Кювье и эволюционизм Дарви- на. Как известно, Тэн основывался на положениях теории Клода Бернара. Та- ким образом, стремительно развивавшаяся в те времена биологическая наука оказывала глубокое воздействие на умы.

Земпер полагал, что архитектор должен руководствоваться в своей рабо- те практикой, а не теорией. Что же касается орнаментальных форм, то они отнюдь не являются свободным плодом воображения мастера, но целиком определяются законами ремесла; так, геометрический стиль североевропей- ских народов, по его мнению, объясняется широким распространением пле- тения корзин и текстильных изделий.

Материалистическая концепция Земпера подвергалась достаточно суро- вой критике со стороны мнобих ученых, в особенности Ригля. Думается, если бы ему удалось завершить свой труд, критика этого исследования была бы более взвешенной. И действительно, опубликованные тома представляют со- бой лишь первую часть исследования; речь в ней идет о материалах и техни- ке. Во второй части Земпер собирался рассмотреть воздействие на творче- ство географических, этнологических, климатических и религиозных факто- ров — то есть, по сути дела, пойти по тому же пути, что и Тэн. И наконец, в третьей части он намеревался изучить воздействие личности самого худож- ника или же его заказчика.

Влияние идей архитектора Эжена Виолле-ле-Дюка во Франции оказалось ; менее значительным, чем воздействие на умы его современника Земпера ёрмании. А возможно, и более глубоким, поскольку теоретические поло- ния Земпера вскоре подверглись критике, в частности (как уже говори- ть) со стороны Алоиза Ригля, в то время как функционалистские концеп- ; Виолле-ле-Дюка по поводу стрельчатого свода, якобы являвшегося клю- 'ым достижением средневековой архитектуры, были оспорены лишь в е годы нашего столетия.

Вместе с тем реставраторы средневековых памятников руководствова- этими принципами; доходило даже до того, что некоторые архитекторы примеру самого Виолле-ле-Дюка) реконструировали памятники, исходя да их реального облика, но из того, «какими они должны были бы быть», бы создатели их, как подобает, неукоснительно следовали принципам итектурной логики.

В своем «Толковом словаре французской архитектуры XI—XV веков» 54 —1868), где речь идет исключительно о средневековье, Виолле-ле- показывает, что все архитектурные элементы, в том числе и декоратив- подчинены строго определенной функции, так что во всех формах грждается приоритет строительной техники. Для Виолле-ле-Дюка готиче- собор является наиболее совершенным образцом памятника, поскольку его составляющие соединены по законам строгой логики, отвечающей •нее разработанному плану. В своих «Беседах об архитектуре» (1863) Ви- е-ле-Дюк распространяет эту концепцию на современную ему архитекту- предлагает ряд рационально осмысленных, образцов сооружений, где бы использован металл (автор не отдает себе отчета в том, что приходит ютиворечие с собственными теориями, поскольку металл должен впи- ся в систему готического сооружения).

Гораздо более широкое множество феноменов покрывает связанный со ^ой детерминизм, включая атмосферу, в которой создавались произведе- а также тот социальный, политический, нравственный и интеллектуаль- ; контекст, внутри которого действует художник. Об этом писал француз- исследователь Ипполит Тэн (1828—1893), оставивший труды в обла- истории философии, литературы и искусства, Егр рационалистический стал причиной враждебного к нему отношения добропорядочных мысли- \ей того времени.

В 1 8 64 году Тэн сменил Виодле-ле-Дюка на посту руководителя кафедры эрии искусства и эстетики Школы изящных искусств. В оправдание своей позиции Тэн ссылался на экспериментальный ме- , Клода Бернара. Он выстроил стройную эволюционную систему, которая зымела столь большое влияние, что долгое время было принято называть ^Тод, в соответствии с которым устанавливаются причинные связи между •дожественным творчеством и реакцией на него среды, «тэновским». На са- tM же деле первым выдвинул этот тезис не Тэн. В частности, представление "воздействии географической среды на человека возникло гораздо раньше, ^акие историки, как Брауншвиг 38 и Люсьен Февр 39 , показали, что, продви- ись в глубь времен от Мишле к Монтескье, «Республике» Бодена и так да- ¦Лёе, у истоков данной традиции обнаруживаются астрологические и магиче- ские верования, укорененные в окутанной мраком предыстории человечест- Более того, само приложение этого метода к истории литературы и ис- кусства также не является открытием Тэна. Первым, кто предпринял подоб- инициативу, стал извлеченный из забвения Брюнетьером 40 и Брауншви- 11 аббат Дюбо, автор опубликованных в 1719 году «Критических раз- Мышлений о поэзии и живописи». Дюбо попытался выдвинуть принципы «экспликативной» критики — в противовес господствовавшей в XVII веке догматической критике; он полагал, что гением народов и отдельных творцов правит то, что он называл «физическим началом» ( naissance physique ) и «нрав- ственным началом» ( naissance morale ). Последовательно осуществляя прин- цип географического детерминизма, Дюбо полагал даже, что особенности воздуха и климата данной местности (под воздействием которых формиро- вались «животные силы», о которых вслед за Фомой Аквинским писал Де- карт) объясняют более или менее выраженную склонность тех или иных на- родов к художественному творчеству. Дюбо не останавливался и перед сле- дующими заявлениями; «Если у каких-то народов не наблюдается расцвета искусств, то причину этого следует искать в неблагоприятном для развития искусств климате. В противном же случае искусства самопроизвольно заро- дились бы в соответствующей местности — или же по крайней мере приоб- рели бы там коммерческую ценность». У аббата ли Дюбо или же у предста- вителей названной выше традиции позаимствовал Винкельман представление о том, что существуют благоприятные для развития искусств климатические "условия? Во всяком случае, классическое совершенство, коего добились ма- стера Греции и Рима, Винкельман объяснял голубизной неба, интенсивным солнечным излучением и мягкостью-климата, характерными для этих стран, тогда как пасмурный, суровый климат европейского Севера не мог якобы по- родить ничего иного, кроме как далекое от совершенства (по мнению учено- го) готическое искусство. Этой концепции следовали и друг Гёте Гердер, да и сам Гёте. Немец Георг Форстер посвятил данной проблеме опубликован- ную в 1 789 году книгу «Искусство и эпоха» 42 . Но именно Тэн стал рассмат- ривать воздействие климата на искусство как некий императив; таким путем он пытался превратить историческое знание в точную науку. Как замечал Тэн, в Голландии «из воды получается трава, из травы скот, из скота сыр, мас- ло и мясо вкупе с пивом — получаются жители этих мест» 43 . Непонятно только, почему, отправившись по этому многообещающему пути, он остано- вился на» полдороге. Поскольку после смерти человек попадает в землю, то Тэн мог бы сказать, что из жителей Голландии получается трава, а из травы скот и т.д.; сколь велика была бы радость исследователя, обрати он свою си- стему причин и следствий в замкнутый цикл! Но как бы то ни было, идеи Тэ- на о воздействии географического фактора на искусство оставили глубокий след в истории искусства, и многие историки искусства — например, италь- янец Барбантини 44 , немец Гелльпах 45 и голландец Йохан де Йонг 46 — вслед за ним посвятили специальные исследования влиянию физических факторов на ту или иную школу в искусстве.

Не исключено, что именно благодаря Тэну воздействию социальных фак- торов на художественное творчество стало уделяться еще более пристальное внимание, чем воздействию физических факторов. На протяжении длитель- ного времени представители школы Дюркгейма 47 отстаивали значение со- циальных факторов, определяющих работу над произведением искусства. Французский социолог Гийо даже считал феномен искусства исключительно социальным явлением (хотя, надо сказать, он расширительно толковал поня- тие «социальное» и рассматривал его как выражение в личности индивида своего рода «универсальной симпатии»*) 48 .

Здесь автор имеет в виду этимологию, первоначальный смысл термина оуцл&выа, означавшего у греков (у стоИков в частности) общность, взаимность (с обществом, «средой») чувствования, чувственного восприятия. Буквально — «со-страдание».

Под влиянием различных обстоятельств политического характера выяв- jjiie зависимости искусства от общества приняло особый размах во второй довйне XIX века.

Между тем Тэн, предвосхищая в этом отношении Дворжака, обратил 1ание на тот факт, что все художественные, интеллектуальные, нравст- ' нЫе, религиозные и социальные инициативы той или иной эпохи находят- ;В определенной связи между собой; Тэн называет это явление «законом амозависимостей». К глубокому сожалению, он не довольствовался кон- ацией упомянутых связей и решил установить причинную иерархию S , y перечисленными выше феноменами. ? При этом литературное и художественное творчество представлялось ' производным от прочих культурных манифестаций, а не принадлежащим "щему с ними причинно-следственному полю.

ряду связанных с детерминизмом проблем особую остроту приобрела вая проблема в силу того, что на ее основе возник ряд политических и альных движений. Между тем, хотя расовое чувство никогда не было I сильно развито у людей, как в современную эпоху, все же именно сен- ате понятие оказалось как никогда запутанным. Историки никак не могут , более или менее согласованный ответ на вопрос о том, что же представ- собой понятие «раса», и предлагают то антропологическое, то этнологи- ;ое, то географическое или же лингвистическое объяснение. Между тем ie «раса», несомненно, представляет интерес для нашего исследования, сольку оно присутствовало во многих теориях художественной эволю- \ В качестве примера напомню лишь романтическую идею графа де Гоби- счйтавщего способность к художественному творчеству характерной 5енностью чувственности черной расы; развитие же искусства у предста- \ей белой и желтой рас де Гобино объяснял тем, что он называл «мела- ацией» (почернением). Первым из историков искусства, кто занялся вы- ёйием в национальной культурной общности того или иного народа ори- \ьных этнических факторов и осмыслением путей развития каждого из X факторов в рамках эволюции национальных культур, был Куражо. В лекциях, прочитанных в конце прошлого века в Школе Лувра, этот сновенный мастер публичных выступлений выдвинул гипотезу о проис- \ении галльского искусства как результате германизации галло-роман- этноса франками. Как мы увидим далее, германскому — чисто творче- — ферменту Куражо с презрением противопоставлял латинский суб- скованный академизмом. Какова же с точки зрения всех детерминистских теорий роль индивиду- ости в процессе художественного творчества? В какой мере историки усства считали творчество актом свободного волеизъявления, невзирая Фее внутренние и внешние воздействия на художника? На каких условиях допускали, что эволюция искусства может быть подвержена случайным нениям, связанным с воздействием человеческой индивидуальности? Наиболее стройную систему детерминистского объяснения искусства -дложил Тэн; если в своих литературоведческих исследованиях он еще определенное внимание индивидуальности, то в искусствоведческих Удах он Практически сводит момент индивидуальности в действиях Худож- а к нулю. По мнению Тэна, художник представляет собой нечто аморф- i , формируемое окружающей средой; позиция художника носит абсолют- Пассивный характер, он является объектом, а не субъектом истории; про- ведение искусства есть всего лишь «продукт» — точно такой же, как про- т в экономике. И я нисколько не преувеличиваю. Разве сам Тэн не гово- , что «добродетель и порок в той же мере являются продуктами, что и ку-

'Порос, и сахар»? Тэн не довольствовался тем, что отводил художнику роль покорного подручного; ему хотелось также за нарочитой прямолинейностью, вдохновлявшей его рационалистическую страсть, надежно упрятать слож- ность собственного внутреннего мира и выставить себя самого в весьма тес- ных рамках оставшегося на его долю свободного пространства — прикован- ным к тому, что он называл своей «доминирующей способностью». Что же касается гениев, то, по мнению Тэна, их величие проявляется лишь на фоне окружающей их гармонии. Множество примеров опровергают концепцию Тзна, и все великие одиночки в истории искусства были вправе протестовать по поводу подобной «диктатуры». Вспомним в этой связи о Рембрандте, ко- торый стал самим собой — великим Рембрандтом, — лишь порвав с буржу- азной средой, где буквально задыхался, и запершись в подвале под прокля- тия близких.

Вспомним также всех новаторов XIX века, которые оказались отторгну- тыми своей средой, вспомним Теодора Руссо, Милле, ^укрывшихся в лесах Фонтенбло, дабы найти убежище от современного им общества.

Впрочем, подобные противоречия нисколько не смущали Тзна. Сталкива- ясь с противоречиями, он всячески смазывает их. Так, повествуя об особен- ностях итальянской живописи XV века и ощущая определенную деликат- ность в оценке творчества Мазаччо, он заявляет: «То был склонный к созер- цательности художник, близкий к гениальности», — словно позабыв о том, что подобный демарш запрещен его вымуштрованным войскам. Иногда же Тэн проходит мимо противоречий, не замечая их. Так, «строгую, элегантную и сдержанную живопись» Пуссена он объяснял воздействием придворной среды эпохи Людовика XIII; Тзн забыл о том, что Пуссен почти всю жизнь провел в Риме и, будучи призванным Людовиком XIII для работы в Лувре, увидел, насколько утонченна и манерна пресловутая придворная среда; Пус- сен не смог с этим мириться и успокоился, лишь избавившись от этой «сре- ды». Другое заблуждение Тэна заключалось в том, что он полагал, будто все философы, литераторы, моралисты и художники данной эпохи следовали единым сомкнутым строем. На самом же деле движение человеческого духа носит гораздо более сложный характер и не поддается столь прямолинейно- му обобщению в рамках рационалистического знания. Автору «Философии искусства» неведома разница между безусловным, вероятным и возможным; он как будто игнорирует то обстоятельство, что каждая эпоха заключает в себе свое собственное настоящее, прошлое и будущее и что, как удачно вы- разился Анри Фосийон, история представляет собой борьбу скороспелого с сиюминутным и запоздалым. Нет оснований вместе с тем полностью пере- черкивать систему Тэна — хотя, несмотря на его рационалистические вы- кладки, он слишком часто примешивает к научному рассуждению моралисти- ческие пассажи и чисто литературные построения. Многие из выводов Тэна сохраняют свое значение — при условии, что там, где он видел строгий де- терминизм, мы будем усматривать лишь одно из возможных объяснений ху- дожественных феноменов. Именно так поступил в области антропологиче- ской географии Видаль де ла Блаш, чей гибкий талант противостоял ригориз- му Ратцеля.

