Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо

ОГЛАВЛЕНИЕ

Художник и модель

Он тот, кто смешивает карты,
Обманывает вес и счет,
Он тот, кто спрашивает с парты,
Кто Канта наголову бьет
Марина Цветаева

КАРТИНА В КАРТИНЕ

В некогда знаменитом сочинении немецкого романтика В.-Г. Вакенродера "Сердечные излияния отшельника-любителя искусств" рассказана легенда о божественном видении, ниспосланном однажды великому Рафаэлю.

Среди старинных рукописей автор якобы нашел записки Браманте, которому творец самых прекрасных Мадонн поведал о явлении ему ночной порою Пресвятой Девы во всем несравненном совершенстве нерукотворной красоты и величия, чтобы отныне и навсегда утолить его мучительную жажду идеала.

Воображаемая сцена видения Рафаэля, описанная воображаемым Браманте и вызванная к жизни воображением романтика Вакенродера, - идеальный образец одного из стойких в истории живописи сюжетов - "Художник и его модель". Впрочем, Вакенродер сочинил свою историю вослед другой легенде, зародившейся еще в VI в., о явлении Мадонны художнику Луке, образ которого, в конце концов, идентифицировался с Лукой-евангелистом (как известно, он считался святым патроном художников). Изображение св. Луки, портретирующего Мадонну, в XV - XVI вв. один из излюбленных и имеющих устойчивую иконографию сюжетов, особенно в живописи немецких и нидерландских мастеров.

Одной из самых известных картин подобного рода была картина Рогира ван дер Вейдена "Святой Лука пишет Богоматерь" (дерево, масло, 1435-1440, Бостон. Музей изящных искусств) '.

Легенда о евангелисте Луке несла в себе средневековую идею божественного образца, поэтому-то в эпоху Возрождения и в Новое время ею был задан высокий смысл живописи, основанной прежде всего на работе с натуры, на оптической иллюзии. Если Богоматерь - высшая красота, своего рода сверхмодель, то евангелист Лука - мастер мастеров, своего рода сверххудожник (романтики увидят такого

86

сверххудожника в "божественном" Рафаэле). Натура и живописец, идеал и мастерство, еще шире - природа и искусство - этот универсальный расширительный смысл, казалось бы, давно утерянный и забытый, будет таиться в непритязательных изображениях художника и его модели.

Впрочем, этому сюжету в истории искусства принадлежит свое особое пространство и время.

Дантова дерзость (как известно, сам поэт - главное действующее лицо "Божественной комедии", пусть даже верны оговорки о неполном совпадении автора и героя) предопределит огромную, все более возрастающую и все менее предсказуемую роль художника (писателя и т.д.) в искусстве будущих столетий.

Со второй половины XV в. начинается бурное развитие нового жанра — автопортрета, рожденного окрепшим сознанием самоценности художника, вчера - ремесленника, сегодня — творца, способного занять пусть не первое, но и не последнее место в новом гуманистическом мире возрожденной античности.

Однако итальянское искусство эпохи Возрождения, да и XVII века, которое оставило нам большое число автопортретов, почти не знает композиций типа "Художник и модель". Во-первых, сюжет этот, в известной мере камерный, интимный, тяготеет к жанровой живописи. Во-вторых, изображение художника за работой и тем более наличие определенных иконографических схем такого изображения имеет своим условием достаточно высокий социальный статус изоискусства.

Такие условия сложились прежде всего в бюргерской Голландии XVII века.

Чтобы глубины человеческой души раскрылись в творчестве Рембрандта, моделью художника должен был стать простой (любой) человек. Чтобы труд живописца в мастерской не только превратился в предмет постоянного внимания, но и мог быть исследован в таком "сверхжанре", как "Мастерская живописца" Вермера Дельфтского" (х., м., 1665-1667, Вена. Художественно-исторический музей), надо было, чтобы пустила глубокие корни посеянная протестантизмом вера в равенство всех занятий, ремесел и искусств.

Еще в 1434 г. Ян ван Эйк написал "Чету Арнольфини" (дерево, масло, 1434, Лондон. Национальная галерея) - парный портрет супругов после бракосочетания. Позади торжественной и чинной пары на стене висит круглое зеркало, подобное огромному глазу, в котором отражаются фигуры входящих гостей и, вероятно, художника. Он как будто и за пределами изображенной сцены, и внутри нее, впрочем, это лишь скромный намек на присутствие своей особы. Пройдет время, и испанец Веласкес (конечно, хорошо знакомый с нидерландской живописью) включит себя в портрет маленькой инфанты и ее окружения, а королевскую чету покажет в квадратном зеркале (!), превратив его в подобие висящей на стене картины ("Менины", х., м., 1656, Мадрид. Прадо).

Когда картиной-зеркалом будет уловлено отражение живописца за работой, зеркало станет не только знаком иллюзии, но и знаком присутствия в едином пространстве художника и модели, знаком существования картины в картине, изображения в живописи самой живописи. "Менины" Веласкеса - жанр и портрет одновременно, картина, в которой под видимой непреднамеренностью сценки, словно бы вдруг увиденной и тут же перенесенной на холст, скрывается глубоко продуманный и во многом загадочный замысел художника.

Мы не знаем, отражаются ли в настенном зеркале (аналог портрета) входящие в комнату король и королева или изображение их на картине, над которой трудится

87

Веласкес. А может быть, он собирается писать инфанту? Кто знает. Мы словно входим вместе с королевской четой в многолюдство картинного пространства, и оно готово вырваться из рамы нам навстречу.

Участники изображенной сцены серьезны и, за исключением придворной дамы, будто отчуждены друг от друга - вероятно, в силу этикетной привычки все превращать в церемониал. Тягостный придворный быт. И только? Но зеркало искусства говорит о другом - оно стоит здесь, на первом плане слева - это картина Веласкеса, и вся сцена с ее участниками умещается на кончике его кисти... Главным героем "Менин" являются не инфанта, не шуты, не король с королевой и не сам художник — человек с печальными глазами в тени своей большой картины, а живопись. Живопись - зеркало того невидимого, которое сразу не увидеть, и того неведомого, которое нелегко понять. Ведь это она, живопись, сквозь все условности парадного портрета, жанра, сюжета, способна сказать о главном: как все сложно, изменчиво, непостижимо в людском мире, в человеческих лицах, равно красивы они или уродливы, какая в них игра взаимоотражений, какая глубина одиночества, отмеренного и для вознесенных судьбой, и для ею раздавленных.

Ставшая к тому времени привычной аналогия портрета и зеркала 2 уже далеко не однозначна: художник все больше и больше убеждался в том, что его искусство нечто совсем иное, нежели простое "отражение", игра в иллюзию, что оно так же сложно, так же таинственно и грозно, как сама жизнь... И зеркало - эмблема не только чудесного удвоения образа (предмет восторгов живописца Возрождения), но и коварной двусмысленности всякого отражения, о чем догадывались художники эпохи барокко. Придет время, и сюрреалист Р.Магритт напишет зеркало, в котором человек неожиданно видит странное отражение — затылок вместо лица.

Итак, именно потребностью искусства (живописи) в самопознании, не отвлеченном, а образном, порожден устойчивый и сохранявшийся на протяжении веков сюжет "Художник и модель".

Живопись XX в., как и живопись века семнадцатого, отмечена особым интересом к этому сюжету, который давно стал вполне привычным. Взрывая традиции, круша законы и нормы, изоискусство вновь и вновь испытывает потребность взглядеться в себя самое. Зачем? Быть может, для того, чтобы через бесконечную сложность своих зеркальных и незеркальных подобий приблизиться к постижению собственной силы и собственного бессилия? Или для того, чтобы в своих странных, загадочных, а нередко "кривых" и "разбитых" зеркалах увидеть отблеск реальности нашего века?

Только зеркало зеркалу снится, Тишина тишину сторожит 3.

Не только картина в картине, но и роман в романе, пьеса в пьесе — художественный прием, известный давно, именно в XX в. обнаружит способность перерастать в своеобразное самоисследование, самопознание, самоизучение литературы — литературой, театра - театром, живописи - живописью, которое к тому же несет на себе отчетливый отпечаток авторской идеи и авторской иронии. Конечно, первым великим образцом "романа в романе" явился "Дон Кихот" Сервантеса, представляющий собой, помимо всего прочего, еще и развернутое на всем протяжении романного пространства образное исследование того, как искусство относится к реальности, а вымысел - к жизненной правде (и наоборот).

88

Во второй части романа Дон Кихот является уже не просто сумасбродным "Рыцарем Печального Образа", но и прославленным во всей Испании героем популярной книги, повествующей о его странствиях и благородных безумствах (главное из которых — творить жизнь как роман). Книжное и действительное бытие Дон Кихота, его фантазии и реальность, суждения и пересуды читателей книги ("романа в романе") о его прошлых подвигах и очевидцев подвигов в настоящем (благородный рыцарь верит, что они еще будут увековечены историком, писателем, художником, скульптором) - все это создает разветвленную, даже причудливую смысловую ткань великого произведения Сервантеса. М. Бахтин определил роман как "неготовый жанр", связанный непосредственно с движущейся современностью и потому склонный превращаться в самоисследование и самопародирование. Впрочем, в XX в. к принципиальной неканоничности романного жанра так или иначе приблизятся все виды и жанры искусства.

Вольный и озорной дух стерновского сочинительства, не обремененного никакими правилами ("...ибо в книге, к которой я приступил, я не намерен стеснять себя никакими правилами, будь то даже правила Горация" 4), побуждает современного писателя, художника, драматурга одним глазом следить за ходом событий (сюжетом), другим — за автором, т.е. за самим собой. Достаточно вспомнить таких разных писателей, как Т. Манн, Л. Арагон, Г. Гессе, В. Набоков, Л. Пиранделло, X. Борхес, Б. Брехт. Или столь же разных живописцев, среди которых - П.Пикассо, А.Матисс, М.Шагал, С.Дали. А разве не живет стерновский дух в "эпическом театре" Брехта с его зонгами, отступлениями, ремарками, смешением поэзии и прозы, иронией, авторским волевым присутствием? И разве "Антигона" Ануя не является типично "неготовым" драматическим жанром - ведь она как бы сочиняется автором вместе с персонажами по ходу действия, а хор параллельно ведет рассуждение о том, что такое трагедия и трагический герой?

Еще в 1797 г. немецкий романтик Людвиг Тик написал ироничную пьесу "Кот в сапогах" (по одноименной сказке Шарля Перро), предвосхитившую своей смелостью будущие театральные (и вообще художественные) новации в применении приема "искусство в искусстве". Пьеса, по сути дела, и сочиняется, и обсуждается по ходу действия, причем автор, актеры (а также суфлер, машинист сцены) и зрители вовлечены в общий хоровод событий и словесных перепалок. Балаганноярмарочные корни пьесы, с ее духом свободного преступания границ между театром и жизнью, совершенно ясны ("Не хотим балагана! Хотим хорошего вкуса! - кричат из зрительного зала). Ведь персонажи "Кота в сапогах", этой "пьесы в пьесе" типичные персонажи ярмарочных представлений (Король страны Утопии, граф Карабас, Шут, Кот, влюбленные, звери, птицы и т.д.).

В следующей комедии "Шиворот-навыворот" Тик еще больше усилит карнавальную чехарду смешений привычных "ролей", снова и снова используя прием "пьеса в пьесе", и создаст в результате впечатляющий образ абсурдного мира, мира мещанства и пошлости, в котором возможна победа шута Скарамуша над Аполлоном.

Гоголь в "Театральном разъезде после представления новой комедии", подобно Тику, заставит автора выйти на сцену и вместе с другими персонажами разыграть драматическую сцену на тему "общество и искусство" (вернее сказать, новое искусство, ведь прообразом изображенных событий послужила премьера "Ревизора").

89

Пройдет чуть больше полувека, и в "Балаганчике" А. Блока автор будет выглядывать из-за занавеса, выбегать на сцену, спорить с актерами ("Я писал мою драму не для балагана..."), а актеры по ходу действия - разбираться в происходящем, упрекать автора и т.д. Блок открыто выявит балаганно-ярмарочный характер своей "пьесы в пьесе", что и предопределит свободу якобы наивного, "площадного" общения друг с другом автора, зрителей и действующих лиц. Kapтонны не только Коломбина и Пьеро, но и автор кукольного представления, не случайно его в один прекрасный момент схватит за шиворот протянутая из-за кулис рука, чтобы, как марионетку, убрать со сцены. Кто этот неведомый кукловод? Еще один, пока не ступивший на подмостки автор? Быть может, сам Блок?

"Роман в романе", "пьеса в пьесе", "картина в картине" - в XX в. творческий прием удвоения образной иллюзии станет одной из самых примечательных особенностей искусства в целом, В знаменитой пьесе Луиджи Пиранделло "Шесть персонажей в поисках автора" (1921 г.) (своего рода образец "искусства в искусстве") по существу главным героем является театр, а внутренней пружиной драматического действия - прием "сцена на сцене".

Три крупнейших живописца XX в. - Пикассо, Шагал, Дали (к ним можно присовокупить и Матисса) множество раз и в разных вариациях изобразят художника за работой, в мастерской и вне ее, покажут в картине, как создается картина, сотворят на живописном полотне образ самой живописи.

Надо сказать, что Сезанн, крайне озабоченный природой и языком собственного искусства, тем не менее не склонен был создавать "картины в картине", изображая художника (например, себя) за работой с моделью, на мотиве и т.д.

В равнодушии Сезанна к сюжету "Художник и модель" сказалось и его болезненное отношение к присутствию женщины в мастерской, и действительная нехватка натурщиц, на что он не раз жаловался в период экского "затворничества", и многое другое. Решающую же роль сыграли особенности зрелой сезаннистской манеры, в которой чувствовалась жесткая узда, сдерживающая вольности "творческих арлекинад", и столь же жесткое стремление не допустить малейшей "неготовости", незавершенности замысла и исполнения. В то время, как прием "искусство в искусстве" - своего рода художественный эксперимент (над самим собой и своим творчеством), а эксперимент обычно не рассчитан на окончательное или единственное решение.

Пожалуй, именно такая экспериментальность приема "картина в картине" для Пикассо, в отличие от Сезанна, оказалась в высшей степени привлекательна.

