Киященко Н. Эстетическая культура

ОГЛАВЛЕНИЕ

Е.Н.Шапинская. Культура Другого и пути ее постижения
(От диалога к коммуникации)

Соотносить наши жизни, наши интуитивные ощущения, наши преходящие настроения с формами выражения, убедительными для других и заставляющие нас жить новой жизнью – это одно из высших известных нам духовных наслаждений, высшая форма слияния человеческой индивидуальности с духом цивилизации.
Э.Сепир

Польза партнера по коммуникации заключается в том, что он другой.
Ю.Лотман

Культурная ситуация конца XX века характеризуется сложностью и многозначностью, ее оценивают совершенно по-разному как в структурном, так и в ценностном, и в антропологическом, и экзистенциальном смысле. Прошлое и настоящее человеческого менталитета соседствуют в культурном мире наших дней, иногда враждуя, иногда образуя некое единое полиморфное поле. Происходящая смена культурной парадигмы ставит современного человека в положение „на границах” временных и темпоральных структур, что накладывает свой отпечаток на все сферы культуры, на тип сознания и модели ментальности. Размывание границ структур, еще совсем недавно казавшихся устойчивыми и семантически определенными, сопровождается возникновением „открытости”, высокой коммуникативностью, преодолением замкнутости традиционных культур и этнических, эстетических и других стереотипов, плюрализмом культурных кодов и множественностью смыслов. В этом новом культурно-пространственном измерении четкость приемлемых еще в середине XX века моделей, построенных на бинарных оппозициях типа „Традиция/современность”, „Запад/Восток”, „Свой/Чужой”, начинает терять свои очертания, а сами оппозиции утрачивают свою категоричность. Весьма привлекательное и распространенное понятие диа-лога также основано на ди-аде, двусторонняя бинарность которой склонна перерастать в субъектно-объектное противо-положение. Для современной культурной ситуации, на наш взгляд, характерен не столько диалогизм (хотя он имеет право на существование и существует как отношение внутри культурного пространства, как частный случай, создающий новую матрицу межкультурного пространства). Для характеристики культурной ситуации, в которой оказался современный человек, хотелось бы прибегнуть к примеру из области визуального искусства, который дает яркий и точный образ этой ситуации. Имеется в виду инсталляция Нам Джун Пака, в которой множество телевизионных экранов, расставленных через промежутки среди пышной зелени, показывают вновь и вновь повторяющиеся образы или последовательности „петель” образов, которые асинхронично появляются на различных экранах. Примечательно, что реакция зрителей, находящихся в поле традиционной эстетики, шла в направлении сосредоточения на каком-то определенном экране, даже если последовательность образов на нем была абсолютно иррелевантной. Задача зрителя нового типа состоит в том, чтобы сделать невозможное, с точки зрения традиционного менталитета, – видеть все экраны одновременно, „в их радикальном и произвольном различии – такого зрителя просят следовать за эволюционной мутацией Дэвида Боуи в „Человеке, который упал на землю” (который одновременно наблюдает 57 экранов) и подняться на уровень, на котором живое восприятие радикального различия само по себе является новым способом того, что раньше называлось взаимоотношением”1.
Современному человеку приходится сталкиваться одновременно со многими явлениями, что и создает необыкновенно пеструю картину мира, к которой трудно применять привычные критерии, основанные на бинаризме мышления. Это свойство человеческого менталитета накладывает свой отпечаток на видение окружающего мира и религиозные убеждения, на эстетические принципы и эстетические оценки. Дуалистичность категориального аппарата как бы стремится свести разнообразие и амбивалентность феноменов культуры к структурной определенности, несущей в себе и аксиологический смысл.
Двоичное членение природы и общества является, по мнению столь известного специалиста в области культуры и религии как М.Элиаде, универсальной чертой человеческого мышления, которая проявляется в таких характеристиках как полярность, антагонизм и дополнительность. Многообразие форм дуальности привлекло к себе внимание в начале XX века в науках о культуре и обществе, с зарождением культурной антропологии и социологизма Дюркгейма. Многочисленные исследования в области культуры и социума начала века предложили два основных типа объяснения дуальной классификации социальных и экзистенциальных феноменов, со всеми космологиями, мифологиями и ритуалами, которые опирались на эту классификацию: социальное, основывавшееся на взглядах Дюркгейма и его последователей, и историческое, выведенное „из смешения двух этнических групп – меньшинства цивилизованных завоевателей и массы аборигенов, задержавшихся на примитивном уровне развития”2.
Для Элиаде „код полярности” приобретает, с одной стороны, значение способа „прочтения” природы и человеческого существования, с другой – универсального системообразующего принципа, охватывающего все многообразие бинарных и дуалистических представлений.