Причину заблуждений Тэна следует видеть в том, что он чересчур пря- молинейно стремился навязать истории присущие точным наукам методы. Ви- димо, он был особенно одержим биологией; нелишне будет напомнить, что в течение двух лет, перед тем как обратиться к историческим изысканиям, он прослушал курсы Музея естественной истории. Это во многом объясняет, почему его теория среды представляет собой отражение дарвиновской тео- рии естественного отбора. Действуя таким образом, Тэн (и он сам признавал то) шел в русле умственного движения своего времени, сближавшего есте- енные и гуманитарные науки методологически.

В этом отношении не наблюдается особой разницы между Буркхардтом . Тэном, разве что для французского ученого характерно большее наукооб- зие. Буркхардт рисует картину развития цивилизации и не обращает вни- ¦ания на причинную связь между отдельными ее элементами. Следует отме- ть, что подобный' подход к произведению искусства как феномену исто- да, укорененному в эволюции человечества, окажет заметное влияние на сториков искусства второй половины XX века.

Обретенный и утраченный ренессанс

Используемые для обозначения историко-культурных стилей термины в большинстве случаев были созданы уже a posteriori и чаще всего носят уни- чижительный оттенок. Совершенно иначе обстоит дело с понятием Renaissance (Возрождение), в котором отразилось столь характерное для лю- дей данной эпохи ощущение собственного превосходства.

Слово rinascita впервые использовал Вазари, образовав его от глагольной формы третьего лица rinacque , с помощью которой, как уже было показано, Гиберти в своих «Комментариях» выразил идею пробуждения в людях творческого начала после упадка культуры в эпоху средневековья, эту су- меречную эпоху, которую он охарактеризовал как « media eta » (средние века).

Однако ощущение новой эры возникло в коллективном сознании италь- янцев значительно раньше; этот феномен запечатлел в своей книге Виллани, а перед тем — Боккаччо. Таким образом, граница Ренессанса отодвигается в XIV век.

Между тем по мере развития открытой Возрождением цивилизации Но- вого времени на протяжении XVII века осознание этой эпохи Как некоего автономного образования и генератора «прогресса» померкло. Процесс этот вновь заявит о себе во времена Просвещения, когда великие умы наподобие Д'Аламбера станут видеть в людях XVI века своих предшественников в том, что касается отрицания «веков невежества» и проповеди рационализма 49 .

Вольтер полагал, что гибель Римской империи, результат совместных уси- лий варваров и христиан, явилась источником кризиса цивилизации, преодо- леть который удалось тосканскому гению, возродившему литературу и ис- кусство 50 .

Павшая под натиском варваров и ставшая свидетельницей заката антич- ной цивилизации Римская империя сделалась предметом всестороннего изу- чения уже в XVIII веке в монументальном исследовании, принадлежавшем перу англичанина Эдуарда Гиббона. (Книга была написана в Швейцарии с 1776 по 1780 г.) То было одно из немногих исторических сочинений, со- зданных при старом режиме, которые и по сей день сохранили научную цен- ность, невзирая на недостатки, которые были вскрыты сразу же после опуб- ликования книги. Речь идет главным образом о тех антихристианских тенден- циях, которые не вполне правомерно приписывали Гиббону из-за подчас ед- кой иронии его высказываний о некоторых аспектах зарождавшейся христи- анской церкви 51 . Наибольшая оригинальность книги заключалась в предпо- ложении, что Римская империя, уничтоженная в своей pars occidentalis (за- падной части), продолжала существовать в pars orientalis — т.е. на Востоке, в виде цивилизации, которую французские ученые XVIII века удачно окре- стили «византийской». Таким образом, гибель империи, по мнению Гиббона, относится к 14 5 3 году, когда Константинополь был захвачен турками.

Уже на рубеже XVIII—XIX веков появляются первые исследования об итальянском Возрождении, которым впоследствии суждено было на долгое время стать основой художественной образованности.

Чрезвычайно знамениты в свое время были труды англичанина Уильяма "оско (1753—1831), сосредоточившего внимание на периоде, который за- ем был назван золотым веком Возрождения («Жизнеописание Лоренцо Ме- чи по прозванию Великолепный» (1796) 52 и «Жизнь и понтификат Льва X» 1 805) 53 ). Этому идеализированному воззрению на Ренессанс воспротивил- швейцарский историк Симонд де Сисмонди, полагавший эпохой наиболь- шего расцвета итальянской цивилизации времена, когда был установлен де- ократический режим («История итальянских республик в средние века», в 6 томах, 1807—1818).

Между тем, пока энциклопедисты и Вольтер считали все средневековье эхой варварства, в том же XVIII веке родилось и стало неуклонно набирать ~у романтическое направление, противостоявшее неоклассицизму и, как ie было показано выше, склонявшееся к реабилитации средневековья. В зультате престиж Возрождения оказался несколько подорван, и лишь в се- дине XIX века, с расцветом позитивистского рационализма в историче- ом сознании, внимание ученых вновь было привлечено к вопросу о том, Ково былр значение этого периода истории человечества,

Во всяком случае, именно в это время во франции, в Германии и Англии лучает распространение термин «Ренессанс» в его историческом значении; 'литературе же он впервые встречается, по-видимому, в 1829 году у Баль- ка («Бал в Со»).

В середине XIX века идея Возрождения волновала умы, о чем свидетель- вуют два исследования, почти одновременно опубликованные во Франции Германии.

* Первая книга была издана в 1855 году под названием «Возрождение» и шадлежала историку Жюлю Мишле, задумавшему в седьмом томе своей 'стории Франции» обобщающее описание этой славной эпохи. В его поле эния оказался только XVI век; новаторские тенденции Кватроченто он иг- рирует. Мишле относил «пробуждение» к XVI веку с его открытием зано- э человека и мира (как земного, так и небесного). В этом величественном Ижении свое место заняла и возрожденная античность, став одним из фун- *ентальных начал нового вероучения, по законам которого будет строить- современный мир. «Вслед за примирением искусства и разума наступает «рождение, гармонично сочетающее красоту и истину». Но кто сегодня станет читать «Возрождение» Мишле? И напротив, опуб- сованная пятью годами позже «Цивилизация итальянского Возрожде- I» 54 немецкоязычного швейцарского профессора Якоба Буркхардта Г818 — 1897) стала одним из классических трудов по истории, так что лю- пара мало-мальски образованных молодоженов, отправляющихся в сва- ное путешествие на Апеннины, непременно готовится к поездке по стра- =, держа в руках книгу Буркхардта, выдержавшую уже добрую сотню из- Ний на всех языках 55 . Рассматривая XIV и XV века в неразрывной связи, Буркхардт не обходит одну из культурных и социальных проблем этой насыщенной событиями Йохи, являющей собой своеобразный этап истории цивилизации. Ученый -то воссоздает политический фон и приходит к выводу, что в тирании, сви- епствовавшей в Италии подчас в самом демократическом обличье, следует йдеть выражение индивидуализма, являющегося, по мнению Буркхардта, ~ержнем всей ренессансной цивилизации (в противовес характерной для >едневековья анонимности). Буркхардт показывает далее, что возрождение ичности стало в эту эпоху основополагающим, однако представляло собой Скорее не причину, а результат. Все зто позволяет автору перейти к теме от- рытая окружающей человека природы и его собственной внутренней природы — именно эти проблемы неотступно преследуют человека Возрожде- ния. Часть пятая книги посвящена рассмотрению ренессансного индивида в социальном контексте, главной особенностью которого является урбанисти- ческий фактор. Наконец, в заключительной части он берется за изучение нравов и религии и делает вывод об общем ослаблении христианской веры.

Исследователи уже не раз обращали внимание на имеющиеся в этой бле- стящей книге изъяны (хотя она и продолжает считаться незаменимым источ- ником); Роберт Клейн не преминул перечислить их в карманном франкоязыч- ном издании «Цивилизации итальянского Возрождения». Главнейший из этих изъянов (его признавал и сам Буркхардт) заключается в полнейшем отсутст- вии исследования художественных аспектов Возрождения. В то же время все авторы, так или иначе затрагивающие вопрос об историографии истории искусства, неизменно упоминают книгу Буркхардта как фундаментальный труд по историй искусства итальянского Возрождения.

Нельзя не увидеть здесь определенное преувеличение, истоки которого следует искать в известной склонности германских историков отдавать пред- почтение не истории фактов, а истории идей; на основе этой тенденции, как будет показано далее, возникло немало школ. Я и сам, видимо, оказался в плену у традиции, ибо, как я наконец-то заметил, с самого начала данной гла- вы веду речь лишь об истории, а не об истории искусства.

Кого же следует считать пионерами в изучении искусства Возрождения, в частности итальянского?

По сути дела, возобновлением исследований об искусстве итальянского Возрождения занялось последующее поколение историков в лице француз- ского ученого Эжена Мюнца (1845— 1 90З) 56 , чье обширное научное насле- дие сегодня оказалось в известной мере в забвении. Он родился в 1845 году в Со-су-Форе в Эльзасе; после присоединения Эльзаса к Германии его семья осталась жить во Франции, и именно это обстоятельство, безусловно, опре- делило его судьбу. Действительно, в 1 8 7 4 году Мюнца — он был сыном но- тариуса и приступил к изучению права — включили в число учеников только что открывшейся Французской археологической школы в Риме, которая бы- ла призвана стать крупным исследовательским центром. Курс был рассчитан на три года.

Видимо, есть определенное преувеличение в утверждении (которое при- ходилось слышать), что накопленный за эти три года Мюнцем багаж знаний он затем постепенно расходовал на протяжении тридцати лет; ведь впослед- ствии ученый неоднократно бывал в Италии. И все же в отличие от Буркхард- та, который в те времена преподавал вначале в Цюрихе, а затем в Базеле и воплощал собой тип университетского профессора, Мюнц являлся преиму- щественно «книжным червем». Хотя и ему не была чужда преподавательская деятельность: будучи хранителем библиотеки и архивов Школы изящных ис- кусств, он занимал пост помощника Тэна на кафедре истории искусств этой школы на протяжении семи лет. Однако основным его занятием сделались розыски документальных материалов. В те времена перед исследователем подобного склада открывались многообещающие перспективы. Полем изы- сканий для Мюнца стали итальянские архивы, где множество старинных ак- тов оставались невостребованными с момента их составления, и библиотеки, где под слоем вековой пыли хранились ценнейшие издания. И даже наглухо закрытый загадочный Ватикан раскрыл ему свои тайны. Круг интересов Мюнца был всеобъемлющ и простирался от живописи до шпалер и вышивки, от архитектуры до мельчайших деталей усыпальниц. Но более всего его при- влекали неопубликованные документы. Исследователи позднейших времен будут руководствоваться его весьма подробными библиографическими укателями. Собранная Мюнцем библиотека была столь внушительна, что сразу после его кончины один франкфуртский издатель выпустил ее каталог образец для подражания, предназначенный эрудитам и студентам. Заслу- зрЛюнца следует видеть и в том, что он не ограничивался рассмотрением менитых исторических фигур и в поисках материала колесил по итальян- м провинциям. Однако наиболее богатые материалы предоставил ему Ва- ш; это позволило исследователю написать и поныне сохраняющую свою чнность книгу под названием «Искусства при папском дворе в XV—XVI ве- Она состоит из четырех томов, которые выходили на протяжении два- лет (с 1878 по 1898 г.). Исследования, проведенные Мюнцем, позво- ему впервые предложить вниманию аудитории неизвестные произведе- : искусства со времен понтификата Мартина V до Льва X (1471 —1521), гмясь выйти за пределы итальянской культуры, Мюнц начал работать над ^странным обобщающим трудом о европейском Возрождении, однако _ёрть прервала это начинание, и ему удалось рассмотреть лишь искусство алии, ставшее истоком Ренессанса 57 . Мюнц был верен эстетике совершенной красоты и считал идеалом совер- нства творчество Рафаэля, о котором он написал монографию. Еще не на- \о время, когда образцом совершенства будут считать Микеланджело, И Буркхардт, Мюнц видел смысл Возрождения в возвращении итальян- В к своим истокам, возобновлении ими греко-римской традиции. Хотя кни- *Мюнца изобилуют фактическим материалом и впервые публикуемыми до- 4ентаМи, тем не менее не следует удивляться, что посмертная слава его Чительно померкла. Как мы уже видели (и как еще увидим по отношению другим исследователям), у ученого-теоретика больше Шансов остаться в па- людей, чем у эрудита. Между тем в свое время Франция, не слишком !ственно относившаяся к теоретикам, воздала должное Мюнцу. Его це- за объективность, дотошность в изложении фактов, «наиболее подхо- Хую для истории Искусств, так как она противоречит профессорской, .рктринальной», достойной презрения критике тех педантов, что считают "я мэтрами, заполучив степень магистра. Последние только и делают, что олачивают сваи на мелководье, и видят свою обязанность в том, чтобы со- многоречивые предисловия, пропускать между туманных пассажей ~й напыщенные оценки тех или иных произведений, выстреливая фейер- верком пустых фраз, дабы сорвать аплодисменты зевак во время публичных тгий» 58 .