Многие годы, десятилетия он был страстно увлечен вариациями на тему "Художник и модель". Это увлечение, к концу жизни только нараставшее, граничит с наваждением. Художник как будто не может остановиться, не может прервать бесконечный, не имеющий, казалось бы, ни начала, ни конца, хоровод образов: живописец (скульптор) - модель ~ картина (статуя).

Элен Пармелен* вспоминает, как в день открытия выставки "Художник и его модель" Пикассо заявил по телефону (немного бравируя), что им были сделаны "тысячи работ", однако уже имеется "кое-что еще"5. Пикассо как-то назвал сюжет

Писательница и автор ряда книг о творчестве Пикассо, в частности трехтомника под общим названием "Художник и модель".

90

"пулей", "боевым оружием" 6. Если это так, то сюжет "Художник и модель" можно уподобить разве что беспрерывным пулеметным очередям, только автор-"пулеметчик" выстреливает не одинаковые "пули", а все новые и новые вариации такой "пули"-сюжета.

Начало работы Пикассо над сериями "Художник и модель", конечно же, относится не к 1953 году 7. По сути дела, уже в ранних рисунках и картинах начала 1900-х годов с изображением самого художника на любовном свидании, как в зерне, заключена возможность будущих вариаций: художник - модель, мужчина - женщина, любовь - творчество. Впрочем, при достаточно большом числе ранних автопортретов, художник явно избегал показывать себя за мольбертом, рядом с моделью (такой рисунок, как автопортрет Пикассо, пишущего "Селестину", 1904 года - редкое исключение).

Настоящая одержимость Пикассо образами художника и модели началась, по сути дела, с 1927 г., когда Амбруаз Воллар заказал ему иллюстрации к "Неведомому шедевру" Бальзака. Результатом работы были два издания - с текстом и без текста. Текст сопровождали иллюстрации (13 офортов и 67 ксиллографий), часто в духе легких эскизных набросков — женские профили, голова смеющегося старика (Френхофер? Порбус?) и т.д. Бестекстовый том portfoli состоял из одних гравюр плюс индекс, т.е. сводная таблица-указатель офортных композиций в легкомысленном обрамлении прелестных женских тел (№ 19).

Мучения несчатного Френхофера словно пробудили в самом Пикассо жажду проникнуть в тайну живописного ремесла, докопаться до самых глубин, до самой сути. Интересно, что большинство композиций возникает как бы из ничего, никак не связываясь с героями Бальзака. На одном из офортов в пустом пространстве интерьера (едва намечен угол комнаты) сидит на корточках перед мольбертом голый художник, справа - позирует натурщица (№ 12). Бородатый мастер с правильными, почти "эллинскими" чертами лица, перед которым на полу стоят две керамические вазы, простотой форм напоминающие амфору и килик - если бы не мольберт и палитра, вполне можно вообразить, что перед нами какой-нибудь Апеллес или Паррасий древности.

А рядом совсем иной образ. Художник с нервным лицом современного человека, в шортах или трусах (Пикассо, как известно, сам любил работать в таком виде) рисует немолодую и некрасивую женщину в фартучке, с вязаньем в руках (ничего общего с неотразимостью прекрасной куртизанки Катрин Леско!) (№ 4).

Где же безумный Френхофер, Никола Пуссен, Жилетта, Франсуа Порбус? Непонятно.

Пикассо как будто вообще не собирается придавать сюжету определенность смысла и формы - скажем, решать его в импрессионистическом, реалистическом, романтическом и т.д. ключе.

В середине прошлого века Шанфлери, взыскуя художественной правды, в своей новелле "Шьен-Кайу" разделил страницу на две половины, чтобы удобнее было сопоставить описание мансарды, где обитают художники, сделанное романтическим любителем прекрасного, и описание мансарды реальной, в которой мало красоты, зато избыток убожества и нищеты.

Пикассо абсолютно не интересует так называемая "правда жизни", детали быта, современный или исторический типаж и интерьер (герои Бальзака живут в начале XVII в., а Порбус - на улице Великих Августинцев, где через десять лет Пикассо будет писать свою "Гернику"). Еще меньше у него желания вослед таким

91

исателям (или художникам), как Шанфлери, и даже гораздо лучшим (тот же Бальзак) показывать тяжкие стороны существования обитателей мансард. Чужда ему и романтически-восторженная тяга к грандиозному и величавому.

Герой Э. Хемингуэя бармен Бобби ("Острова в океане") советовал художнику написать потрясающую картину: три смерча или ураган, гибель "Титаника" или конец света.

Пикассо изобразит в "Гернике" или "Склепе" нечто вроде конца света, но без всякой романтики, отстраняясь от сюжетной логики как обыкновенного, так и грандиозного события. Что же касается "Художника и модели", то вряд ли пишется что-нибудь проще, непритязательней и прозрачней такого сюжета: два человека - художник и натурщица - в мастерской, он - работает, она - позирует.

Хемингуэй начинает свою повесть "Праздник, который всегда с тобой" фразой: А. потом погода испортилась". Вот так же начинает Пикассо рисовать очередную сценку своей серии, как будто вовсе не размечая, даже в воображении, вехи будущей композиции, не желая ничего предварять или навязывать - прежде всего себе самому. Придет время, и совершенное "легкомыслие" его фантазии, не придающей логичности "начала" и "конца", можно будет сравнить с первыми строками рассказа В. Набокова "Круг": "Во-вторых, потому, что в нем разыгралась бешеная тоска по России".

Уже импрессионисты успешно отучали глаз художника и зрителя от "тяжелых" сюжетов и тем, заранее перегруженных романтической героикой, социальными проблемами или откровенным натурализмом.

Легкая поступь рассказчика-импрессиониста оставляет сюжетные ходы непроторенными, едва намеченными. "Моне пишет в своей студии-лодке" - так называется картина кисти Э. Мане (х., м., 1874, Мюнхен. Баварские государственные собрания картин). Полный солнца и воздуха портрет Клода Моне, работающего над пейзажем (рядом его жена и постоянная модель - мадам Моне), - великолепная импрессионистическая композиция, в которой все (характер, сюжет, авторское "я") подчинены счастливому переживанию жизненного мгновения.

Пикассо не ищет остроты впечатлений, его "бессюжетные сюжеты", типа художник и модель", в большинстве случаев умещаются на "пятачке" мастерской, не притиснуты друг к другу модель, мастер и его шедевр. И трудно сказать, когда это происходит или происходило - вчера, столетиями раньше, сегодня, завтра? Бытует мнение, что прообразом серий Пикассо "Художник и модель" была графическая серия Матисса на ту же тему (1930-е годы), а также его автопортреты фотографии, сделанные в частности Брассаи 8. Пикассо сердился: "Нонсенс. Это прежде всего любой художник, подобный мне, с моделью" 9.

И в самом деле, образ художника в "Неведомом шедевре" дробится на множество образов, в котором трудно отыскать безусловные приметы Френхофера, Пуссена или Порбуса, как не отыскать и явных портретных черт Матисса или самого Пикассо. (Характерная деталь: по уверению Пикассо, он никогда, вернее, почти никогда, работая с моделью, не пользовался мольбертом 10, тогда как его герой, как правило, поступает иначе). "Любой художник" для Пикассо действительно любой, т.е. свободный не только от явных индивидуальных примет иного лица или литературного персонажа, но и от явных примет определенной эпохи.

Природная ироничность Пикассо в этой серии проявилась весьма сдержанно. Хотя острие ее жала уже ощутимо в готовности безбоязненно идти навстречу как

92

красоте (по-эллински совершенной), так и уродству. Среди иллюстраций есть весьма ядовитое изображение смеющегося старикашки. Если это Порбус, то надо признаться, что язвительная гримаса совершено лишила его внешность даже намека на дьявольское обаяние, которым наделил своего героя Бальзак.

Так же прихотлив вкус Пикассо, когда он выбирает модель. Надо сказать, что реальные натурщицы вообще мало стесняли его воображение. В отличие от стойких в своих пристрастиях Дали и Шагала, Пикассо и в данном случае не знает постоянства. Красота - уродство, молодость — старость, высокое - низкое, прошлое

— современное — Пикассо, не зная устали, раскачивает маятник; ведь остановиться

- значит выбрать, сказать последнее слово. Да и образ художника он по сути дела уподобляет модели в мастерской, которую можно то и дело просить изменить позу, распустить или уложить волосы, задрапировать фигуру или позировать обнаженной.

Идиллический венок, подобие древнегреческого гиматия, героическая нагота и современный костюм - что ж, странности облика и поведения, как известно, извинительны для художника. Ведь и у Бальзака старый Порбус странен, одет несовременно и всем своим видом напоминает оживший портрет Рембрандта.

Странен Порбус, необычен и другой образ живописца XVII в. уже не литературный, а созданный замечательным голландским художником Вермером Дельфтским.

Картина "Мастерская живописца" имеет и другое название - "Искусство живописи". Искусствоведы спорили и спорят о том, является ли это замечательное создание Вермера картиной-аллегорией или аллегорией в картине п, Художник изобразил сценку не в мастерской, скорее в бюргерском доме (дом самого Вермера?): спиной к зрителю сидит у мольберта живописец и пишет натурщицу. Ее фигура задрапирована красивыми складками необычного одеяния, голова украшена венком, в руках - том Фукидида и труба. Рядом на столе атрибуты живописи: гипсовая маска, тетрадь для эскизов, возможно - трактат (руководство) для художника. Клио это или Слава - не столь важно, гораздо важнее нарочитость, с какой Вермер обнажает, делает явным не аллегорию и не смысл ее, а то, как аллегория делается '2. В самом деле, ведь здесь присутствует живописец, который нарядил и поставил модель, а сам работает, забыв обо всем на свете, не замечая своих небрежно спущенных чулок 13, которые так не вяжутся с нарядным прорезным камзолом (как тут не вспомнить художников Пикассо - то одетых в наряд идальго XVII в., то раздетых до трусов или донага). Заметим, что живописец у Вермера (быть может, он сам?) изображен в старинном костюме, вырван из потока времени. Он тоже в известной мере "любой художник", или художник вообще 14.

Насколько легче было святому Луке писать увиденную воочию Богоматерь! Теперь живописец не надеется на чудо, его модель - обыкновенная девушка, весьма вероятно, служанка, старательно изображающая Музу истории Клио или Славу.

В эпоху реалистического жанра задачей художника стало "удвоение" жизни, и двусмысленность этой задачи проистекает вовсе не из бесполезности такого занятия, а из неизбежного для всякого большого художника несовпадения модели (в широком смысле) и образа.

Чтобы создать жанровую картину, да еще реалистическую, вне мифа, религиозной символики, без аллегорий и эмблем, художнику придется поломать голову.

93

Композиция Вермера пронизана мягкой улыбчивой иронией. И это насмешка не только и не столько над "аллегорической живописью высокого барокко"15, сколько над современным ему живописцем, стоящим у начала времени, которое назовут Новым. И прежде всего - над самим собой. На стене висит большая карта семи голландских провинций, где-то там, за стенами бюргерского дома творится большая история. А здесь немного странный человек немного странных занятий пытается изобразить Музу истории с натуры 16. Девушка-модель довольна своей ролью, но ей чуть-чуть смешно ее играть. Сияющая красками "Мастерская живописца" — подлинный шедевр, один из первых опытов самопознания искусства в искусстве (картины в картине).

Совсем в другое время художник XX в., презрев многие условности жанра, характера, изобразительной иллюзии, продолжит начатое Вермером.

Вряд ли случайна особая очарованность этим живописцем, заметная у Сальвадора Дали, вовсе не склонного к обольщениям. Тем более что речь идет прежде всего о "Мастерской живописца".

Воспоминания об этой картине живут в целом ряде автопортретов Дали (надо сказать, что образ художника у него, как правило, автопортретен).

Высокое небо, горы вдали, а в стиснутом с трех сторон стенами пространстве странная, похожая на иссохшего Дон Кихота фигурка в шляпе и старинном костюме. Она смутно напоминает Вермера из "Мастерской живописца", повернутого к нам спиной, в берете, с волосами до плеч. Но у Дали нет ни мастерской, ни мольберта, ни модели. Правая рука угловатой фигуры держится на палке-подпорке, а на вытянутом без всякой оглядки на пропорции бедре согнутой в колене ноги стоит винная бутылка и стакан. Ненужность отлетевшего в сторону башмака очевидна за отсутствием у странной фигуры стоп.

Картина называется "Призрак Вермера Дельфтского, который может быть использован в виде стола" (х., м., 1934, Кливленд. Музей Дали).

Вызванный Дали "дух" Вермера избавлен, или почти избавлен, от своей плотской оболочки, такой крепкой, осязаемо-материальной в картине дельфтского художника. Он живет в мире воображения, погруженного не то в сон, не то в галлюцинаторный бред. Но в сюрреалистических фантазиях Дали есть своя логика.

Странности, которыми наделен живописец у Вермера, почти незаметные, особенно современному глазу, превращаются в безотчетное, тяжкое и мучительное самоощущение художника, странность которого очевидна как далеко зашедшая душевная болезнь. Выгородки из кирпича и камня отъединяют "призрак Вермера" от просторного мира - не чудится ли в этом навязчивом, параноидальном образе (стена, перегородка, препятствие) изживание комплекса одиночества, которым терзались и будут терзаться обитатели мастерских и ателье, даже если они похожи не на бедные мансарды, а на дворцы? Бредовое колено-стол с бутылкой делает это ощущение бесприютности еще более острым. У Вермера, конечно, никакой бутылки нет. Но веселые бражники А. Броувера и Д.Тенирса (они и себя изобразят участниками попоек) - не дальние ли это предвестники горьких падений и безумств, на которые окажутся способны многие неприкаянные гении XX в.?

Сюрреалистические фантазии Дали воскресили (конечно, случайно) архаический смыслообраз колена-алтаря, на котором творятся жертвоприношения. Только здесь художник одновременно и жертва, и жрец. Не потому ли в вызывающем эпатаже, закрученных усах, горящих глазах испанского художника почти всегда сквозит что-то жалкое,потерянное, больное?