Дуализм мышления, проявившийся в культуре в виде устойчивых ментальных конструктов типа „Свой/Чужой”, на уровне человеческого существования создал и свои структурные параллели – „Запад/Восток”, „Традиция/Современность”, которые несут на себе ту же семантическую нагрузку, меняющуюся в зависимости от семантического соотношения в „основной” паре. Вплоть до середины нашего века это противоположение и было основанием для изучения (и, во многом, восприятии) того, что мы будем в дальнейшем называть „культурой Другого”, какие имена ни получал бы этот „Другой” – Востока, традиционного общества, примитивной культуры и т.д. Практически все исследования в области философии, религии, культурной антропологии, эстетики, искусствознания проводились в рамках и на основе противоположения „Свой/Чужой”, или, говоря более обобщенно, субъектно-объектных отношений. Лишь изменения в культурной парадигме, которые особенно явно ощущаются в последние десятилетия, дают возможность увидеть мир по-иному, если и не преодолевая полностью, то хотя бы пытаясь освободиться от взаимообусловленного диктата субъектно-объектной дуальности для выхода в новое пространство культурного плюрализма. Этот сдвиг связан и с принципиальными изменениями в понимании современной культуры, которую М.Мид определяет как „префигурацию”. Характерной чертой этой культуры является то, что „она принимает факт разрыва между поколениями, ждет, что каждое новое поколение будет жить в мире с иной технологией... Дети сегодня стоят перед лицом будущего, которое настолько неизвестно, что им нельзя управлять так, как мы это пытаемся делать сегодня”3. Эта непредсказуемость и соответственно „незадаваемость” современной культуры связана во многом со стиранием различий между „реальным”, тем, что происходит естественно, и „искусственным”, человеческим артефактом. „В своем бесстрашном исследовании внутренних и внешних миров современная культура достигла переломного пункта – своего рода фазы перехода от одного набора ценностей к другому – к горизонту „невидимости”. Перемена в современной культуре предполагает движение в неизвестное”4.
Динамическое состояние современной культуры затрудняет выделение какого-либо общего принципа или создание четко структурированной модели. Наряду с фрагментарностью, отмеченной нами выше, современная культура демонстирует универсализм, который можно наглядно проследить в такой сфере соединения искусства и технологии как архитектура. Начиная с середины XX века развивается глобальный стиль, вытесняющий региональные стили и отражающий концепцию „глобального сознания”. Наряду с плюралистической концепцией культуры продолжают возникать различные формы „культурного диалога”, раздваивающие мир по-новому: так в настоящее время принято говорить о дихотомии „Север/Юг”. В то же время сама жизнь культуры ставит вопросы, на которые невозможно ответить на основе концепции дуальной структуры мира.
В данной работе мы проследим развитие и становление одной из форм субъектно-объектной оппозиции, а именно „Запад/Восток”, и проанализируем применительно к ней различные отношения к Культуре Другого на материале как теоретических исследований, так и эстетических концепций и практики искусства. Мы также рассмотрим основные методологические принципы изучения Культуры Другого, в которых отражен постепенный отход от позиции бинаризма (универсализм, эволюционизм, релятивизм) и методы исследования различных культур (герменевтика, сравнительный метод).
Все наши рассуждения о Природе другого носят обобщенный характер и применимы к любому компоненту или аспекту культуры. В частности, эстетическая и художественная культура является одной из наиболее „манифестных” областей человеческой культуры, через отношение к эстетическим ценностям различных культур в полной мере проявляется общемировоззренческая установка исследователя. Материал искусства может в этом случае рассматриваться как „подсистема культуры в целом”5. В данной работе мы берем примеры, иллюстрирующие разные типы отношений в субъектно-объектной оппозиции, из самых разных областей человеческой культуры – философии, антропологии, искусствознания, разных видов искусства, причем их объединяющим полем становится сама культура, универсалии которой в равной мере валидны для всех ее аспектов. Несомненно, прямой параллелизм между социо-культурной мыслью и художественным творчеством носил бы на себе отпечаток примитивизма и вульгарности, тем не менее в определенные исторические периоды, характеризующиеся повышенной ангажированностью художника, можно проследить непосредственную связь между эстетическими воззрениями и социокультурными доминантами. Так дуальная модель культуры четко прослеживается в истории эстетической культуры Запада. Еще Платон и стоики противопоставляли духовную и физическую красоту. Дух и материя, основная антитеза европейской культуры, которая в эстетике оформилась в противопоставление искусства природе. „Противостояние, столкновение разных точек зрения порождало энергию, но при внешнем динамизме сохранялась приверженность знаку. Сама структура сознания, привычка иметь перед собой то, чему нужно и можно следовать, оставалась неизменной вплоть до XX века”6.
Красота, Прекрасное в исследовании Культуры Другого имеют не только „отражающий” характер, являясь показателем общемировоззренческой установки исследователя (такой подход был бы редукционистским). Прекрасное представляет собой категорию sui generis, формообразующий принцип эстетической Культуры Другого. Представления о Прекрасном являются одним из важнейших компонентов культурной модели, который может быть рассмотрен только контекстуально, в связи с другими ее компонентами.
