Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт

ОГЛАВЛЕНИЕ

МОДЕРНИЗМ ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

Абстракция и действительность

Жизнь искусства является барометром, который с удивительной точностью показывает прилив общественных сил, детские слабости нового, нарождающегося устройства жизни или, наоборот, неизлечимую болезнь обреченного строя. Свидетельство искусства неподкупно, его ничем но скроешь, и спустя столетия оно с верностью зеркала выдает секреты своих современников. Если бы исчезли все исторические документы, рисующие кризис и закат капитализма, достаточно было бы видеть странные символы новейшей западной живописи, чтобы понять состояние буржуазного мира в середине двадцатого века.

С внешней стороны все обстоит благополучно, временами даже блестяще. По статистике последнего времени в одном только Париже живет и работает одиннадцать тысяч живописцев, скульпторов, графиков, декораторов. Производство картин — единственный вид французской промышленности, достигший сразу после войны известного процветания. По сравнению с 1939 годом в Париже сейчас в три раза больше всякого рода «галерей», служащих местом рекламы и продажи картин. Специальный выпуск журнала «Art present» под названием «Искусство, и деньги» (1948, апрель) призывает французское правитель форсировать вывоз картин и других товаров этого типа, ибо «искусство — создатель валютных ресурсов».

Буржуазное общество превращает в деньги любое создание ума и вкуса. Но превращать в деньги видения параноика оно научилось только в самое последнее время. До отношению ко многим видам современного западного искусства нельзя говорить об упадке. В эпохи упадка еще .сохранялась память о достижениях прошлого, чувство дины, сознание своей неполноценности. Но вслед за упад-жом приходит самодовольное одичание , когда все критерии утрачены, все действительные отношения и грани стерты. После гениев Ренессанса, после тонкого искусства голландцев, после Давида и Делакруа на вес золота ценится мазня .какого-нибудь Матье, покрывающего холст пестрой вязью пятен и линий в припадке театрального безумия, рассчитанного на зрителей! Здесь есть над чем призадуматься де только социологу, но и врачу, изучающему социальные болезни.

Самое отвратительное в современном модернизме — его полное довольство собой. Шаманы новейших течений давно забыли стыд и не стесняются своего падения. Они самым серьезным образом уверены в том, что их магия является занятием всемирно-исторической важности, и свысока смотрят на тех, кто еще не утратил способности изображать предметы действительного мира. Французский коммунистический журнал «Pensee» приводит разговор двух молодых экспертов абстрактной живописи:

«Недурно,— говорил один из них, глядя на треугольник, ассоциируемый весьма и весьма отдаленно с некиим чувственным символом.— Недурно, но немного реалистично». Его собеседник не без огорчения согласился: «Да, конечно, немного реалистично... Но все же есть и кое-что хорошее».

«Реализм — позорное пятно!» — восклицает на страницах «Pensee» Франсис Журден. Такое отвращение к правде становится настоящей манией, и мания эта распространяется как зараза. Художник Дюфи, осмеливающийся признать, что «зрелище жизни вызывает у него страстный интерес», уже начинает остерегаться этого интереса, который он, по-видимому, рассматривает как вредную слабость, некий порок, могущий оказать самое прискорбное воздействие на чистоту его внутреннего мира. «Не надо верить тому, что видишь, — признается он Леону Дегану. — Глаз — самый большой враг художника».

Это напоминает изречение главы итальянской «метафизической школы» де Кирико: «Я пишу то, что я вижу своими закрытыми глазами». Старая мечта всех сверхноваторов современного искусства — не видеть реальный мир — находит себе самое простое, наглядное выражение в этой моде на абстрактное искусство, задевшей, как видно, широкий слой образованного мещанства.

Давно прошли те времена, когда представители различных «измов» могли принимать позу бунтарей, «революционеров в искусстве». Сейчас они академики, ценимые и процветающие под покровительством богатых заокеанских снобов. «Они бродят по улице, соединяющей Пантеон и Биржу»,— пишет Журден. «Нечего сравнивать их судьбу с судьбой великих непризнанных художников прошлого века. Они-то получили признание. Более того, им удалось вскружить головы даже весьма устойчивые. Обладатели этих голов, внутри которых сохраняется тайная любовь к правде, прибегают к невероятнейшим ухищрениям, дабы каким-то образом оправдать с точки зрения нового академизма свои вкусы, в которых они не смеют сознаться. Так, пытаются включить в абстрактную живопись голландцев XVII века, которые на деле так тщательно заботились о реальности. Привезенный из Вены портрет Питера де Хоха наши предубежденные критики сочли геометричным! А точность Вермеера им показалась родственной... точности кубизма» [2] .

Дело дошло до того, что даже Леонардо да Винчи рассматривается ныне как бедный родственник новейших геометристов, поскольку ему была знакома «пирамидальная композиция».

Американский журнал «Art news» повествует о безраздельном господстве модернизма в буржуазном общественном мнении после войны: «Для образованной толпы все, что существовало до Сезанна, сегодня просто безнадежное старье. Что касается консервативных представителей большого света, то для них Ренуар, в сущности, лишь дорогое домашнее украшение, каким был сэр Томас Лоуренс два десятилетия назад. Для сверхинтеллектуальных снобов нашего времени существует только искусство абстракции» [3] .

Значит ли это, что такое искусство представляет собой пассивный продукт разложения буржуазной культуры?

Разумеется, нет. Производство ядовитых бактерий из всякой гнили поставлено в современном мире на широкую ногу. Художники могут не сознавать этого, однако всякое раздувание темных, иррациональных, мистических настроений содержит в себе стихийную целесообразность с точки зрения того порядка жизни, который боится подъема самосознания народов. Вот почему правящий слой капиталистического общества всячески лелеет, поддерживает и направляет разложение искусства толпой «интеллектуальных снобов». А эта толпа презирает народ, считая его носителем стандартных, уличных вкусов, угрозой для меньшинства, способного разбираться в тонких экспериментах мастеров. После второй мировой войны модернизм входит в политическую программу реакционной пропаганды в качестве одного из обязательных признаков «западной цивилизации».

Это признание новейших течений богатой буржуазией возникло не сразу. При своем появлении на свет они могли выражать чувство общественной ненависти к устаревшему строю жизни. Они объясняли свои разрушительные подвиги враждой к буржуазной цивилизации, желанием задеть мещанские вкусы, покончить с казенным академизмом. История этого вопроса заключает в себе самые противоречивые явления — вплоть до известной демагогической кампании Геббельса и других черносотенных преследований «декадентства». Однако в настоящее время так называемые новейшие течения, и притом самые крайние из них, вполне респектабельны с буржуазной точки зрения. Игра в оппозицию утратила всякие оправдания, и образованное мещанство широко открыло объятия блудному сыну.

Даже крупнейшие фирмы Нью-Йорка, как «Pepsi-kola», «International business machines corporation», «Container corporation of America», включили мир искусства в сферу своих интересов. Множество рекламных объединений, маклеров, спекулянтов разрушают и создают репутации, финансируют новые течения, управляют общественным вкусом или, вернее, общественной безвкусицей. Это не значит, что художникам лучше живется в атмосфере повышенного спроса на всякие страсти-мордасти, изготовляемые в огромном количестве с постоянной целью — поразить зрителя и перегнать, перешибить всех конкурентов каким-нибудь новым, совершенно невиданным, удивительным вывертом. Подобно всякой конкуренции, эта ожесточенная борьба за место под солнцем выносит на поверхность немногих любимцев рекламы и денежного мешка. Известны автомобили, замки, коллекции древностей французского живописца Бюффе. Однако в большинстве случаев бывает наоборот. Специальные исследования показывают, что, за вычетом небольшого меньшинства, художники ведут скудный образ жизни даже в самых богатых странах, как Соединенные Штаты Америки.

Согласно данным анкеты Американской федерации искусств, профессиональная работа художника является для него роскошью. За ничтожным исключением пяти процентов, имеющих ренту, все американские художники вынуждены постоянно заниматься посторонним трудом, чтобы остаток времени посвятить искусству. Подводя итоги статистическому обследованию бюджета пятисот наиболее известных деятелей живописи, скульптуры, графики, американский искусствовед Мак-Кослэнд пишет: «Искусство в наше время живет под мрачным небом, благодетельное солнце не согревает и не питает его семена. Что же удивительного в том, что мы собираем скудную жатву?» [4]

Как указывает печать, зависимость художника от спекулянтов, торгующих произведениями живописи, имеет в настоящее время характер настоящего рабства, напоминая времена домашней промышленности в истории ткачей. «Художники не желают умирать с голоду» — под таким заголовком «Les lettres franchises» описывает материальное положение людей искусства во Франции конца 40-х годов. Характерно заявление Союза пластических искусств: «Если бы на искусство была ассигнована сумма, равная той, которая приходится на один день военного бюджета, этой суммы хватило бы для того, чтобы все французские художники имели работу в течение целого года» [5] .

Но если оставить в стороне вопрос о благополучии самого художника, то необходимо признать, что вокруг современной живописи на Западе существует «бум», созданный прежде всего приливом американских денег. Включение искусства в систему власти финансового капитала стало особенно ярким, осязаемым фактом после второй мировой войны.

На страницах журнала «Magazine of Art» профессор Мичиганского колледжа Уолтер Эйбелл делает следующие интересные признания: «Теоретически мы обязаны думать, что в американской демократии общественные интересы и общественное благосостояние должны главенствовать. В действительности эти интересы, подобно современным художникам, с трудом влачат жалкое существование, тогда так реальная сила, управляющая судьбой нашей культуры, находится в руках небольшой кучки лиц, которая распоряжается промышленным богатством. Раньше это была небольшая группа миллионеров, решившая однажды, что Америка должна импортировать старых мастеров, сегодня это группа душеприказчиков корпорации, решившая, что Америка будет развивать определенный тип станковой живописи. Американский народ здесь не имеет слова. Квалифицированные художники, работники музеев и другие специалисты, думающие, что они могут быть привлечены для консультаций, ошибаются. Они обладают слишком малой властью, чтобы определять, какой план будет или, наоборот, не будет поддержан.

Любая область нашей культуры, взятая в любом аспекте, процветает или приходит в упадок в прямой пропорции от получаемых ею субсидий. Вычтите из общей суммы американской художественной активности за последние несколько поколений все то, что раньше финансировалось Карнеджи, Гугенхеймом и другими магнатами капитала, а теперь финансируется промышленными трестами, и вы увидите, каким медленным и трудным было развитие нашей культуры...

Вам станет совершенно очевидно, что наша культура не является демократической ни в каком реальном смысле слова. Это плутократическая система, даже в значительной степени автократическая, и в ней судьбу культуры большинства определяют немногие» [6] .

Тип станковой живописи, которую финансируют в настоящее время душеприказчики американских трестов, —это преимущественно так называемое «абстрактное искусство», то есть живопись, которая ставит себе задачу не изображать никаких реальных предметов. Подобно тому как обычная живопись стремится приблизить изображение к модели, абстрактное искусство — в обратном порядке — стремится сделать свои идеограммы как можно менее похожими на действительные формы вещей, исключить реальные ассоциации.

Всякому человеку, не потерявшему здравого смысла, ясно, что стремление очистить наше сознание от связи с реальностью — задача пустая и безнадежная. Любую абстракцию, созданную самой дерзкой изобретательностью, мы можем рассматривать только как ребус, в котором скрыты замаскированные обломки реальных форм, в лучшем случае как узор, декоративное сочетание линий и пятен. Реальные ассоциации неистребимы даже при восприятии отборной бессмыслицы. С другой стороны, задача абстрактного искусства слишком легка, легка до глупости. Если освобождение от реального содержания мыслится не в абсолютном, а в относительном смысле слова, то художником-абстракционистом может сделаться каждый. Исказить действительность, сделать ее непохожей на самое себя гораздо легче, чем приблизиться к ней с тем совершенством изображения, которое было доступно старым мастерам.