94

Становится понятным, почему Дали, экстравагантный, дерзкий, преуспевающий, чувствовал симпатию к спокойному, ясному и, казалось бы, невозмутимому Вермеру из бюргерской Голландии XVII в. Ведь от странностей живописца, портрет (или автопортрет) которого написан больше 300 лет назад, до вызывающих странностей современного мастера - одна дорога, одна линия судьбы. И громогласные безумства художника XX в. выросли из скрытой "сумасшедшинки" человека со спущенными чулками, в нелепом старинном костюме, поглощенного всецело погоней за иллюзиями. (Быть может, приходящая на ум аналогия угловатого "призрака Вермера" с Дон Кихотом - тоже не простая случайность?)

Пикассо создает совершенно иной, но и не чуждый "Призраку Вермера" образ художника. Нередко странный, но все-таки более земной, чем у Дали, который не раз напишет живописца (чаще всего это он сам), затерянного вместе с моделью в холодном устрашающем пространстве сюрреальности.

В серии "Неведомый шедевр" уже появляются устойчивые мотивы и образы, которые впредь будут переходить из одной картины или гравюры в другую: художник, похожий на древнегреческого бога, и модель, обнаженная, в венке, словно нимфа, сбежавшая из легендарной Аркадии. Она то позирует, то рассматривает картину (скульптуру). Уже здесь налицо стремление Пикассо свести живое с неживым, сопоставить скульптуру - с живописью. Уже здесь заметен вкус к образному парадоксу, озорному и полному скрытого смысла.

На холсте поглощенного работой художника (№ 4) хаос линий и форм (не Френхофер ли перед нами?), а позирует немолодая домовитая хозяюшка с вязаньем в руках (типичный персонаж реалистического жанра). Или вдруг мы замечаем, что художник пишет с лежащей модели, а на картине она стоит.

Вместе с тем фантазии Пикассо кажутся абсолютно трезвыми рядом с композициями, например, Шагала, в которых художник (как правило, сам автор) и его модель обитают вместе со смешными и зловещими существами в сказочном пространстве, где можно летать и кувыркаться в небе над городом, быть великаном и карликом, менять голову на звериную или птичью - словом, там, где реальное и чудесное перемешаны, как во сне.

Пикассо как будто спешит избавиться от всего "лишнего", предпочитая в большинстве случаев ничем не украшенный и не согретый мотив: он - художник, она - модель. Внутренняя холодность, заметная в этой серии (как и во многих других работах), нежелание художника поражать, удивлять, развлекать, питать воображение заставит не раз назвать искусство Пикассо бездуховным.

Конечно, подобные резкие суждения пристрастны. Гораздо зорче глаз любящего человека, такого, к примеру, как Г. Аполлинер, который как-то сравнил Матисса с "сочным апельсином", а Пикассо - с "жемчужиной" ".Ив самом деле, в образной фантазии Пикассо есть что-то от красоты сделанного, неживого, что-то подобное холодной твердости и потаенному блеску жемчужины. "Замороженность" многих композиций, созданных им в период работы над иллюстрациями к Бальзаку, намеренна: застывшие фигуры никак не общаются, иногда они вообще разномасштбны и точно случайно приставлены друг к другу. (К примеру, лист № 2 изображение мастерской с двумя моделями: одна одета на манер идиллической пастушки, другая - в современном костюме). Взгляд бородатого художника (тот же лист) устремлен на картину, над которой он, надо думать, работает, и вместе с тем отрешенно скользит мимо, заставляя вспомнить римские портреты времени Марка Аврелия. Такой скользящий или устремленный в себя взгляд в серии не случайность

95

(даже нарочито обыденная вязальщица смотрит не на рукоделие, а куда-то мимо, словно задумавшись). Подобно этому скользящему взгляду скользит - мимо реалий времени, места, быта, истории, литературы - авторская мысль.

Уже в этой серии налицо великая осторожность, особая мягкая повадка Пикассо, который более всего боялся, поймав бабочку, стереть пыльцу с ее крыльев.

Что же такое художник - современный или "любой"? Пикассо не спешит - ведь безмерность ответа таится в безмерности самого вопроса. Да и надо ли, подобно джойсовскому Стивену Дедалу, метаться между двумя истинами — Икар, взлетевший в небо, или зуек со слабыми крыльями 18? Пикассо не спешит. Его настоящие открытия впереди. Изобретенные им устойчивые образы и мотивы составят своего рода "язык", которому предстоит обогащаться и совершенствоваться, и на котором еще много будет поведано о современном Икаре и зуйке.

"СЮИТА ВОЛЛАРА"

Одержимостью Пикассо образом художника вызвана к жизни большая серия офортов, исполненных между 1930 и 1937 г. и известная под названием "Сюита Воллара".

Как и прежде, легко обходя сюжетные "где?" и "когда?", Пикассо придерживается лаконизма уже испробованной "лексики" своего образного языка. Снова и снова варьируя одни и те же мотивы, он обнаружит в самом этом языке органичную способность к самообогащению.

Самое удивительное в "Сюите Воллара" - живой эллинский дух, который оказался внятен современному художнику. Вместе с тем Пикассо не изображал ничего похожего на мастерскую древнегреческого скульптора или живописца, вовсе как будто не интересовался историческими реалиями.

Художник - юный или переживающий свою акмэ, иногда — бодрый старик — и его модель живут в особом прекрасном мире. Он просторен, как дали за окном (в отличие от предыдущей серии Пикассо теперь охотно прорывает глухую замкнутость мастерской), и тесен, потому что здесь могут жить и живут в нерасторжимом единстве трое: модель (натурщица, женщина, природа), художник (мастер, творец, мужчина) и искусство (статуи, картины, бюсты), связанные воедино возвышенной страстью творчества, которую согревает радость земной плотской любви.

Художник работает, художник наслаждается отдыхом вместе с моделью, художник и девушка разглядывают сотворенный шедевр, несколько мужчин (скульпторы?) или несколько девушек (натурщицы?) пребывают в счастливом покое, рядом с ними - скульптурные бюсты, статуи, картины. Головы обитателей мастерской украшают венки, а длинные гирлянды, вроде привычных для греков молитвенных гирлянд из лавровых и масличных ветвей, обвивают скульптурные бюсты.

В почти пустынной обители художника, похожего на древнегреческого бога, то там, то тут появляются, неизменно повторяясь, кувшины, кубки, чаши и вазы с цветами. При полном отсутствии бытовых деталей эти предметы невольно, без всякого сознательного намерения Пикассо, наливаются особой, почти ритуальной значительностью (ведь цветы и сосуды действительно когда-то были обычными

96

вотивными предметами, т.е. приношениями богам). А быть может, они просто знаки цветущей южной страны, где привычно пить легкое вино и украшать свой дом цветами? Скорей всего и то, и другое. А может быть, и нечто третье — например, в кувшинах и чашах вода, необходимая для работы ваятеля.

Многих персонажей Пикассо вновь наделяет особым взглядом, созерцательный покой которого очищен от суетности и выражает столь блаженную полноту бытия, что время замирает, останавливает свой бег, переливаясь в вечность.

Особый вольный мир дышит полной грудью в светлых идиллических листах "Сюиты".

Было ли это? Какой это стиль?

Где эти годы?

Можно ль вернуть эту жизнь, эту быль, Эту свободу?..''

Чудесный мир Пикассо - воображаемый мир. И пусть сам художник пытался объяснить своей жене Франсуазе Жило, что будто бы "все это разыгрывается на одном холмистом острове в Средиземном море, может быть на Крите" 20, мы знаем - такого острова нигде не было и нет. И вместе с тем каждая сцена, фигура, каждая легко бегущая линия "Сюиты" утверждает явь этого мира - естественного и наивного, как сама Эллада.

Где я Праксителя нынче найду? Где рука Поликлета, Прежде умевшая жизнь меди и камню придать? Кто изваяет теперь мне душистые кудри Мелиты, Взор ее, полный огня, блеск ее груди нагой?21

В "Сюите Воллара" играет и веселит, как хорошее греческое вино, живое "эллинство" Пикассо — оно соединяет в себе безмятежный покой и кипение страстей, лиризм и откровенную эротику, удивительную естественность движения, сотворенного сплошь и рядом с помощью совершенно неестественных, искаженных пропорций, ракурсов и форм.

Пикассо любил юг. Он будет подолгу жить на Средиземноморском побережье, а в конце жизни поселится там навсегда. Все его существо испанца, латинянина легко и незаметно вбирало в себя живой языческий дух античности - в Испании, на юге Франции, в Италии22.

Множество сочетаний и вариаций, создаваемых из сравнительно небольшого числа образов и мотивов, выстраивалось на большом пространственном протяжении "Сюиты". Не складываясь в логический рассказ, не имея по сути дела ни начала, ни конца, прихотливый и изобильный "роман" Пикассо о художнике внутренне целен. Но идилличность этого "романа" обманчива.

Скульптурный бюст на высокой колонне, часто увитой плющом, - множество раз мы видим его рядом с художником и моделью. Его рассматривают как драгоценность, ему поклоняются как божеству. Но что делает с этим подобием древнегреческого священного изваяния (agalma) Пикассо? Уродливая голова без затылка и темени, с большим носом, соединенным прямой линией со лбом, - что-то вроде первоначального пластического эскиза будущей скульптуры. Догадка о неоконченной работе самая простая. Но на другом листе мы видим такую же карикатурную голову у вполне завершенной статуи или ею вдруг оказывается наделена прелестная натурщица. Вновь заявляет о себе особый образный "код" "Сюиты" - сложный, неоднозначный, нередко зашифрованный.

97

Быть может, Пикассо иронически пародирует так называемый "греческий нос" древнего канона, что вносит ноту беспокойства в светлый мир эллинской гармонии. Вероятнее всего, ему просто пришло в голову наделить произведение, сотворенное в утопическом царстве художника, или обитателей этого царства приметами современного искусства. (Как раз в начале 1930-х годов он сам увлечен созданием скульптурных голов с уродливыми "греческими" носами. Как ни странно, но прообразом носатых уродцев Пикассо была строгая, суховатая красота его тогдашней жены Марии Терезы Вальтер, чьи правильные, будто по канону выверенные черты лица, вероятно, побудили художника искать способ намеренно шаржировать ангелоподобную, почти "открыточную" внешность модели.)

Иногда идиллию воображаемой мастерской нарушает абстрактный безглазый и безносый "бюст", или прелестная модель, увитая плющом, соседствует с уродливой и забавной сюрреалистической скульптурой в виде кресла с головкой-яблочком и бесформенными кукольными ручонками, вырастающими невесть откуда (№ 74, офорт, 4.5.33).

Пикассо забавляется, сталкивая эллинскую гармонию и какой-нибудь явный ее антипод. На одном из рисунков 1933 г. ("Ателье") он не отказывает себе в удовольствии рядом с изображенной на картине прекрасной женщиной, напоминающей "Венеру" Джорджоне, поместить скульптурное чудище, как будто слепленное из отдельных частей расчлененного и изуродованного человеческого тела23.

Современное искусство, странное, тревожное, ироничное, в мире гармонии словно знак величайшего сомнения перед лицом неисчерпаемой истины бытия.

Пикассо знает, чувствует, что олимпийски спокойный, глядящий "в вечность" юноша-старец - это еще не вся правда о художнике.

Из гравюры в гравюру переходит, в разных вариациях, образ бородатого мастера. Его голову часто украшает венок (что это - венок славы, даруемый победителю, а может, венок новобрачного или знак участия в празднике ВакхаДиониса?). Иногда могучий бородач, обнимающий свою подругу, кажется Паном, божеством полей и лесов, властителем стад - недаром идиллический мир художника и модели будет потревожен топотом быков, лошадей и кентавров. Именно такие скульптурные группы появятся в ряде листов сюиты (например, гравюры, созданные в Париже в конце марта - начале апреля 1933 г. с изваянными сценами вакханалии и борьбы). Обнаженный юный скульптор за работой (№ 46, офорт, 25.3.33.) - ни дать ни взять быстроногий фавн, который спрятал свои рожки в вакхическом венке из плюща.

Как уже говорилось, сам Пикассо любил, развлекаясь, надевать рогатую маску фавна, быка или черта. Не случайно Дали именно так, а не иначе, изобразит его на сюрреалистическом портрете 1947 г.: голову с загнутым и пролезшим сквозь пустую глазницу носом украшают роскошные витые, смахивающие на затейливый орнамент рога. Сохранилась фотография художника с одним из друзей, который посетил его в конце жизни на вилле "Калифорния". Снимок разрисован и раскрашен рукою Пикассо таким образом, что оба приятеля превратились в увенчанных цветами участников веселой вакханалии.

Фавн (Пан) — вольное существо полей и лесов - загадочно многолик (следует еще раз вспомнить, что греческое слово "пан" означает "все", т.е. мироздание), стихиен и грозен, как сама природа. В древней мифологии Пикассо мерещится рогатый двойник художника, который ведь тоже таит в себе непредсказуемые вольности натуры-природы и умение быть "всем". Не потому ли уже в "Сюите

98

Воллара" он так настойчиво подчеркивает не только светлые аполлонические, но и темные - дионисийские черты своего героя?

Перед нами сцены любовного свидания: нагой мастер возлежит на ложе со своей подругой, он ее обнимает, он любуется ею. В могучей коренастой фигуре явственно проступают черты сатира, бородатого Диониса или, быть может, даже фаллического бога Приапа. И только мягкий задумчивый взгляд, словно бы отрешенный от земной страсти, кладет предел нашим невольным ассоциациям.

Любовь и творчество, так счастливо соединенные в мастерской художника, и сам мастер: нагой, бородатый, - не то Пан, не то пирующий Вакх, не то сам Дионис, — такое же олицетворение животворящей силы природы, как и эти полузвериные, получеловеческие божества. (Фаллос издревле обожествлялся как символ плодородия и чудотворной силы - потому-то мифические творцы, умельцы, кудесники причастны фаллическому культу. С другой стороны, ведь именно Пан изобрел сладкозвучную свирель, а Дионис превратился в божество театра и поэзии.)

Но что это? Один лист, другой - и вот уже место художника рядом с прекрасной натурщицей занимает чудовище - Минотавр, и уже он, Минотавр, пьет вино, любуется девушкой, обнимает ее (№ 83, офорт, 17.5.33.). Иногда он веселится в дружеском единении со скульптором (к примеру, гравюры смешанной техники: № 92, 18.6.33; № 85, 18.5.33.).