Прекрасное, кроме всего вышесказанного, обладает еще одной характеристикой, очень важной для темы нашего исследования – оно может служить объединяющим универсальным принципом в создании единого поля культуры. Единство, о котором издавна мечтали мыслители и поэты, может возникать если не в реальности, то как некая идеальная сущность, на основе этического принципа Добра, экзистенциального принципа Любви и эстетического принципа Красоты. В этом качестве призвание Прекрасного – в будущем, „когда разное воссоединится, люди прозреют, увидят в другом не себя, а другого как есть, преодолев национальный, социальный, личный эгоизм. ...Дух живет, где хочет, открывает истину в красоте, соединяя в одну семью разные народы”7.
В культуре конца XX века одновременно действуют разнообразные тенденции, а художественная картина мира напоминает гигантский трехмерный коллаж, смоделированный одновременно во времени и пространстве, нечто похожее на трехуровневые шахматы, конструкт, к которому вряд ли можно применить традиционные оценочные критерии. В поле нашего восприятия попадают самые разнородные факты, открытия, гипотезы, которые оставляют человека в растерянности или заставляют его взглянуть на мир совсем под другим углом и с иных позиций. Внимательно вслушиваясь в „зазвучавшие” для нас голоса былых и ныне существующих этносов, культур, цивилизаций, мы ощущаем пульсацию Культуры Другого, живой жизни, творческой энергии, которую наше сознание хочет оценить, классифицировать, расставить по местам, с которой наше „Я” хочет вступить в коммуникацию.
Коммуникация, пожалуй, один из основных ключевых терминов в понимании современной культуры. Исследовательские акценты также во многом сместились на проблемы коммуникации. „Особое внимание уделяется влиянию развития глобальных коммуникативных связей на процессы межкультурного взаимодействия и формирования унифицированных алгоритмов массовой культуры”, – отмечает в своем исследовании проблем динамики культуры в социальной и культурной антропологии Э.А.Орлова8. Коммуникативный акт является реализацией отношения „Я” к „Другому” в рамках социальности. В то же время коммуникативные процессы конкретизируются в зависимости от того или иного этно-культурного контекста или области культуры. Понятие коммуникации в применении к художественной сфере означает практически неограниченное расширение ее границ. Мир художественных ценностей человечества лежит перед нами. „Воображаемый музей” (А.Мальро) распахивает двери, приглашая нас к со-творчеству и со-существованию с „художественными антологиями” различных времен и народов. Коммуникация предполагает многомерность отношений, она не сводится к двустороннему отношению Своего и Чужого и гораздо лучше ориентирует в плюралистичности культуры. Но коммуникация нуждается в своем коде, а все феномены художественной жизни, с которыми мы сталкиваемся в плюралистическом культурном пространстве, имеют свои собственные языки.
Перед нами встают вопросы, связанные с реализацией желанного коммуникативного акта: „Можно ли транслировать эти языки?”, „Есть ли Имя у Другого?”, „Существует ли ценностная шкала, на которой можно разместить значения и смыслы этих языков?”. И самое главное – „В чем смысл этого изучения языка чужой культуры, вхождения в Иной-для-Меня художественный мир или инкорпорирование каких-то элементов этого мира в мою индивидуальность для моего „Я” здесь и сейчас, для культуры сообщества, к которому я принадлежу?”. Каждый из этих вопросов принадлежит к категории „вечных” и не может иметь однозначного ответа, но даже попытка сформулировать какое-либо решение вызывает необходимость рассмотреть те его модели, которые дает нам история, сохраняют свою валидность, в известной степени, до настоящего времени.
Вопрос об освоении художественных ценностей Культуры Другого может рассматриваться в контексте общей типологии культур, которая до недавнего времени, а зачастую и до сих пор, выделяет два „полюса” культуры: „Запад” и „Восток”. Если еще до середины XX века эта оппозиция рассматривалась как проявление европоцентризма, то во второй половине XX века стало принято говорить о „диалоге культур”, что не снимало дуальности в самой постановке проблемы. В настоящее время в данном вопросе существуют две основные тенденции: с одной стороны, мышление в рамках прежней бинарной оппозиции „Восток/Запад”, стремящееся преодолеть этноцентризм и установить принцип диалога, но обусловленное самой дуальностью менталитета, создающего двучленные конструкты, с другой – попытка осмыслить ситуацию с точки зрения культурного плюрализма, „многоголосия”, „а-центризма”, многоуровневой коммуникации.
Практически до недавнего времени вся область художественной культуры, находящаяся за пределами норм и эстетических критериев европейца, попадала в категорию „Восток”, содержание которой менялось в зависимости от конкретных культурно-исторических обстоятельств, но сохраняло некие инвариантные черты. Корни этого ментально сконструированного противоречия можно отыскать еще во времена крестовых походов, когда Восток воспринимался как некая абстрактная целостность, характеризующаяся, прежде всего, ее противоположением миру христианства как мира далекого, чужого и поэтому враждебного миру „своему”, близкому и дружественному. Для человека Средневековья мир распадался на две части, в полном соответствии с моделью „Свой/Чужой”. По мере накопления знаний и увеличения объема информации о жизни за пределами своего культурного пространства образ Другого менялся, а сами границы становились более мобильными, но отношение продолжало оставаться в рамках дуализма.