«Кто лучше меня знает, что такое абстрактная живопись? — сказал Леже, вернувшись в Париж из Соединенных Штатов.— Ведь это я с моими друзьями придумал ее много лет тому назад. Поверьте мне, это было нетрудно» [7] .

Приведем слова французского скульптора Марселя Жимона в беседе с сотрудником прогрессивного еженедельника «Les lettres francaises»: «Я часто говорю моим ученикам: подумайте, путь, который я предлагаю вам, совсем не безопасный и не спокойный. Десять, пятнадцать, может быть, и двадцать лет нужно для того, чтобы чего-нибудь достигнуть. Если вы торопитесь, займитесь лучше абстрактным искусством,— это американское искусство. Там становишься художником менее чем за десять уроков. Сколько бездарностей, следующих штампу, делается в конце концов последователями абстрактного искусства! Всю жизнь человек выписывает цветочки, женские бедра — словом, все, что можно трогать руками, и вдруг в одно прекрасное утро просыпается абстракционистом! А разница-то какая! Все, что он пишет, сразу становится прекрасным, новым, возвышенным по той простой причине, что оно не поддается контролю. Несколько благосклонных статей — и готово дело... появилась на свет новая знаменитость. За десять уроков, как я уже говорил; это не преувеличение» [8] .

Связь абстрактного искусства с «американским веком» отмечают многие наблюдатели, но отсюда вовсе не следует, что абстрактное искусство изобретено американцами. Нью-Йорк, Филадельфия, Бостон до сих пор питаются объедками парижской школы. По обычаю то, что уже надоело в Европе, переживает вторую молодость за океаном. Строго говоря, абстрактное искусство возникло в рамках кубизма Пикассо и Брака в 1907—1910 годах, хотя существуют и русские основатели его в лице Кандинского и Малевича, а немцы также претендуют на роль пионеров этого направления. Следующий шаг сделали «пуристы» Ле Корбюзье и Озанфан, еще более очистившие искусство от реального содержания. В духе чистого геометризма действовала голландская группа «De Stijl» во главе с Мондрианом и Ван Дуйсбургом, возникшая в 1917 году. После первой мировой войны абстрактное искусство налицо. Разного рода сопутствующие и последующие явления были исчерпаны буржуазной модой в европейских странах на исходе 20-х годов. С этого времени начинается запоздалый успех «абстракции» в Америке.

Американский модернизм ведет свою генеалогию с 1908 года, ознаменованного событием местного значения: «восстанием восьми» (Роберт Генри, Джон Слоун, Джордж Лэкс, Д. Уильям Глекенс, Морис Прендергаст, Артур Дэвис, Эрнст Лоусон и Э. Шинн) против академической школы. В силу своей традиционной зависимости от европейской культуры американцы стали учениками всех французских и прочих европейских течений. Постимпрессионизм Сезанна, фовизм («дикие»), кубизм, супрематизм, экспрессионизм, сюрреализм — все эти «измы» нашли в США своих адептов и подражателей. К середине 30-х годов в качестве наиболее сильной и постоянной тенденции обозначилось господство «беспредметного» искусства. Было бы интересно показать, что программные теории этой школы соприкасаются с главными направлениями современного философского идеализма в его специфически американских вариантах (прагматизм, инструментализм, неореализм и т. п.). К 1936 году относится создание Общества американских художников-абстракционистов. «Несмотря на то, что тенденции американского искусства крайне разнообразны,— пишет критик Голджер Кехилл, — группа абстракционистов является самой сильной из всех» [9] .

Эта тенденция еще более усилилась после войны. Приведем свидетельство известного критика Мильтона У. Броуна, вернувшегося в США из Италии, где он служил в американских войсках. Посетив выставки, музеи, мастерские художников, Броун констатирует «движение в сторону необъективного искусства». Он пишет: «Совершенно очевидно, что в настоящий момент успех на стороне абстракции. Уже три года назад эта тенденция была очевидной. Сейчас она главенствует в выставочных залах» [10] .

Получив американское гражданство, абстракция вернулась в Европу и в настоящее время снова становится модным направлением в Париже. Это не удивительно после того, что мы знаем о платежеспособном спросе, которым пользуется «необъективное искусство». По свидетельству одного из влиятельных французских критиков Рене Юига, руководителя отдела живописи Лувра, после войны на первый план выступила группа молодых во главе с Базеном, Жискиа, Пиньоном и другими. Все они, как утверждает Юиг, «охвачены волей к созданию новой реальности, освобожденной, насколько возможно, от модели, к созданию картин, которые были бы скорее пластическими объектами, чем обычными видами изображения реальности» [11] .

Наступление «абстракции», в ее законченном или половинчатом виде, становится темой дня. Не надо думать, что речь идет о простом повторении геометрических символов времен «пуризма» и «эстетики машин». Принципы некогда бывших формалистических направлений в их безумной последовательности и чистоте — дело прошлого. Современное «необъективное искусство» носит более промышленный характер и в соответствии с этим включает в себя более разнообразный ассортимент, обломки самых разнообразных течений. Объединяют всю эту кашу не формальные принципы, а нечто более простое и общее — отрицание подлинной реальности. Можно согласиться с определением Дориваля, руководителя парижского Музея современного искусства, который называет разношерстные, но весьма агрессивные в настоящее время течения «необъективного искусства» общим именем ирреализма .

Эклектический характер нынешней фазы абстрактного искусства, или «ирреализма», отмечает Жаковский на страницах «Les lettres franc a ises»: «Надо сказать, что в настоящий момент в мире искусства готовится довольно странное наступление «пластически немощных», как принято называть теперь сторонников абстрактной живописи. Этот отряд по-своему эволюционировал и с идеологической стороны. Он эволюционировал в духе «третьей силы». Судите сами — отныне в этой школе имеется всего понемногу: тут и «очищенный», конденсированный сюрреализм (его диапазон простирается от неоформленного ощущения бессознательного до «пространства изнутри»), и дикий, первобытный страх перед атомной бомбой, а в виде утешения время от времени обращение к релятивизму, легковесному и неосновательному в духе Мальро, и, вопреки всему, довольно рационалистическое понимание формы, другими словами, экономия средств выражения и геометрическая схематизация — свойства, в общем, американские. Объединяет все это единый фронт против тех, кто хочет передать действительность или обратиться к ней, чтобы воспеть человека в нашей современной жизни» [12] .

Так ставится вопрос действительными отношениями сегодняшнего дня. Есть, правда, тонкие умы, в том числе и среди демократически настроенных художников, желающие противопоставить хорошее абстрактное искусство плохому . Эти люди группируются, например, вокруг парижского журнала «Le musee vivant», насчитывающего среди своих сотрудников и друзей много известных, даже почтенных имен. Журнал, издаваемый «Народной ассоциацией друзей музеев», пытается веста пропаганду «революционной абстрактной живописи» среди французских рабочих. Главный редактор журнала Мадлен Руссо находит у непоследовательных абстракционистов элемент ценной «фигуративности». Однако при: самом доброжелательном взгляде на произведения, о которых идет речь, становится очевидным, что отличие этой «фигуративной» живописи от абстракции в собственном смысле слова невелико.

Вопрос о противоречии между демократическими идеями художника и его вошедшей в привычку модернистской фантазией — вопрос достаточно сложный. Тем более сложный, что само материальное существование пролетарской

интеллигенции, живущей художественным трудом, стало почти невозможным без участия в базарной рекламе новейших течений. К сожалению, история не считается с личными трагедиями и затруднительным положением текущего дня. Кто думает, что в этих трудностях речь идет только о чьей-то вине или ошибке, глубоко заблуждается. Но отсюда вовсе не следует, что такие противоречия можно решить путем приспособления к господствующей в нынешнем буржуазном обществе форме духовного производства, то есть к обычному потоку деловых отношений и привычных идей, хотя бы эти идеи были выражены в изобразительных знаках типа абстрактной живописи.

У последней черты

С точки зрения внутренних принципов так называемое современное искусство во многом работает против самого себя, разрушая собственную основу своим постоянно растущим эклектизмом. Некогда столь враждебные, взаимно исключающие школы и направления сегодня мирно уживаются друг с другом под общей крышей абстрактного искусства. Прежде в каждый данный момент на первый план выступало «движение сегодняшнего дня», пожиравшее все остальные, предшествующие ему движения. Теперь этого нет. Обозреватели парижского художественного рынка единодушно констатируют отсутствие каких-нибудь лидеров на беговой дорожке. Даже великая война и связанные с ней потрясения не привели к новым переворотам в мире абстракции. После войны все вернулись на свои места, отмечает английский журнал «The Studio». Все направления ладят свое, все мастера жуют старую жвачку. В моде ярко-красные и голубые тона как на картинах, так и в дамской одежде. Это, пожалуй, единственная заметная особенность послевоенной палитры.

Нет больше заметных «революций в искусстве», нет больше и сколько-нибудь серьезной междоусобной войны в царстве живописи. Все упрощается. На первый план выступает основной водораздел — различие между беспредметной абстракцией и реализмом.

Известно, что в необъективном искусстве крикливые декларации и манифесты, пожалуй, важнее, чем сама живопись. Отбросьте этот ключ к темному языку сугубой условности, и картина Миро или Массона останется иероглифом, понятным только счастливому автору. Программы и манифесты в свою очередь имели какой-то смысл до тех пор, пока они находились в противоречии друг с другом. Их связывала мрачная логика отрицания. В эпоху первой мировой войны этот нигилизм, последовательно нарастая, прошел все свои главные стадии вплоть до полного разрушения искусства, до чистого холста, на котором ничего не было изображено, не было даже магических иероглифов. После этого некоторые художники «левого» толка объявили, что искусство умерло и пора от изображения перейти к производству самих вещей. Иные в самом деле оставили занятия живописью; более умеренные сделали попытку применить условность новейшего искусства в области рекламы или промышленности. Так, например, Люрса работал для фабрики декоративных тканей. И так как не существует правила столь отвлеченного, чтобы оно не допускало конкретных уточнений, то жизнь показала, что в области прикладного искусства, полиграфии и театральной декорации этот вид условности более оправдан, чем в самой живописи.

Что касается живописи, то начиная с 20-х годов ее развитие в рамках модернизма потеряло даже тот отрицательный смысл, ту логику разложения, которая действовала в ней до перехода к «беспредметности», то есть полному отрицанию реализма. Началось бесконечное повторение пройденного, суетливое возникновение и распад случайных группировок, вторжение в живопись литературных эффектов, некогда отвергнутых парижской школой. Буржуазное искусство окончательно погрузилось в сумерки мистицизма, «черной манеры», бульварной эстетики кошмаров и ужасов. Вырождение живописи, утратившей даже прежнюю нить формального новаторства,— вот общий вывод и последний итог всех мнимых исканий на ложном пути ирреализма. Комедия окончена? После второй мировой войны это уже не тайна для многих деятелей культуры западных стран.

Французский поэт Арагон ставит вопрос о судьбах искусства на страницах «L'Humanite»: «Переживаем ли мы время, когда живопись утрачивает свой язык? Оборвется ли внезапно длинный путь от пещерного человека до жителя небоскреба, от человека, изобразившего первого бизона, до человека, изобразившего пачку табаку? Потеряет ли всякий смысл для грядущего человека изображение мира, которое делает нас современниками Джотто, так же как современниками Хокусаи и Ренуара?»