Лист, другой - и любовь становится насилием, идиллический покой прерван шумной вакханалией, сценами борьбы. Не успели мы оглянуться, как уже мирный интим мастерской забыт, и перед нами сцены корриды, жестокой схватки, кровавого поединка.

В конце концов Пикассо создаст офорт "Минотавромахия" (1935) - фантастическую сцену торжества свирепого мифического чудовища. Пикассо легко соединяет элементы античного мифа (перед нами берег моря с белым парусом вдали Минотавр будто действительно где-то на Крите) и испанской корриды. Прекрасная женщина не только веселится и теряет силы в любовной борьбе, она сражается на арене, как пикадор и тореро, и погибает. (Этот образ встречается в ряде листов "Сюиты Воллара". Например: № 22, смеш. техн., 20.6.34; № 23, офорт, 22.6.34.). Интересно, что среди листов "Сюиты" есть набросок композиции "Смерть Марата" - опять образ женщины-воительницы! (№ 94, смеш. техн., 22.9.34).

Свирепый Минотавр - олицетворение звериной сути рогатого Пана (фавна, Диониса), воплощение неразумия самой природы, зримый образ потаенного "низменного" эроса. Человекобык, он несет в себе темную, испепеляющую все живое страсть - и Пикассо, изображая его в мастерской, намекает, позволяет зрителю догадаться, что и у аполлонического художника на дне души, возможно, затаилось неразбуженное чудовище.

Минотавр - воплощение жестокости? Но вот перед нами другой Минотавр (ведь он такой же полузверь-получеловек, как фавн, как "божественный козел" Дионис!) - раненый и молящий о пощаде, слепой и несчастный. (Например, парижские работы: № 88, смеш. техн., 26.5.33; № 90, офорт, 30.5.33; № 89, офорт, 29.5.33.)

Богоподобный художник-Дионис-Пан-сатир-Минотавр - Пикассо не ищет и не выстраивает аналогий, они возникают непроизвольно, не разводит антиподы и не зримый образ потаенного "низменного" эроса. Человекобык, проти-

99

противопоставляет крайности. Свет и тьма, человек и зверь, бог и чудовище существуют в опасной и неустранимой близости. И только, может быть, ребенку, такому, как девочка со свечой в "Минотавромахии" не боязно (пока еще не боязно) встретить ужасы жизни, от которых убегает, карабкаясь вверх по лестнице, сильный мужчина, лицом к лицу.

Конечно, Пикассо наверняка совершенно безотчетно, доверяясь только интуиции, "впоминал" о древних архаических и мифических корнях своих персонажей.

Нельзя упомянуть еще и фаллического водителя архаических ритуальных процессий - Арлекина, древнейшего "художника", или как бы мы сказали, "режиссера" тех действ, в нешуточном предназначении которых, быть может, уже были заложены зерна игровой шутливости будущих скоморохов, циркачей и актеров. В самом Арлекине, чье ритуальное "амплуа" определялось в драматической смене и единстве света и тьмы, жизни и смерти, смеха и слез (не отсюда ли в конце концов и его лоскутное одеяние?), уже заложены невнятные, до времени скрытые причуды будущей маски, театра вообще и художества как такового, замешанного на божественно-бесовской и серьезно-шутливой игре мысли и воображения.

Тема маски, цирка, игры лишь слегка намечена в тематических сериях "Художник и модель", выполненных Пикассо до войны. Зато в послевоенном творчестве она займет огромное место, во многом определяя образную стилистику этих серий. Но об этом позже.

Божественная невозмутимость и дионисийская несдержанность, светлый взгляд мудреца, мастера, знающего и умеющего все, и черные бесовские игры затаившего в крови "минотавра" - подобно причастным свету и мраку Дионису, Пану, Арлекину (который, как известно, мог обернуться дьяволом), художник мечен, пусть не рогами и копытами, не шутовским колпаком и привязанным фаллом, а чем-то еще. Художник необычен, ни с кем не сравним. Художник чудовищен.

Когда Пикассо повторял: "я — черт" (прозвище, данное ему И. Эренбургом)24, он был, похоже, недалек от истины.

Луи Аргон не раз сравнит голубые глаза Матисса с небом Ниццы. Ницца и Матисс - два зеркала, которые отражаются друг в друге.

Зеркала Пикассо иные. И глаза у него - черные, пронзительные, дьявольски проницательные, сдирающие кожу, проникающие в самое сердце... От его шуток становилось не по себе, а безжалостные насмешки, случалось, глубоко ранили. "Его остроты подобны холодному душу"25, - писал Ж. Кокто. Испанская натура, страстная и затаенно-мрачная, начисто лишенная незамутненной небесной голубизны. Даже Дали, сам испанец до мозга костей, описывая свою первую встречу с Пикассо и его "яростный", "живой" и "умный" взгляд, вспомнит: "...я невольно содрогался"26.

В отличие от Матисса Пикассо не умел (и не желал) "парить" над "низкими истинами" жизни. Поэтому-то Париж 1910-1920-х годов - праздничный и страшный, беззаботный и порочный, щедрый и погубительный - навсегда вошел в его душу и творчество. Богемная атмосфера счастливых открытий, жизнь взахлеб "накануне" славы, дерзкое пришпоривание судьбы, веселое товарищество, блеск остроумия, таланта, обаяния - все это осталось в памяти навеки. Но рядом было и другое: "выгребные ямы" Парижа, удушливые миазмы городского "дна", нужда, чахотка, алкоголь, гашиш, эфир, опиум, бездны отчаяния, самоубийства... Поэты, писатели, художники, открывшие в искусстве XX век, путешествовали по ночному порочному Парижу в поисках уж никак не романтического "голубого цветка". Скорее - "цве-

100

tob зла". (Правда, душевное здоровье и невероятная трудоспособность некоторых из них - Хемингуэя, Матисса, Пикассо, Шагала - удержит их от опасных увлечений.) Надо сказать, что в отличие от зеленых волос Шарля Бодлера и его сомнительных эротических пристрастий, в которых еще был декадентский вызов мещанам и даже будто бы отзвук романтического демонизма, теперь богемные "безумства" стали бытом, привычкой, жизнью. И творчеством. Надо было отравиться ядовитыми испарениями веселого и страшного Парижа, чтобы написать "Улисса". Мир сдвинутый, ненормальный, фантастический, сошедший с ума, мир на краю. ? прозе Скотта Фицджеральда, чуткой и натянутой, как струна, за бытовой интонацией рассказа притаились ужас, унижение, смерть. Так же, в сущности, и у гораздо более сильного и сдержанного Хемингуэя, который навсегда сохранит стилистику, замешанную на "обыкновенном ужасе": в неторопливо-будничном течении событий и мыслей героя, о коих повествуется с американской любовью к факту (пошел, подумал, выпил, встретил), как сквозь сумрак неприметного серенького дня видятся сполохи близкой грозы, ненастья.

Интересно, что Пикассо, восхищаясь улицей Сен-Дени в Париже (место многих соблазнов для прожигателей жизни), произнесет слова "грандиозно", "прекрасно", вспоминая девушек, цветы, пачки сигарет, стекло. Но он же скажет, что все это "сложно, как Страшный Суд"27.

Вероятно, улица Сен-Дени напомнила художнику о посещениях полвека тому назад расположенный здесь (улица Фобур-Сен-Дени) женской тюрьмы Сен-Лазар и госпиталя, где под присмотром монахинь содержались порочные и несчастные существа — проститутки и преступницы. Суровые и скорбные образы "голубого" периода родились из трагической реальности самой страшной из тюрем - женской, из реальности, которая и впрямь взывала к Страшному Суду над поруганием женственности, любви, материнства...28.

Нигде еще не соединялись в такой невообразимой мешанине низкое и высокое, красота и безобразие, праведники и грешники, любовь и разврат - здесь, в Париже, все и вся собралось вместе, и в самом деле как на Страшном Суде.

Что же делать художнику? Поза Чайльд-Гарольда неуместна, романтического Гения, взобравшегося на высокий Парнас, - смешна, социального критика - ригористична.

Художник-Пан-Дионис-Арлекин (кстати, по утверждению Ортеги и Гассета, клоун - современная гротескная форма Пана) - художник знает небо и ад, свет и мрак, мир земной и подземный.

Не исключено, что и Шагал, изображая своего живописца нередко с козлиной, петушиной (куриной), иногда - лошадиной головой, невзначай прикасался к архаическим корням культуры. Курья башка? Козлиная морда? Быть может, просто воспоминания о совершенно деревенской улице Витебска, где жила еврейская беднота, и потому из домашней живности самыми доступными были козы и куры. Но возможно, в памяти художника неосознанно, безотчетно всплывали древние образы и смыслы (тут же фантастически переиначенные его карандашом и кистью). С козлом и курицей (сначала курица бралась по бедности), как известно, связана древняя традиция ритуальных жертвоприношений. И козел, и курица - вместилище скверны (у евреев курица - вместилище женской скверны, петух мужской), но они же и искупители людских грехов, спасители человеческие. Шагал бессознательно (и настойчиво!) сближает далекие смыслообразы: художник (с его курино-петушиной или козлино-лошадиной головой) тоже ведь вместилище скверны людской, он

101

вбирает в свое сердце все болезни человеческие, чтобы искупить их своей жертвой - художественным произведением, принесенным на алтарь искусства.

В "Автопортрете с напольными часами перед Распятием" (х., м., 1947, СенПоль де Ване. Собр. В. Шагал) художник изобразил себя в виде женственного существа с длинными волосами — то ли ангел, то ли прекрасный юноша. Детская "неумелость" рисунка только усиливает атмосферу полусна, полуяви, и нас вовсе не удивляет, что у голубовато-сумеречного, с ультрамариновыми волосами художника вторая голова - красного козла или лошади. С палитрой в руке он работает над картиной, и мы видим, что на ней изображено распятие. К висящему на кресте Христу прижалась женская фигурка - это Белла в длинной фате невесты (или саване?). За головой Спасителя ясно различимы очертания курицы. У его ног светильник (символ духа божьего и жертвы). Под потолком мастерской летят вместо ангела часы с человечьими руками, летят, то ли благословляя, то ли сокрушаясь, то ли призывая... Символ неостановимого времени и судьбы, которая у Шагала является в обыденно-нестрашном виде, а потому устрашает как кошмарный сон, когда знаешь, что спишь, но никак не можешь проснуться.

Шагал никогда бы не сказал: "я — черт", ведь и чертовщина у него - из детской доброй сказки, хотя в ней может таиться страшный и далеко не добрый смысл.

И все его догадки о дионисийстве художника (козел и конь - ритуальномифологические двойники Диониса), о темной, дьявольской подоплеке творчества (как известно, черт являлся в маске козла или жеребца) — все это логика волшебной сказки, которая подбрасывает сказочнику, сочиняющему новую невероятную историю, готовые образы, сюжетные повороты, зачины. Шагал, фантазируя, уподобляется рисующему ребенку, из-под руки которого мир выходит совершенно преображенным, неправильным, загадочным и наивным. По-детски простодушно изображает он и художника (как правило, автопортрет), похожего на волшебника, способного превратиться в козла, курицу или коня, оказаться с двумя лицами, с семью пальцами, с отскочившей головой, взобраться на крышу или на небо, словом, сотворить чудо.

Наивным образом художнического "демонизма" является одна из иллюстраций Шагала к книге "Семь смертных грехов" (1926), где художник у мольберта изображен многоголовым - головы свиньи, курицы, еврея со свечой, соблазнительной кокотки и т.д. (олицетворения грехов) высокой пирамидой громоздятся на его плечах.

Намеки, догадки, смыслы, затаенно мерцающие в глубине, - конечно, подобно Пикассо, Шагал и не помышлял их логически вычислять29.

Иллюстрируя "Неведомый шедевр", Пикассо трудился над портретом Бальзака. Позднее, в 1952 году, он выполнит 12 литографических портретов великого писателя (портрет должен был украсить фронтиспис книги "Папаша Горио"). Художник художников, могучая творческая сила, бурлящая, неудержимая, выходящая из берегов - таков Бальзак, таков Шекспир, таков Лев Толстой.

Гении Нового времени, они творят без оглядки на каноны, свободно, словно стремясь превзойти саму природу жизненной мощью своих созданий. Такой художник далек от идеальной нормы, в нем все неправильно, неровно, чрезмерно, заряжено нечеловеческой энергией.

В портретах Бальзака 1952 г. Пикассо пытается схватить и передать эту нечеловеческую — восхитительную и уродливую - чрезмерность Гения. Он вдруг начинает дробить черты тяжелого оплывшего лица, обрамленного гривой волос, превращая его в страшноватую маску.

102

Как иначе выразить мощь такой личности? Пикассо заставляет эту мощь как бы прорываться изнутри сквозь телесную оболочку, сминая, корежа мелкие черты широкого лица, которые сплетаются в диковинное узорочье.

Другой подобный Бальзаку гений - Рембрандт - главный персонаж нескольких листов "Сюиты Воллара" (своеобразная серия в серии).

Пикассо любил Рембрандта. Творчество великого голландца (особенно графика) оказало на него огромное влияние. Что касается образа Рембрандта в "Сюите", то он, как рассказал Пикассо в 1934 году, возник на гравировальной доске случайно, вроде бы сам собой. Пикассо увлекся, вслед за первым листом появился второй, третий, четвертый... Сначала Рембрандт очень похож на собственные автопортреты, разве что чуть-чуть утрированы черты его серьезного, толстого, усатого лица (№ 33, смеш. техн., 27.1.34.) Однако в тот же день Пикассо снова изобразит Рембрандта за работой с палитрой в руке (№ 34, смеш. техн.). И что же? Будто чудовищное внутреннее напряжение раздуло и изрыло буграми лицо с выпученными (так и хочется сказать - налитыми кровью) маленькими глазками, рука с кистью тянется к холсту. Но мир вокруг тоже охвачен лихорадочным безумием - то ли рисунки, то ли эскизы закручены вихревым движением, мешаются с какими-то перьями, с мехом пышного рембрандтовского одеяния. "Рембрандт со своим тюрбаном, — скажет Пикассо (здесь Рембрандт в берете. — С.Б.), — со своим мехом и

своим взглядом слона'^".