Но уже в эпоху средневековья обнаруживается другая тенденция по отношению к Востоку – не как застывшей в своей данности области „Чужого”, а как к динамическому культурному потоку, взаимодействующему с текущим ему навстречу потоком культуры европейской. Миры встречаются, образуются новые сообщества, в которых тесно и причудливо переплетаются черты породивших их культур. Очень выразительное описание этого процесса сделано Фульхерием Шартрским. Путешественник XII века описывает физическую встречу двух миров, которая привела к культурной „маргинализации”, а затем и ассимиляции части европейских пилигримов, попавших под влияние арабского зодчества, очарование арабской науки и поэзии. Но та культура, с которой они столкнулись, сама была результатом сложного переплетения духовной и художественной культуры „Востока” и „Запада”, имеющего к тому времени уже долгую историю и вызвавшего к жизни новые синтетические формы в искусстве и философии9.
Любые типы контактов между этносами и цивилизациями неизбежно ведут к соприкосновению с миром художественных ценностей Культуры Другого, основанной на своей собственной системе эстетических категорий, философских построений, поэтике и языке искусства. Вплоть до XVIII века такие контакты носили скорее практический, даже меркантильный, нежели рефлективный характер. В странах Европы издавна ценились изделия, вывозимые из Индии, Китая, арабских стран, причем объединяющим качеством этого „Восточного импорта” была „экзотичность”, труднодоступность, дороговизна, придающая вещи прелесть редкости и делающая ее предметом роскоши. Что касается подлинно высокохудожественных произведений архитектуры, музыки, литературы, они охранялись территориальными и религиозными рамками и труднодоступностью. „Восток” – ментальная абстракция, созданная интеллектом и воображением европейца – хранил от него свои тайны.
Такое разграничение Себя и Чужого было характерно не только для европейской культуры – практически все цивилизации еще до сравнительно недавнего времени характеризовались „закрытостью” с присущей ей враждебностью, любопытством, стремлением к „проникновению” со всем комплексом отношений к „запретному плоду”. Так в Японии в XVII веке соблюдалась территориальная изоляция иностранцев и строгий контроль над всеми их действиями и контактами10.
Другой яркий пример такого стремления к „огораживанию” своего культурного пространства мы находим в истории отечественной культуры – непримиримое отношение в допетровской Руси к чужим языкам, которые рассматривались как средство выражения идей чужой культуры. Существовал целый ряд специальных сочинений, направленных против „латинообразных” форм, отождествляемых с католической культурой. Эта боязнь прикоснуться к Культуре Другого через Язык нашла выражение в любопытном инциденте, произошедшем во время пребывания антиохийского патриарха Макария в Москве в середине XVII века. Он был предупрежден царем Алексеем Михайловичем, чтобы он не говорил по-турецки, „дабы не осквернить свои уста и язык этой нечистой речью” 11.
Примеров отторжения и дискредитации Культуры Другого существует очень много, причем они не ограничиваются давним или недавним прошлым. Тем не менее, несмотря на естественные и искусственные границы, диффузионные механизмы культуры продолжали действовать. XVIII век действительно стал временем „приоткрывания завесы”. Одним из пионеров в этой области был сэр Вильям Джоунз, поэт и ученый-ориенталист, который раскрыл для Европы сокровища индийской литературы. Его исследования основаны как на академическом изучении философии и лингвистики, так и на непосредственном опыте соприкосновения с культурой Индии, которую он впервые посетил в 1783 г. В.Джоунз считается основоположником сравнительного метода в ориенталистике, который дал науке целый ряд блестящих имен и работ. Сочетание исследователя и художника, выразившего в поэтических гимнах дух индийской культуры, ставят В.Джоунза на уникальное место в истории осмысления Западом одной из величайшей цивилизации не-Западного мира. Его роль в изучении Культуры Другого высоко оценивается современными исследователями. Немногие европейцы смогли с тех пор проникнуть глубже в суть индийской культуры и понять ее значение для своей собственной цивилизации”12.
Несмотря на то, что многие теории Джоунза не выдержали проверку временем, сама суть его отношения к индийской культуре представляется ценной и в наше время: Джоунз считал, что Азия может дать европейской поэзии новые образы, которые помогут обновить обветшалую образность классицизма. Именно эта мысль Джоунза дала толчок мощной волне европейской романтической поэзии, для которой образ Востока становится надеждой на „уход от повседневно тяготеющей реальности”. „Зачарованность Востоком”, заманчивость неевропейских стран, „щемящая тоска по „утерянной духовности” стали своего рода манифестом европейского романтизма. В этом течении философии и поэзия Востока переплетаются в едином образе „родины духа”, идут поиски общего праязыка, мифологических образов, объединяющих Европу и Азию.