Новейшее искусство, говорит Арагон, испытывает не только внешний гнет, оно имеет также внутреннего врага. Этот враг — «отрицание, идущее из его собственных недр». «Одна и та же смертельная болезнь разъедает язык всех видов искусства, и оно распадается на наших глазах. Кажется, словно внезапно стали замалчивать самое благородное в человеке, предали его полному забвению».

В прошлом искусство также развивалось под гнетом обстоятельств, но само оно оставалось чистым. «Фра Анжелико писал для церкви, Рубенс — для Марии Медичи. Однако искусство этих художников пережило и христианскую веру и французский двор. В наши дни художник подвергается иной тирании, она в нем самом, в его мозгу: он не дозволяет себе вкладывать смысл в свои творения, как поэт не позволяет себе петь».

И вот сам художник становится на сторону врагов искусства. «Что это? Эпидемия самоубийства, добровольный уход? Во всяком случае, на этот раз художник является соучастником. По правде говоря, он думает, что действует по собственной воле. Но посмотрите, кому идет на пользу это преступление! Кто управляет этим искусством, организованное преобладание которого в многочисленных бледных повторениях обнаружилось на недавней международной выставке? Видели вы что-нибудь более унылое, грустное, обескураживающее, чем такая замена музейных копий серийным подражанием авангарду искусства, рожденного в Париже и теперь возвращающегося к нам из всех концов мира, подобно замирающему эху? Разве вы не видите, что еще вчера художники, быть может, ошибаясь и даже неистовствуя, были против того, что ныне завладело ими, их открытиями, их мечтами? Разве вы не видите, что ныне восстановлен тот ход вещей, который они с таким трудом разрушили? Разница лишь в том, что теперь диссонанс стал новым академическим каноном в музыке для буржуазных девиц, непонятное заменило Прекрасное (с большой буквы), абстракция заняла место цветочков, которыми прежде расписывали веера. Если в наши дни какой-нибудь музей посылает художников работать в глубине шахт и они по наивности приносят свои рисунки, то директор музея им говорит: «Я побаиваюсь показывать ваши этюды — слишком уж они реалистичны». Возникает вопрос: чего же он ожидал в результате подобной экспедиции? Неужели все наши великолепные сокрушители барьеров, наши любители скандалов в эстетике, наши воображаемые бунтари не чувствуют, кто ими управляет? Неужели они не видят, кто их одобряет, поощряет, кто уже предал их? Неужели они так и не поймут, что они делают вовсе не то, что они хотят, а то, что хотят от них? Остерегайтесь; сейчас с каждым рисунком еще решается судьба искусства... Решение дано в мировом масштабе, оно принадлежит будущему. Вы будете сметены. Можно ли идти наперекор истории?» [13]

Скажут, пожалуй, что Арагон является коммунистом и этим объясняется его позиция. Однако духовное истощение модернизма занимает представителей различных политических направлений. Разумеется, их выводы совсем другие. Так, например, известный французский критик Клод Роже-Маркс в нашумевшей книге «Накануне разрушения одного мира. От Делакруа до Пикассо» зовет к отказу от господства интеллекта. Но попутно он дает не лишенную интереса критику современного состояния искусства в западных странах. Вот как Роже-Маркс рисует крушение сюрреализма в живописи:

«На обширное побережье, где мы ожидали победного прибытия армады наших грез, соленые волны ежедневно выносят, словно после большой катастрофы, обугленные кости, обломки, отбросы, предметы, ставшие неузнаваемыми и выражающие отчаяние. Все это гораздо более старо, негодно, смехотворно, чем те банальные реальности, от коих бежали наши искатели приключений». [14]

Один из лидеров сюрреализма, Андре Массон, говорит о «кризисе фантазии». Задача удаления искусства от реальности решается теперь уже не так просто. Раньше было достаточно изобразить какие-нибудь геометрические фигуры, чтобы оторвать сознание от предметов действительной жизни. Теперь это уже идет за полцены. Нужны более острые средства. Проклятые аналогии с реальностью не дают покоя художнику, а все средства «остранения», кажется, уже исчерпаны [15] .

«Со времени пришествия импрессионизма,— пишет Александр Уатт в журнале «The Studio»,— были пущены в ход все мыслимые стили. Постимпрессионизм, фовизм, кубизм, орфизм, негроизм, экспрессионизм, неоклассицизм, неоромантизм, абстракция, дадаизм, сюрреализм, геометрическая абстракция, чтобы не упоминать еще инстинктивную, наивную и неогуманистическую живопись,— все эти течения были представлены в теоретическом плане, а в практическом отношении они до сих пор еще отчасти представлены деятелями этих школ. Характерно, что за последние десять лет и по сегодняшний день в парижском мире искусств положение осталось без перемен».

И далее: «С того момента, как импрессионизм задался целью заменить собой реализм посредством анализа нашего цветового восприятия действительности, природы, эти революции в искусстве следовали одна за другой в ускоренном темпе и каждая из них в большей мере, чем предшествующая, стремилась увести искусство из области реализма в некую еще не известную страну. К началу 30-х годов все еще возможные пути были уже испробованы» [16] .

С этого времени французское искусство, которое славилось своей изобретательностью, в общем, повторяет одну и ту же программу. Последнее слово парижской моды в настоящее время — кубофовизм, то есть возвращение к расколотой вдребезги, тощей, почти геометрической форме кубистов в соединении с яркостью Матисса.

Произошло то, что на языке политической экономии называется инфляцией. «Перевороты в искусстве» когда-то смущали умы своей экстравагантностью. Теперь они примелькались: «новаторство» стало скучной традицией, «оригинальность» — тупым конформизмом. Буржуазная печать обвиняет советское искусство в однообразии; но что может быть более плоско-однообразным, чем постоянное стремление создать что-то не похожее на окружающий мир, на старое искусство, на собственное «вчера»? Погоня за тем, чего нет на свете, оканчивается моральной прострацией и отупением.

«Мы испробовали на деле все возможные пути, — писал лидер английских новаторов Роджер Фрай, — мы отрицали на своем пути все принципы, господствовавшие в искусстве прошлого; и этот процесс оставил нас совершенно парализованными, без веры и без всякого сколько-нибудь определенного понятия о том, как создается произведение искусства».

Подделка реализма

В действительности искусство вовсе не умерло. Оно только стоит перед решением — либо продолжать бешеное вращение в одном и том же магическом круге, повторяя в новых вариантах пройденные, внутренне мертвые ступени, либо разорвать паутину модернизма, отбросить ложную рефлексию, пугающую сознание призраком «старого», и взглянуть жизни прямо в глаза.

Пока это решение не найдено или, вернее, не принято, правда берет свое другим способом — она дает себя знать в виде нечистой совести. Только нечистой совестью можно объяснить постоянную возню вокруг проблемы реализма со стороны людей, которые давно забыли, что такое нормальный рисунок, моделировка формы, композиция и другие черты традиционного мастерства. Блуждая в дебрях абстракции, искусство нового типа часто поглядывает назад с чувством растерянности и опасения.

«Что является главной проблемой эстетики сегодняшнего дня, исходной проблемой всякого искусства или по крайней мере всякого искусства для искусства, если не взаимоотношение между художником и реальностью? — спрашивает Рене Юиг.— В настоящий момент эта проблема (вопрос о реальности) остается сокровенной проблемой искусства, и никогда еще она не была поставлена с такой ясностью и полнотой, как перед современным поколением» [17] .

Что же делает «современное поколение»? Разумеется, оно хочет подсунуть реальности фальшивую монету. Зашедший бог весть куда «авангард» возвращается к проблеме реализма, как преступник на место преступления. «Странным образом,— пишет Александр Уатт,— старый довод о возвращении к реализму все еще является предметом больших дискуссий. Совершенно очевидно, что молодые художники парижской школы находятся в тупике, поскольку сюрреализм и геометрическая абстракция привели их к границам революционной экспрессии. Как бы в отчаянии перед возвращением назад, к прозаическому реализму, некоторые из наиболее предприимчивых художников погрузились в царство «ирреалистической» живописи» [18] .

Однако наряду с открытым ирреализмом есть и другие тенденции. Прежде всего существуют еще Матисс, Дерен, Фриез, Вламинк и на фоне бесовских игрищ своих продолжателей и наследников они выступают в качестве солидных старых мастеров [19] . Трое последних сильно испортили себе репутацию сотрудничеством с немцами и держатся пока в тени. Большим влиянием пользуется недавно умерший Боннар. Его «интимная живопись» связывает последнее слово парижской школы с древними временами Моне и Сезанна. Этот слой является вчерашним днем парижской школы, но в силу полной исчерпанности более поздних течений он начинает казаться авангардом. Его заново открывают и умиляются перед реальностью, которая еще сохранилась в этом растворе. После бешеной скачки, ведущей к полной растрате сил, возникло целое обозное направление из молодых эпигонов. Рене Юиг называет их «ликвидаторами авангардизма в искусстве», Уатт — «новейшими традиционалистами».

К началу 30-х годов все части света парижского мира искусства были открыты. Открывать стало нечего. «Это привело к тому,— пишет Уатт,— что определенная группа молодых художников замыслила синтез всех революционных средств выражения и слияние их в новое единство на почве коллективного способа видеть мир, имеющего целью устранить разрыв между художником и обществом посредством верности природе, вкусу и традициям принятых норм прекрасного» [20] .

К наиболее ранней группе «традиционалистов» относятся Брианшон, Кавайе, Легэ, Терешкович, находившиеся под влиянием Боннара. Имеются и другие варианты «поворота к реальности». В 1936 году возникло течение «Les forces nouvelles» во главе с Юмбле и Ронэ, вызвавшее большие дискуссии своей программой возвращения к скромности и традиции. Возвращенцы всех оттенков исправно писали натурщиц, пейзажи и натюрморты в стиле начала двадцатого века, но похуже.

Западная критика называет это крыло современной парижской школы «реалистическим» в противовес ирреализму абстракционистов, мюзикалистов и прочих сторонников отвлеченного искусства. Само собой разумеется, что эту разницу не следует преувеличивать. Она не так велика перед лицом реализма в старом, классическом смысле этого слова. Реализм старого типа чужд и «новаторам» и «традиционалистам».

То, что Юиг, Уатт и другие считают реалистическим движением, на деле является тыльной стороной увядшего модернизма более ранней поры, в котором эпигоны силятся открыть живые соки. Боннар далеко не бездарен, но дело совсем не в этом — живопись его нравится теперь как недоеденная корка хлеба, найденная в пустом шкафу. Ирреализм — это, напротив, концентрация самых варварских и агрессивных сторон формалистических течений двадцатого века. Оба крыла имеют претензию на синтез всех сомнительных достижений живописи нового типа. Оба они пытаются спасти позиции модернизма посредством превращения его в привычку, канон общественного вкуса. Это искусство так основательно забыло реалистическую основу живописи, что в своих потугах на возвращение к традиции оно топчется вокруг Сезанна. Эклектика и эпигонство избирают своим образцом вчерашних «хищников» (les fauves, «дикие»). Стилизация роется в навозе различных «измов». Все относительно: вместо Таити счастливой Аркадией для игры в детство становится салон Дюран-Рюэля.