На протяжении всей первой половины XIX века не ощущалось недостат- в монографиях о Рафаэле, которого продолжали считать божеством жи- пйси; одна из наиболее содержательных монографий принадлежит перу анцуза Катрмера де Кенси 59 , однако она не содержит ничего принципи- Ио нового. В противоположность ей книга немца И.Д. Пассаванта (1787— >861) «Рафаэль Урбинский и его отец Джованни Санти» 60 заключала в себе :ее не опубликованные документы. Книга была издана в 1 8 3 9 году с при- ЙЖением оригинальных текстов документов, снабженным комментирован- каталогом; речь идет о первой из подлинно научных искусствоведческих Ронографий (в современном понимании). Автор исследования закончил карь- еру в музее (Институт Штеделя во Франкфурте), но он и сам занимался ху- дожественным творчеством — в Париже учился в мастерской Давида, а за- •*№м в мастерской барона Гро; в Риме посещал назарейцев.

Все же и Буркхардт посвятил одну книгу искусству Возрождения. Она была написана в форме трактата по архитектуре, который занимает один из f TfOMoB «Истории архитектуры» Ганса Куглера" 1 . Возможно, несколько недо- Ьценен труд Буркхардта «Чичероне» (1855) 62 , навеянный путешествием в

Италию и писавшийся с весны 1853 по весну 1854 года. Благодаря ее на- званию* эту книгу часто рассматривали как несколько путаный путеводитель, однако в нее включены совершенно замечательные «прочтения» тех или иных произведений, где автор демонстрирует высокую остроту зрения, ко- торую qH мог бы использовать и в других своих трудах. Но нет; человек, со- здавший восхитительные «Рассуждения о всемирной истории» 63 , которыми был так поражен Ницше, в первую очередь являлся историком, основная за- слуга которого заключалась в отказе от чисто политического изложения ис- тории и в проникновении в самую душу цивилизаций.

Безусловно, именно благодаря Буркхардту возникло своего рода фети- шистское поклонение, итальянскому Ренессансу, которое продлится вплоть до 1930 года. Не меньшее восхищение этой эпохой художественного раз- вития испытывал и английский эссеист Уолтер Патер (1839—1894), однако он был связан с иной традицией — с прерафаэлитами. С Патером в Англию вторгся немецкий идеализм; впрочем, ученый черпал его из первоисточника, то есть у Винкельмана, которому он посвятит очерк в 1867 году 64 . В сбор- нике, выпущенном Патером в 1873 году 65 , собран целый ряд очерков о ху- дожниках Возрождения. Патер отчасти несет ответственность за то благого- вейное отношение К флорентийскому Ренессансу, которое в течение долгого времени являлось принадлежностью хорошего воспитания у английских де- вушек из добропорядочных семей. Патер оказался, можно сказать, первым из исследователей, кто ощутил притягательную силу и меланхолическое оча- рование Боттичелли; он интуитивно ощущал также и значение Джорджоне. Патер оказал большое влияние на Бернсона, определив его судьбу как уче- ного.

Сборник очерков Патера под названием «Очерки по истории Ренессан- са» вышел в свет в 1893 году и стал своего рода манифестом, особенно на фоне деятельности Рёскина, который в те времена занимался обращением англичан в средневековую веру и из всех художников Ренессанса ценил только предшественников Рафаэля. Богом Патера был Микеланджело, и в этом заключалась новизна его работы. Чтобы уловить суть произведения ис- кусства, он исходил из чисто интуитивного созерцания, превращая его в сво- его рода жизненный принцип: «Всегда гореть этим сильным, ярким, как са- моцветный камень, пламенем, всегда сохранять в себе •этот экстаз — вот что должно стать нормой жизни. В известном смысле можно даже сказать, что наша ошибка — в создании привычек; ибо привычка, в конце концов, какой- то стереотип жизни, и только грубость нашего зрения заставляет нас думать, что два лица, предмета, ситуации могут быть одинаковы. Когда все уходит из- под наших ног, мы можем ухватиться за какую-нибудь изысканную страсть, за какой-нибудь вклад в науку, на мгновение поднимающий завесу и проясняющий горизонт, за раздражение чувств, за редкую краску, за новый тонкий аромат, за произведение руки художника, за черточку на лице друга» 66 **.

  • * Cicerone по-итальянски означает «гид, экскурсовод». — Прим. ред. Цит. по: Патер, Вальтер. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 1912, с. 191—192. — Ярил, перев.

Идеи Буркхардта, подкрепленные присущим ему высоким стилистиче- ским мастерством, придававшим исключительную увлекательность изложе- нию, были в то же время проникнуты позитивистскими тенденциями, соглас- но которым — в противовес религиозному иррационализму — человеческий разум считался источником, давшим жизнь современной цивилизации. Одна- ко эти тезисы ученого незамедлительно вызвали протест со стороны некото- рых авторов, испытывавших влияние христианского романтизма. Причиной хения стала, в частности, приписываемая Италии первостепенная роль ильтуре Возрождения; исследователи отказывались признавать определя- >е значение античного влияния. Им хотелось бы видеть первоначальный улье;обновленной духовности в исходных началах самой западной циви- __дции, оплодотворенной варварами.

Еще до Буркхардта эстетик Фридрих'Теодор Фишер (1807—1887) в ча- *» своей книги «Эстетика, или Наука о прекрасном» 67 , посвященной архи- иуре и опубликованной в 1852 году, заявил, что искусство итальянского ^рождения представляет собой не более чем лишенное вдохновения по- здние древности; Фишер осуждал также всех художников, бравших при- С итальянцев, и посвятил им лишь пять страниц из семидесяти семи, со- вивших эту книгу. Лишь архитектурные достижения средних веков пред- 1сь ему значительными, потому что в те времена понятие «порядок» \о введено в неорганическую природу 68 .

*; В изданной в 1 8 7 9 году книге француза Эмиля Жебара «Происхожде- »Возрождения в Италии» 69 содержалось утверждение, что Ренессанс на- ся еще до Петрарки; позднее в книге, которая произвела большой фурор, ^заявил, что истоки современного индивидуализма следует искать в субъ- явизме средневековых мистиков 70 . Жебар подхватил и подкрепил рядом примеров встречавшийся у немецкого исследователя Генриха Тоде 71 к ¦— на этот раз тезис собственно по истории искусства, — в соответст- [ с которым первооткрывателем индивидуализма объявлялся свяТой Фран- ек. Этот радикально настроенный мистик, отказавшийся от каких бы то ни \о правил и догм, стоял, по мнению Жебара, у истоков великой художе- аенной эволюции, которая позволила искусству освободиться от византий- «X условностей; так, в конце XIII века появился Джотто, этот великий ро- качальник нового искусства, осуществивший подлинную трансформацию «вописи и заменивший сакральную эстетику Византии здоровым изобра- жением природы.

Что касается античного влияния, значение которого было продемонстри- Ьвано Буркхардтом, то здесь Тоде был весьма категоричен. «Нет оснований ЭВорить о чем-то принципиально новом и оригинальном, что принес бы с со- Щрй гуманизм», — утверждал он.

В подтверждение концепции Тоде немецкий ученый Конрад Бурдах за- ^Й &имался поиском корней литературного Возрождения в итальянской нацио- нальной культуре.

В 1892 году великий историк искусства, которому предстояло взяться Г За написание монументальной истории итальянского искусства (работа про- должалась в течение сорока лет), Адольфо Вентури в статье, озаглавленной «Природа Возрождения» 72 , горячо отстаивал версию о происхождении итальянского искусства от народных, «туземных» корней, по аналогии с эво- ,5Ак>цией народного языка.

Подобная интерпретация Возрождения как феномена чисто национально- р> была направлена против гуманизма; она получила еще большее распространение, когда к ней обратились североевропейские историки искусства 73 .

С наиболее решительной критикой итало-классического происхождения Возрождения выступил француз Луи Кураж о, хранитель отдела скульптуры Лувра 74 (долгое время этот отдел являлся единственным учебным заведени- ем, открытым при музее и призванным стать крупным исследовательским очагом й центром художественного воспитания). Высказываемые Куражо по- ложения вызвали немало споров, чему немало способствовало и его пылкое красноречие, которое нередко использовалось им в полемических целях. По мнению Куражо, исходным пунктом европейского Возрождения следует считать Францию XIV века, где культурная жизнь активизировалась под вли- янием североевропейского, и в частности нидерландского, искусства. Гер- цогство Бургундия, которое испытало воздействие фламандского гения в ли- це столь мощных индивидуальностей, как Клаус Слютер и братья Ван Эйк, стало оплотом искусства, преодолевшего рутину и условности, оплотом но- вого натурализма. В то же время на итальянском искусстве все еще лежала печать грубого готического стиля — вплоть до того момента, когда Апеннин- ский полуостров приобщился к потоку идей, рожденных в умах французов и фламандцев. Таким образом, Куражо отрицал приоритетную роль итальян- цев, этих «последышей Возрождения», в разработке новых идей; они лишь смягчили присущий северным странам натурализм противостоящими ему принципами классической эстетики.

Отзвуки этой концепции можно обнаружить в романе Мориса Барреса «Сад Береники» (1891): его герой, эрудит (образ, наверняка в какой-то сте- пени навеянный Камиллом Жюлианом), был всецело увлечен Галлией и под- вергал хуле Рим; он утверждал, что «пробуждение искусств, называемое Воз- рождением, единовременно, общей судорогой пробежало по телу всей Ев- ропы и ярко продемонстрировало, что итальянское влияние носило характер всего лишь неудачной прививки к французскому искусству, осуществленной в тот момент, когда оно, достигнув великолепной зрелости, должно было явить миру свою яркую оригинальность» 75 . Другой писатель, Гюисманс, в ро- мане «Собор» (1908) 76 даже назвал Ренессанс «возвратом к извечному классицизму».

После этого стоит ли удивляться появлению в Бельгии книги Ипполита Фиренс-Геварта «Ренессанс в северных странах» (1905).

В Германии поиск национальных корней Возрождения граничил с пангер- манизмом, в скрытом виде неизменно присутствовавшим в трудах историков культуры, в частности художественной. Карл Ноймашг (1860—1934), автор первой монументальной монографии, посвященной Рембрандту (1906), за- явил, что его увлеченность книгой Буркхардта прошла после того, как он осознал отличительные особенности «нашего» северного мира и немецкого духа, отдающего средневековьем 77 .

По мнению Нойманна, «доподлинно христианский дух», парализованный византийской культурой, «вновь обрел свою творческую силу благодаря жи- вотворному воздействию варваров». Нойманн писал, что «избравшее ложный путь Возрождение с его порочным представлением о свободе лишь удаля- лось от той истинной свободы, к коей тяготеют высочайшие устремления на- шего сознания. Где же следует искать корни подлинно современного инди- видуализма? В этом отношении не может быть никаких сомнений: основу его составляют жизненная энергия и реализм варваров и христианского средне- вековья». Более категоричное опровержение концепции «Ренессанса по- итальянски» трудно себе представить.

Куно Франке, один из виднейших представителей германской историо- графии этого времени, в своей книге «Личность в немецкой литературе до Лютера» (1916) констатировал, что репутация гуманистов была Чересчур за- вышена. Завышена по сравнению с действительно выдающимися индивиду- альностями немецких мистиков XVI века — таких, как Майстер Экхарт, Ген- рих Зузо, Таулер.

Расистские теории Гобино и англичанина Чемберлена, связывавших гени- альность с превосходством арийцев (им приписывали северное происхожде- ние), еще больше укрепили эту концепцию. В 1899 году Чемберлен указы- вал, что «пробуждение у тевтонских народов своего призвания как создатей новой цивилизации и совершенно новой культуры» приходится на рубеж ! J —ХШ веков.

Вслед за этим, в 1905 году, антрополог Людвиг Вальтманн, используя зинаучные методы, доказывал, что по меньшей мере 85—90% итальян- гениев (иэ двухсот рассмотренных случаев) принадлежат к нордиче- -0Й расе!

В 1925 году вышла монография немецкого ученого Бертольда Гендекке- целиком посвященная «влиянию Франции, Германии и Нидерландов на ьянское искусство (ок. 1200 — ок. 1650)» 78 . самого начала понятию «Возрождение» приписывался глобальный рактер, в духе принципов разработанной еще Буркхардтом « Kultur - schichte » («История культуры»). Поэтому в данной книге при рассмотрении -люции Ренессанса я был вынужден неизменно выходить за рамки собст- *но художественных феноменов. Между Тем нам удалось лишь в общем \е затронуть открытую автором «Цивилизации Возрождения» контровер- j . для того чтобы в должной мере обозначить все основные положения дан- проблемы, нам следовало бы также указать на все работы, авторы кото- стремились возвеличить как средневековое искусство, так и средневе- вую философию 79 . В 1939 году вышел в свет принципиально важный труд Жана Адемара этичные влияния в средневековом искусстве» 80 ; он заинтересовал Пауля ксля, который подготовил издание книги в Институте Варбурга. Чтение 1ги наводит на мысль, что античность никогда не выветривалась из памяти 'родов средневековья. В VIII, XI и, наконец, в XV веке имели место пери- особого поклонения античной словесности. Да и само античное искусст- неизменно накладывало свой отпечаток на ход развития романского ис- *сства и даже на расцвет готической скульптуры. Сопротивление со сторо- : богословов XII—XIII веков оказалось недостаточным, чтобы устранить из оллективного сознания тот волшебный мир римской культуры, чье величие \о запечатлено, помимо литературных свидетельств, во многих более или енее сохранившихся памятниках архитектуры и скульптуры. Гуманисты XI !ка заявляли, что «нет ничего, что могло бы сравниться с тем наслаждением, горое они испытывают от музыки стихов Овидия или от прекрасной антич- Ьй скульптуры» 81 .