Интересно отметить, что путь В.Джоунза, как в физическом, так и духовном смысле, проделал почти через полтора столетия К.Бальмонт, который много лет увлекался индийской культурой, посвятил ей много поэтических произведений, статей, переводов. Так же, как и Джоунз, Бальмонт попадает под обаяние религиозных образов древней Индии, слышит „суровый вой Рудра-Шивы – прекрасного вепря небес”, его влечет к „зеленым пещерам Эллоры”, он вторит „заветам Готамы”. Индия становится для него „страной Мысли и Мечты”, символом священных земных обителей, „всеобъемлющей, всепонимающей”. (13) Посетив Индию, увидев воочию древние памятники искусства, соприкоснувшись непосредственно с живой культурой „несчастной и великой Индии”, поэт реализует новые творческие замыслы и приступает к работе над переводом „Шакунталы”, которую считал подлинной жемчужиной мировой литературы и драматургии.
Откуда же этот параллелизм в судьбах двух мыслителей-поэтов, живших в разное время и в разных странах? Если мы скажем, что их объединяет общая любовь к Индии и ее культуре, то это еще ничего не объясняет. Важны основания этой любви, которые и для Джоунза, и для Бальмонта покоятся на вере в подлежащую общность культуры, в ценности, объединяющие разнородные манифестации мысли и искусства. Это отношение связано с желанием познать Себя через Другого, объединившись с ним в царстве Духа и Поэзии. Джоунз пишет о „всепроникающем Божественном Духе, воплощении совершенной истины и красоты”, Бальмонт – о „мировой перекличке от страны к стране”, о связи разных стран и разных душ „одним восхищением”. Оба они пытаются преодолеть единичность и одиночество своего „Я” и противоположенность этого „Я” Другому, и все же не могут выйти за пределы субъектно-объектной связи, приобретающей для них характер взаимовлияния и взаимопроникновения, тяготеющих к комплиментарности.
Приведенный нами пример характеризует одно из направлений в изучении не-европейских культур, которое характеризуется стремлением найти в них общечеловеческую значимость, ценности, обогащающие человека любой культуры. Это зачастую связано с разочарованием в собственной культуре, которая объявляется исчерпанной, ущербной, бездуховной. Это самоуничижение образно характеризуется М.Волошиным в его анализе ориентализма: „Европа как чужеядное растение выросла на огромном теле Азии. Она всегда питалась ее соками. Все жизненные соки – религию и искусство – она пила от ее избытка”14. Такое возвеличение Другого за счет уничижения Себя выражается в ориентализме как „взгляде на восток со стороны, глазом постороннего наблюдателя”. Поиски универсального знания и мудрости оборачиваются в этом случае врожденным бессилием стороннего наблюдателя.
Другой особенностью европейского подхода к Культуре другого является ее „абстрактность”, стремление уловить „Дух” или понять „Душу” чуждой культуры, исходя из общефилософских или эстетических установок, через призму которых и рассматривались произвольно выбранные феномены Культуры Другого.
Практически все исследования XVIII – XIX вв., какова бы ни была их установка по отношению к Другому – этноцентричной или ксеноцентричной – характеризуются удаленностью этого „Другого”, разграничением „Своего” и „Чужого” культурного пространства, малой степенью интегрированности заимствованных элементов, носящих „экзотический” характер, и, в конечном итоге, очень низкой степенью коммуникативности. Тем не менее в рамках этой ментальной модели можно выделить, пусть весьма условно, различные матрицы, которые стали основой методологии исследований Культуры Другого уже в XX веке. Эти модели, основанные на различных направлениях философской мысли, применимы и в области эстетики, и в художественной практике. Мы дадим краткий очерк ряда направлений европейской философско-культурологической мысли, которые, на наш взгляд, непосредственно повлияли на отношение к Культуре другого, сформировавшееся к середине XX века, и попытаемся проследить связь некоторых из этих направлений с художественной практикой.
Еще Гердер в своем понимании истории делал акцент на плюрализме и многообразии, утверждая „самоценность и самоцельность всех существовавших и существующих национальных и исторических форм культуры”. Отдав дань историческому и географическому многообразию культур, он приходит к выводу, что „поскольку человеческий рассудок во всяком многообразии ищет единства, а божественный рассудок – прообраз его – повсюду сочетал единство с бесчисленнейшей множественностью, то и мы из бескрайнего царства превращений можем вернуться к простейшей теореме: весь человеческий род на земле – это одна и та же порода людей”15. Таким образом, для Гердера основа культурного многообразия – в единстве человеческой природы. Для эстетической феноменологии Гердера исходным пунктом является познание человека, а богатства поэзии и искусства рассматриваются как великое наследие человечества. Человеческая природа является объединяющим началом для всего разнообразия феноменов эстетической культуры, а Человек утверждается как созидатель и творец Прекрасного, вне зависимости от того, какую форму оно принимает. Гердера часто упрекали в эклектизме, в „изобилии не всегда примиримых положений и в отсутствии строгой логичности”16.