А справа на высоком постаменте большая скульптурная голова, но что с ней стало! Едва различимое бородатое лицо, исковерканное, изуродованное, смятое, исчезающее в мешанине линий (какой уж тут греческий бог!). Художник и произведение (портрет художника?) всматриваются друг в друга как в зеркало: и здесь и там пароксизм творческого вдохновения, мучительное желание осуществить и осуществиться. Слева, у края листа - едва заметный профиль девушки. Подобно извечно равнодушной натуре-природе, она спокойно взирает на эту вакханалию творчества. А на другом листе чудовище-Рембрандт (его уже едва можно узнать) появился в окне и смотрит на двух девушек. Одна из них в накидке, напоминающей фату, и с венком на голове (№ 35, смешн. техн., 31.1.34.).

Художник и модель. Жених и невеста. Искусство и природа. Страшным Минотавром выставился Рембрандт в окне, как зверь добычу, высматривая свою Ариадну.

И наконец, пожалуй, лучший офорт (№ 36, 31.1.34.). Рембрандт - грузный, неповоротливый в пышном одеянии - и прекрасная обнаженная девушка с фатой на голове (иногда эту работу называют "Невеста Рембрандта"). В Рембрандте все чрезмерно - шевелюра, брови, усы, нарядный костюм, отделанный мехом, украшенный нагрудной цепью с медальоном. "Слоновий" взгляд круглых глаз прикован к девушке, невозмутимой как мраморная статуя. Художник нашел свою модель, жених - невесту, в его руке палитра, он заворожен, очарован, еще минута - рука протянется к холсту, и чудо рождения искусства совершится. Солнце сияет в окне, как Вифлеемская звезда рождественской ночи. Бьют лучи справа, снизу, оттуда, видимо, где ждет своего рождения будущий шедевр.

Исчез тот прекрасный юноша или божественный старец, который смотрит на свою модель светлым умиротворенным взглядом счастливого мастера и любовника. Рембрандт с его "слоновьими" глазками и "слоновьей" поступью, нелепый и страшный, карикатурный и могучий - это уже совсем другое дело.

103

Пикассо ничего не утверждает, но чувствует - Рембрандт принадлежит такому времени, когда художнику трудно сохранить прежнее достоинство мастера, путь которого к красоте обозначен каноном, нормой, системой. Теперь художник гонится за неведомым идеалом, как гончая за добычей, срываясь и падая, напрягая все силы, так что глаза вылезают из орбит, забывая о приличиях и вкусах, превращаясь в пугало, шута, юродивого... Такие гиганты, как Шекспир, Бальзак, Толстой, Рембрандт, - вроде бога Саваофа, занятого сотворением мира. Но ведь они не боги, и потому в их сверхчеловеческой мощи, в непомерности аппетита, с каким они поглощают жизненные впечатления, в библейском столпотворении их образов есть пугающая избыточность, иногда даже отдающая неорганичностью и фальшью. Леопольд Блум в "Улиссе" Джойса видит в зеркале рогатого Шекспира (в этом романе именно Шекспир - прообраз художника вообще, художника художников, мастера мастеров, который создал "после Господа Бога больше всех").

"Он призрак и он принц. Он - все во всем". Замечательная формула шекспировского вездесущего, всепроникающего и все вбирающего в себя искусства - вполне в духе XX в. А Джойс продолжает: "Он конюх и мясник, сводник и рогоносец"...31 (Невольно вспоминаются цветаевские строчки о Маяковском: "Он возчик, и он же конь, / Он прихоть, и он же право"32. И из Мандельштама: "Я и садовник, я же и цветник, / В темнице мира я не одинок"33. Или: "Сам себе немил, неведом — / И слепой и поводырь..."34.

Художник - фавн и сатир, Аполлон и Дионис, бог и дьявол, он прекрасен и уродлив, изыскан и нелеп. Он рогат, этот Шекспир или Рембрандт, увиденный в зеркале современного искусства современным художником. Потому что это он сам. Вспоминаются древние мифы о зеркале Диониса, который последовал за своим зеркальным отображением и таким образом расчленился на Все, стал Всем35.

"Все во всем" - формула величайшей открытости художника необъятному миру образов, предметов, истин и форм - родилась в эпоху Возрождения, когда "свободный и славный мастер", "не стесненный никакими пределами"36, впервые ощутил свое личное право пуститься в головокружительное путешествие по огромному миру природы и культуры.

На протяжении Нового времени не раз ренессансная "открытость" будет замыкаться на "малой истине", на ограниченном эстетическом принципе (классицизм, социальный реализм XIX в.). И только искусство XX в. через все "измы" и утопии, вернется на новом витке развития к художнику-Улиссу, который пускается в открытое море, где нет проложенных путей и верстовых столбов. Такой художник - не только открыватель невиданных земель в искусстве, он каждый день открывает самого себя. Как говорит Стивен Дедал, герой "Улисса": "Художник без конца ткет и распускает ткань собственного образа"37.

"Рогатый" не хуже Шекспира, увиденного в зеркале Блумом, он отказывается от благоразумия, чтобы узнать не только красоту, но и безобразие, не только "высокие материи", но и пучины греха, не только торжество гения, но и горечь окаянства. Работая, он слишком часто идет вслепую, пробует, нащупывает, срывается... Ищет опору в религии, утопии, эстетической программе и отвергает всякие опоры. Р. Музиль описывает мучения живописца Вальтера ("Человек без свойств"), который, имея в голове множество планов, не мог сделать ни одного мазка. И автор позволил себе по этому поводу порассуждать о душе (художника!). Стоит такой душе обзавестись "нравственностью и религией, философией, углубленным буржуазным образованием и идеалами в области долга и прекрасного", и

104

вот уже "жар ее, как жар доменной печи, отводится в красивые прямоугольники из песка"..., и "душа приобретает спокойную обозримость поля после битвы, где мертвые лежат смирно и сразу видно, где еще шевелится или стонет крупица жизни".

Художник XX в., спасая свою "душу живу", нередко захочет превратить искусство в игру, подобие арлекинады, будет выделывать кульбиты и сальтомортале с помощью кисти и карандаша. Ироническое скоморошество, утонченное актерство помогают "быть всем", оставаясь самим собой, прикидываться несерьезным, чтобы ненароком не попасть под власть железных принципов, предписаний, систем. И оправдать сладострастное "сочинительство", греховную игру в иллюзию, когда уже не служишь ни Богу, ни Мамоне. Не потому ли в заляпанной красками блузе художника теперь легко может почудиться лоскутное одеяние Арлекина, а в его творческом пути откроется, как он неизменно "вновь и вновь отрицает самого себя, разыгрывая не то драму мученичества, не то клоунаду"38.

Режиссер Ансельми - герой фильма Ф. Феллини "S1/;" - легкомысленный, слабый и не бог весть какой умный - мучается поисками оригинальной идеи своей будущей картины. Его не очень изнурительные, но неизбывные и постоянно переходящие в смешную и грустную клоунаду творческие муки являют собой иронический образ работы современного художника вообще (самого Феллини - в частности). Ведь художник нашего времени часто обречен блуждать впотьмах, без опоры, терзать собственное воображение, "без конца ткать и распускать ткань собственного образа".

"Все во всем" — это ведь максима карнавальных превращений, театральноигровых метаморфоз. Ею во многом определяется метод работы современного художника. И возможно, особый интерес многих мастеров XX в. (в частности, Пикассо) к теме цирка, театра, клоунады.

ИКАР ИЛИ ЗУЁК?

В "Сюите Воллара" театрально-цирковых мотивов совсем мало, хотя образ зрелища, подмостков потаенно присутствует во многих листах серии.

Что касается позднего Пикассо, то он поистине одержим театром, и прежде всего театром площадным, народным, проникнутым духом карнавальной свободы и самопародирования.

Творчество, любовь, игра - сохраняя относительно устойчивый "словарь" образного языка, Пикассо будет его постоянно совершенствовать, перемешивая и разводя, повторяя и переиначивая персонажи и мотивы.

Пикассо очень любил Э.Т. А. Гофмана. Его фантастические гротески, веселые и зловещие метаморфозы близки художнику XX в.

Художник - модель - произведение - варьируя мотивы, Пикассо вовлекает образы в игру превращений, лишая их традиционно постоянного "амплуа"; художник пишет, модель позирует, скульптура (живопись) застывает неподвижным подобием жизни.

На литографии 1949 г. "Юная художница" - за мольбертом готически угловатая особа, одетая в весьма странный костюм и возвышающаяся на высоком стуле. У ее ног - маленький ребенок. (Прообраз этой жинщины за мольбертом - художница Франсуаза Жило, жена Пикассо.) Художник не однажды превратится в художницу,

105

женщина-модель возьмет в руки палитру и кисть. На рисунке тушью нескладная, лохматая, мужиковатая художница пишет с натуры обнаженную натурщицу (20.1.54(11).).

Разумеется, в самом образе женщины-художницы ничего удивительного нет. Как нет ничего необычного в ситуации превращения вчерашней модели в художницу. (К примеру, натурщица Дега Сусанна Валадон - она станет матерью Утрилло - серьезно занялась живописью.) Для Пикассо самое важное перепутать "роли", перевернуть устоявшиеся смыслы - так место художника у мольберта занимает женщина, которой привычнее быть пассивной "натурой".

Позднее, уже после войны, он создаст несколько рисунков "Модель в ателье": рядом с раскинувшейся на кушетке обнаженной натурщицей - художник за работой. Он в старинном костюме, на голове его (в одной из композиций) - подобие короны, в руках кисть и палитра. Но вот чудеса - живопись... это лишь образ живописца, написанный (уж не моделью ли?) на холсте, еще не снятом с мольберта (цв. каранд., 2.1.54, 2.2.54).

Произведения, над которыми работал или работает изображенный Пикассо художник, тоже вовлекаются в игру сменяющих друг друга "ролей", персонажей, лиц. В "Сюите Воллара" бывает не так-то легко отличить изваянные скульптором фигуры эфебов, могучих бородачей или юных девушек от самих обитателей мастерской. Где кончается искусство и начинается жизнь? Иногда только малозаметное основание скульптуры может помочь ответить на этот вопрос. Дело в том, что в мастерской художника сотворенное и живое связуют невидимые нити древних и новых смыслов.

Перед отдыхающим в постели скульптором - три грации, сплетающие руки в легком танце (№ 81, смеш. техн., 2.3.34.). Не сразу заметишь, что это скульптура, стоящая на столе, рядом - цветы (знак женщины, радости, весны?), керамический кувшин (вакхический - с вином, или с водой - для утоления жажды). Но есть еще один предмет на столе - яблоко, и вот уже появились и заиграли ассоциации: бородатый скульптор оказывается в "роли" юного судьи Париса (почему бы нет?) и три богини, сбросившие одежды, оспаривают первенство друг у друга. А рядом лежит яблоко - яблоко эроса и яблоко раздора...

Изображенный на картине мальчик "смотрит" на произведение скульптора, как бы утверждая свою принадлежность вместе с натурщицей к миру живых (№ 43, офорт, 21.3.33.).

Или две почти парных композиции: прекрасная статуя (а быть может, это натурщица?) только что стояла, выпрямившись, рядом с отдыхающим скульптором и моделью, и вот уже нагнулась, задвигалась, будто даже задышала... (офорты № 50 и 51, 27.3.33.)

Охваченные движением, страстным порывом скульптурные группы могут показаться более живыми рядом с отдыхающим художником и девушкой (упомянутые выше "Всадник с лошадью", "Вакханалия с быком", "Борющиеся лошади" и т.д.).

Компания акробатов словно ворвалась в мастерскую в неурочный час, чтобы показать свое мастерство маститому художнику и девушке, которые отдыхают, счастливые как боги, нагие и увенчанные венками (№ 54, офорт, 30.3.33.). Циркачи теснят влюбленных, они совсем рядом, они уже чуть ли не на их постели выделывают свои номера. Как тут не вспомнить о древнейших обычаях, когда акробаты, танцоры, шуты выступали на столе, за которым сидели (возлежали)

106

участники ритуального пиршества в венках. Конечно же, Пикассо и не помышлял ни о чем подобном. Он приближался к глубинным архетипам культуры интуитивно и ненароком, пробуя, изобретая все новые и новые варианты образного решения.

В прекрасном мире любви и творчества, который воссоздан в "Сюите Вол пара", выразилась радостная неизбежность гармонического сродства художника модели, произведения: в этом мире натурщица и статуя того и гляди поменяются местами, изваянные кони вот-вот соскочат с пьедестала, а скульптурная голов; глядит на мир живым взглядом самого художника...

В поздних сериях Пикассо множество раз увлечется и увлечет зрителя образными смешения живого с неживым, искусства - с жизнью. Только теперь образ художника утратит свою богоподобную внешность и богоподобную ясность духа Прежняя любовь и гармония проникаются гофманианской иронией, ядовитой насмешкой над всем и вся.

Живописец и натурщица, напоминающие авиньонских девиц, сошлись в любовном поединке ("Художник и модель", х., м-, 14.7.69). Художник пишет не картину, он водит кистью по своей возлюбленной, словно совершая ритуальное отождествление любовного соития и творчества.

Пикассо не обманывает, но дает нам обмануться - изображение или натурщица, художник или художница, любовь или творчество, искусство или жизнь "Все во всем" - в игровом перепутывании "ролей", в шутливых и зловещи подменах жизни - иллюзией и наоборот - иллюзии - жизнью рождается совершено особый мир, одновременно вымышленный и достоверный.

Впрочем, разве еще великому Сервантесу не приходилось задаваться вопросом, что же случится, если искусство испытать жизнью, а жизнь — искусством?

Позднее романтики (в том числе, конечно, и Гофман, любимый Пикассо) умели чудесным образом перемешать живое с неживым, создавая единое пространство искусства и реальности. Божественная и дьявольская, несущая благо и погибель "вторая природа", созданная фантазией художника, вторгалась в жизнь таинственно и бесцеремонно, как гоголевский старик, который выпрыгивал из рамы ("Портрет").