Итак, Жан Адемар стал первопроходцем в области исследований, посйя- енных обращению к античности в период средневековья; «средневековое озрождение» подчас рассматривают также как источник Ренессанса. В из- вестной степени к той же группе работ относится и опубликованная в 1 9 4 0 ~ду книга Жана Сезнека «Непреходящее значение античных богов» 82 . По- хоже, что тема эта неисчерпаема. Совсем недавно итальянский ученый Саль- ваторе Сеттис возглавил пространное коллективное исследование об антич- ной традиции в итальянском искусстве; на сегодняшний день вышло два то- Тма 83 .

В то же время твердо стоят на своих позициях приверженцы противопо- ложной точки зрения.

В книге «Осень средневековья» 84 , опубликованной в 1 9 1 9 году, нидер- ландский исследователь Йохан Хёйзинга отказывался признавать специфику Возрождения и критиковал этот устаревший термин за его затемненность. При этом Хёйзинга утверждал, что следует не отодвигать Ренессанс в глубь средневековья, но, напротив, рассматривать его как развитие средневековых ИДей; поэтому Кватроченто он считал, по существу, периодом средних веков.

Американский ученый Чарлз Хаузр Хаскинс полагал, что стартом истин- ного Возрождения для Франции стал XII век 85 . У этой точки зрения появились и иные приверженцы, и под эгидой Десятидневных научных чтений в Понтиньи в 1968 году прошла конференция на тему «Возрождение в XII ве- ке» 86 .

Здесь можно было бы перечислить и многие другие работы в различных областях, в частности в области литературы и истории гуманизма в целом.

Немецкие искусствоведы твердо убеждены в автономности искусства Германии. Георг Дехио в своей «Истории немецкого искусства» (191 9— 1926) доказывал, что немецкое барокко непосредственно вытекает из позд- ней готики ( Spatgotik ) 87 ; эта связь охватывает недолгий период Возрожде- ния, когда были весьма поверхностно усвоены некоторые внешние приемы итальянского искусства 88 .

Менее склонные к паннационализму, нежели немцы, французские уче- ные выказывали Италии признательность за то, что Апеннины передали Франции основные принципы нового искусства (в результате походов Людо- вика XII и Франциска I). Французы получили роскошный подарок от норвеж- ца Йохана Норстрема — труд, озаглавленный «Средние века и Возрожде- ние», в котором прославляется неповторимая оригинальность французской средневековой цивилизации (по сравнению с цивилизацией итальянского Возрождения).

По-видимому, давно канули в Лету те времена, когда ученые вслед за Буркхардтом развивали идею превосходства итальянского Ренессанса. Те- перь все кому не лень попирают его былое величие. Кажется, будто оживает на глазах сюжет «Больного льва» Лафонтена. Однако Лафонтен был мудрым баснописцем, предвидевшим всевозможные ситуации из жизни людей. По- добно судье из басни «Устрицы и двое прохожих», с высоты своего недося- гаемого гения, подкрепленного колоссальной эрудицией, Эрвцн Панофский в книге «Ренессанс и ренессансы в западном искусстве» 89 , изданной в 1 957 году, уравнял обе спорящие стороны по очкам. Книга Панофского явилась плодом долгих раздумий; ее исходной точкой стал курс лекций, прочитанных автором в рамках Готтемановских чтений Упсальского университета по про- блеме Возрождения. Панофскому понадобилось много лет работы, чтобы из- ложить свои идеи в отточенном виде в форме монографий (их вышло две). Уже в первой главе книги, точнее, в самом ее названии ((( Renaissance : Self - Definition or SeIf - Deception »*, французский перевод не передает выразитель- ности данного заголовка) содержатся исходные позиции спорящих. По мне- нию Панофского, под Ренессансом следует понимать нечто вполне реальное; в то же время речь идет о постоянно повторяющемся на протяжении веков феномене. Неоднократно возникает и исчезает определенная гуманистиче- ская концепция литературы и искусства, синтезирующая идеализм с натура- лизмом. Она была выработана в античности, затем отброшена в первые века христианства, ожила в эпоху Каролингов и так или иначе продолжала суще- ствовать во времена Отгонов; политическая стагнация «темных столетий» вновь уводит ее в тень; в XII веке она утверждается во Франции. Столетием позже зта концепция достигает особого расцвета в Италии, а затем, после некоторой заминки, безусловно связанной с постигшими страну во второй половине Треченто бедствиями, окончательно одерживает верх в XV веке. Но никогда, ни на миг, античная литература и мифология не были полностью забыты. Указанная гуманистическая традиция объединяет всю западную ци- вилизацию IX—XVI веков и далее, несмотря на то что христианство породи- ло собственные оригинальные формы.

'«Самоопределение, или Самообман» (англ.). — Прим. pegr .

а В конечном счете Эрвин Панофский считает, что Буркхардт был прав, -йствительно, в истории культуры имел место такой период, как Возрож- ние, причем его окончательному триумфу предшествовал целый ряд более «.менее удачных попыток, сделанных в этом направлении. Иного пригово- и быть не могло. Панофский, этот увлеченный своими исследованиями фи- -ог, мог бы рассматривать самого себя как последнее воплощение возрож- нного гуманизма. Что касается книги Буркхардта, то она, вначале возне- -•кая до небес, затем раскритикованная и преданная анафеме, все еще про- дясает привлекать к себе внимание. Видно, не настала еще пора отправлять на задворки книжных магазинов.

Венская школа

Мыслители конца XIX века обнаруживают определенную пресыщен- ность конкретными фактами и питающимся ими рационализмом, что находит свое выражение в философии Бергсона; как искусство, так и политика на- шего времени тесным образом связаны с указанной тенденцией. Историки искусства и специалисты по эстетике, следуя известной «финалистской» ориентации (выразившейся, в частности, в неовиталистических теориях), те- перь усматривают orgahon * произведения искусства уже Не за его предела- ми, но в самой художественной деятельности. Этой деятельности они при- писывают собственную энергию, которая находит свое выражение в «твор- ческой эволюции», сходной с эволюцией житейской, ориентированной на все более полное использование своих Внутренних свойств.

Можно было бы ожидать, что подобное забвение принципа витализма в истории искусства могЛо бы исходить от представителей германской мысли, которая начиная уже с XVIII века столь рьяно погрузилась в изучение при- роды художественного феномена. И это действительно так; тем не менее в известной степени произошло перемещение мозгового центра по изучению искусства из Германии в Австрию. На территории единой в те времена Гер- мании эстетики были заняты спекуляциями на тему происхождения искусст- ва, а историки искусства, подчиняясь чисто прагматическому импульсу, ско- рее стремились восстановить жизненный путь того или иного художника, ат- рибуировать те или иные произведения и составить их каталоги, произвести датировку на основании внешних данных (архивные документы, влияния ху- дожественных традиций, древние литературные источники) или же исходя из самого произведения (подпись, формальные аналогии). Прекрасным об- разцом этой научной тенденции в истории искусства, которой со рвением за- воевателей посвятили себя такие ученые, как Ранк, Гайе, Куглер, Мюндлер, Шпрингер и др., можно считать Вильгельма Боде. Что же касается новых на- правлений в изучении произведений искусства, то они зародились в Австрии. Около 1 900 года, накануне катастрофы, которая превратит столицу Австро- Венгерской империи в заштатный город, Вена являлась одним из крупнейших центров европейской культуры. Здесь сформировалась блестящая плеяда ис- ториков искусства.

  • * Organon — органон, от греч. Spyavov — орудие, инструмент, средство (в филосо- фии Аристотеля и Фрэнсиса Бэкона — метод, орудие). Здесь — главное средство, осно- ва художественного творчества. — Прим. ред.

Венский университет стал первым из австрийских университетов, где ис- торию современного искусства стали преподавать как самостоятельную дис- циплину. В 1 853 году Рудольф фон Айтельбергер, ранее основавший Музей декоративного искусства, учредил здесь кафедру истории современного ис- кусства. Подобный союз университетской кафедры и музейного учрежде- ния, с самого начала закрепившийся в Вене, окажется вполне продуктивным. В 18 7 3 году была основана вторая кафедра; ее создатель Мориц Таузинг был в свое время известен как автор монографии о Дюрере. Эта кафедра сущевовала при Институте исследований по истории Австрии 90 , созданном по "разцу французской Школы Хартий; благодаря этому история искусства в ене приобрела солидную техническую базу. Именно отсюда вышли круп- ёишие представители венской школы, Виккхоф и Алоиз Ригль 91 . Они в ою очередь воспитали плеяду учеников, продолживших начатые ими про- тивные разработки: Юлиуса фон Шлоссера, Фрица Заксля (основателя ститута Варбурга в Гамбурге), чеха Макса Дворжака, преподававшего в не (в то же время в Университете Граца его соотечественник Стшиговский сширил свои штудии за пределы Европы, выявив связи западного и азиат- 'ото искусства). В 1 905 году, когда Виккхофа сменил Шлоссер, в Вене бы- ЙОздана кафедра для Стшиговского.

Еще больше было исследователей еврейского происхождения, вынуж^ Т4ых покинуть родные края и благодаря этому внесших свой вклад в обо- 1 ение англосаксонской культуры, до той поры насчитывавшей крайне ма- йсториков искусства. Это обосновавшийся в Лондоне Эрнст Гомбрих, зна- нйтый Эрвин Панофский, работавший вместе с Эйнштейном в Принстон- рм педагогическом институте. В этой славной когорте нашлось место и для нгров (эстетиков Лукача И Фредерика Антала, наиболее крупного предста- еля социологии искусства Арнольда Хаузера, автора монографий Шарля Тольнз).

Из блестящей венской школы вышло затем и второе поколение уче- jc 92 , которые также были вынуждены перейти с немецкого языка на анг- ";ский. Назову Пауля Кауфмана, историка неоклассической архитектуры, 1Эрнста Криса, одновременно с Гомбрихом слушавшего курсы Дворжака и лиуса фон Шлоссера и обогатившего венскую школу идеями психоанали- Что касается психоаналитической методологии, то следует упомянуть и го Ранка, первого сподвижника Фрейда, автора монументального англо- ычного труда «Искусство и художник» (мы еще вернемся к его рассмот- нию).

Вот какое созвездие талантливых ученых успешно работало бок о бок с зыкантами, художниками, архитекторами и писателями, не менее плодо- Орно трудившимися и доказавшими жизненную силу Австро-Венгерской терии, которой приписывали полный упадок, значимость для общеевро- *ского равновесия этого многопланового центра Mitteleuropa — Средней эопы, — полностью уничтоженного войной,

Быть может, особая плодовитость венского круга ученых объясняется 'м фактом, что здесь более Чем где-либо сумели противостоять тирании фи- софских спекуляций, столь увлекавших Германию со времен Канта и Ге- и в конечном итоге образовавших между философской мыслью и праг- "тической реальностью произведения искусства непроницаемую стену. Как \ет показано далее, в немецких университетах отдавали предпочтение "дготовке эстетиков, а не историков искусства 93 . В соответствии же с Шципами венской школы, изложенными в «Методе истории искусства» Нса Титце 94 , мысль ученого должна основываться на анализе простейших /дожественных феноменов, будь то отдельное произведение или школа в iKyccTBe . На протяжении всего своего длительного пребывания в школе :ккхоф учил чутко реагировать на отдельные факты, пренебрегая идеали- *ескими предрассудками. Он не допускал разделения формы и содержа- НИя; в противовес формалистам он считал, что сюжет является необходимой 'составной частью художественного феномена и что следует уделять перво- *СТепенное значение поиску источников и их критическому осмыслению. В еще большей степени, чем французская Школа Хартий, венский Институт ^Исторических исследований поддерживал тесные связи с университетом.

Виккхоф впоследствии приобщился к идеям Бенедетто Кроче, что сделал; > его еще более убежденным сторонником автономии произведения искусство и художника. ^

Франц Виккхоф (1853—1909) и Алоиз Ригль (1858—1905) были почгц ровесниками. Оба возглавляли кафедры в Венском университете, причем Ригль занял эту должность позднее, чем Виккхоф, так как поначалу работал , в музеях. Они занимали различные теоретические позиции, однако сходи- лись в главном: в своем интересе к искусству Рима.

В XVII и XVIII веках не имели представления о собственно «римском» ис- кусстве; тогда говорили об античном искусстве в целом, развивавшемся па территории Греции и Рима. Собственно «греческое» античное искусство оставалось практически неизвестным; и когда Винкельман начал превозно- сить его, то основывался исключительно на римских свидетельствах. Но егщ> вплоть до Вазари слово «греческий» оставалось ругательным, обозначая, ка\ мы уже видели, «упадочное» искусство (каковым для Вазари являлось искус ство Византии).

Вскоре после книги Винкельмана, воспевшего совершенство греческой искусства, вышел в свет и получил большую известность монументальны к труд Эдуарда Гиббона, посвященный периоду упадка и падения Римской им- перии 95 и окрасивший все искусство этой эпохи в печально-декадентские то- на. В середине XIX века концепция об упадке Рима стала общим местом французский художник Кутюр написал снискавшую большой успех, огром- ную по размерам.картину «Римляне периода упадка» (она была выставлен.: на Салоне 1847 года). Кутюр даже и не подозревал, что его полотно само по себе явилось символом разрушения той самой классической эстетики, на которую оно якобы опиралось.

Именно опровержением данного представления о римском искусстве как об испорченном искусстве Греции и занялись Виккхоф и Ригль.

В качестве исходного пункта своего исследования Виккхоф избрал од ну из редких, украшенных миниатюрами книг, дошедших до нас со времен античности, а именно «Происхождение Вены»; книга получила название по своему сюжету, а также по названию города, где она хранилась ( Hofbibliothek , ныне венская Национальная библиотека). В 1895 году Вик- кхоф предложил ученому миру исчерпывающее описание этого уникаль- ного труда, которое он датировал IV веком (хотя сегодня исследователи сходятся в том, что книга была написана позднее, в V или даже в VI веке). Семнадцать лет спустя Виккхоф расширил поле деятельности и написал книгу о римском искусстве 96 .