Если универсальным организующим принципом у Гердера был сам человек, то у В. фон Гумбольдта такой универсалией становится человеческий идеал, который он стремился воспроизвести с помощью сравнительного анализа не отвлеченных рассуждений, а живых различий человеческих характеров, укладов жизни, образов мышления и эстетических представлений. Гумбольдт ставит задачу создания всеобщей антропологии на основе изучения систем символов, причем среди элементов его теории очень важное место отводится искусству как наиболее человечному из творений человека. Искусство он относит к высшим видам деятельности, принадлежащих к области идеального, которое является отличительной чертой человека. Искусство для Гумбольдта едино, поскольку едина область идеального, которая, в свою очередь, творится при помощи искусства: „идеальным должно становиться все, что рукою искусства переносится в область чистого воображения”17. Утверждая универсализм и единство идеального, Гумбольдт все же обращается и к особенностям художественного произведения, которое может быть понято в сравнении с художественными системами иных эпох и народов.
Приведенные примеры из истории эстетической и культурологической мысли свидетельствуют о том, что уже в XVIII веке появляются теории, соединяющие в себе то, что на языке современной культурологии можно назвать антропологическим универсализмом и культурным плюрализмом. И все же господствующая модель в мысли XVIII-XIX веков была основана на историческом объективизме Гегеля. Именно гегелевская схема истории во многом определила на целое столетие вперед отношение европейских эстетиков и искусствоведов к культуре Востока. Гегель ставил вопрос о том, почему восточные народы остались за пределами магистральной линии развития истории, которая трактуется немецким мыслителем как „переход к лучшему, к более совершенному”. „Лучшее” употребляется синонимично с „новым”, которое может появиться лишь в духовной сфере. Это позволяет обнаружить в человеке „постоянный характер, остающийся неизменным, а именно действительную способность к изменению, и притом к лучшему – стремлению к усовершенствованию”18. В области культуры и искусства это выражается в ценностном градуировании поэзии и пластического искусства, науки и религиозных систем, основанном на „различии разумности”, которое коренится в сознании понятия свободы. Именно отсутствие этого сознания не позволяет, по мнению Гегеля, рассматривать как равноценные европейскую, индийскую и китайскую поэзию и религию, хотя он и признает за восточной духовной и художественной культурой определенные достоинства „в области морали и возвышенного”.
Высшим критерием уровня достижений человеческой культуры является для Гегеля положительная нравственная свобода, присущая лишь европейской культуре. Соответственно страны Востока объявляются „еще” не достигнувшими внутреннего существования духа 19.
В области искусства Гегель не находит ничего, что могло бы сравниться с идеалом греческого искусства. Увлечение открытиями В.Джоунза в области индийской литературы Гегель считает преувеличением, отказывая художественной культуре Индии в субстанциональном содержании. Он видит в индийской культуре „опустошенный дух”, который „не выходит из унизительнейшего, беспомощнейшего рабства во всем, что относится к свободной и разумной деятельности”. Но на Востоке Гегель обнаруживает и элементы свободы духа, во всяком случае, стремление к его освобождению, что характерно для египетской культуры (которую Гегель анализирует, опираясь, в основном, на Геродота). Это особое место Египта связано с тем, что он воспринимается не в изоляции, как Индия и Китай, а в связи с Персией и Грецией: „Египет стал провинцией великого персидского государства, и исторический переход совершается при соприкосновении персидского мира с греческим”. Греция для Гегеля – это эталон, по которому он измеряет ценность всех аспектов любой культуры, и именно этот подход лег в основу „просветительского эволюционизма” в эстетике и искусствознании. На гегелевской схеме основываются многочисленные работы по истории искусства как XIX, так и XX веков. „Всеобщий” характер этих работ основан на универсальной модели: Античность – Средние века – Возрождение – Новое время. Не вписывающиеся в эту модель культурные общности занимают маргинальное положение и оцениваются с точки зрения критериев, выработанных применительно к материалу европейского искусства.
Такая оценка является вполне типичной для европейского искусствознания, и мы до сих пор можем видеть ее выражение в различных учебных пособиях, курсах, в структуре музеев и т.п. Этот подход, который мы обозначим как „просветительский эволюционизм”, оказал значительное влияние на формирование менталитета многих поколений не только профессионалов – теоретиков и практиков, – но и людей, любящих и интересующихся искусством. Идеал классической Греции так прочно утвердился в сознании культурного европейца, что только глобальные изменения в культурной ситуации второй половины XX века поколебала его и заставила обратить внимание на существование совершенно другого типа художественных идеалов и ценностей.
Несмотря на свое доминирующее положение в искусствознании и эстетике XIX века, „просветительский эволюционизм” не был единственной методологией. Отвергая его, романтики стремились постичь „дух культуры”, сложившейся на той или иной национальной основе. Выше уже приводились примеры трактовки романтиками, в особенности поэтами, культур Востока и отмечался присущий ей пафос отрицания, стремление к компенсации разочарования в своей собственной культуре. Философские основания романтического подхода заложены Шопенгауэром, который, усмотрев в Веданте множество прозрений, восторженно относился к Востоку. Восхваление Востока связано у него с разочарованием в европейском рационализме с его тягой к разуму и верой в познающие способности человека. Возвращаясь к мысли о том, что романтические поиски утраченного „Я” в другом ведут зачастую к ксеноцентризму, необходимо в то же время отметить великую заслугу романтиков – они рассматривают различные культуры и их ценности как рядоположенные. Попадая под обаяние той или иной системы идей или образов, они продолжают мыслить и воспринимать в культурном поле, лишенном абсолютной центрации. Так как „другой” может быть точкой притяжений, но не может полностью слиться с „Я”. Эту рядоположенность мы находим в текстах Шопенгауэра, где „соседствуют” Кришна из „Бхагаватгиты” и Промпетей Гете, где положения индийской философии сопоставляются с учениями Бруно и Спинозы, а эстетические особенности архитектуры зависят от сходства климатических условий, определяющих степень свободы развития, в результате чего зодчество Индии, Египта, Греции и Рима оказывается объединенным в рамках одной эстетической цели 20.