На протяжении последней четверти века в искусстве так называемого авангарда постоянно возникает вопрос о «повороте к реальности». Конечно, вместо подлинного обращения к реалистическому искусству имеется в виду некий суррогат, отмеченный только более хитрой механикой другого смысла или, как у нас говорят, «подтекста». Такие позы уже не раз возникали в прошлом. Вспомните, что на исходе первого тура формалистических течений после войны 1914—1918 годов много шума наделало «возвращение к Энгру». Родственной этому направлению (неоклассицизма или неообъективизма) была итальянская «метафизическая школа», занимавшая господствующее положение при Муссолини.

Но особенно характерна в этом отношении возникшая еще в конце первой мировой войны немецкая «новая вещественность». В противовес разрушительному порыву экспрессионизма, это течение ставило себе целью вернуть миру былую устойчивость. Последнее, впрочем, больше всего относится к мюнхенскому направлению этой школы. В лице своих главных представителей — Канольдта и Шримпфа мюнхенцы мечтали о великой реставрации, орудием которой должна была стать их живопись. Поскольку в предшествующих течениях картина мира распалась на множество осколков, «новая вещественность» стремилась ее снова собрать. Тут было нечто общее с конструктивизмом и отчасти с принципиальным мещанством «примитивной» живописи в духе Анри Руссо. Консервативная общественная роль, которую мюнхенцы приписывали своим приемам, заимствованным отчасти у позднего средневековья, но подвергнутым, разумеется, соответствующей обработке, заставило Франца Ро в 1924 году назвать их «магическими реалистами» (в смысле первобытной магии).

Эстетика «новой вещественности» в известном смысле поучительна. Ее реализм был хуже всякой условности, поскольку реалистические черты подчеркивались здесь до крайности, до эксцесса. Тем самым общие принципы модернизма принимали новую, более замысловатую форму. Так, например, чтобы восстановить «объект», мюнхенцы упрощали контур, придавая ему нарочитую мертвенность. Художник стремился превзойти любой академизм полярным холодом своей системы изображения. Если в течение десятилетий самая яростная полемика модернистов была направлена против локального цвета, характеризующего предмет, то магический реализм «новой вещественности» стремился восстановить его, но отнюдь не в реальном многообразии оттенков, а в виде грубой раскраски.

Все эти простые секреты, понятные из антитезы к предшествующим течениям (особенно к экспрессионизму), должны были выразить некое обуздание динамической страсти посредством однообразия, трезвости и дисциплины. Место обычных сдвигов и геометрических фокусов заняло подражание олеографии. Таким образом, после всех напыщенных выпадов против рутины старого общества модернизм произвел из своего материнского лона самую реакционную, даже в политическом смысле, утопию. Это была мечта одичавшего бюргера о возвращении добрых старых времен и твердой власти. В конце концов «новая вещественность» оказалась ступенькой к программе гитлеровской «рейхскультуркаммер» в области живописи, а сам Канольдт был призван нацистским руководством в Берлинскую Академию художеств.

Ложные формы возвращения к реалистическим методам, возникшие в 20-х годах, имеют многочисленных эпигонов и в настоящее время. Так, например, в числе четырех «звезд» весеннего сезона 1949 года американский журнал «Art news» называет Дельво, мнимого подражателя античности и Ренессансу. Немецкая «новая вещественность» была по крайней мере отчасти усвоена Америкой в лице «риджионалистов» (почвенников). С более широкой точки зрения к этому типу чисто модернистского консерватизма можно отнести ряд живописцев, занятых изображением так называемых «американских сцен», например Ширер. Ее специальность — небольшие жанровые вещи, исполненные с мелочной подробностью. «Написать голову величиной с двадцатипенсовую монету занимает у меня целый день»,— говорит о себе Ширер. Она называет свой метод «творческим реализмом».

Пределы возможного соприкосновения с подлинной реальностью в подобных течениях очень многообразны. Глаз зрителя часто жалеет об утраченных возможностях, но, к сожалению, те или другие признаки ложного новаторства, нарушающие красоту и правду жизни, здесь всегда присутствуют. Так, например, некоторые элементы подобной магии, примешанные Ширер к ее реализму, граничат с карикатурой на фермеров и рабочих, которых она изображает.

Другой тип подделки реализма содержится в целой серии течений, отмеченных более определенной склонностью к символике и аллегории. Уже в живописи немецких веристов типа Дикса была тенденция ошеломить зрителя натуралистически точным изображением деталей в соединении с фантастикой и крайностями увеличения или уменьшения.

Деформация натуры посредством «микроскопического видения» (нечто подобное литературным тенденциям Джойса) является в настоящее время общим местом западного формализма. Ею широко используется так называемая «абстрактная фотография», применяющая фотообъектив для охоты за необычными аспектами реальности. Делается это, например, посредством фотографирования крупным планом корней травы, увеличения насекомых и т. д. В живописи подобный эффект был уже давно известен «наивным реалистам», идущим от Руссо (новейшими представителями этого направления на парижской сцене являются Эдуард Боллаэр и Нуайе).

Мистика деталей играет большую роль в таинствах сюрреализма, некогда очень шумного течения, основанного французским поэтом Андре Бретоном в 1924 году. Центром сюрреализма, как и «абстракции», являются в настоящее время Соединенные Штаты. Здесь основали свою штаб-квартиру Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Мэн Рай. Сюрреалисты считают себя последователями психоанализа Фрейда, а свои картины — «сделанными от руки фотографиями снов».

Действительно, «фотография» упомянута здесь не случайно. Представьте себе какую-нибудь чертовщину, изображенную с фотографической точностью, и перед вами будет произведение Сальвадора Дали или Ива Танги. Место прямого искажения натуры занимает необычное или просто нелепое сочетание очень точно написанных предметов. Ив Танги пишет во всех вариантах однообразные эмбрионы форм, напоминающие кусочки теста в пустом пространстве, но пишет это содержимое своего «подсознательного» при помощи светотени, построенной по всем правилам начертательной геометрии.

Некоторые наиболее дикие фантазии Сальвадора Дали в отдельных деталях представляют собой академические рисунки частей человеческого тела, изображения животных из зоологического атласа, старательно исполненные натюрморты. «Магические реалисты» типа Лабиса, Курма, Бертеля изощряются в подражании фотообъективу, но в целом их композиции основаны на сознательном искажении нормальной логики вещей. Модным вариантом подобных течений является неоромантизм, изобретенный еще в 20-х годах Берманом и Челищевым. Живопись Челищева — фантазии на темы рентгеновских снимков человеческого тела.

К этому нужно прибавить, что натурализм, наиболее грубый, стремящийся потрясти человеческую психику изображением ужасов, отвратительных сцен, физиологических подробностей, давно уже стал одним из самых доступных средств современной мистики. Все это преподносится под видом более глубокого проникновения в реальную жизнь, тайны мирового порядка, законы истории. Приведем два конкретных примера.

Американца Питера Блюма «Art news» называет «одержимым реалистом». Над полотном длиной в шесть футов он работал несколько лет, сделав много предварительных этюдов (некоторые из них являются вполне самостоятельными картинами). Большая композиция Блюма написана во всех деталях с подчеркнутой тщательностью, соблюдением четкого рисунка, перспективы и светотени. Но люди, изображенные причудливой кистью Блюма, чудовищно карикатурны, формы нелепо запутанны и представлены с какой-то отвратительной черствостью, мрачным символизмом.

Слева идет строительство большого дома. Существа идиотского вида, люди или, быть может, «морлоки» Уэллса, белые и черные, настойчиво тащат камни для постройки. Справа в клубах ядовитого дыма — развалины взорванных зданий. И здесь также человекоподобные существа роются среди обломков. Середину картины занимает огромный камень, упавший откуда-то сверху, вероятно, вследствие стихийной катастрофы, вызванной дерзкими происками человека. Картина Питера Блюма называется «Скала» и, по свидетельству журнала «Art news», изображает «созидание и разрушение, возглавленное тотемом разбитой вдребезги природы» [21] . Другими словами — это аллегория на тему о тщетности человеческих усилий и будущей гибели цивилизации, а может быть, и всей планеты под напором стихийных сил, развязанных наукой.

Другой пример — Айвэн Олбрайт, создатель «проклятого реализма», как называет его систему «Magazine of Art». Олбрайт начал с изображения грубых, усталых, измученных людей. Он освещал свои модели особым мертвенным светом, который делает заметной каждую морщинку и безжалостно обнажает все недостатки кожи, все тайны анатомии. Дэниел Кэттон Рич, критик «Magazine of Art», объясняет это желанием разрушить традиционный американский оптимизм, против которого выступали в литературе писатели типа Ли Мастере. Но это было только началом. В стремлении рассеять ореал благолепия вокруг реального мира Олбрайт «выработал особый сверхнатуралистический стиль, и лед его рукой асе живое начало превращаться в тлен.

«Распад, вызываемый смертью, — говорит Кэттон Рич о картине Олбрайта «Что я должен был сделать и не сделал»,— никогда еще не был изображен с таким безошибочно точным проникновением. Самый цвет кажется мертвенным, сотканным из паутины, высохшей слюны и праха. Краска будто курится, а не наложена кистью. Змеящиеся украшения на двери и сломанный венок резко очерчены металлическим, холодным светом». Десять лет потратил Олбрайт, чтобы написать дверь с похоронным венком из фальшивых цветов на ней. По утверждению критика, «это наиболее тщательно исполненная картина наших дней, а может быть, и всех времен».

Мертвая формалистическая абстракция, созданная посредством скрупулезной обработки рельефа,— таков принцип живописи Олбрайта. «Иллюзионизм зашел так далеко, что он превратился в абстракцию. Если необходима современная параллель в области литературы, то ее можно видеть в творчестве Вильяма Фолкнера» [22] ,— пишет тот же автор. Трудно сказать — верно ли это; может быть, параллели здесь нет. Но так или иначе, автор «Magazine of Art» полон восторга перед этой мистикой тления.

Следует иметь в виду, что абстрактное искусство в собственном смысле слова также хочет выдать себя за реализм. Такой ход мысли очень характерен для обширной программной литературы абстракционистов. Голландец Мондриан, являющийся римским папой этого направления, писал о «новом реализме, свободном от ограниченности объективных форм». Реализм понимается здесь в средневековом смысле — в смысле реальности общих идей. Идея квадрата, с точки зрения Мондриана, носит более реальный характер, чем чертеж квадрата на плоскости, а этот последний более реален, чем ящик или строение, дающее образ квадрата в перспективе.

Чем больше трехмерного объема в данной фигуре, тем менее она реальна, тем больше в ней материала для иллюзии. «Абстрактное искусство, — утверждает Мондриан,— пытается разрушить телесную экспрессию объема, чтобы стать отражением универсального аспекта реальности» [23] . Таков «новый реализм», провозглашенный, собственно, еще в 1912 году Глезом и Метценже в их попытках обосновать кубизм при помощи платоновской и средневековой мистики идей.

В настоящее время Глез связывает абстрактное искусство с теорией относительности Эйнштейна. Другие уверяют, что их абстракции являются открытием истинной структуры мира, скрытой от нас иллюзией видимых предметов. Фраза о «новых реальностях» является общим местом для всех художественных течений, представляющих некоторую параллель «структурализму» в современной буржуазной философии. «Вы можете постигнуть Женщину, Мужчину, Дом,— пишет американский скульптор Дэвид Хир,— но невозможно быть объективным в рамках особенного. Реальность существует не в каком-нибудь индивидуальном предмете, а где-то в сознании в то время, как оно переходит от одного предмета к другому. Итак, я полагаю, что скульпторы должны представлять реальность не как объект, существующий сам по себе, где-то в чулане, по как отношение между этим объектом и наблюдателем» [24] .