Ученый определял римское искусство как особый феномен, который он противопоставлял искусству Греции; последнее тяготело к типическому и по- родило классицизм. По мнению Виккхофа, идеализацию природы сменяет затем натуралистический стиль, в котором запечатлено стремление выразить индивидуальное и особенное в рамках пространственного жизнеподобного изображения. С точки зрения ученого, данная тенденция охватывает все раз- витие искусства на Западе, начиная с этрусков и кончая импрессионизмом. Учитывая слабое развитие средств коммуникации в ту эпоху, остается только восхищаться, как Виккхофу уже тогда удалось оценить значимость импрес- сионизма.

Виккхоф не отрицает того обстоятельства, что в процессе развития как средневекового, так и современного искусства неоднократно возникало ощущение ностальгии по греческому искусству; однако в результате этого «возрождения» классики появились лишь безжизненные произведения; за «возрождением» неизменно Следовала не реакция, но возвращение к само-

Ой тенденции искусства Запада. Разницу между указанными тенденци- лучше всего продемонстрировать, сопоставив изображение Мадонны в еском и византийском искусстве. Деда Мария в искусстве Запада, 13Я в себя многообразные жизненные порывы, стала воплощением жен- образа. Византийское же искусство, наследуя греческое стремление к зацйи, но стилизуя его под воздействием вырвавшегося на поверхность ого и глубокого видения мира, свойственного исламскому Востоку, под- образ Девы Марии жестким требованиям канона и трактует его как формальное выражение идеи.

ига Ригля 97 , выдержанная в русле идей Виккхофа, вышла в 190 1 году, {^тыре года до смерти ее автора. Однако к тому времени Ригль уже вы- ряд других фундаментальных исследований, и для того, чтобы уяснить ие его идей, надлежит кратко воссоздать этапы его научной карьеры. ?Д .концу XIX века в науке об истории искусства возникло своего рода на- ение между двумя полюсами — Музеем и Университетом. Надо ска- i , что историкам искусства долгое время приходилось отстаивать право на ^ествование своей науки, которая в глазах других ученых была скомпро- Ерована растущим успехом искусства и знакомством с ним широкой пубе и в наше время (по крайней мере во Франции) в тех периодических :иях, которые берут на себя ответственность рецензировать труды по ни, книги по истории искусства, подчас требующие многолетних иссле- й, в буквальном смысле слова игнорируются, ибо в них видят всего иллюстрированные альбомы. И разве не удивительно, что в 1 9 4 8 году [рму именитому немецкому филологу, как Эрнст Роберт Курциус, хватило ^лости выступить со следующим приговором: «Изучать изображения знано легче, чем изучать книги»? Однако к концу XIX века среди профессионалов, так или иначе связан- К с искусством, разгорается новый конфликт. Работники музеев, чья нь протекает в тесном контакте с произведениями искусства, имеют (ОННОсть считать себя единственными настоящими знатоками искусства; Ому для них ученые доклады университетских профессоров представля- делом достаточно бесплодным. В марте 1891 года профессор истории усства Берлинского университета Герман Гримм в газете « Neue Deutsche schau » («Новое немецкое обозрение») 98 отвечал на критические напад- стороны директора Берлинской галереи Вильгельма Боде, который пре- «л университетские курсы за их напыщенную риторику и псевдофило- ские спекуляции; сам Боде, как мы увидим далее,, занимал по отношению Оизведению искусства чисто прагматическую позицию. По его мнению, ение искусства требовало от ученого лишь высокой эрудиции; смысл его е видел в том, чтобы отвести каждому произведению надлежащее место :рТории и произвести атрибуцию, но не пускаться ни в какое комментиро- :е.

Значение трудов Ригля заключается в том, что ему удалось объединить указанные традиции, музейную и университетскую, и в своих научных следованиях основываться на скрупулезном анализе произведений, храни- ём которых он являлся.

Алоиз Ригль родился в 1858 году в Линце и получил весьма фундамен- Ьное образование; некоторое время он колебался между юриспруден- ей, философией, филологией и историей, а затем поступил в Институт ис- едований по истории Австрии. Здесь он приобрел основательные познания 'о,палеографии и дипломатии. Затем его принимают на работу в австрийский *У зе й декоративного искусства, где он возглавляет отдел текстиля. (Ничего не скажешь, скромная должность для ученого такого масштаба.) Риглю при- ходилось иметь дело с произведениями прикладного искусства, которые при- нято считать скорее ремеслеными поделками, чем Художественными творе- ниями. Именно на них основывал свои материалистические умозаключения Земпер, автор книги «Стиль». Предметы «декоративного» искусства, отноше- ние к которому было тогда не только пренебрежительным, но и презритель ным, Ригль рассматривал как вполне самостоятельные художественные яь- ления, столь же богатые смыслом и столь же заслуживающие внимательного анализа, что и произведения Рафаэля или Микеланджело. В этой связи Ригль публикует в различных научных журналах многочисленные исследования о западноевропейских или восточных тканях, хранившихся в его музее. Ито- гом этих штудий об искусстве, до тех пор считавшемся недостойным подлин- но эстетического анализа, стал опубликованный в 1893 году труд «Пробле- мы стиля» 99 , углубленное исследование стилистики древних орнаментов. Ригль прослеживает поэтапные метаморфозы и эволюцию отдельных моти- вов, начиная с исламского Востока, куда эти орнаменты пришли из греческо- го, а затем римского искусства, вплоть до византийских и арабских форм. В частности, Ригль показывает, что исламская арабеска происходит от расти- тельного орнамента античности. Прослеживая развитие орнамента у самых различных цивилизаций на протяжении пяти тысяч лет, Ригль приходит к вы- воду, что его формы в большей степени подчинены не стремлению подра- жать природе, а своим собственным внутренним законам: стилевым законо- мерностям.

Что касается метода Ригля, основанного на тщательном анализе резуль- татов чувственного восприятия, то -здесь исследователи усматривают влияние немецкого философа Фидлера (1841 —1895), выстроившего весьма громозд- кую теорию «чистой визуальности», основанной на духовной силе, стимули- рующей человека отобразить ( projeter ) реальность в зримых формах при по- мощи линий, объемов и цветов.

Эту теорию Ригль мог воспринять и из третьих рук. Что же касается кни- ги скульптора Хильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусст- ве» 100 , где развиваются те же идеи, то она вышла в 1896 году, то есть позд- нее, чем «Проблемы стиля». Как справедливо заметил Гюнтер Метен, под восприятием искусства у Ригля подразумеваются не только собственно зри- тельные ощущения, но и некий глобальный процесс, включающий также и тактильные ощущения (как, впрочем, и у фидлера) 101 .

Резко критикуя Земпера, Ригль утверждал, что создание орнамента ос- новывалось не на какой-либо технической потребности, но на Kunstwollen *; этот термин спорадически уже возникал в «Проблемах стиля» по отношению к доисторическому искусству. На французский язык зто слово было переве- дено (не вполне правомерно, как замечает Пехт) как vouloir artistique — ху- дожественное воление, то есть буквально «то, что определяет собой искус- ство». Но, быть может, лучше передает смысл введенного Риглем термина на- веянное психоанализом понятие la pulsion artistique — художественный им- пульс, — не подразумевающее какого-либо сознательного волеизъявления.

  • * Этот важный термин означает: неосознаваемое стремление к художественной вы- разительности, или к искусству; неодолимую «волю к художественному творчеству» (можно в этой связи вспомнить аналогичный термин Ницше « Wille zur Macht » — «во- ля или стремление к власти»). — Прим. ред.

В 1897 году Ригль был назначен на должность профессора университет- ской кафедры истории искусства, и ему пришлось покинуть место хранителя музея, которое он занимал на протяжении одиннадцати лет. Он не без сожа- оставил работу, обеспечивавшую ему постоянный контакт с произве- ди искусства, и даже опасался, что изменил своему призванию. Ригль :я, что ему будет недоставать практической работы в области искусства, подневной близости к искусству; однако его опасениям не суждено было ься. Дело в том, что австрийский Институт археологии, доверяя глубо- познаниям Ригля в области художественных изделий древности, проде- ястрированным им в годы работы в музее, поручил ему составить внуши- ный по объему каталог всех произведений прикладного искусства рим- зпохи, найденных на территории Австрии. Преждевременная кончина тля в возрасте сорока семи лет помешала ему, обладавшему слабым здо- ём, осуществить этот огромный труд. И все же свои размышления по по- зтой работы, которую он успел лишь начать, Ригль изложил в изданной 1 1 году книге, чье значение далеко не исчерпывается заявленной в на- ми темой: «Прикладные искусства позднеримской эпохи в находках на ритории Австро-Венгрии» 102 . На самом же деле книга представляет со- историю римского искусства, включая конец античности и начало хри- нского искусства со времен царствования Константина до императора «тна (т.е. с церковного мира в 3 1 3 году примерно до 656 г.). Перед хак приступить к рассмотрению прикладных искусств, послуживших по- рм к написанию книги, Ригль исследует архитектуру, скульптуру и живо- Ь, причем далеко не ограничивается заявленной в названии территорией СТро -Венгрии.

По мнению ученого, римское искусство потому оказалось нелонятым ис- эвателями, что его долгое время стремились противопоставить искусству "дии. Между тем искусство Рима, если его оценивать на основе критериев "Чёской классики, неизбежно предстает как упадочное и ущербное. Автор "аривает точку зрения, согласно которой прослеживающиеся в ту эпоху {енения связаны с вторжением варваров. По мнению Ригля, в Риме в упо- гый период дает о себе. знать новый Kunstwollen , влекущее за собой це- р'яд изменений в формах художественного выражения. Осязаемой чув- енности классики, будь то в архитектуре или изобразительном искусстве, iCKoe искусство противопоставляет установку на зрительное восприятие, бы наглядно иллюстрируя тезис Хильдебранда, различавшего эстетику зерцаемого с близкого расстояния» ( nahsichtig ) и «разглядываемого изда- а» ( fernsichtig ). Светлые и компактные объемы египетской пирамиды и йческого храма с их единой и замкнутой поверхностью уступают место устианской базилике, этому сложному пространству, прорезаемому пото- ; света, дабы создать ощущение бесконечности. Скульптура отказывается ; Пластических эффектов, тела уплощаются, игра светотени теперь уже йследует иные цели, нежели, как в греческом искусстве, выявление рель- ''Ности и телесности. Золотой фон в живописи устраняет всякое представ- е о пластике, и в первую очередь размывает плоскость. Kunstwollen , |гивая все формы художественной деятельности исследуемой эпохи, ?лает их выражением нового Weltanschauung (мировоззрения); эту кон- 1ю Ригль усматривает в изощренных умственных построениях святого [устина.

Таким образом, между греческим и римским искусством не было резкого '.взрыва, но шел процесс изменения форм; в этой концепции восстанавлива- ется в своих правах принцип непрерывного развития форм, столь дорогой Сердцу Ригля, противника гегелевской теории «катастрофической» револю- Ции.

В тот же год, когда Вышел в свет труд Ригля, другой австрийский ученый Ставил вопрос в несколько иной плоскости. «Восток или Рим?» 103 — так называлась книга Стшиговского. Годом позже он развил свои идеи в статье «Восточное влияние в Греции» 104 . По его мнению, резко противопоставляя греческое и римское искусство, мы забываем о том, что между ними имелось еще одно стилистическое течение, а именно искусство эллинизма, открыв- шее двери для влияний Востока; как й религия, начиная с Флавиев римское искусство было насыщено влияниями восточной части империи, которая в ко- нечном счете отделилась от западной и приобрела автономию. Таким обра- зом, истинное обновление искусства должно было произойти на Востоке; его итогом стало формирование искусства Византии. Ригль энергично раскрити- ковал зто утверждение, поставив в свою очередь вопрос следующим обра- зом: «Позднеримское искусство или ориентализм?» 105

Книга Стшиговского дает, пожалуй, пищу для размышлений. Правда, по- следующие труды этого ученого образуют своего рода эпопею, где автор пе- ремещается в пространстве и времени, не считаясь ни с расстояниями, ни с причинами и следствиями. Но в книге «Восток или Рим?» он основывался на неоспоримых данных.

Тот факт, что в 1894—1895, 1898—1899 и в 190 1—1 902 годах Ригль обратился в своих лекциях к изучению римского барокко, наверняка объяс- нялся интересом ученого к традиционно подвергаемым критике эпохам, по- ( скольку для этого ученого понятие об «упадке» следовало изгнать из искус- У' тва. Развитие творческого начала он считал непрерывным, хотя и подвер- женным изменениям, процессом. Однако идеи Ригля на этот счет дошли до нас лишь в конспектах лекций, которые были опубликованы. В те времена, когда Ригль занимался преподавательской деятельностью в Вене, барокко уже начинало осваиваться учеными. В 1888 году Вёльфлин выпустил свою наиболее известную книгу «Ренессанс и барокко». Ригль, в отличие от Вёль- флина, не был склднен определять барокко по контрасту с Ренессансом. Наиболее тщательно разработанная часть его курса, касавшаяся архитекту- ры, свидетельствует о том, что Ригль великолепно уловил принцип единства этого стиля, в котором в те времена склонны были видеть воплощение худо- жественного произвола, вычурности и хаоса (что достаточно странно, так как точно такой же характер носила и архитектура времен Ригля).

Менее ясны причины, побудившие Ригля заняться в 1902 году «Голланд- ским групповым портретом XVII века» 106 . Для него зто стало поводом выя- вить новый Kunstwollen с соответствующим Weltanschauung в рамках циви- лизации, все составные части которой особенно гармонично соединены друг с другом. Голландское искусство противопоставляется Риглем античному, где всё является объектом; здесь же господствует субъект.