На основании изучения различных концепций в философии, эстетике и искусствознании можно попытаться дать обобщенную характеристику ситуации, сложившейся к концу XIX века в культурологической и эстетической мысли Европы. Прежде всего, можно наблюдать постоянное взаимодействие двух основных направлений, которые мы назовем Просветительством и Романтизмом, причем это взаимодействие носило самый различный характер, от резкого противоположения до интеграции. Для мышления XIX века было характерно стремление поляризовать понятия и опыт, что классифицировало все изучаемые феномены на дихотомические противопоставления типа „Запад-Восток”, что придавало исследованиям в области отдельных конкретных дисциплин, в частности литературы и искусства, категорический характер неумеренного восхищения или тотального неприятия. Тем не менее уже в это время можно было наблюдать и стремление к интеграции, к преодолению субъектно-объектной поляризации и объединению обеих частей оппозиции в единое поле, в котором форма и содержание Культуры Другого влияют на мировоззренческие и личностные структуры „Культуры Себя”, обогащая ее и, в свою очередь, черпая из нее. С этой точки зрения большой интерес представляет творчество Гете, как в плане его культурологических изысканий, так и с точки зрения анализа его „Западно-Восточного дивана”.
Понятие культуры у Гете универсально в том смысле, что в него входят все ее формы и аспекты, независимо от их исторической оценки. Его концепция Weltkultur выходит за рамки просветительства, она принадлежит к сфере идеального, стоящего вне исторически обусловленных вкусов, суждений, оценок и „назидательных” смыслов. Культура как мир идеальных ценностей представляет собой область, где нет давления Субъекта, где тысячи образов создают ощущение полноты жизни человека, получившего возможность жить по законам гармонии. Место Гете в европейской философии культуры достаточно полно определено А.Банфи: „Гетевское культурное сознание представляет собой предельный рубеж развития процесса, который от Реформации через Возрождение ведет к эпохе Просвещения и, разрешая прагматический потенциал последней, проецирует ее универсальность в удаленную от мира сферу отвлеченности, где всякая действительность живет интенсивной жизнью, но вне связи со своим историческим предназначением” 21.
Сочетание у Гете культурного универсализма с „крайним релятивизмом” воплотилось в поэтической форме в „Западно-Восточном диване”, книге, необычной для своего времени, соответствующей скорее особенностям менталитета XX века, но по форме вполне отвечающей поэтическим требованиям века прошлого. Образ Другого – Востока „Дивана” со всей его образностью – расширяется Гете, вслед за Гердером, за рамки узкорелигиозного восприятия, в него включаются и поэтические образы Библии и Корана, и классическая арабская и турецкая поэзия. В „Диване” Гете выступает и как поэт, и как исследователь, который в „Примечаниях” раскрывает характерные черты восточной поэзии. Великий мыслитель и поэт сумел преодолеть отчужденность Другого, введя круг „Чужих” образов и форм в свой собственный духовно-поэтический мир. Эта величайшая заслуга Гете в сближении разных культурных миров отмечается в многочисленных литературоведческих исследованиях, посвященных „Дивану”: „... он сумел творчески, во всем блеске своей поэтической индивидуальности органически соединить достижения двух культур – восточной и западной”22. Тем не менее, Гете не чужд романтическому мотиву разочарования в западной культуре и поискам источника духовного обновления в Культуре Другого”. Это и служит отправным моментом „Западно-Восточного Дивана”.
Но эта изначальная разочарованность – не внутренний голос поэта, а скорее дань поэтической условности – далее „Диван” развивается далеко не в русле ксеноцентризма, хотя Гете привлекает яркость и красочность восприятия мира в персидской поэзии, которую он сравнивает с восточным базаром. Но форма поэтического языка Чужого – не главное для поэта. Его занимает то, что этим языком высказывается. Тема античности также не чужда Гете, но она уже не носит характера воспевания эстетического идеала, а раскрывается в сопоставлении с восточной поэтикой. Образ античности наделяется свойствами „стройной, ясной пластичности”, а восточное искусство противопоставляет ему „зыбкую, текучую стихию”, что ставит эти два мира в отношение комплиментарности.
Но поэтический мир Гете гораздо сложнее противоположения или взаимодополнения Западных и восточных образов – он вмещает в себя бесконечное число форм, которые соизмеряются лишь по одному принципу любви, которая способна вмещать в себя все многообразие бытия.