Правда, Пикассо, человека неромантического склада, мало интересовал мистическая подоплека таинственных смешений живого с неживым, просто условный "код" его образного языка легко допускал возможность таких или иных смешений, придумок, алогизмов. Несколько рисунков серии "Человеческая комедия" (они завершают серию и сделаны в один день. Цв. каранд., 3.2.54.) могли бы служить своего рода образным ключом к игровому методу Пикассо. На одном и них (II) бородатый художник похож на куклу-марионетку с грубо выделанным лицом, но зато в пышном экзотическом костюме XVII в. Пародия на современного Веласкеса? Или Вермера? На голове у художника можно разглядеть подобие короны, что еще более усиливает его сходство с театральным персонажем, но может, это не корона, а нечто вроде шутовского колпака, который так пристал бы этому смешному человеку. В руке художника - длинная кисть (как будто - длинная кисть) - такими кистями работал Матисс в капелле Ванса. Он уставился на обнаженную модель, сидящую на возвышении в позе лотоса. Лицо ее скрывает маска. Позировать в маске? Быть может, это символ изменчивого, ускользающего лика природы (натуры), который так трудно уловить художнику? А на холсте (на ним, надо думать, работает живописец) мы видим (полная несообразность!) изо-

107

бражение не натурщицы, а самого мастера за работой, но уже в обычной одежде, без парика (он лыс) и короны. Художник, изображенный на холсте, чем-то неуловимо похож на Матисса. Как знать, может быть, Арагон в чем-то и прав, утверждая, что Пикассо в образе художника чаще всего изображал именно Матисса, не отказывая себе в удовольствии окарикатурить его облик. Живописец, который впился взглядом в натурщицу и вместе с тем пишет на холсте собственный портрет? Уж не образная ли это метафора известной мысли о том, что художник, что бы он ни изображал, всегда изображает себя самого?

Дали - не меньший мастер курьезов. Его художник (обычно автопортрет) тоже, случается, кладет краски не на холст, а прямо и непосредственно на свою модель Гала (к примеру, "Апофеоз доллара", гуашь, коллаж, 1965). Как и Пикассо, создавая свое растянувшееся на десятилетия повествование о художнике, он следует запутанной и непрямой логике игровых превращений.

Но если Пикассо не склонен отдаваться во власть алогичных ассоциаций, то у Дали, наоборот, воображаемые картины развертываются в сюрреальном пространстве.

И художник (сам Дали), и его модель (Гала) нередко являются основными действующими лицами бредовых мистерий или карнавалов. Более того. Дали автор, режиссер и участник этих праздников хорошо рассчитанного безумия, Гала — его Муза и одновременно главная героиня фантастических действ. (Не забудем, что "Гала" по латыни означает "праздник"39.)

"Все во всем" — как слабо проявленный снимок, одни формы просвечивают сквозь другие, готовые или исчезнуть, или обрести весомую плоть. Образ Гала, постоянной и любимой модели Дали, то парит в небе над фантастическим пейзажем, то вырастает в гиганта, то призрачно светится, словно выплывая из глубины иного мира, то, напротив, обретает почти пугающую натуральность фотографии. Фантастическое и реальное, ужасное и банальное, мистическое и непристойное, сотворенное (искусство) и живое (природа), соединяясь, нередко образуют невиданных монстров — бредовое воплощение принципа "все во всем". Кровеносные сосуды прорастают гипсовый слепок, соединяются в разных вариациях фигуры, предметы, манекены, осколки, обломки, части скелетов и разъятых тел известных и совсем неизвестных существ (иногда — гниющие), чтобы предстать перед нами в виде чудовищных фантомов больного сумеречного сознания.

Искусство Дали, как и искусство Пикассо, полнится духом театральности, игры, но его театр — это театр абсурда.

В "Апофеозе доллара" мы проникаем взглядом сквозь занавес, чтобы увидеть разыгрывающийся спектакль (а может быть, это только роспись на самом занавесе?). Все рассечено и все сплавлено в едином ирреальном пространстве и времени. Сошлись в битве воины (не исключено, что перед нами "картина в картине"), тут же персонаж в старинном костюме и шляпе (а может быть, это крылышки Гермеса, бога торговли и обмана? Композиция-то недаром названа "Апофеоз доллара"). Множество фигур теснится там и здесь, просвечивая одна сквозь другую, разные пространства сведены воедино и разные времена смешались в немыслимой круговерти, над которой законы логики уже не властны.

В правом нижнем углу картины спиной к зрителю сидит сам Дали и пишет прямо по обнаженному телу модели (Гала). Будто множество зеркальных отражений соединились в одной композиции, где есть прошлое и настоящее, персонажи мифические и реальные, где есть художник, его искусство и модель.

108

Только зеркала у Дали, что бы в них не отразилось, всегда странные, мистические, зловещие.

Художник нередко использовал принцип "матрешки", дважды превращая изображение в картину - откуда-то сбоку протягивалась рука с кистью, и становилось ясно, что сам Дали за мольбертом внутри сюрреального пейзажа - тоже всего лишь персонаж. Дали ироничен, его образ художника столько же серьезен, сколько и пародийно заострен. Но его ирония налита свинцовой тяжестью бреда, кошмара, жуткого сновидения. Абсурдный мир сюрреалиста не оставляет надежды: ни прекрасное бездонное небо, ни даль моря, ни благоговение перед Гала, ни воспарение к Богу, ни вызывающе дерзкое самоощущение художника не в силах заглушить крик отчаяния, который рвется из его немых полотен, не в силах уничтожить запах тления и смерти, источаемый ими.

И Дали, и Пикассо, каждому по-своему, близка сложно-ассоциативная образность "Улисса" Джойса, когда в едином пространстве сведены и пронизаны токами внутренних соответствий и сопряжении миф и современность, быт и культура, искусство и жизнь.

Дали ищет образную метафору реального мира в глубинах подсознания. Пикассо предпочитает двигаться к той же цели, сохраняя ясность сознания даже тогда, когда эта реальность гротескно деформирована, заострена, неузнаваемо переиначена.

В XX в. нужно было быть Матиссом, т.е. вопреки всему носить в душе чувство гармонии и красоты, чтобы ничто не мешало наслаждаться радостью общения с моделью и на протяжении всей жизни ревниво оберегать эту радость.

У Пикассо счастливое уединение мастера с моделью в мастерской (такое радостное в "Сюите Воллара"!) становится все менее и менее возможным.

В поздних вариациях сюжета "Художник и модель" происходит стремительное "снижение" возвышенно-идеального эллинского строя, характерного для многих листов "Сюиты Воллара" (и прежде всего для цикла "Ателье скульптора"). Мало того, Пикассо идет дальше - к гротескному поруганию своих героев, то подсмеиваясь над ними с мягким юмором, то клеймя их с ядовитым сарказмом. Как и в романе Джойса, у позднего Пикассо образ богоподобного художника, "Улисса" XX в., будет множество раз предан глумлению, на его голове окажется шутовской колпак, любовь обернется борделем, скверной, прекрасная модель — уродиной, а идиллическая жизнь "где-то на Крите" - трагедией и фарсом одновременно40.

Рисунки с изображением художника в мастерской 1953—1954 гг. (цикл "Человеческая комедия") отличаются необычной легкостью и маэстрией. Летучие, быстрые линии ведут контур: художник, модель, мольберт (альбом), иногда лишь бегло обозначая позу, движение, жест. Темные пятна "держат" планы, придавая плоскому рисунку живую объемность. Молодой утонченный мастер (похожий на Э. Дега) вместе с прелестной моделью рассматривает картину (тушь, 24.12.53). Или, возможно, он же пишет с натуры (25.12.53). Но что это — рисующий обнаженную модель художник явно окарикатурен: приземистая фигура в неловкой позе, длинный нос, с которого сползают очки, а щегольская бородка и шевелюра только усиливают скрытую насмешку (тушь, 17.1.54, 4.1.54). Еще лист (тушь, цв. каранд., 17.1.54) — и длинноносый художник превратился в согбенного старца преклонных лет, в берете с помпоном, работающего с натуры. Пикассо варьирует ироничный образ старого, чудаковатого, легковесно-опереточного художника рядом с юной красавицей-натурщицей. Особенно выразителен рисунок из цикла "Человеческая

109

комедия": лысый старец трудится в мастерской, подслеповато разглядывая поверх очков ягодицы обнаженной модели (тушь, 4.1.54.). Пикассо смеется над художником, ползающим взглядом по "натуре" и не замечающим ее сверкающей красоты. Он смеется над старческой немощью, нарочно рисуя рядом с моделью, напоминающей одалисок Матисса, нагого старикашку, а то и двух (несколько цветных литографий, сделанных летом 1955 г.).

Не щадит Пикассо и любителей искусства (например, рисунки тушью "Посещение ателье", 19.1.54.). Карикатурные типы, пялящие глаза на натурщицу и на картину, обнюхивающие живопись, уродливые существа, рассуждающие о прекрасном...

Что-то несерьезное, шутовское обнаружится в этом странном занятии - писать, переписывать и снова писать обнаженное женское тело. В творчестве позднего Пикассо появляется смешной, уродливый, иногда трогательный карлик, похожий то на гнома, то на клоуна в цирке: мальчик с большой головой на тонких ножках или старец-коротышка с размалеванным лицом. Иногда безжалостный взгляд Пикассо становится добрее, и мы видим уставшего печального некрасивого циркача рядом с молодой женщиной, чья красота делает пронзительной догадку о его человеческой обездоленности (тушь, 6.1.54. (VI))41.

Даже эльф, подлетающий к прелестной женщине (два листа из цикла "Человеческая комедия", тушь, 5.1.54), похож на лысого носатого гнома, т.к. скрывает свое лицо под маской уродца.

Художник - клоун, уродец, маленький смешной человечек. Не получил ли божественный Дионис, как в комедии Аристофана "Лягушки", неожиданную роль шута-простака? На одной из поздних гравюр серии "347" (№ 22 8.4.68(111).) Пикассо изобразит смешного человечка в старинном костюме времен Рембрандта за работой. Рядом - модель. Лицо художника представляет собой затейливый орнамент, круглые глаза широко открылись, "пожирая" натуру.

Пикассо пародирует художника вообще - Рембрандта или "любого". На другом листе это уже не художник, а настоящий страшила (та же серия, № 346, смеш. техн., 4.10.68). Конвульсии творческого вдохновения обезобразили вконец его похожую на страшную маску физиономию, черные точки зрачков сверлят сквозь очки спокойную фигуру натурщицы. Во все стороны разбегаются штрихи, штришочки, завитки, словно накаленные сумасшедшей энергией созидания. На холсте ничего не разобрать, кроме безумной неразберихи угловатых линий. Быть может, это увиденный ироничным взглядом карикатурный Френхофер, образ вечных обольщений художника, вечной сумасшедшей гонки впереди себя: открыть, достичь, превзойти! Безумие, безумие...

В одной из поздних работ из серии гравюр "156" (№ 58, офорт, 25.2.71.) перед нами некто вроде шута горохового с палитрой в руке. На голове художника короной надет шутовской колпак, взгляд отрешен: он пишет обнаженную модель с зеркальцем. Впрочем, непонятно, закрученная спиралью и вывернутая женская фигура с двумя глазами на одной половине лица - что это, изображение или натурщица, по которой мажет кистью новоявленный Поприщин. Безумие, безумие...

В молодости Пикассо любил изображать своих друзей - людей искусства - в костюме Арлекина, иногда - Пьеро. Шутовской наряд в сочетании с их душевной мягкостью и артистичностью невольно вызывал тревожное чувство несовпадения (в жизни? в театре?) роли и человеческой судьбы.

110

Теперь художник - маленький клоун, карлик, уродец - стоит перед мольбертом как живой укор артистичности, изяществу, красоте. Исчезли, канули в Лету богоподобные мастера, увенчанные венками победителей. Не только трогательные, но и зловещие, не только забавные, но и греховные художники-уродцы похожи на мифических кабиров, детей хромого Гефеста, чья чудотворная сила напоена соками земли, вскормлена темным и таинственным знанием, запрятанным от людского глаза в царстве Персефоны.

Пузатый карлик в очках - Пикассо часто рисует, уподобляясь ребенку, не уродливого человека, в скорее образ уродства вообще, - маленький голый сатир стоит перед мольбертом, рисуя обнаженную натурщицу (смеш. техн., 10.3.65.). H.A. Дмитриева очень верно заметила, что в деформациях Пикассо "есть нечто надличное, и они редко смешат"42. Добрый юмор его гротесков непостоянен, обманчив, а его шутовство припахивает адом, сатанинским грехом. Как будто к концу жизни самого Пикассо постарел и его художник, которому, как богу Дионису, прежде прекрасному и полному сил, пришло время умереть, сойти в преисподнюю в образе урода, старика, карлика ("козла отпущения").

Любовный союз и противоборство художника и модели все более проникаются грубой фарсовой эротикой. Сцены театра, художнического ателье и борделя сближаются, смешиваются, проникают друг в друга. Художники-карлики, как фаллические божества или демоны, творят свои оргии.

Подобно сатириконам Джойса и Феллини эротическое безумие становится отражением безумия мира. В этом мире художник-Арлекин, художник-Пан, художник-кабир, художник-чудотворец тоже втянут в бешеную карусель вселенского коcмоса.

Как же теперь далека атмосфера мастерской, пронизанная токами эротического и творческого напряжения - до экстаза, безумия, гротеска! - от идиллической гармонии "Сюиты Воллара"! И какое сумасшедшее коловращение жизни - живой и сотворенной, реальной и фантастической!

Когда-то Вакенродер с восторгом рассказывал легенду о том, как была найдена идеальная модель божественным Рафаэлем, когда Богоматерь сама явила ему свой небесный лик.

Пикассо спешит "испортить" идеальный образ живописца живописцев. Шаловливо-эротические рисунки "Рафаэль и Форнарина" - это, конечно, забава, но в них, как в зеркале, отражена крайняя непочтительность современного художника к недавним святыням. Да и к попыткам обожествить, взгромоздить на пьедестал само искусство. "Меня вдруг поражало, словно удар грома, - признавался Пикассо, - что между обезьяной и Микеланджело, или обезьяной и мной, по сути очень мало разницы"43.