В таких рассуждениях преобладает мотив зависимости объекта от субъекта. Но совершенно в духе современного философского идеализма этот гносеологический парадокс воспринимается расстроенным воображением художника за достижение подлинной реальности. Мнимое раскрытие потусторонней сущности вещей становится на место реального изображения видимого мира, которое было целью прежнего искусства.

«Обычная картина,— пишет Бенгельсдорф в цитированном каталоге абстракционистов, — дает нам изображение какого-нибудь внешнего предмета». Следовательно, она имеет вторичный, или «репрезентативный», характер. Абстрактная картина ничего не изображает, следовательно, она реальна сама по себе и носи г первичный, или «презентатнвпый», характер. Отсюда вывод: абстрактное искусство — это реализм высшего типа, создающий самостоятельные объекты, жизненные факты, а не копии. То же самое повторяют в своих декларациях Нэтс, Вольф и другие. Нельзя сказать, что такой ход мысли является открытием Америки, поскольку все развитие модернистских течений, начиная по крайней мере с кубизма, совершалось под знаком «peinture-objet», создания самостоятельных, рожденных волей художника предметов, а не картин, изображающих внешнюю реальность. Абстрактное искусство в этом отношении не оригинально. Здесь перед нами общие фразы, почти фольклор, переходящий из одной программы в другую. «Искусство нельзя считать условным аспектом истории, оно само есть история», — пишут в своем манифесте итальянские художники из «Fronte nouove delle arte» [25] .

Репе Юиг следующим образом излагает эстетику нового типа: «Живопись не есть больше зеркало, отражающее внешний мир, общий для всех, или внутренний мир, присущий самому художнику; задача состоит в том, чтобы сделать из живописи объект . Создать произведение — значит создать новую реальность, которая не тождественна ни с природой, ни с художником и которая прибавляет к обоим то, чем каждый из них обязан другому. Создать произведение — это значит прибавить к репертуару известных предметов некую непредвиденную вещь, которая не имеет никакого другого назначения, кроме эстетического, и никаких других законов, кроме законов пластики. На этом пути двадцатое столетие со времен кубизма нашло себе наиболее оригинальное выражение» [26] .

Удивительно, как могут люди, не лишенные внешних признаков цивилизации, жить в чаду подобных представлении, достойных курильщика опиума. Если нужен объект, а не зеркало, факт, а не его отражение в человеческом искусстве, то простое блеяние барана выше «Божественной комедии», ибо произведение Данте есть зеркало реальности, а не жизненный факт, взятый сам по себе. Если же все-таки произведение искусства есть объект особого рода, значение которого заключается в духовном содержании, как бы записанном на полотне или на бумаге посредством вещественных знаков, то возникает вопрос о природе этого содержания, то есть мы возвращаемся к старой постановке вопроса, известной со времен Аристотеля, — один объект становится воспроизведением более широкого объективного мира, и этот объект есть картина, черкало, общее для всех или по крайней мере для люден, внутренне близких художнику

Но нельзя пройти мимо другого софизма, который часто встречается в литературе беспредметного искусства. Общий кризис капитализма, потрясения, вызванные второй мировой войной, «неблагоустройство среди культуры» — все эго стало осязаемой, повседневной реальностью. Различные секты современного формализма на Западе утверждают, что их искусство, проникнутое духом отчаяния и дисгармонии, представляющее все нормальные формы в изломанном, отрешенном, болезненном виде, полностью выражает конвульсии современной цивилизации и потому должно считаться единственно возможным в настоящее время реалистическим искусством.

Такую теорию излагает, например, французский журнал «Le musee vivant». Мы уже говорили о том, что его редактор Мадлен Руссо защищает «революционный сюрреализм» и абстрактную живопись. Это искусство является будто бы «подлинно реалистическим», ибо оно «отображает настоящее содержание действительности» и обнаруживает состояние распада старого мира». Приведем аргументы Мадлен Руссо.

«Согласно установленному тысячелетиями закону, искусство всегда есть выражение строя, существующего в данный момент. Вот почему подлинное искусство Запада — то искусство, в котором проявляется капиталистический строй нашего буржуазного общества, встревоженный своей судьбой». Если нельзя детально определить, каков будет социальный строй завтрашнего дня, продолжает автор, то нельзя сказать, и какая живопись способна выразить новый общественный порядок. «Искусство или поэзия выражают только данную, настоящую реальность, а не проекты будущего или сожаление о прошлом».

При помощи этих слабых рассуждений Мадлен Руссо хочет вывести необходимость модернизма из самой теории отражения. Софизм довольно распространенный и все же не выдерживающий критики. Искусство всегда отражает современный момент — это так. Но без революционной критики отживших форм не бывает подлинной современности. Великая социальная революция двадцатого века, неудержимый порыв общественных сил материального производства и науки — вот основной реальный факт современного мира.

Вместо критики современной буржуазной культуры у Мадлен Руссо получается нечто прямо противоположное — восхваление ее наиболее ложных и ядовитых форм. «Пластический язык нашей эпохи,— пишет автор, — может иметь лишь так называемый «абстрактный» характер, все равно, идет ли действительно речь о тех, кто называет себя художниками «абстракции» и чье искусство отражает отказ от действительности, или о тех, кто под именем «фигуративных» живописцев пытается найти новую фигурацию созидающегося мира. Старый порядок распадается, расчленяется; все, что мы считали устойчивым, рассыпается. Художники, берущиеся за изображение мира, могут показать только сочетание распадающихся форм, а их язык внешне напоминает абстракцию» [27] .

Здесь верно лишь указание на ничтожность разницы между «абстрактным» и «фигуративным» искусством — двумя разветвлениями одною и того же древа. Взятое в целом, рассуждение Мадлен Руссо имеет очень мало общего с обычной человеческой логикой. Во-первых, распад буржуазного мира совсем не похож на падение карточного домика — сам по себе этот мир не может рассыпаться. Во-вторых, что за детская аналогия между распадом буржуазного строя и ломаной формой в живописи — будто речь идет о первобытной симпатической маши, а не о творчестве парижских мастеров, считающих себя вершиной мировой культуры. В-третьих, если связь между распадом буржуазного строя жизни и одичавшей фантазией модернистов существует, то надо стараться разорвать эту связь, как врач старается разорвать опасную связь между сознанием больного и тем явлением, которое вызвало у него душевную травму. Вместо этого Мадлен Руссо предлагает нам считать галлюцинацию больного реальным отражением действительности.

В связи с подделкой реализма н социальных тенденций в современном западном искусстве необходимо коснуться еще одного заметного течения, претендующего на «левизну» не только в художественном, но и в политическом смысле слова. Это так называемый «социальный», или «революционный», сюрреализм. Критик Стенли Мельцов в «Magazine of Art» отстаивает американское происхождение этого стиля. Он выдвигает его против необъективной живописи в качестве направления, более близкого к реальности и прогрессивным идеям. Традиционный французский сюрреализм целиком занят внутренним «я» художника. Социальный сюрреализм (утверждает Мельцов), пользуясь французской техникой, стремится к воспроизведению реального мира. Если верить американскому автору, «социальным сюрреалистам» принадлежит будущее.

В действительности перед нами еще один вариант растерзанного, несчастного сознания. «Социальный сюрреализм» целиком содержится в фантазиях на современные темы Сальвадора Дали. Одна из них называется

«Уран и идиллия Atomica Melancholica ». На полотне — некий микроскопический или астральный пейзаж с намеками на лабораторную обстановку и авиацию в одно и то же время. Не зная названия, ничего понять нельзя. Здесь все дело в надписи, сюжете или теме, несмотря на известную всем враждебность формалистической эстетики по отношению к сюжетному искусству. Впрочем, даже название мало помогает делу. «Социальный сюрреализм» отличается неорганическим смешением странных, достаточно абстрактных форм с элементарной, детски наивной символикой типа ребусов. У Сальвадора Дали реторты, напоминающие органические тела, посредством кесарева сечения рождают золотые яйца, символизирующие атомные бомбы.

Скульптор Дэвид Смит также употребляет «метафору кесарева сечения», что, по мнению Стенли Мельцова, указывает на двадцатый век — век современных кесарей.

Приведем описание бронзовой медали работы Смита под названием «Бомбардировка гражданского населения». Она изображает статую женщины, убитой осколком. Живот ее раскрыт, и внутри виден ребенок, как на средневековой медицинской схеме кесарева сечения. По обе стороны статуи изображены «два символа современной войны». Справа — ребенок, принесенный в жертву, на бомбе. Слева — бомба, занявшая место ребенка, в детском креслице, как «любимое детище цивилизации». По изысканному выражению американского критика, эта бронзовая медаль «похожа на культовый образ богини-матери, некоей Анти-Деметры бесплодия, разрушения и скверны» [28] .

Другим образцом политической символики сюрреалистов может служить скульптура Смита, в которой следует видеть (по замыслу автора) разоблачение английского империализма. «Коварный Альбион» представлен в виде куска металла, отдаленно напоминающего фигуру сидящего Будды. Поверхность металла гофрирована волнами — это символ морского владычества Англии. Вместо головы — что-то похожее на оленьи рога с трофеями па них: куском ржавых доспехов и т. п. Фигура как бы сидит на постаменте, у которого вместо ножек металлические зубы. Стенли Мельцов признает, что Смит темен, и сравнивает его с Джойсом. «Нет уверенности в том, что труд, потраченный на анализ, компенсируется смыслом, который при этом раскрывается» [29] . Такое мнение похоже на истину. Но это не мешает Мельцову видеть в сюрреализме Смита последнее слово искусства.

Само собой разумеется, что желание вложить персты в зияющие раны современности, коснуться таких вопросов, как милитаризм, опасность ядерной войны,— есть цель весьма почтенная. Если художник не равнодушен к общественной жизни, его следует за это уважать. И все же мы хорошо знаем, как легко заменить подлинное искусство спекуляцией на подобных темах. Пример современного западного искусства показывает, что модернизм отнюдь не является гарантией против дешевых литературных приемов, недостойных подлинного художника. Попытки привлечь общественное внимание посредством острых сюжетов и газетной актуальности — обычное дело в модернистском искусстве. Об этом стоит подумать тем. кто в своем неведении полагает, что недостатки советской живописи кроются в ее реалистическом принципе.

Однако вернемся к «социальному сюрреализму». Игра в политику и спекуляция па современных темах ему не чужды. С этой точки зрения число «социальных сюрреалистов» очень велико. Одним из них является, например, Сидней Гросс. «Победа» Гросса (1945) — тошнотворное смешение форм допотопных чудовищ с обломками военной техники. На всех его картинах обрывки реальности помещены в какое-то потустороннее пространство. «Magazine of Art» хвалит «венецианский колорит» Гросса, его топкую технику, заимствованную у старых мастеров. Какое применение могла найти здесь техника старых мастеров — не знаем, но общий характер формотворчества Гросса ядовитый и омерзительный. Автор статьи о нем, Джон Морс, уверяет, что основная тема художника — «взаимоотношение индивида и вселенной». В университете Гросс изучал Мильтона и Блэка. Он полагает, что Фома Аквинский, блаженный Августин, мейстер Экгарт и Лао Тзе «делают ясными многие вещи» [30] .