Еще одна книга Ригля была опубликована лишь в 196 3 году; речь идет об «Исторической грамматике пластических искусств» 107 , рукопись которой относится к 1897—1898 годам. Этот очерк содержит изложение теорети- ческих принципов ученого, коими он вдохновлялся при создании тех из сво- их трудов, которые счел нужным опубликовать. Очерк, построенный по ис- торическому принципу, запечатлел диалог художника с природой, цель ко- торого — подчинить природу намерениям человека. По всей вероятности, Ригль не был удовлетворен этой работой, ибо решил ее не печатать.

Идеи Ригля разными авторами были встречены по-разному. Если брать ученых следующих поколений, то Гомбрих 108 , хотя и уважал Ригля, подверг критике термин Kunstwollen , который, по его мнению, не означал решительно ничего и являлся одним из тех туманных понятий наподобие «духа эпохи» ( Zeitgeist ) или «народного духа» ( Volksgeist ), в которых отразился мифологи- ческий донаучный тип умственного поведения, чреватый опасными заблуж- дениями.

Эрвин Панофский, напротив, полагал, что термин Kunstwollen является нейшим из когда-либо предложенных художественной критикой поня- й109 <

Чтобы оценить по достоинству вклад Ригля в историю искусств и искус- -рзнание, следует исходить из контекста эпохи, в которую он работал. До ля все, за исключением философов и эстетиков, приписывали искусству "скую зависимость от факторов, обусловливающих его возникновение и }бы определяющих его характер в строгом соответствии с окружающей усство реальностью. То было подобие крепостной зависимости от всего, предопределяет существование искусства, оставаясь в то же время хсцендентным, запредельным по отношению к нему; зависимости как от -алистических, так и от материалистических воззрений. Именно Ригль ободил зтого Прометея от сковывавших его пут.

Продолжателем Ригля выступил другой представитель венской школы, 'же профессор университета, Макс Дворжак. В опубликованной в 1924 у книге «История искусства как история Духа» 110 он действует как бы в тивоположном тзновскому направлении. По. мнению Дворжака, никогда следует рассматривать произведение искусства как нечто априорно суще- эщее. Следует включить эволюцию стиля в общую картину развития '$л, и, только установив связь данного произведения искусства с другими мами сознания, мы можем уяснить его значение. Именно этот ракурс оп- ,еляет исследования Дворжака, относящиеся к творчеству некоторых наи- "ёе оригинальных художников — таких, как Эль Греко, Гойя, Тинторетто рейгель. Дворжак интересовался также современниками — экспрессио- стами и импрессионистами. У Дворжака было несколько учеников, которым удалось остаться в Ев- *"е. Среди них следует назвать чеха Свободу, который писал вначале по- ецки, а затем, когда после первой мировой войны возникло независимое ударство Чехословакия, — на своем родном языке. Одним из последних \ставителей этого поколения ученых стал директор венского Музея ис- ии искусств и профессор Венского университета Людвиг фон Бальдас .87—1964). Он посвятил себя изучению доренессансных североевропей- ix. школ, а также творчества Джорджоне и Тициана. «С его кончиной, — "ал де Тольнэ, — прекратил существовать тип ученого-эрудита, которому свойствен столь характерный для зтого поколения высокий уровень ду- Чвности и гуманистической образованности» 11

Австриец Антонио Морасси, занимавший должность суперинтенданта ;чале в Милане, а затем в Генуе, родился в 18 9 3 году в Гориции. Он учился "ене, где прослушал курсы лекций Дворжака и Юлиуса фон Шлоссера; за- 1, став благодаря Версальскому договору итальянским подданным, продол- образование в Риме, где его учителем был Вентури. Морасси поступил административную службу, а затем, в 1 9 4 9 году, оставил ее и полностью v Святил себя исследовательской деятельности, сосредоточившись главным разом на венецианском искусстве 112 .

Образцовым учеником Дворжака, который превзошел своего учителя 'годаря тому, что его теоретические построения всегда основывались на Зомной исследовательской эрудиции, можно считать Шарля де Тольнэ. Я *ел счастье быть одним из его друзей. Его манера держаться и внутренняя 'льтура были отмечены той изысканностью, которая вообще свойственна еллигентам Центральной Европы, этой истинной жемчужины западной илизации. Именно ее и в первую, и во вторую мировые войны, да и в про- ежутке между ними, столь усердно и согласно топтали, рушили, разносили .клочья узколобые политики всех мастей — империалисты, фашисты, нацисты, коммунисты и демократы. Де Тольнэ свободно говорил на многих язы- ках и обладал огромным кругозором; любой «иностранец» мог легко войти с ним в контакт. Интересно, что первое научное крещение он получил в моло- дые годы в Венгрии, в Будапеште; милостью судьбы де Тольнэ оказался при- нятым в Воскресный кружок, затем ставший кружком Geisteswissenschaften (наук о духе). Туда входили философы, писатели и поэты — в частности, Бела Балаш и Анна Леснаи.

Искусствоведческий метод Дворжака был вполне оригинален; в то же время в собственно исторической науке у него были предшественники в Гер- мании. Вильгельм Дильтей (1 833—191 1), занимавшийся преподавательской деятельностью вначале в Дрездене, а затем в Берлине, решительно отбрасы- вал материалистические воззрения и стремился создать новую школу Geisteswissenschaften * (этот термин можно перевести по-разному; имеется в виду что-то вроде «умственных наук» или же «наук о духовном выраже- нии» 113 ). Дильтей рассматривал мышление той или иной личности как про- дукт всего комплекса человеческой индивидуальности, включая и иррацио- нальное начало; этот комплекс он связывал в свою очередь с интеллектуаль- ным контекстом эпохи.

Благодари Воздействию на умы идей Дворжака и деятельности его уче- ников материализм и позитивизм как способы интерпретации произведения искусства были поражены в правах почти на Полстолетия. Именно с Дворжа- ком была связана (хотя и косвенным образом) школа, которая рассматривала произведение искусства исключительно как послание интеллекта. Уязви- мость подобной, позиции заключается, однако, в том, что для постижения со- кровенной сути 4 ^ эизведения ученые этой школы забывали о его «плоти».

По иному пути пошел в своих исследованиях Юлиус фон Шлоссер (1866—1938), сменивший Дворжака на посту"руководителя кафедры Вен- ского университета; Шлоссер являлся также директором Музея истории ис- кусств. От своего учителя он унаследовал любовь к изучению источников, филологии и к четкому документальному обоснованию исследуемого мате- риала. Первыми вехами на этом пути стали два составленных Шлоссером сборника письменных источников по истории средневекового искусства 114 , где основной акцент сделан на технических трактатах и на сочинениях самих художников (подобные издания уже были осуществлены в Германии — ста- раниями Овербека 115 , в 1868 году и в Англии — благодаря художнику Чарл- зу Истлейку, директору лондонской Национальной галереи, автору «Матери- алов к истории масляной живописи» (1847) 116 ).

  • * Термин Geisteswissenschaften (собственно «гуманитарные науки»; менее коррект- но — «науки о духе») был предложен Дильтеем во второй половине XIX века с целью отличить данную сферу знания от Naturwissenschaften — естественных наук, или «на- ук о природе». Философской основой предложения Дильтея было давнее, традицион- ное в Западной Европе, в частности в Германии, различение Geist и Natur (жизненно- го) сознания и (безжизненной) природы. Это — одна из наиболее плодотворных про- блем, обсуждаемая в науке и философии и по сей день (см., например, недавно поя- вившийся сборник « Geist und Natui . Ober den Widerspruch zwischen naturwissen- schaftlicher Erkenntnis und philosophischer Welterfahrung». Herausgegeben von Hans-Peter D u r r und Walther Ch. Ziromer 1 i . Bern — Miinchen — Wien , 1989). — Прим. peg .

В ряду принадлежащих Шлоссеру многочисленных исследований по ис- тории искусства одним из наиболее значительных (и в то же время наименее известных) является его книга О придворном искусстве позднего средневе- ковья. Это исследование было напечатано в венском журнале « Jahrbuch » в самом конце XIX века. Именно Шлоссер указал на некий интернациональ- ный стиль в живописи конца XIV — начала XV века, который прослежива- в творчестве художников Тревизо, Вероны, Венеции, Падуи, Милана, •и, Лондона и Парижа. То был поистине «панъевропейский» момент в ис- »и культуры; современные исследователи пользуются понятием «интер- ональная Готика» как вполне устоявшимся в истории европейской жи- иси, но не указывают при этом имени первооткрывателя данного фено- а, ¦

Подобно многим из его соотечественников, Юлиус фон Шлоссер был без ги влюблен в Италию. Ведь вплоть до первой мировой войны часть Апен- ского полуострова входила в состав Австро-Венгрии. Мать Шлоссера бы- итальянкой, и в итальянском переводе своего капитального труда «Лите- за об искусстве» 117 он решил присоединить к своей фамилии фамилию Книга эта представляет собой монументальный свод всех литератур- источников, относящихся к искусству, со времен средневековья вплоть XVIII века, то есть с тех времен, когда Италия играла ведущую роль в ху- сественном развитии. Столь пространная антология могла бы оказаться ной; на самом же деле она увлекает читателя, ибо содержащийся в книге "к позволяет проследить эволюцию представлений об искусстве прошло- настоящего у историков искусства и эстетиков всех времен. Ученик :ссера Отто Курц значительно расширил второе,, также выпущенное в издание книги. Теперь это Основополагающее учебное пособие, без "рога не обойтись ни одному историку искусства 118 . ктоило Виккхофу и Риглю выступить с идеей автономии и оригинально- римского искусства эпохи упадка, как вышла в свет книга Йозефа Стши- кого (1862—1941) «Восток или Рим?» 119 , поставившая под сомнение рческие возможности римской цивилизации; она произвела эффект разо- шейся бомбы.

До Стшиговского было принято считать, что Рим являлся эпицентром раз- раннехристианского искусства, откуда оно распространилось по всей 3 jie и Средиземноморью. История средневекового искусства Запада все- выводилась из римского источника. % Стшиговский подверг эту точку зрения резкой критике и первым делом .тался установить, не было ли на Востоке каких-то иных, не менее зна- очагов культурнбго развития. Стшиговский прежде всего указывал, христианская цивилизация впервые стала формироваться на восточном 'ережье Средиземного моря. И действительно, важнейшие очаги ранне- стианской философии и искусства располагались отнюдь не в Риме, но в тных городах, основанных в эпоху эллинизма, — в Эфесе (Малая Азия), юхии (Сирия), Александрии (Египет). Именно там проходили первые со- ~Ы, где были закреплены христианские догмы, именно там жили первые Церкви. Именно на Востоке сформировались две иконографические 7ДИЦИИ, ставшие на протяжении многих столетий каноном для христиан- ' . pro искусства: символическая и официальная, с одной стороны, и истори- сая, передающая весь драматизм бытия, — с другой. Что же касается ис- ства катакомб, которое долгое время считалось абсолютно оригинальным, ; его истоки в значительной степени следует усматривать в погребальных рядах различных сект Востока — фригийцев, ессеев, митраитов и евреев. Следует отметить, что обоснованность гипотезы Стшиговского касатель- но Восточного происхождения христианской иконографии была подтвержде- в книге французского ученого Габриэля Милле «Исследования в области ^ангельской иконографии XIV, XV и XVI веков», изданной в 1916 году. Габриэль Милле провел сравнительное исследование евангельских сюжетов * итальянской живописи периода ее расцвета (в койце XIII — XIV веке) и ;1*Нтерпретации тех же самых сюжетов в более ранней византийской мйниатюре. Французский автор без труда показал, что типология сюжетов и сред, ства художественного выражения были позаимствованы итальянцами с Вос- тока.

В 19 3 2 году была обнаружена римская военная стоянка в Дура-Европос е на реке Евфрат, которая существовала в этом качестве с конца IV века д 0 н.э. по 256 год н.э. Благодаря этому открытию ученые смогли убедиться в тесном родстве различных религии в III веке н.э. И синагога, и христианский храм, и святилище митраитов свидетельствуют об общем процессе «ирани- зации» художественных форм.

В целой серии книг, которые выходили на протяжении тридцати лет 12 о Стшиговский, в своих изысканиях неизменно продвигаясь в глубь Азии, на- ходил там все новые очаги происхождения христианского искусства (как ви- зантийского, так и романского).

На территории Сирии сохранилось множество религиозных памятников, относящихся к периоду с IV по конец VI века, в которых заметна тесная связь с гораздо более поздними романскими храмами. Менее многочисленны здесь памятники скульптуры (главным образом это саркофаги), но и они со- держат приметы художественной самобытности.

«Иран сыграл в искусстве зарождающегося христианского мира ту же роль, что и Эллада в искусстве античности». Именно Иран, по мнению Стши- говского, стал кладезем основных строительных приемов, которыми пользо- вались мастера сначала римского, затем византийского и романского искус- ства. В частности, Стшиговский полагал, что концепция свода, противопо- ставленная греко-римскому плоскому перекрытию, заимствована из ближне- восточной архитектуры. И действительно, свод встречается на территории Месопотамии со второй половины второго тысячелетия до н.э. Кроме того, арочный свод можно встре^ ь в Египте, в Фивах (Рамессеум). Традиция сво- да была продолжена в Ирине во времена Сасанидов, причем она приняла та- кой размах, который уже предвосхищал величественные римские залы. Там же, на Востоке, Стшиговский находит и наиболее ранние образцы купола. На ассирийских барельефах, часто можно увидеть профильные изображения по- лукруглых или эллипсоидных куполов. В Персии в эпоху парфян (дворец Фи- руз-Абад) и Сасанидов (дворец Сарвистан) можно встретить оба конструк- тивных варианта купола: купол на угловых тромпах, который был свойствен, в частности, римскому искусству, и даже купол на парусах свода, который использовался уже в античных памятниках на территории Египта; последне- му отдавали предпочтение византийцы, а также романские школы, находив- шиеся под византийским влиянием.