Еще в 1903 г. Пикассо, дурачась, нарисовал шарж-автопортрет в виде не то обезьяны, не то чертика с хвостом и "рожками"-кистями, торчащими из-за ушей. В поздних графических сериях обезьяна не только постоянно присутствует среди циркачей и артистов (сидит на спине осла или лошади, играет с женщиной и т. д.), но и появляется в мастерской художника, мало того - занимает его место у мольберта. Существует несколько рисунков, на которых обезьяна, чем-то неуловимо похожая на маленького гнома-художника, пишет этюд обнаженной натуры (например: тушь, 23.1.54, 10.1.54).

Что же особенного? Ведь художник только и знает, что "обезьянничает", подражая природе и соревнуясь с ней. И разве не сатанинское занятие - играть

111

образами, лицами и обличьями реального мира, не ведая божественного прообраза?

Конечно, Пикассо и не думал о том, что обезьяна - давний христианский символ греха и чертовщины. Но, рисуя обезьяну-художника, он в забавной сценке невольно прикоснулся к болезненным ранам современного искусства.

Великий Франсиско Гойя один из листов серии офортов "Капричос" (№ 41) посвятил аллегорическому изображению художника-обезьяны, работающего над портретом важной особы-осла. ("Точь-в-точь" гласит насмешливая подпись под изображением.)

Ирония Пикассо не удерживается в границах аллегорического образа человеческой глупости или лицемерия, а высокое самосознание художника-гуманиста, имеющего право судить по законам разума, справедливости и добра, для него уже вовсе не бесспорно. (Можно себе представить, сколь кощунственной показалась бы Гойе мысль о том, что между обезьяной и Микеланджело, или обезьяной и самим Пикассо, по сути дела, очень мало разницы!)

Одержимо, словно доискиваясь какой-то истины, Пикассо снова и снова, в живописи, в рисунке, в гравюре воспроизводит сцену в мастерской художника44.

Художник-Пан, божественный Дионис, шут, безумец, непристойный сатир, карлик, обезьяна, черт. Куда уж дальше. Кажется, пора воспользоваться грубой лексикой героя "Улисса" Быка Маллигана и сказать что-нибудь вроде: "Ему свихнули мозги... картинами адских мук. И теперь ему уж никогда не достичь эллинской ноты"45. Образ антиромантического "гения" (антигения) у Пикассо настолько выразителен, что, кажется, остается одно - сбросить аго со скалы или изгнать в пустыню, как скопище греха, как "козла отпущения".

Но Пикассо никогда не ставит точки над i, не говорит последнего слова, не осуждает и не оправдывает.

Образ художника (в широком смысле - живописца, скульптора, актера, циркача) для него пробный камень гуманизма, и никто не виновен в том, что реалии XX в. неузнаваемо исказили черты богоподобного мастера.

Поздние работы Пикассо проникнуты сарказмом и ожесточением, в них от года к году нарастает откровенная эротика. Что это, обычная старческая депрессия и эротическая маниакальность? Да, несомненно. Но не только. Пикассо снова и снова сводит в едином пространстве картины, гравюры или рисунка мотивы цирка (театра), борделя и художнического ателье. Огромные кисти, ступни, груди, нарочно выставляемые напоказ гениталии - бесстыдные откровения плоти, ничего общего не имеющие с ренессансным упоением красотой человеческого тела. Да и художник теперь мало похож на богоподобного творца (карлик! шут! немощный старец!), так что ему то и дело приходится напрягать все силы, чтобы отстоять свою мужскую честь в любовном и творческом единоборстве с женщиной, натурщицей, в широком смысле слова - с натурой (природой). Это какие-то средневековые инкубы и суккубы, мужские и женские демоны, домогающиеся любви.

Стремительно ведя линию, Пикассо прочерчивает контур могучей фигуры натурщицы с непомерно большой грудью и такими же, не по росту, кистями рук (офорт из серии "156", № 44, 11.3.70(11).). Она приготовилась не то позировать художнику, не то грубо соблазнять его, как бордельная шлюха. А хозяин мастерской со всех ног устремился к ней - озабоченный, нелепый, в шляпе, в старинном камзоле (Пикассо спешит - костюм едва намечен) и, кажется, без штанов (что уж тут говорить о спущенных чулках живописца у Вермера!), только мелькают босые

112

ножки. Лицо в движении утратило четкость черт, оно так и играет ракурсами (Пикассо совместил профиль и фас). На плече у художника сидит сова. Воинственно подняв кисть как кинжал (здесь, к тому же, явный аналог фаллоса), наш мастер бежит навстречу любовно-творческой корриде, бежит сразиться с женщинойприродой. Во всей его фигуре есть что-то комичное, фарсовое, так что угрожающе поднятая кисть может показаться еще и подобием шутовского жезла-маротты или короткой палки Арлекина, с помощью которой он не только поколачивал своих недругов, но и творил волшебство.

На груди художника - изображение солнца (знак царственного величия?), солнечного бога с ликом, искаженным страхом. (А быть может, это голова Медузы горгоны, которую художник - художник-воитель, художник-мушкетер - носит на груди подобно Афине Промахос? Или это эмблема шута?) Как бы там ни было, а на груди художника - своеобразный трагикомический знак силы и бессилия. Недаром рядом Пикассо рисует профиль человека, кричащего от страха при взгляде на модель, победно выставляющую напоказ свои прелести. Похожий на трагическую маску античного театра, он делает явным то, на что только намекает нагрудный медальон художника.

Странности Вермера обернулись еще большими странностями живописца XX в., а двусмысленность работы с натуры над образом мифической Музы истории разрослась в целый клубок всякого рода двусмысленностей и недомолвок, за которыми скрывается ощущение невероятной сложности общения художника с миром истории и реальности.

Как бесконечно сложна жизнь, как нелегко, радостно, мучительно, греховно творить ее подобия, ловить отражения, искать соответствия...

Пикассо всегда помнился его любимый Рембрандт. Особенно пристально он смотрел графику великого голландца.

Можно найти прямые переклички в творчестве Пикассо и Рембрандта. К примеру, упомянутый офорт "Отдыхающий скульптор и модель в маске" из "Сюиты Воллара" (№ 50) напоминает рембрандтовский рисунок и гравюру с изображением художника и модели (рисунок 1639 г.). В правом нижнем углу рембрандтовской композиции художник за работой, а над ним возвышается изящная фигурка обнаженной модели, повернутая к нам спиной (как тут не вспомнить древнегреческую статую Афродиты Каллипиги, т. е. "прекраснозадой"). У Пикассо, правда, художник любуется не моделью, а "прекраснозадой" статуей, возлежа на постели с живым прообразом своего шедевра. Интересно, что у Рембрандта в глубине мастерской стоит скульптурный бюст, напоминая одну из постоянных композиционных деталей "Сюиты Воллара".

Но конечно, главное - не отдельные случаи соответствий и совпадений в творчестве двух художников, а связующее их глубокое внутреннее сродство.

Пикассо понятна рембрандтовская любовь к переодеваниям - ведь это способ отстраниться от себя, преобразиться, стать одним, и другим, и третьим. Вспомним страсть Пушкина или Есенина к перемене собственного облика, иногда серьезной, иногда - озорной. А ночные путешествия по городу М. Пруста, всякий раз менявшего свой облик? Не влекла ли его жгучая, почти болезненная жажда обмануть судьбу и, неузнанным, пожить совсем иной жизнью?

Художник у Пикассо будет беспрерывно менять свою наружность и костюм, вне всякой зависимости от моды и исторической правды.

113

Поразительна близость ряда сюжетных мотивов в графике Рембрандта и Пикассо (помимо библейских). Актеры, бродячие циркачи, музыканты, любовные пары, игроки - изображая живую жизнь, Рембрандт, как и Пикассо, склонен отдавать предпочтение не жанровой сценке с ясной сюжетной основой, а свободной бессобытийной композиции, в которой есть особая непринужденность, как бы случайность, предопределяющая загадочную недосказанность смысла46. Музыкант в широкополой шляпе, играющий на флейте, рядом - согнулся старик, стоит, сложив руки, женщина, подошел какой-то странный человек (шарманщик? торговец?). В недолгой уличной компании объединились ребенок, старуха, разодетый кавалер, собака... Рембрандтовские сценки похожи на быстрые зарисовки. И в то же время все эти игроки, музыканты, актеры, прохожие образуют странное, вдруг как бы утратившее привычные социальные и обыденные корни многолюдство, в котором брезжит гораздо более широкая (библейская!) идея человека.

Пикассо пойдет гораздо дальше в расшатывании сюжетных связей. Художник иного времени, он позволит себе свести в одной компании мушкетера, нагую женщину, фавна, монаха и бог знает, кого еще. Театрально-карнавальная кутерьма ворвется в стены мастерской художника, наполнит ее странными персонажами, совершенно преобразив все привычные, устоявшиеся представления о традиционном сюжете.

На постаменте стоит обнаженная и не очень ладно скроенная модель: у нее маленькая голова, огромные груди (одна больше другой) и крепкие ноги в тапочках (серия "347", № 64, смеш. техн., 5-9. 5.68.).

Перед ней сидит за мольбертом художник - он словно лилипут рядом с могучей натурщицей, маленький "Веласкес" с закрученными усами и в костюме XVII в. А позади него толпятся странные люди: нагая женщина в шляпе, уродливый коротконогий человечек, два кавалера в старинных костюмах. Вряд ли стоит доискиваться, кто они такие - актеры, натурщики или приятели художника. Вряд ли стоит выяснять, где и когда имела место изображенная сценка. Быть может, и в самом деле перед нами безумный Френхофер, тем более что вместо шедевра, над которым он работает, разлетается во все стороны черными штрихами и брызгами большое черное пятно. На мольберте сидит сова. Что это должно означать роковое предчувствие? Намек на причастность к потаенным "ночным" тайнам? Символ мудрости (древнегреческая символика птицы Афины)? Или напротив олицетворение неразумия и греха (христианская символика), поскольку маленький художник, сидя перед натурщицей, горделиво выставляющей напоказ свои прелести, творит на холсте невесть что. Но нет, любая разгадка неполна и приблизительна. А посетители мастерской - как они необычны, одни словно пытаются дорасти до натурщицы-великанши (голова идальго на заднем плане возвышается над всеми как голова ряженого на карнавале), другие подстать малышу-художнику. Быть может, это персонажи, которые теснятся в воображении художника? Или персонажи, бродящие по свету в поисках автора? Камерный сюжет "Художник и модель" полнится многообразными смыслами, обретает невиданную широту.

Передо мною мир стоит Мифологической проблемой...47

Подобно тому, как в "Улиссе" Джойса малое время и малое пространство (16 июня 1904 г., город Дублин) в любой момент может разрастись, прикоснуться к мифическим глубинам и снова сжаться, умалиться до исходного состояния, так и у

114

Пикассо малое пространство мастерской, с ее как бы недвижным бессобытийным временем, способно расширяться, отсвечивать разнообразием образных ассоциаций. Раздумывая над превратностями современного искусства, Пикассо не случайно противопоставит "обманкам" зависимой от натуры живописи ("trompe-1'?il) метод зримой метафоры ("trompe-1'esprit")48.

Творчество современного писателя нередко тяготеет к форме метаромана, который не укладывается в четкие рамки одной книги (и нескольких книг), с ясно обозначенным началом и концом, а представляет собой разветвленное повествование, способное бесконечно развертываться, дополняться, дописываться, продолжаться.

Вечно писал свой метароман У. Фолкнер, все его книги, в сущности, побеги, растущие из одного корня.

Романы М. Пруста - тоже ответвления единого, так и не обретшего четкие границы сюжета. Сочиняя "книгу в книге" ("В поисках утраченного времени"), Пруст превратил все происходящее в воспоминания (сплошь и рядом то же у Фолкнера!), которые как бы перебирает в памяти рассказчик, готовясь (только готовясь!) писать роман. Живая осязательность событий существует только в потоке мысли и чувства лирического героя, а потому романическая форма заведомо свободна, прихотлива, неокончательна. В сущности над одним метароманом с единой фабулой трудился всю жизнь В. Набоков. И романы позднего Л. Арагона — тоже своего рода метароман, состоящий из отдельных книг, прорастающих друг в друга, лишенных цельности классической романной формы.

Серии "Художник и модель" Пикассо можно уподобить развернутому в пространстве "метароману" о художнике и современном искусстве. Прихотливо движется мысль и рука Пикассо: картина, гравюра, рисунок - разные варианты, образы, решения, техники... Как будто ничто, кроме сюжета, не связывает многие композиции, отделенные друг от друга десятилетиями, годами, днями, часами, минутами. И нигде не поставлена точка, не подведена черта.

Как и роман Арагона о Матиссе, "метароман" Пикассо рассыпан "точно булавки из опрокинутой коробки". И так же, как у книги Арагона, у него - "свой беспорядок"49. Конечно, роман о Матиссе написан писателем (хотя и включает в себя поправки самого Матисса), тогда как серии Пикассо - это своего рода изобразительный "роман" художника о художнике.

У Арагона любая мысль, воспоминание, суждение о Матиссе сразу же обрастает комментариями, вставками, заметками на полях, неожиданными отступлениями - и именно из такой коллажной пестроты складывается роман ("Я соединяю воедино фрагменты этого разбитого зеркала")50.

Живописные и графические вариации сюжета "Художник и модель" тоже могли бы напомнить фрагменты разбитого зеркала, только отражается в них не один художник (например, Матисс), а множество разных художников, и каждое отражение, каждый осколок — лишь вопрос о целом, о том, кто же такой художник XX в.? Икар или зуек?

Развертывая в пространстве свой "метароман", Пикассо интуитивно выстраивает сложные цепи образных соответствий, взаимоотражений, которые вовсе не обязательно домысливать до конца. Художник - Пан, сатир, Дионис, Аполлон, кабир, шут, черт - Пикассо лишь намекает, не договаривая, а намекнув, снова и снова заново трансформирует найденный образ. Словно меняются карнавальные маски...