Близок к «социальному сюрреализму» и Олтон Пиккенс, изображающий чудовищных уродцев — детей с лицами стариков, занятых взаимным мучительством. «Город — вот источник, в котором я черпал темы для живописи. Мои темы взяты из повседневного существования людей вокруг меня». Свои мотивы Пиккенс объясняет следующим образом: «Дети улицы кажутся детьми, но они в то же время старички, ожесточенные жизнью. Наоборот, люди, состарившиеся с годами, в известном смысле все еще дети. Далее: существует невероятная жестокость человека к человеку, его изумительная выносливость, терпимость и трагическое прислужничество, порождением чего является страсть к мучительству. Быть может, легче представить себе трагедию гетто в Европе, чем видеть истощение человеческих тел вокруг нас. И, наконец, как можно смотреть на все это без некоторой дозы скептического юмора?» [31]

Олтон Пиккенс тоже претендует на реализм. Его слова не лишены здравого смысла, они проникнуты чувством боли, кажется, совершенно искренним. Но все это меняется, когда художник переходит от слов к делу, ибо стихия модернистской живописи, более сильная, чем любые добрые пожелания, обязывает его к другому. В этой стихии есть своя логика, независимая от воли отдельного человека и неизбежно влекущая его в мир извращенной фантазии.

Вот почему живопись Олтона Пиккенса есть та же «страсть к мучительству», естественное продолжение «невероятной жестокости человека к человеку» и «трагического прислужничества». Как во всяком декадентском искусстве, эти сцены из жизни несчастных маленьких существ, выросших на асфальте большого города, этот социальный сюжет становится поводом для игры садизма и мазохизма, жестокости и жажды страдания одновременно. Если в настоящее время художник не может писать иначе, как утверждают многие любители этой «страсти к мучительству», лучше совсем не писать.

В долом деятельность «социальных сюрреалистов» проникнута ложным философствованием. Их мифическая, а иногда и прямо мистическая «социальность» простирается от Фомы Аквинского до атомной меланхолии. Во всем этом направлении есть только одно реальное зерно: настойчивое стремление выразить посредством красок и линий общее состояние кризиса, охватившее буржуазную цивилизацию. Но художники этого типа выражают дух разлагающегося мира изнутри, как одержимые и маниаки. Их искусство — заразная болезнь, яд, выделяемый гниющим телом, а не лекарство, нужное людям.

Видения нового апокалипсиса более оправданы, когда они являются в первый раз, из глубины подлинного отчаяния, реального конфликта с окружающей средой. А в наши дни профессиональное выражение мировой боли стало уже бизнесом, обычным деловым занятием, ведущим к материальному благополучию. Давно забыты те времена, когда Ван-Гог умер в сумасшедшем доме, а его товарищ по оружию Гоген — на заброшенном острове в Океании. Сытое процветание плохо вяжется с речами в духе пророков и мистиков поздней античности. То были люди серьезные, они не делали из своей внутренней катастрофы витрину для ротозеев.

Корни «социального сюрреализма» многие видят в «Гернике» Пикассо. Герника — местечко на родине художника в Испании, разрушенное до основания немецкими летчиками. Пикассо посвятил преступлению фашистов громадное полотно длиной в двадцать пять футов. Сюжет этого произведения и его общественная тенденция вызвали единодушное сочувствие всех друзей демократической Испании и антифашистского движения. Что касается формы, которая представляет собой не только зрительный образ разрушения, но и разрушение зрительного образа, как это обычно бывает у Пикассо, то на этот счет могут быть разные взгляды. Отрицательные оценки не запрещены, так же как и восторг. Мало того, отсутствие восторга не является признаком неуважения к общественной позиции художника. В противном случае достаточно было бы написать красное знамя, чтобы заткнуть рот любой критике. Такая постановка вопроса неприемлема по отношению к художникам любого направления, следующим традиции реализма или отвергающим ее — безразлична.

В послевоенной Европе и Америке звезда Пикассо поднялась так высоко, как никогда. Его преобладающее влияние во всей современной западной живописи бросается в глаза. Остались, можно сказать, только отдельные очаги сопротивления. Так, выставка картин Пикассо в Лондоне (1946) не имела успеха, несмотря на шумную рекламу. Обозреватель «Magazine of Art» Туэйтс объясняет эту неудачу тем, что англичане не понимают мистики. «Там, где кончается Брак, Матисс, Дерен, Леже, начинается Пикассо. Он примыкает к таким художникам его поколения, у которых пластика переходит в трансцендентность,— к Кокошке, Энзору, Руо, Клее. Именно мистику Пикассо отвергают англичане». Так ли неспособны англичане при известных условиях к мистике, мы увидим в дальнейшем. Но стоит отметить этот упрек, который в устах Туэйтса равносилен обвинению в тупости.

«Англичане не видят разрушений даже тогда, когда они совершились. В этом их сила. Они способны ко всему, если только они ее обязаны первыми осмысливать явление... На примере выставки Пикассо английский «мелиоризм» столкнулся с чем-то впервые. Он столкнулся с трагедией жизни, с цивилизацией, как одичанием и отчаянием человеческого сердца. Что могли сделать англичане в этом случае, если по повернуться спиной?» [32]

Другими словами, в глазах Туэйтса непонимание современной мистики свидетельствует о черствости духа, уверенного в собственном благополучии и неспособного по этой причине сочувствовать страданиям человечества. Это но совсем так — возможны разные случаи. Поклонники мистицизма в современном искусстве бывают иногда более черствы духом, чем любые «мелиористы», то есть люди, верящие в улучшение мира, ибо трагедию жизни нельзя излечить пи вздохами, ни беснованием социальных психозов.

Пляска святого Витта, которой предаются течения, подобные сюрреализму, выражает, правда, внутреннюю катастрофу буржуазной цивилизации, но выражает ее тупо и ложно. Своими воплями о светопреставлении мистики сеют отчаяние, а это едва ли способствует решению самой важной задачи современной эпохи — подъему Сознательной деятельности народов.

Недаром французские рабочие, которым Мадлен Руссо пыталась втолковать, что революционное искусство может развиваться только под знаменем «левых» течений, задали ей вопрос: «Почему Пикассо теперь, когда он с нами, не изменяет свое искусство и не создает картины, которые были бы нам доступны и вдохновляли бы нас к действию?»

При всех условиях, благоприятных для развития модернизма в настоящее время, есть нечто, заставляющее это искусство стесняться себя. Вот почему оно старается выдать мистику за реальность. В большой перспективе эта черта свидетельствует о том, что время ложной фантазии позади. Господствующим вкусам в искусстве приходится искать более заманчивой рекламы, и они находят ее в различных фразах о «новой реальности». Однако весь этот маскарад, это заигрывание с жгучими вопросами современной жизни не помогут внутренне мертвому искусству. Стремление к правде будет расти вместе с подъемом народного движения снизу, и, как бы ни были сложны условия, в которых развивается это движение, знающее и серьезные слабости и суровые разочарования, исторический опыт масс рассеет темное облако ложных представлений. Время подлинного реализма впереди.

Приведем характерное письмо парижского рабочего-металлиста Альбера Курье в редакцию журнала «Le musee vivant» (1948, апрель): «...Я утверждаю, что современное искусство не может само по себе интересовать зрителей из народа. Как может быть иначе, если художник упорствует в своем желании бежать от действительности, а народ, поглощенный ею, ищет в ней, и только в ней, элементы своего материального и морального раскрепощения. Разве я не вправе сказать, что претензия художника подняться над действительностью, не заимствуя ее формы, примыкает к тому, что в философии называется идеализмом?

Я признаю, что некоторые абстрактные картины выражают движение, динамику, но человек с его концепцией действительности отсутствует в ней. Движение всегда существовало; для нас важно показать участие человека в нем. Это движение пытается смести социальную реальность данного времени, чтобы заменить ее другой; но почему художник не может выразить это посредством форм, которые, оставаясь, разумеется, художественными, были бы более ясными, чем те, что употребляются сейчас?»

Выдвигая программу революционной живописи, тесно связанной с интересами французского народа и применяющей реалистические формы изображения мира, Альбер Курье заканчивает свое письмо следующими словами: «Что же до нынешнего искусства, которое отражает, скорее, беспокойную совесть класса, готовящегося исчезнуть, то подобное искусство трудящийся может воспринять лишь как свидетельство глубокой растерянности» [33] .

Модернизм и проблема национальной традиции

Из предшествующего ясно, что в эстетике модернизма содержится изрядная доза социальной демагогии. Эта демагогия принимает самые различные оттенки, она может быть даже бессознательной. Тут часто речь идет о добросовестных заблуждениях, о революционной фразе, увлекающей неясное сознание людей, возмущенных действительными мерзостями окружающей жизни. Однако нельзя пройти мимо реакционных тенденций, которые возникают на этой почве вокруг вопроса о национальном характере художественного творчества.

В течение почти столетия мнимое новаторство шаг за шагом истребляло живое наследие реалистического искусства, чтобы очистить место голой абстракции. Модернизм ведет войну против объективных ценностей, выработанных опытом всего человечества и проверенных научной историей искусства. Но это только одна сторона. Химический процесс, в котором исчезло реальное содержание творчества, должен был привести и привел к разрыву с национальной почвой, питавшей гений художника в эпохи демократического подъема. Абстрактное искусство не может быть национальным. Ему враждебна всякая традиция, теплота, конкретность естественно сложившихся связей. Для «вполне современных снобов» все это устаревшие понятия тех времен, когда еще не знали эстетики машин, психоанализа, теории относительности.

С этой точки зрения естествознание также выступает в качестве международной силы, лишающей современного и особенно будущего человека всякой привязанности к живой среде. Разумеется, ни Эйнштейн. ни Бор не ответственны за утопию «нового бравого жира», населенного абстрактными индивидами с наукообразным сознанием. Идеальное царство вечной скуки рождается, видимо, с некоторой закономерностью в уме обывателя, подавленного быстрым развитием техники и организации, но желающего сохранить хорошую мину при плохой игре. Уже начиная с «пуризма» и «конструктивизма», эти вымученные, не вполне искренние восторги перед геометрически ясным и холодным будущим, в котором все кошки одинаково серы, часто встречаются у пророков ультралевых течений. Было бы бесполезно отрицать, что такие представления имеют свои аналогии в реальной жизни и, вероятно, являются отражением известных общественных процессов. Однако можно сказать с полной уверенностью, что социализм Маркса и Ленина не имеет ничего общего с безликой абстракцией будущего, рождающей, в свою очередь, темный протест против нее у таких писателей, как Олдос Хаксли. Все это лежит в рамках буржуазной идеологии, ее духовного горизонта.

Вопрос о национальном наследии является одной из сторон известной каждому и столь горячо обсуждаемой сегодня проблемы новаторства. В конце прошлого века «новейшее искусство», родившееся во Франции, еще имело свой национальный отпечаток, хотя это был уже во многом отпечаток национального упадка. Речь идет о падении той исторической роли, которую Франция играла в качестве очага революционной мысли в XIX веке. После франко-прусской войны и поражения Коммуны «республика без республиканцев» быстро превращалась в государство-рантье. Однако Париж, этот всемирно известный центр прожигания жизни, привлекающий в свои стены буржуазную публику всех стран, имел особенную судьбу. Как современный Вавилон, столица мира, он до известной степени отделился от остальной Франции. Так же точно отделилась от французской национальной традиции парижская школа в искусстве. Она стала средоточием многоликих и разноплеменных течений европейского декаданса, своего рода ретортой, в которой созрела эстетика безобразия — господствующий вкус современного буржуазного общества.

Вот почему можно быть величайшим поклонником французской художественной культуры, не разделяя модных восторгов перед новейшим искусством Парижа. Высокая оценка гения французского народа — это одно, обязательное преклонение перед последней парижской модой — совсем другое. Попытки смешать эти два отношения к французскому искусству есть запрещенный прием, употребляемый иногда для защиты вкусов определенного типа.