Если западная архитектура лишь в исключительных случаях отказывалась от принципа базилики, то христианское искусство Востока явно отдавало предпочтение центрическому типу. По мнению Стшиговского, эта конструк- ция начала распространяться из Армении; купол, позаимствованный из Ира- на, был затем освоен во всей Византийской империи, и именно здесь следует искать истоки храма св. Софии. Редкие образцы использования данной кон- струкции на Западе (в эпоху Каролингов) свидетельствуют о подражании во- сточной архитектуре. Так, план каролингского храма Жерминьи-де-Пре со- вершенно недвусмысленно навеян типом храма, близким к патриаршей цер- кви Эчмиадзина в Армении. Новый расцвет этого плана на Западе имел место в эпоху Возрождения; однако, по мнению Стшиговского, Леонардо да Винчи, Браманте, Микеланджело (в соборе св. Петра) и Виньола (в церкви Иль-Дже- зу) лишь отдаленно следовали армянским архитекторам.

То же самое относится и к декору. В сирийском христианском искусстве встречается стилизованный декор с кольцами (а не рельефный, как в грекоской скульптуре); здесь ощущается скорее стремление к живописности, пластический эффект. Тот же декоративный принцип использовался в -антии. Стшиговский полагает, что подобная концепция декора, заставля- вспомнить об арабских коврах, имеет персидское происхождение. Наконец, пытаясь отыскать крупнейший источник западного искусства в \ах самой Европы, Стшиговский находит его на севере континента. ;диземноморскому очагу он противопоставляет еще один культурный ¦ — Север. Ученый приходит к выводу, что там существовало весьма ори- _ьное декоративное искусство, основанное на стилизованных изображе- животных. По мнению Стшиговского 121 , этот тип искусства, первона- ю распространенный на севере Европы (в Норвегии) и в Азии (Сибирь), был перенесен в Иран, а потом через посредство Южной России — в зальную Европу.

В Норвегии, на Украине, в Словакии, Польше, Англии и на севере Фран- ;Стшиговским были обнаружены свидетельства того, что жители этих владели искусством деревянных конструкций; ученый считает его ис- о присущим Северу и усматривает истоки этого искусства в деревянных викингов 122 .

действительно, на основе анализа конструкции деревянных храмов говский приходит к выводу, что здесь используется конструкция, сход- ; с кораблями викингов. Кроме того, готический собор, включающий в се- |йсамбль различных элементов, заранее заготовленных перед кладкой, во Гом напоминает, по мнению ученого, деревянные каркасы (о чем уже пи- Земпер и Л. Куражо) и каркасы кораблей. По мнению Стшиговского, еское искусство представляет собой выдающееся, уникальное в своем открытие севера Европы, которое он противопоставляет романскому "сству, более характерному для Юга. Итак, искусство готики, с его точки ния, родилось у обосновавшихся во Франции скандинавских народов, ко- ле увековечили традиции, идущие еще от плотников.

Как отметил в своей «Истории искусств» Пьер Лаведан 123 , еще до Стши- Вского некоторые ученые обращали внимание на роль культуры Востока в эмировании западной цивилизации. Эту роль ощущали уже французские i , но их не слушали, ибо в этой стране весьма мало интересовались ис- Ией искусства, так что здешние исследователи не имели международной «тории. Между тем Стшиговский лишь повторяет те же тезисы, которые %ом ранее высказывал Куражо в книге «Происхождение романского и го- (еского искусства» (1899, книга прошла совершенно незамеченной). Зна- гельно ранее Шуази в работе «Строительное искусство у византийцев» 882) отыскал истоки этой архитектуры, а Дьёлафуа изучил иранские ис- ки свода в монографии «Древнее искусство Персии» (1884—1885). Что ! касается книги Айналова «Эллинистические основания византийского ис- "сства» (на рус. яз., Петербург, 1900), то она вышла в один год с книгой S octok или Рим?». Идеи эти, по -видимоМу, витали в воздухе.

Чтобы оценить по достоинству вклад Стшиговского в науку, не следует убывать о том, что во времена его работы над книгой «Восток или Рим?» ви- 1Йское искусство рассматривалось как результат деградации искусства Фивца, которое в свою очередь считалось подражанием греческому искусст- i , fcy . Заслуга австрийского ученого заключается в том, что он показал абсолют- оригинальный характер византийского искусства, вызванного к жизни Собым восточным мироощущением и принадлежащего к наиболее возвы- шенным достижениям человечества.

Общая эволюция идей Стшиговского характеризуется неуклонным дви- жением от объективного анализа фактов к гипотетическим построениям 124 по мере развития своих идей Стшиговский все больше стремится предварить научный поиск умозрительной концепцией и в конечном счете используе f даже самые незначительные факты, способные ее подтвердить. Таким обра- зом, идет неуклонное — до вселенских масштабов — расширение того, чт<> я хотел бы назвать его «исследовательским полем».

В дальнейшем же связь, объединяющая между собой концепцию ученого и факт, становится столь хрупкой, что мы все больше погружаемся в сферу чистых гипотез. История форм превращается у Стшиговского в своего рода эпопею. Благодаря применению сравнительного метода его концепции все больше отрываются от реальности, в конце концов воспаряют над ней и, по- добно ангелу, оказываются не подвластными ни пространству, ни времени. Историки искусства должны испыт] ать к Стшиговскому благодарность, в особенности за то, что он (наряду ц Хуражо, Бернсоном и Вёльфлином) стал одним из первых ученых, рассматривавших произведение искусства с точки зрения его внутреннего содержания, освобождаясь таким образом от внеш- него детерминизма Тэна, приковавшего историю искусства к земле. Метод Стшиговского заключался в том, чтобы изучать произведения искусства без учета хронологической последовательности их создания, имея в виду вы- явить пластическую общность подчас весьма удаленных друг от друга как в пространстве, так и во времени произведений, а затем индуктивным путем вывести общий прототип, который с исторической точки зрения иной раз можно установить лишь на основе анализа современных производных. Дан- ная методология представляла значительный шаг вперед в истории художе- ственных форм, однако же, в интерпретации Стшиговского с его ригоризмом она имела весьма существенный изъян: Стшиговский исключал возможность появления идентичных художественных форм в сходных обстоятельствах, без наличия общего генетического корня.

Столь мощный напор теории, разрывающей оковы позитивистских посту- латов, сродни тому динамизму, что питал немецкую философию XIX века. Однако конечные результаты, полученные благодаря применению сравни- тельного метода, столь явно противоречили историческому подходу, что ока- зались обращены скорее к философам, нежели к историкам искусства. До- статочно сказать, что Стшиговский решительно приписывает изобретение геометрического и зооморфного орнаментов кочевым народам, хотя на са- мом деле различные варианты плетенки, крестообразный узел, симметрично и зеркально расположенные группы животных встречаются в искусстве Тел- ло более чем за две тысячи лет до самых ранних образцов скифско-сармат- ской культуры. Нет сомнений в том, что Стшиговский, придавая столь боль- шое значение роли северных народов в изобретении художественных форм, руководствовался как раз одним из тех самых этнических предрассудков, за которые он столь энергично критиковал «романистов» и «гуманистов», про- тивников его концепции о восточном происхождении христианского искус ства.

В книге «Раннехристианское искусство Сирии» Стшиговский рассматри- вает Сирию как своего рода буферную зону, через которую происходило пе- ремещение художественных форм из Ирана на Запад. Эта книга оригинальна тем, что ее автор рассматривает как единое целое символические формы, пришедшие с Севера, и образные, берущие свое начало на Юге; символ — этот инструмент веры — был в конечном итоге побежден образом, инстру- ментом «силы воли»; и все же образ оказался при этом насквозь пропитан верой. В центре этого исследования Стшиговского анализ двух памятников (они превосходно воспроизведены на фототипических вкладках): знаменито- го антиохийского кубка, найденного незадолго до написания книги (ныне он ится в Музее Метрополитен), и большого резного фриза из замка Мшат- Цобласть Моаб). Точная датировка этих памятников отсутствует; более то- л ? диапазон приблизительных оценок растянут на четыре-пять, а то и семь йлетий. По мнению Стшиговского, авторы этих произведений подражают мволико-мистическому пейзажу маздеев, которым они, по-видимому, ук- ьщали храмы огня. Орнамент в виде виноградной лозы, куда чаще всего нетены также фигурки играющих животных, является, как полагает Стши- -ский, символом того, что «Авеста» именует « Hvarenah », то есть величие ' ховного божества Ахурамазда, разлитое во всей природе и присутству- ~ее во всех творениях земных. Тот же самый символический пейзаж уче- обнаруживает и в храмах китайского Туркестана, а также в наиболее их христианских храмах; естественно поэтому, что Стшиговский пыта- отыскать источник этого орнамента в средних районах Ирана. И все же дай склонен считать его происхождение еще более древним, поскольку *?,енция к созерцанию разлитых в природе атрибутов божественного на- 1, побуждающих человека к вере и к выражению в искусстве не столько цших примет человека, сколько его сущности, приписывается Стшигов- м кочевым народам северного происхождения. Разве продолжительное рцание настенной живописи в Мшатте, производящее почти галлюцииа- ное действие, не рождает тот же Weltanschauung — видение мира, — что jBBfopa Дюрера? — пишет Стшиговский. Да и многие другие составляю- искусства заключали в себе, с точки зрения ученого, символический сл. Так, заимствуя концепцию Вирта, Стшиговский усматривает истоки явов орнамента в сакральных письменах. Во многих архитектурных фор- : ему также виделась глубокая символика — тому примером арка, которая "ии сменила классическую перемычку, и производная от нее епсида, эле- как христианского храма, так и синагоги (ниша священных книг) и ме- и ( mirhab ); эту священную арку, символизирующую собой небосвод, он одит из храма огня. И в самом деле, сохранившиеся в Персеполе алтари епоклонников странным образом напоминают христианский сибориум* Пытаясь в заключение дать целостную характеристику мирового искус- а, Стшиговский формулирует теорию трех зон: полярной зоны, породив- й абстрактное, глубинное и мистическое искусство; экваториальной зоны, зародилось фигуративное искусство; наконец, средиземноморской зоны, Столкнулись две упомянутые тенденции и где под воздействием этих «си- шх линий» сформировалось подражательное, грубо-материальное и по- JpXHocTHoe искусство. I

Как ни странно, именно в германоязычных странах теории австрийского гного были встречены без особого энтузиазма, хотя во многих отношениях выкладки не могли не импонировать национальной гордости народов этих :ан. Однако позиция Стшиговского отличалась неприкрытой враждебно- _ю по отношению к таким лидерам венской школы, как Виккхоф и Ригль. Узкость, с которой он эту позицию сформулировал, придавала ей субъек- "Вистский оттенок; здесь легко можно было обнаружить долетевший через олетия отзвук давних политических страстей, которым дал вторую жизнь Ulturkampf **. Как бы то ни было, следует признать, что ни одна обобщающая Онография не ставила этот вопрос столь же определенно, как книга Стши- Лского, •

  • Балдахин главного алтаря (лат.). — Прим. ред.

Дословно «борьба за культуру». Термин отражает политику канцлера Германии Пруссии) Отто фон Бисмарка, направленную против католической Церкви, которая ротивилась главенствующей роли Пруссии в объединении Германии. — Прим. ред.

В книге автобиографического плана под названием «Пробуждение Севе- ра» Стшиговский не без горечи сетует на то, что его борьба эа возвеличива- ние северного гения не была понята современниками 1 25

Гораздо более благосклонно отнеслись к смелым построениям австрий- ского ученого научные круги Франции. Три видных французских византини- ста — Шарль Диль, Луи Брейе и Габриэль Милле — весьма сочувственно лекции, прочитанные в 193 6 году Габриэлем Милле в Коллеж де Франс и посвященные концепциям Стшиговского в отношении Ирана.

Кроме того, именно Габриэлю Милле Стши> аский был обязан выходом в свет первого издания «Христианского искусс/ва Сирии» на французском языке. В предисловии Милле, который принадлежал к профессорской элит г Коллеж де Франс, предложил читателям общий очерк творчества своего ав- стрийского коллеги, прорубив тем самым обширную просеку в непролазно^ лесу теорий Стшиговского.

В то же время французские медиевисты отбросили те концепции этогг ; ученого, в соответствии с которыми предтечей готического искусства объяв лялась норвежская stavkirke . Стшиговский необоснованно пренебрегал тру дами французских и английских археологов, которые стремились доказать, что в основе архитектурных принципов готики лежит стрельчатый свод. По следний не имел ничего общего со сборными деревянными конструкциям;; stavkirke или каркасной деревянной стеНой. В 1900 году Брютай (1859- 1926) 126 отбросил эту концепцию, которую в свое время высказывал еще Куражо.

Стшиговского можно также считать предшественником того беспример- ного увлечения искусством степных народов, которое продемонстрировала околохудожественная публика по окончании второй мировой войны. Этот интерес распространялся и на искусство варваров, являвшееся одним иэ ис- точников средневекового искусства. Куражо в этом смысле опередил науку на полвека, однако в его время никто не обратил на это внимания, ибо поло- жения Куражо слишком явно противоречили распространенным тогда во Франции представлениям. Безусловно, Стшиговский энал об идеях Куражо, однако ни словом не обмолвился по этому поводу.

  • *Так называются старинные деревянные церкви в Норвегии. — Прим, ред.

Мысль Стшиговского перебрасывает мостик между романтизмом и XX веком. Она проникнута подлинно эпическим мироощущением и уносит вооб- ражение далеко эа пределы реальных фактов. Она как бы подстегнула раз- витие археологии как в позитивном плане, так и в негативном, когда искус- ствоведы решительно критиковали его наиболее сомнительные тезисы.