115

Одна из вставных новелл романа Арагона "Гибель всерьез" называется "Карнавал". Потому что героиня играет своему возлюбленному "Карнавал" Р. Шумана. Потому что герой невольно примеряет к себе и своей подруге маски великих любовников прошлого, когда-то здесь обитавших, - И.-В. Гете, Л. ван Бетховена, Беттины фон Арним, Фредерики Брион. Потому что карнавал их собственной любви скоро кончится, и маски вдруг упадут. Потому что кровавый карнавал войны разыгрался в Эльзасе 1918 г., и его не скроешь за беспечным карнавальным шутовством немецких солдат, рискнувших переплыть Рейн и плясать голыми, точно фавны, с разрисованными торсами, на виду у французов.

"В моем глубинном зеркале все видится именно так", - напишет Арагон. Прошлое и настоящее, фантастическое и реальное, искусство и жизнь захвачены единым потоком карнавального кружения масок и лиц.

Пикассо творил свой карнавал, предпочитая ясности сюжета и характера поиск смысла в непредсказуемой смене образных соответствий и ассоциаций.

В отличие от Шагала и Дали он редко становится действующим лицом своих композиций на тему цирка, театра, художнического ателье. Неожиданное появление самого художника среди персонажей выглядит откровенно игровым, карнавальным: то это карлик-уродец с портретными чертами Пикассо, то своеобразный "двойник" зрителя, профиль которого едва заметен у среза листа.

При всей необычности приема это в общем так же естественно, как появление Шагала и Дали вместе с их моделями среди вымышленных персонажей, или Арагона и Эльзы Триоле в одном из эпизодов романа "Гибель всерьез". И так же органично, как способность писателя XX в. обернуться писателем века семнадцатого (одетым в кафтан с громадными карманами, с гусиным пером в руке) и беседовать с повитухой, только что принявшей младенца Мольера (М. Булгаков "Жизнь господина де Мольера").

Но даже там, где присутствие автора неявно и скрыто, он вездесущ, он - "все во всем". Его глаз подвижен, как глаз кинокамеры, да это, пожалуй, и не глаз вовсе, и не два глаза, а невиданное прежде в искусстве "многоглазие".

Вместе с тем, художник XX в., при всей свободе фантазии, при всем обилии теорий, утопий, манифестов, программ, не прочь иногда прикинуться простачком, неумехой. Такое, казалось бы, авторское лукавство на самом деле лишь следствие безграничного творческого могущества и безграничной слабости художника постренессансной эпохи, растерявшего "правила" и вынужденного, как говорил Пикассо, "переделывать" образный язык своего искусства от "А" до "Z".

О. Мандельштам заприметил в образе Данте, каким он предстает в "Божественной комедии", черты нескладного "бедняка", "внутреннего разночинца", не знающего как ступить и как слово молвить ("Разговор о Данте"). Поэт, впервые силой воображения воссоздавший целую вселенную, робеет и смущается перед Божественной истиной, перед сокровенными тайнами неба и ада. Перед Вергилием - своим поводырем и учителем. Но и перед могучей силой собственной фантазии тоже! Ведь чем скромнее "неловкий" автор, тем свободнее двигается сюжет, и события накатывают на нас (и на рассказчика), настигают, накрывают с головой с неудержимостью морских волн.

Пройдет время, и дантова "робость", "нескладность" аукнется в совсем иных творениях совсем иных писателей - и не только писателей.

Создаст величайший беспорядок "Тристрама" (конечно, мнимый) Лоренс Стерн. Будто бы совершенно не в силах справиться со своими впечатлениями, он тонет в

116

них, захлебывается, перебивает сам себя, забегает вперед, возвращается, путается, забывает закончить фразу... Он - большой простак и хитрец одновременно, гениальный мастер-неумеха, приоткрывший далекую перспективу развития не только романного жанра, но и искусства вообще.

Вскоре появится анонимная повесть "Ночные бдения Бонавентуры" (1804), произведение острое, язвительное, отчаянное, автор которого станет сетовать на свое "неуменье связно излагать". Неуменье! Невольно вспоминается имя другого писателя, который через сто с лишним лет будет жаловаться читателям своего романа "В поисках утраченного времени" на то, что взялся (вернее, намерен взяться) за непосильную задачу писать роман, на безмерную трудность работы, которая вряд ли когда-нибудь получится и т. д. и т. п. При этом позиция "неумелого" писателя (а ее недаром выбрал анонимный гений в начале прошлого века, уж не говоря о Марселе Прусте) дает возможность свободно двигаться, течь, дышать литературному тексту - он как бы творится одновременно и автором, и сам собой, в живой мешанине воспоминаний, событий, сна и яви. Не сотворен, а именно творится, - сейчас, когда читатель листает страницы книги.

В литературе и искусстве XX в. окажется развит и намеренно выявлен именно этот эффект "неготового жанра" - произведение словно возникает на наших глазах, и в то же время природа (и тайна!) его возникновения составляет предмет художественного самоанализа. Даже, казалось бы, абсолютные случайности (роман "Поминки по Финнегану", к примеру, частично сочинялся, по просьбе Джойса, его гостями - участниками игровой импровизации) на самом деле так или иначе отвечают замыслу автора, исследующего новые возможности "открытой" формы.

Что касается Пикассо, то ведь и он молодым участвовал в сюрреалистических забавах - создании так называемых "кадавров" - словесных и рисованных "произведений", которые являются результатом коллективной игры типа "буримэ".

То, о чем писатель повествует, живописец показывает. Показывает, нередко тоже обнаруживая свою либо "непричастность", либо "неловкость" и "неуменье" (наивность, примитивизм, детское косноязычие).

В сплошной сетке штрихов едва различима уродливая и смешная модель с ногами-ластами и руками-граблями, заброшенными за голову (офорт из серии гравюр "347", № 204, 15.7.68 (I).). Справа проступает лицо художника (вернее, беглый набросок лица), словно шаржированный персонаж из далекого XVII в. Невнятность смысла, как и простота исполнения, граничит с косноязычием, с детским малеванием. Словно ребенок, играючи, не зная никаких правил рисовального мастерства - что там пропорции, масштаб, анатомия, - Пикассо дает волю стремительной руке, за которой не поспеть ни здравому рассудку, ни морализаторскому суждению, ни привычке.

Иногда ему случается приближаться к примитивности знака, младенческих каракулей в духе Клее. (Например "Модель в студии", масло, 24.3.65(11), Женева. Галерея Я. Кружье.)

При всем том работы позднего Пикассо полны блеска, его техника виртуозна особенно в рисунке и гравюре, даже тогда, когда он прикидывается простачком-неумехой.

Никогда еще не были так очевидны и так безмерны сила и слабость художника, как в наше время. Не зная истины (св. Лука знает, Рафаэль знает), он вовлечен в неостановимую игру образных отражений, затеянную собственной фантазией. Он ведет и ведом.

117

Я зритель, актер и автор, Я женщина, ее муж и ребенок...51

(пер. М. Ваксмахера)

Художник - бог, который, словно Зевс Афину, вынул из своей головы целый мир невиданных образов, но он и слепец, бредущий ощупью, неведомо куда, не зная удовлетворения.

В течение многих лет, работая над сериями "Художник и модель", Пикассо будет рассказывать историю страстей художника XX в. Страстей по Пикассо.

Путь такого художника, не знающего ни единого прообраза, ни единого стиля, труден, его всюду подстерегают не только открытия, но и ложные ходы - Арагон говорит о "рисованных окнах, "прозрачных зеркалах", "люках-ловушках"52, в которые предстоит угодить и автору, и читателю (зрителю). Ведь и открытия, и ложные ходы составляют единую ткань художественного произведения.

Так кто же такой художник XX в. - Икар или зуек? Пикассо не отвечает. Участь его художника, как и его самого, подобна участи умирающего и воскресающего бога, падающего во мрак и восстающего из мрака.

Икар или зуек? Пикассо, вероятно, согласился бы с Т. Манном, убежденным, что есть такие вопросы, на которые нельзя ответить всерьез, но "в веселье человеческий дух может подняться над ними, чтобы, душевно шутя над неразрешимым, вызвать улыбку, пожалуй, у самого бога, у этой величайшей неразрешимости"53.

' Реплики картины находятся в мюнхенской Пинакотеке и в Петербургском Эрмитаже.

2 Как свидетельствует И.Е. Данилова, в XV в. "Зеркало становится синонимом портрета" (Портрет в итальянской живописи кватроченто // Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения: Работы разных лет. М„ 1984. С. 211.)

3 Ахматова Л. Мне голос был... Стихотворения, поэмы. Алма-Ата, 1989. С. 343.

4 Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. М.; Л., 1949. С. 8.

5 Picasso P. Intimate Secrets of a Studio at Notre Dame de Vie. N.Y., 1966. P. 71.

6 Picasso a Antibes. L., 1960. P. 60.

7 Именно этот год указан в росписи дат его жизни и творчества в книге: Palbo Picasso: A Retrospective Ed. by W. Rubin. N.Y., 1980.

8 Арагон в книге о Матиссе высказывает именно эту точку зрения, ссылаясь на раннюю работу Матисса "Художник и его модель" (1919).

9 Olero R. Forever Picasso: An Intimate Look at his Last Years. N.Y., 1973. P. 192.

10 Ibidem.

" См.: Badt K. "Modell und Maler" von Vermeer: Probleme der Interpretation. Eine Streitschrift gegen Hans Sedimayr. Koln. 1961.

12 Отказываясь видеть в картине Вермера аллегорию, Е.И. Ротенберг называет ее "многосложным художественным организмом" {Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века: Тематические принципы. М., 1989. С. 276).

1 Как известно, в эпоху барокко спущенные чулки служили атрибутом возвышенного безумия, одержимости платоновским Эросом, а потому, всерьез или иронично, являлись приметой поэтов и влюбленных. (Вспомним шекспировского Мальволио или образ "свихнувшегося" Гамлета в рассказе Офелии.)

14 Об этом проницательно пишет Е.И. Ротенберг (указ. соч. С. 274).

15 Bad! К. Op. cit. S. 111.

16 Придет время, и герой Вакенродера - Иозеф Берглингер, мучаясь греховностью искусства, сравнит себя с ребенком, который сидит на детском стульчике и пускает мыльные пузыри посреди бедствий рода человеческого (Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 180).

17 См.: Кокто Ж. Портреты-воспоминания: Эссе. М., 1985. С. 37.

18 По Овидию, Икара при падении подхватила Афина и обратила в птицу-зуйка. Но спасенный Икар уже не мог взлететь высоко.

118

19

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М., 1990. С. 396.

20 Picasso. Suite Vollard. Minotauromachie. Traum und Luge Francos. Aus der Sammlung Ludwig. Aachen, B., 1980. S. 9.

21 Греческая эпиграмма. М-, I960. С. 229.

22 Уже в 1917 г. Пикассо совершил поездку по Италии и видел Помпеи.

23 В это время, работая над "Распятием", Пикассо как раз увлекался подобной фантастической "пластикой", более дерзкой и безжалостной, чем у Босха.

24 Графика Пикассо. М., 1967. С. 13.

25 Кокто Ж. Указ. соч. С. 72.

26 Декоративное искусство. 1989, № 5. С. 41.

27 Picasso P. Gesammelte Schriften. Zurich, 1954. S. 125.

28 См.: Ппдоксик А. Возникновение синего периода Пикассо и парижская тюрьма Сен-Лазар // Труды Гос. Эрмитажа (XXV). Л., 1985. Вып. 7. А также в книге того же автора: Пикассо: Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., 1989.

29 Две козочки, которых художник решил изобразить на занавесе Еврейского театра в Москве, - что это, очаровательный буколический мотив? Или воспоминание о традиционном символе зодия Близнецов, предопределяющего рождение художников? Или нечаянный образ, отсвечивающий мифическими легендами о козле-Дионисе, из жертвенной крови которого родился театр? Или о двух козлах (козленках), приносимых некогда древними евреями в день Всепрощения в жертву Богу и Азазелу? А может быть, это непреднамеренный намек на капризы театральной музы (лат. capra - коза, каприз), способной выкидывать номера? Наверно, ни то, ни другое и ни третье, но и все вместе, в цепи подсознательных образных ассоциаций.

30 Picasso Р. Op. cit. S. 120.

31 Гл. IX "Сцилла и Харибда".

32 Цветаева М. Соч.: В 2 т. Минск, 1988. Т. I. С. 165.

33 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. I. С. 68.

34 Там же. С. 230.

35 Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М„ 1957. С. 157, 172.

36 Эстетика Ренессанса: В 2 т. М„ 1981. Т. I. С. 249.

37 Гл. IX "Сцилла и Харибда". Песнетворчество и вообще искусство издавна уподоблялось ткачеству, плетению, прядению (слов, звуков, орнаментов). Более того, в сознании древнего человека образ ткача нередко изоморфен образу космического творца, повелителя судеб (не случайно одна из мифических Мойр - Клото прядет, вытягивает нити жизни, а другая - Атропос перерезает пряжу, обрывая жизненный путь).

38 Фицджеральд Ф.-С. Портрет в документах. М., 1984. С. 230.

39 Настоящее имя жены Дали - Елена Дьяконова.

40 О близости Пикассо и Джойса см.: Picasso in Perspective / Ed. by G. Schiff. N.Y., 1976. P. 11, 12, 23,24.

41 В молодости Пикассо не только был частым посетителем цирка Медрано, но и дружески сблизился со многими цирковыми артистами.

42 Советское искусствознание'74. М-, 1975. С. 241.

43 Otero R. Op. cit. P. 167.

44 Иногда поле картины или рисунка сжимается, и мы видим только голову живописца и холст или просто портреты воображаемого художника в духе поп-артовских сериографий (правда, в отличие от попарта все они разные).

45 Эпизод X. Бродячие скалы.

46 Ведь именно в творчестве Рембрандта появилась такая картина "на современную тему", как "Ночной дозор", смысл которой до сих пор до конца не разгадан.

47 Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 407.

48 См.: Подоксик A.C. Пикассо. С. 97, 115.

49 Арагон Л. Анри Матисс, роман. М., 1981. Т. 1. С. 9.

50 Там же. Т. 2. С. 9.

51 Элюар П. Стихотворения. М., 1985. С. 156.

52 Арагон Л. Указ. соч. Т. 2. С. 84.

53 Манн Т. Иосиф и его братья. М., 1969. Т. 2. С. 697.