Превращение «французской школы» в «парижскую», пишет Майкл Эйртон в журнале «The Studio», открыло новую эру. Пикассо — выходец из Испании, Модильяни — из Италии, Шагал — из России, Клее — из Германии. Правда, еще работали известные художники французскою происхождения: Матисс, Дерен, Боннар, Руо и другие. Но они не имели такого значения, как их предшественники. «Это были цветы упадка,— пишет Эйртон — Подобно тому как все периоды национального преобладания в искусстве могут прийти к концу, это случилось и с Францией в 1918 году. В настоящее время совершенно ясно, что старшее поколение не произвело сколько-нибудь интересных продолжателей. Если в этой умирающей культуре еще текла живая кровь, она пришла извне. Хуан Грис, Миро и Дали из Испании, Макс Эрнст и «дадаисты» из Швейцарии, Челищев и Берман из России явились в качестве лидеров второго призыва, для того чтобы усилить новейший космополитизм. Кристофер Вуд, Марк Гертлер и Мэтью Смит быта среди британских гостей, а целая когорта богатых американцев, обученных тому, что искусство нужно искать в Париже, явилась в 20-х годах, чтобы поддержать финансовую сторону дела Не только торговцам, но и государству Стало теперь известно, что при соответствующей рекламе изделия парижских художественных школ являются товаром, имеющим мировой рынок, и продаются по высоким ценам» [34] .

После второй мировой воины американский капитал господствует на этом рынке, а то, что считается современным американским искусством, в большой мере состоит из творений немецких экспрессионистов, испано-французских сюрреалистов, голландских абстракционистов, итальянских и прочих представителей формалистических течении, прошедших через Париж, в качество транзитного пункта и места, где делаются репутации.

Поскольку дядя Сэм претендует па роль учителя жизни в международном масштабе, эта пестрая братия художников-модернистов является для него находкой. Он не прочь предоставить ей крохи с барского стола при условии, что это послужит рекламой «американского века».

В настоящее время множество доктринеров более или менее высокого полета мечтает о мировом государстве, пан-Европе и других подобных системах. К этой ученой шумихе относится также много пустых фантазий на тему о «геокультуре», «мировой философии» и «мировом искусстве». Речь идет об извращении идеи международного сотрудничества, которое заменяется планом унификации сверху на основе рецептов, выработанных специалистами по мировой культуре. В области искусства ходячей фразой различных манифестов последнего времени становится отрицание национального характера художественного творчества в современном мире.

Послушаем американского художника Роберта Мазеруэлла. «Необходимо знать,— говорит он в своей декларации, — что искусство не является национальным. Выть просто американским или французским художником — это значит быть ничем. Не суметь превзойти свою первоначальную окружающую обстановку — значит никогда не постигнуть человеческую природу». С точки зрения Мазеруэлла, подлинное искусство есть «часть того, что Платон имел в виду под именем «техне», то есть мобилизации средств индивида для проникновения в структуру реальности; при наличии такого проникновения национальные черты становятся второстепенной видимостью, а мы знаем, что никакая передача видимости реального не может тронуть нас так, как раскрытие ее структуры» [35] . Роберт Мазеруэлл принадлежит к так называемым «абстрактным экспрессионистам», чьей целью является гипнотическое воздействие на зрителя сильной художественной волей, выражаемой посредством неизобразительных красочных пятен.

Другой разносчик «геокультуры», по имени Марк Тоби, излагает не менее фантастическую идею ликвидации национального своеобразия. «В настоящее время наша почва уже не является более национальной или региональной. Она определяется, скорее, представлением о единстве земного шара. С некоторых пор земля стала круглой, однако все еще не в отношениях человека к человеку и не в понимании искусства каждого из этих людей как части общей округлости. Обычно мы слишком много занимаемся внешним, объективным миром, в ущерб внутреннему миру, в котором, однако, и заключается округлость».

Далее язык «округлости» становится более близким к политике: «Америка больше, чем какая-нибудь другая страна, предрасположена географически к тому, чтобы играть ведущую роль в этом процессе понимания, и если по своей прошлой манере вести себя она постоянно глядела в сторону Европы, то сейчас она должна занять позицию двуликого Януса, обратившись не только к Европе, но и к Азии, ибо в недалеком будущем волны Востока тяжко хлынут на ее берега» [36] .

Марк Тоби также принадлежит к направлению «абстрактных экспрессионистов», которое в Англии известно под именем «живописи действия» (action painting), а во Франции называется «ташизмом» («живопись пятнами»). Особенность Тоби заключается в том, что его пятна располагаются в узор, напоминающий иероглифическую письменность Дальнего Востока.

Все проповедники безнациональной метакультуры в духе Тоби обычно кончают свои рассуждения рекламой «американской миссии в двадцатом веке». Некоторые имеют претензию сравнивать Соединенные Штаты с Древним Римом. Подобно тому как всемирная империя римлян поглотила местные традиции древнего мира, империя доллара должна растворить в себе все национальные культуры. Певцы «американского образа жизни» обещают при этом, что для искусства наступит новая весна или по крайней мере золотая осень.

«Экономисты, несколько смущенные продолжительностью «великой депрессии»,— писал американский искусствовед Босвелл еще в конце 30-х годов, — все же признают, что Америка приближается к периоду своего мирового господства. Если Рим был центром стран Средиземного моря, а позже Англия стала центром стран Атлантического океана, то Америка, расположенная между Атлантическим и Великим океанами, является центром современного мира торговли. Какую форму примет расцвет искусства в Америке? Ответ в большой мере зависит от покровителя американского искусства» [37] .

Кто является этим покровителем и каковы его вкусы, мы уже знаем. В современной американской литературе есть достаточно честных признаний, свидетельствующих о том, что коммерческое преобладание Соединенных Штатов в послевоенном капиталистическом мире приводит к победе вульгарных вкусов разбогатевшего выскочки. Ось Париж — Нью-Йорк в области искусства выражается больше всего в обмене американских денег на готовые фабрикаты международной парижской биржи современных течений. Однако нельзя пройти мимо некоторых попыток создать в Америке свой собственный модернизм, отмеченный печатью национальных интересов.

Эта задача, вообще говоря, неразрешима, поскольку всякий модернизм содержит в себе черту абстрактного отрицания исторических традиций каждого народа. И все же в конкретном выражении что-то получается, хотя результат нельзя назвать здоровым, а выбор между чистой абстракцией и синтезированным в лаборатории новейших течений «американским стилем» довольно затруднителен. В большинстве случаев одно не лучше другого.

Абстрактное направление открыто уходит в мир призраков, но украшает свое, в общем, реакционное содержание фразами о всечеловеческой, безнациональной форме. Другой вид новейшего сверхискусства — это фальсификации реальности, когда перед зрителем некое подобие картины в старом смысле слова, но истинное содержание дела, понятное для посвященных, нужно искать за кулисами этой мнимо-реальной живописи. Подобно тому как это было у мюнхенцев начала 20-х годов, подчеркнутый консерватизм техники служит экраном для более или менее ретроградных и шовинистических тенденций. Примером модернизма второго тина может служить живопись американских «риджионалистов» (почвенников») — Бентона и Вуда.

Здесь ложный пафос консервативного американизма выступает под флагом возвращения к реальности.

Течение риджионалистов-почвенников сложилось в начале 30-х годов. То было время «великой депрессии».

Широкие круги американского народа утратили веру в несокрушимость капиталистической системы. Рабочие и фермеры несли на себе бремя безработицы и разрухи, настроения интеллигенции отражали общее недовольство, иногда отчаяние. На этой почве возникли многие образцы передовой социальной критики в общественном движении и художественной литературе. С другой стороны, испытания 30-х годов способствовали также развитию так называемого «правого радикализма». В Америке, как и в Европе, реакционная мысль приняла некоторые демагогические черты. Она возлагала ответственность за экономический кризис на индустриальный образ жизни. Явилось движение под лозунгом «назад к земле», воинствующий шовинизм разжигал ненависть к европейцам, неграм, евреям. Ожили расовые теории, идеализация «отцов-пионеров», первых колонизаторов Американского континента. Одним из оттенков этой американской «революции справа» был шумный поход художников-риджионалистов во главе с Бентоном и Вудом. Они разделяли общую программу реакционной мысли — «Америка прежде всего».

В одном памфлете 1935 года Грэнт Вуд проклинает «восточные столицы финансовой жизни и политики», враждебные «всему, что есть нового, оригинального и живого в истинно американском духе». Он мечет громы и молнии против европеизма и подражания французскому искусству, которое превратилось в «сознательно культивируемое коммерческое занятие — бизнес», пророчит «эру национального пробуждения» под знаком «американского видения мира». Памфлет называется «Бунт против Города».

Другой учитель риджионализма, Томас Бентон, литератор не менее, чем художник, также дает в своих декларациях много примеров подобной социальной демагогии.

Бентон стремится оторвать Америку от европейской привычки, в которой для него сосредоточено все зло буржуазных порядков. Он возвещает гибель городской культуры и механической цивилизации. Нужно вернуться к американской почве, настроить свое сознание против засилья интеллекта, против интеллигенции, воспитанной на «странном смешении политических и эстетических доктрин, извлеченных из посредственного европейского философствования, более или менее обоснованного при помощи различных вариантов мировоззрения Карла Маркса и его русских последователей» [38] .

В общем, пошлости Бентона и Вуда — близкая копня реакционной демагогии нацистов, их похода против «культур-большевизма». Разница невелика: вместо «истинно немецкого духа» американские почвенники зовут на помощь «дух Америки». Выпады риджионалистов против «левого» искусства французского типа аналогичны соответствующей кампании Геббельса. Вообще лжереалисты из лагеря откровенных реакционеров стараются возложить ответственность за распад буржуазного искусства на большевистскую пропаганду. Это, в свою очередь, позволяет различным представителям абстрактного искусства принимать позу гонимых защитников демократии и культуры против «восстания черни». Ведь именно в массовой базе нацизма буржуазная аристократия Запада видит главный источник его преступлений. Эта схема является самым распространенным общим местом современной мифологии, более того — она является сознательно раздуваемой ложью, выгодной как открытым реакционерам, так и лицемерным защитникам «западной демократии».

В американской печати Бентона называют иногда «социальным реалистом». Он прославился фресками для публичных зданий (Новая школа социальных исследований, Музей Уитни, капитолий штата Индиана). Все это программные произведения с ясно выраженной тенденцией. Бентон силится передать напряженный, полный хаотического движения ритм американской истории. Он подчеркнуто объективен и включает в свой психологический анализ дух жестокости и лицемерия, равнодушие к чужим страданиям, карикатурные черты американского быта. Однако, несмотря на присутствующий в этом искусстве обычный для модернизма элемент издевательства над своим предметом, фрески Бентона задуманы как торжественная глорификация Америки. «Он изобразил нам,— говорит Томас Кревен,— нашу капиталистическую Америку, Америку пионеров и индивидуалистов, ее историю и явления ее современной жизни — все, что он знал об этом и что доступно было его пониманию. В его искусстве воплощены стремительная энергия Америки, ее сила и вульгарность, ее коллективная психология. Подчинение художественной традиции опыту американской жизни сделало Бентона способным создать в американской живописи особо выдающийся стиль, быть может, единственный стиль вообще» [39] .

Так выглядит дело в рекламных изданиях. А в действительной истории искусства нашего времени Томас Бен-тон — типичный представитель обозных течений европейского модернизма. Несмотря на все свои декларации, он недалеко ушел от Парижа, в котором провел свою молодость. Некогда Бентон был подражателем французских кубистов. В настоящее время он «традиционалист», то есть эклектик, совмещающий в своей манере различные приемы французской живописи после Сезанна. В псевдореальности Бентона содержатся и другие элементы, прежде всего — подражание истерическим жестам немецкого экспрессионизма. Можно заметить также присутствие некоторых сюрреалистических символов. В общем, собственно «американский стиль» проявляется здесь только в упомянутой Кревеном вульгарности.