Если западная архитектура лишь в исключительных случаях отказывалась от принципа базилики, то христианское искусство Востока явно отдавало предпочтение центрическому типу. По мнению Стшиговского, эта конструк- ция начала распространяться из Армении; купол, позаимствованный из Ира- на, был затем освоен во всей Византийской империи, и именно здесь следует искать истоки храма св. Софии. Редкие образцы использования данной кон- струкции на Западе (в эпоху Каролингов) свидетельствуют о подражании во- сточной архитектуре. Так, план каролингского храма Жерминьи-де-Пре со- вершенно недвусмысленно навеян типом храма, близким к патриаршей цер- кви Эчмиадзина в Армении. Новый расцвет этого плана на Западе имел место в эпоху Возрождения; однако, по мнению Стшиговского, Леонардо да Винчи, Браманте, Микеланджело (в соборе св. Петра) и Виньола (в церкви Иль-Дже- зу) лишь отдаленно следовали армянским архитекторам.

То же самое относится и к декору. В сирийском христианском искусстве встречается стилизованный декор с кольцами (а не рельефный, как в грекоской скульптуре); здесь ощущается скорее стремление к живописности, пластический эффект. Тот же декоративный принцип использовался в -антии. Стшиговский полагает, что подобная концепция декора, заставля-вспомнить об арабских коврах, имеет персидское происхождение. Наконец, пытаясь отыскать крупнейший источник западного искусства в \ах самой Европы, Стшиговский находит его на севере континента. ;диземноморскому очагу он противопоставляет еще один культурный ¦ — Север. Ученый приходит к выводу, что там существовало весьма ори- _ьное декоративное искусство, основанное на стилизованных изображе- животных. По мнению Стшиговского 121 , этот тип искусства, первона- ю распространенный на севере Европы (в Норвегии) и в Азии (Сибирь), был перенесен в Иран, а потом через посредство Южной России — в зальную Европу.

В Норвегии, на Украине, в Словакии, Польше, Англии и на севере Фран- ;Стшиговским были обнаружены свидетельства того, что жители этих владели искусством деревянных конструкций; ученый считает его ис- о присущим Северу и усматривает истоки этого искусства в деревянных викингов 122 .

действительно, на основе анализа конструкции деревянных храмов говский приходит к выводу, что здесь используется конструкция, сход- ; с кораблями викингов. Кроме того, готический собор, включающий в се- |йсамбль различных элементов, заранее заготовленных перед кладкой, во Гом напоминает, по мнению ученого, деревянные каркасы (о чем уже пи- Земпер и Л. Куражо) и каркасы кораблей. По мнению Стшиговского, еское искусство представляет собой выдающееся, уникальное в своем открытие севера Европы, которое он противопоставляет романскому "сству, более характерному для Юга. Итак, искусство готики, с его точки ния, родилось у обосновавшихся во Франции скандинавских народов, ко- ле увековечили традиции, идущие еще от плотников.

Как отметил в своей «Истории искусств» Пьер Лаведан 123 , еще до Стши- Вского некоторые ученые обращали внимание на роль культуры Востока в эмировании западной цивилизации. Эту роль ощущали уже французские i , но их не слушали, ибо в этой стране весьма мало интересовались ис- Ией искусства, так что здешние исследователи не имели международной «тории. Между тем Стшиговский лишь повторяет те же тезисы, которые %ом ранее высказывал Куражо в книге «Происхождение романского и го- (еского искусства» (1899, книга прошла совершенно незамеченной). Зна- гельно ранее Шуази в работе «Строительное искусство у византийцев» 882) отыскал истоки этой архитектуры, а Дьёлафуа изучил иранские ис- ки свода в монографии «Древнее искусство Персии» (1884—1885). Что ! касается книги Айналова «Эллинистические основания византийского ис- "сства» (на рус. яз., Петербург, 1900), то она вышла в один год с книгой S octok или Рим?». Идеи эти, по -видимоМу, витали в воздухе.

Чтобы оценить по достоинству вклад Стшиговского в науку, не следует убывать о том, что во времена его работы над книгой «Восток или Рим?» ви- 1Йское искусство рассматривалось как результат деградации искусства Фивца, которое в свою очередь считалось подражанием греческому искусст- i , fcy . Заслуга австрийского ученого заключается в том, что он показал абсолют- оригинальный характер византийского искусства, вызванного к жизни Собым восточным мироощущением и принадлежащего к наиболее возвы- шенным достижениям человечества.

Общая эволюция идей Стшиговского характеризуется неуклонным дви- жением от объективного анализа фактов к гипотетическим построениям 124 по мере развития своих идей Стшиговский все больше стремится предварить научный поиск умозрительной концепцией и в конечном счете используе f даже самые незначительные факты, способные ее подтвердить. Таким обра- зом, идет неуклонное — до вселенских масштабов — расширение того, чт<> я хотел бы назвать его «исследовательским полем».

В дальнейшем же связь, объединяющая между собой концепцию ученого и факт, становится столь хрупкой, что мы все больше погружаемся в сферу чистых гипотез. История форм превращается у Стшиговского в своего рода эпопею. Благодаря применению сравнительного метода его концепции все больше отрываются от реальности, в конце концов воспаряют над ней и, по- добно ангелу, оказываются не подвластными ни пространству, ни времени. Историки искусства должны испыт] ать к Стшиговскому благодарность, в особенности за то, что он (наряду ц Хуражо, Бернсоном и Вёльфлином) стал одним из первых ученых, рассматривавших произведение искусства с точки зрения его внутреннего содержания, освобождаясь таким образом от внеш- него детерминизма Тэна, приковавшего историю искусства к земле. Метод Стшиговского заключался в том, чтобы изучать произведения искусства без учета хронологической последовательности их создания, имея в виду вы- явить пластическую общность подчас весьма удаленных друг от друга как в пространстве, так и во времени произведений, а затем индуктивным путем вывести общий прототип, который с исторической точки зрения иной раз можно установить лишь на основе анализа современных производных. Дан- ная методология представляла значительный шаг вперед в истории художе- ственных форм, однако же, в интерпретации Стшиговского с его ригоризмом она имела весьма существенный изъян: Стшиговский исключал возможность появления идентичных художественных форм в сходных обстоятельствах, без наличия общего генетического корня.

Столь мощный напор теории, разрывающей оковы позитивистских посту- латов, сродни тому динамизму, что питал немецкую философию XIX века. Однако конечные результаты, полученные благодаря применению сравни- тельного метода, столь явно противоречили историческому подходу, что ока- зались обращены скорее к философам, нежели к историкам искусства. До- статочно сказать, что Стшиговский решительно приписывает изобретение геометрического и зооморфного орнаментов кочевым народам, хотя на са- мом деле различные варианты плетенки, крестообразный узел, симметрично и зеркально расположенные группы животных встречаются в искусстве Тел- ло более чем за две тысячи лет до самых ранних образцов скифско-сармат- ской культуры. Нет сомнений в том, что Стшиговский, придавая столь боль- шое значение роли северных народов в изобретении художественных форм, руководствовался как раз одним из тех самых этнических предрассудков, за которые он столь энергично критиковал «романистов» и «гуманистов», про- тивников его концепции о восточном происхождении христианского искус ства.

В книге «Раннехристианское искусство Сирии» Стшиговский рассматри- вает Сирию как своего рода буферную зону, через которую происходило пе- ремещение художественных форм из Ирана на Запад. Эта книга оригинальна тем, что ее автор рассматривает как единое целое символические формы, пришедшие с Севера, и образные, берущие свое начало на Юге; символ — этот инструмент веры — был в конечном итоге побежден образом, инстру- ментом «силы воли»; и все же образ оказался при этом насквозь пропитан верой. В центре этого исследования Стшиговского анализ двух памятников (они превосходно воспроизведены на фототипических вкладках): знаменито- го антиохийского кубка, найденного незадолго до написания книги (ныне он ится в Музее Метрополитен), и большого резного фриза из замка Мшат- Цобласть Моаб). Точная датировка этих памятников отсутствует; более то- л ? диапазон приблизительных оценок растянут на четыре-пять, а то и семь йлетий. По мнению Стшиговского, авторы этих произведений подражают мволико-мистическому пейзажу маздеев, которым они, по-видимому, ук- ьщали храмы огня. Орнамент в виде виноградной лозы, куда чаще всего нетены также фигурки играющих животных, является, как полагает Стши- -ский, символом того, что «Авеста» именует « Hvarenah », то есть величие ' ховного божества Ахурамазда, разлитое во всей природе и присутству- ~ее во всех творениях земных. Тот же самый символический пейзаж уче- обнаруживает и в храмах китайского Туркестана, а также в наиболее их христианских храмах; естественно поэтому, что Стшиговский пыта- отыскать источник этого орнамента в средних районах Ирана. И все же дай склонен считать его происхождение еще более древним, поскольку *?,енция к созерцанию разлитых в природе атрибутов божественного на- 1, побуждающих человека к вере и к выражению в искусстве не столько цших примет человека, сколько его сущности, приписывается Стшигов- м кочевым народам северного происхождения. Разве продолжительное рцание настенной живописи в Мшатте, производящее почти галлюцииа- ное действие, не рождает тот же Weltanschauung — видение мира, — что jBBfopa Дюрера? — пишет Стшиговский. Да и многие другие составляю- искусства заключали в себе, с точки зрения ученого, символический сл. Так, заимствуя концепцию Вирта, Стшиговский усматривает истоки явов орнамента в сакральных письменах. Во многих архитектурных фор- : ему также виделась глубокая символика — тому примером арка, которая "ии сменила классическую перемычку, и производная от нее епсида, эле- как христианского храма, так и синагоги (ниша священных книг) и ме- и ( mirhab ); эту священную арку, символизирующую собой небосвод, он одит из храма огня. И в самом деле, сохранившиеся в Персеполе алтари епоклонников странным образом напоминают христианский сибориум* Пытаясь в заключение дать целостную характеристику мирового искус- а, Стшиговский формулирует теорию трех зон: полярной зоны, породив- й абстрактное, глубинное и мистическое искусство; экваториальной зоны, зародилось фигуративное искусство; наконец, средиземноморской зоны, Столкнулись две упомянутые тенденции и где под воздействием этих «си- шх линий» сформировалось подражательное, грубо-материальное и по- JpXHocTHoe искусство. I

Как ни странно, именно в германоязычных странах теории австрийского гного были встречены без особого энтузиазма, хотя во многих отношениях выкладки не могли не импонировать национальной гордости народов этих :ан. Однако позиция Стшиговского отличалась неприкрытой враждебно- _ю по отношению к таким лидерам венской школы, как Виккхоф и Ригль. Узкость, с которой он эту позицию сформулировал, придавала ей субъек- "Вистский оттенок; здесь легко можно было обнаружить долетевший через олетия отзвук давних политических страстей, которым дал вторую жизнь Ulturkampf **. Как бы то ни было, следует признать, что ни одна обобщающая Онография не ставила этот вопрос столь же определенно, как книга Стши- Лского, •

Балдахин главного алтаря (лат.). — Прим. ред.

Дословно «борьба за культуру». Термин отражает политику канцлера Германии Пруссии) Отто фон Бисмарка, направленную против католической Церкви, которая ротивилась главенствующей роли Пруссии в объединении Германии. — Прим. ред.

В книге автобиографического плана под названием «Пробуждение Севе- ра» Стшиговский не без горечи сетует на то, что его борьба эа возвеличива- ние северного гения не была понята современниками 1 25_

Гораздо более благосклонно отнеслись к смелым построениям австрий- ского ученого научные круги Франции. Три видных французских византини- ста — Шарль Диль, Луи Брейе и Габриэль Милле — весьма сочувственно лекции, прочитанные в 193 6 году Габриэлем Милле в Коллеж де Франс и посвященные концепциям Стшиговского в отношении Ирана.

Кроме того, именно Габриэлю Милле Стши> аский был обязан выходом в свет первого издания «Христианского искусс/ва Сирии» на французском языке. В предисловии Милле, который принадлежал к профессорской элит г Коллеж де Франс, предложил читателям общий очерк творчества своего ав- стрийского коллеги, прорубив тем самым обширную просеку в непролазно^ лесу теорий Стшиговского.

В то же время французские медиевисты отбросили те концепции этогг ; ученого, в соответствии с которыми предтечей готического искусства объяв лялась норвежская stavkirke . Стшиговский необоснованно пренебрегал тру дами французских и английских археологов, которые стремились доказать, что в основе архитектурных принципов готики лежит стрельчатый свод. По следний не имел ничего общего со сборными деревянными конструкциям;; stavkirke или каркасной деревянной стеНой. В 1900 году Брютай (1859- 1926) 126 отбросил эту концепцию, которую в свое время высказывал еще Куражо.

Стшиговского можно также считать предшественником того беспример- ного увлечения искусством степных народов, которое продемонстрировала околохудожественная публика по окончании второй мировой войны. Этот интерес распространялся и на искусство варваров, являвшееся одним иэ ис- точников средневекового искусства. Куражо в этом смысле опередил науку на полвека, однако в его время никто не обратил на это внимания, ибо поло- жения Куражо слишком явно противоречили распространенным тогда во Франции представлениям. Безусловно, Стшиговский энал об идеях Куражо, однако ни словом не обмолвился по этому поводу.

  • *Так называются старинные деревянные церкви в Норвегии. — Прим, ред
Мысль Стшиговского перебрасывает мостик между романтизмом и XX веком. Она проникнута подлинно эпическим мироощущением и уносит вооб- ражение далеко эа пределы реальных фактов. Она как бы подстегнула раз- витие археологии как в позитивном плане, так и в негативном, когда искус- ствоведы решительно критиковали его наиболее сомнительные тезисы

.

Обратно в раздел культурология