С точки зрения композиции фрески Бентона представляют собой калейдоскоп, бессвязное нагромождение людей и аксессуаров, характеризующих место и время, событие и лицо. Отдельные сцены написаны с претензией на жанровый реализм, но все это самым нелепым образом смешано с монументальной условностью. Единственной связующей нитью является простая аллегория. Справедливость требует отметить, что некоторые портреты Бентона, в которых его манера говорит о себе с меньшей крикливостью, заслуживают внимания.

Другой лидер риджионалистов, Грэнт Вуд, нашел свой «американский способ видения» в Мюнхене. Его живопись — вариант немецкой «новой вещественности» с ее подчеркнутым объемом, резким контуром, бухгалтерской точностью деталей и явным подражанием промышленной этикетке. Эти качества хорошо пригодились Вуду, ибо, несмотря на критику финансового мира, риджионалисты оказались очень жизнеспособными деятелями так называемого в Америке «коммерческого искусства». Они пустили глубокие корни в различных рекламных агентствах и благодаря принципиальной вульгарности своего стиля, близости к салонной порнографии и парфюмерному изяществу достигли в этой области очень выгодных результатов. «Такова, быть может, заключительная ирония истории риджионалистского движения,— пишет американский автор,— что его представители, даже не понимая этого, заняли место более старого поколения коммерческих художников, помогая распространять любую вещь под солнцем, от обуви и морских судов до сургуча, кроме американского искусства» [40] .

На этом можно покончить с попыткой создать стиль воинствующего американизма. Такие попытки более или менее агрессивного или, наоборот, умеренно-консервативного типа возможны в каждой буржуазной стране. И пока американские покупатели делают погоду в Париже, англичане выдвигают свои претензии на мировое влияние. Из бродячих мотивов европейского модернизма и борьбы за преобладание в международной конкуренции можно создать любые варианты.

Английский неоромантизм наших дней представляет собой отдаленную стилизацию некоторых забытых провинциальных явлений в живописи начала XIX века. Эти явления соответствуют романам «черной манеры», литературе ужасов, привидений, религиозной мистики, кровавых подвигов рыцарской старины... Существует романтизм Вальтера Скотта и Тернера, но существует также романтизм г-жи Радклиф в литературе и Фюсли в живописи. Современные английские художники избирают наиболее мрачные образцы quasi-романтического искусства, сочетая это сомнительное наследство с обычными приемами абстрактной и сюрреалистической живописи. В некоторых случаях перед нами просто «гиньоль», собрание ужасов, как, например, у художника с очень звучным именем — Френсис Бэкон. Сцены пыток мотивируются желанием «передать наш современный кошмар» [41] .

Эту смесь дешевой литературности и «абстракции» один из авторов журнала «The Studio» считает последним словом мирового искусства. «Я утверждаю,— пишет на страницах этого журнала Майкл Эйртон,— что подъем Великобритании к новому величию в области изобразительных искусств начался». Англичане должны покончить с монополией Парижа и занять руководящее положение в художественном мире. «Я убежден в том,— продолжает Эйртон,— что Великобритания сейчас представляет собой ту великую нацию, которой обстоятельства позволяют взять в свои руки поддержание и развитие великих традиций искусства, передаваемых историей от одной нации к другой. В данный момент мир должен обратить внимание на Англию» [42] .

Претензия немалая, если учесть, что последним заметным вкладом английской живописи в историю европейского искусства был стиль королевы Виктории — предмет осмеяния и критики для всех уважающих себя представителей современного вкуса. Но Эйртон уверен в том, что он не ошибается.

Заметим, что модернизм ныне далек от былых деклараций о безразличии к политике. Теперь он является картой в большой политической игре, и его документы отражают столь характерную для нашего времени смесь националистических претензий господствующих классов каждой буржуазной страны с выходом за пределы суверенных границ отдельной нации, борьбой претендентов на мировое господство или по крайней мере на гегемонию в каком-нибудь местном сверхгосударстве. Готовность к участию в таких авантюрах со стороны политиканствующих представителей современной художественной богемы, с одной стороны, смешна,— особенно если вспомнить те детские ухищрения, которыми занимается в этом особом мире, лежащем по ту сторону здравого смысла, столько взрослых людей. С другой стороны, она совсем не смешна, если вспомнить немецкий опыт последних десятилетий и степень участия в гитлеризме выходцев из этого мира, творивших где-то на грани искусства и философии свой «миф двадцатого века».

Конечно, создатели новых течений, подобных неоромантизму, могут ничего не знать о политических спекуляциях, которые плетутся вокруг их «видения мира». Они могут иметь прямо противоположные взгляды на свою роль в общественной жизни или колебаться, переживая особенно сложные формы личного развития. Все это так — прямых и грубых линий в мире искусства не существует. Но объективные политические тенденции, растущие из самого устройства действительной жизни, в общем, находят себе добычу там, где она есть. Важно не быть добычей, а этого нельзя сказать о мистиках новейшего искусства. В той или другой степени они неизбежно становятся выражением реакционных тенденций.

Статья Эйртона наглядно показывает, что неоромантизм, или иначе «мистический реализм», является как бы рекламой английского влияния на политику и культурную жизнь других народов. Это его, так сказать, международная сторона. Но есть и другая сторона — потемнее и похуже. Прочтите, например, в «The Studio» статью Ричарда Седдона, посвященную модной теме «Что такое романтизм?». Автор ищет корни современной мистики английских художников Стенли Спенсера, Барра, Бодена, Сэтерленда, Пайпера и находит их в «северном стиле» англосаксонской расы. В противовес средиземноморской, южной ясности «нордическая культура была проникнута смутным болезненным и своенравно-фантастическим духом». Здесь коренилось начало вечного беспокойства, «Дух севера отличался дуализмом мышления. Мышление это витало в области неосязаемых и беспредельных элементов познания».

До сего времени (за исключением немногих периодов) южное спокойствие побеждало северную дисгармонию. Однако в английском искусстве, утверждает Седдон, всегда оставались элементы романтики, которые придавали ему особый национальный тип. Отсюда значение английской национальности, когда в двадцатом веке долго сдерживаемая волна нордического беспокойства прорвалась из неизведанных глубин. Об этом свидетельствует, по мнению Седдона, успех неоромантического движения. «Если временами современное искусство кажется несколько странным, то лишь потому, что всплывает забытый нордический стиль искусства» [43] .

Чем отличается эта философия истории от немецкого «мифа расы и крови», подготовленного в значительной мере историками искусства типа Ворингера? Статья Седдона показывает, что политическая тенденция современного романтизма в английской живописи по крайней мере весьма сомнительна. Может быть, Седдон зашел слишком далеко в своем желании найти для англосаксонской расы ее собственные «тевтонские древности». Может быть, сами художники, которых он объясняет, не собираются следовать за ним в царство нордического тумана. Однако оспаривать такие философемы никто не хочет, и протестующих голосов не слышно. Ведь атмосфера искусственного одичания действительно является привычной для всех модернистских течений, так что в этом, по-видимому, сказывается известная закономерность, более сильная, чем добрая воля того или другого художника. А реакционные идеи живут в этой атмосфере, как бактерии в питательном бульоне.

Одно обстоятельство можно отметить с неоспоримой точностью — подобно американским риджионалистам, английские неоромантики весьма далеки от действительной национальной традиции. Все эти «нордические» искания — международный жаргон реакции двадцатого века. Нужны большие натяжки, чтобы подогнать под эту мерку чудный мир Шекспира, возвышенную поэзию Мильтона, английский портрет XVIII века и даже своеобразную манеру Блэйка. А если все это лишь различные признаки временной победы южной ясности над северным туманом, то где же искать изначальную дисгармонию англосаксонской расы в ее истинном воплощении? Быть может, до самих англосаксов? Но даже древнейшие памятники искусства на территории современной Англии, начиная с каменных глыб Стонехэнджа, уже обнаруживают подозрительное влечение к ясной композиции.

На этом можно пока поставить точку. Главные течения западной живописи после второй мировой войны более или менее очерчены или по крайней мере указаны в этом обзоре.

Живопись будет спасена поворотом к настоящему реализму, без задней мысли, без темных идей, она отбросит рутину ложной оригинальности, забудет свой страх перед повторением классической традиции, снова полюбит красоту и поэзию действительной жизни, найдет бесконечное разнообразие в добросовестном изображении ее, свободном от базарных целей, от крикливости и рекламы,— или она погибнет.

[1] Статья была написана в 1949 году.
[2] «Pensee», 1948, № 17, pp. 92, 93.
[3] «Art news», 1947, № 2.
[4] «Magazine of Art», 1946, № 1, p. 34.
[5] «Les lettres francaises», 1948, 16 mai.
[6] «Magazine of Art», 1946, № 3, p. 117.
[7] «Arts», 1948, 1 janvier.
[8] «Les lettres fran с aises», 1948, 20 mai.
[9] «Magazine of Art», 1946, № 11, p. 308.
[10] «Magazine of Art», 1946, № 4, p. 138.
[11] «Magazine of Art», 1946, № 5, pp. 187—189.
[12] «Les lettres francaises», 1948, fevrier,
[13] «L'Humanite», 1947, septembre.
[14] Avant la destruction d'un monde. De Delacroix a Picasso, Paris, 1947. Цит . по «Arts», 1948, fevrier.
[15] См .: Andre Masson, A crisis of the imaginary,— «Horizon», 1945, July.
[16] «The Studio», 1946, december, pp. 175—176. Там же приведенная ниже цитата из Роджера Фрая.
[17] «Magazine of Art», 1946, № 5, p. 188.
[18] «The Studio», 1946, december, p. 176.
[19] Это написано в 1949 г . Фриез умер в том же году, Матисс и Дерен —в 1954, Вламинк — в 1958 г .
[20] «The Studio», 1946, december, p. 176.
[21] «Art news», 1949, № 1, p. 22.
[22] «Magazine of Art», 1943, № 2, p. 50.
[23] «American Abstract Artists», 1946. Каталог выставки .
[24] «Eleven Artists», 1947. Каталог .
[25] «Magazine of Art», 1949, № 2 p. 68.
[26] «Magazine of Art», 1946, № 5, p 188.
[27] «Le musee vivant», 1948, avril.
[28] «Magazine of Art», 1946, № 3, p. 98.
[29] «Magazine of Art», 1946, № 3, p. 99.
[30] «Magazine of Art», 1946, № 5, p. 182.
[31] «Eleven Artists», New York, 1947. Каталог .
[32] «Magazine of Art», 194C , № 5, p. 170.
[33] «Le musee ли ant», 1918, avril.
[34] «Studio», 1946, October, pp. 105—106.
[35] «Eleven Artists», 1917. Каталог .
[36] «Eleven Artists», New York, 1947. Каталог .
[37] Peyton Boswell, Modern American Painting, New York, 1939, p. 190.
[38] An Artist in America by Thomas Hart Benton, New York, 1951, p. 263.
[39] Thomas Craven, Modern Art. The Men, the Movements, the Meaning, New York , 1934, p. 339.
[40] «Magazine of Art», 1946, № 5, p. 200.
[41] «Art news», 1947, № 2, p. 29.
[42] «The Heritage of British Painting». IV. Resurgence.— «The Sludio», 1946, november, p. 149.
[43] What is Romantic Art».— « The Studio », 1947, february , pp . 34, 44.