Любовь приобретает у Гете характер универсального принципа, способного преодолеть все культурные различия, совмещая их в себе. „Любовь – это одна из важнейших тем „Западно-Восточного дивана”, и ее порыв велик и всесилен. Но любовь эта вначале безлична, как стихия, потом лична. Любить тут можно, лишь восторженно погружаясь в бытие – и во все его проблемы – и только расходясь во всей колоссальной широте человеческой культурной истории”23. У Гете возникает единое для всех людей поле культуры, объединенное принципом любви, в котором отношение к Другому приобретает принципиально новый характер. На наш взгляд, решение Гете представляет собой очень важный вклад не только в современную ему мысль, но и в изучение Культуры Другого в целом. Его ответ, связанный с общей установкой на грядущее единство мировой культуры, мудр и гуманен. Для Гете важно не столько взаимоотношение между своим „Я” и „Другим”, сколько понимание „Я” – через – Другого, что и определило его отношение к этому Другому. „Понять себя можно только взглянув со стороны – Восток через Запад, Запад через Восток... Оттого не нужно терять свои особенности, но не нужно утрачивать и умение понимать других”24. Этот подход является, на наш взгляд, необыкновенно плодотворным и для сегодняшнего дня – он дает возможность обогащения своего „Я” и своей культуры не за счет отрицания или подавления Другого, а путем свободного черпания из сокровищницы культуры, которая всегда открыта и самовосполняема.
„Западно-Восточный Диван” – пожалуй, первый случай в культурологической и эстетической мысли, где отношение к культуре Другого претерпевает коренные изменения, где дистанция между субъектом и объектом сближается, создавая единое пространство взаимодействия, объединенное универсальным принципом.
Практически все явления культуры, объединяемые по традиции термином „Восток”, характеризуются непривычностью, которая может отчуждаться, а может познаваться через категории и термины собственной культуры. По мере накопления фактов, расширения опыта общения с различными культурами все больше элементов „непривычного” теряет свой характер экзотической и труднодоступной удаленности. В наше время в мире эстетических представлений человека сосуществуют китайская пейзажная живопись и индийский танец, японские „танку” и персидские миниатюры, философией дзен-буддизма увлекаются в Европе и Америке, кришнаитов можно встретить во всех столицах мира. Однако это не означает преодоления ментального стереотипа, просто образ Другого изменился, „Восток” расширил свои границы или стал осмысляться как неотъемлемая часть, „Другое Я” Запада, наподобие китайских Инь и Ян. Сознание продолжает функционировать по принципу „или/или”, стандарт человеческой культуры продолжает основываться на „Своей” норме, как бы широко она не понималась, причем не подходящее под эту норму все так же маргинализируется или отвергается как неприемлемое. Интересный пример этого „раздваивающего” мышления мы находим У Ю.Лотмана, который выделяет феномен южноамериканских доинкских цивилизаций как особый род культуры – бесписьменную. (25) Разделение культуры на письменную и бесписьменную дает возможность совершенно иначе взглянуть на такие сущностные черты культуры как коллективная память, ориентация на время, символику, отношение к ландшафту. При таком рассмотрении различение „Восток/Запад” теряет всякое основание в узкотерминологическом смысле, но сохраняет подлежащий структурный смысл оппозиции „Свой/Чужой”.
В современных исследованиях, даже сохраняющих типологическую оппозицию „Запад/Восток”, как правило, раскрывается вся ее условность, за которой стоят дуалистические субъектно-объектные отношения. „Понимание целого как подвижного диалектического единства дает методологическую основу для правильного подхода к проблеме Восток-Запад, не совместимого ни с востокоцентризмом, ни с европоцентризмом в силу их односторонности. Центр (истина) – серединен по существу, не может быть присущ чему-то одному, одной из сторон феноменального мира”26. „Все больше осознается неоднородность „Восточного” культурного пространства, условность его выделения как „неосознанного применения первобытного этнического принципа „мы” и „они”27. На смену унификации приходит широкое осмысление понятия „Восток” – „разновременное существование не Востока вообще, а многих „востоков” – нескольких волнующих своей непохожестью, своей даже определенной законченностью и закрытостью миров”28.
Однако в самых разных вариантах модели „Запад/Восток”, будь она западно– или восточноцентрична, подчеркиваются или нивелируются различия культурных миров, уже само субъектно-объектное отношение подразумевает некую пассивность объектной части оппозиции – она может восхваляться или уничижаться, ее можно изучать научными методами или „входить” в чужую культуру эмпатически. Здесь возникает вопрос: если мы признаем самостоятельность и равноценность членов оппозиции, не возникнет ли проблема их переводимости, принципиальной возможности изучить и понять Другого, а если такая возможность существует, то до какой степени возможно подобное „проникновение”?
Еще Шпенглер столкнулся с парадоксом – наделив каждую культуру своим „духом”, уникальным и неповторимым, непроницаемым для Чужого, он в то же время стремится проникнуть в этот „дух”, назвать его, сформулировать и доказать его сущность, транслировать нетранслируемое. Шпенглер полностью отрицает ставшие традиционными взаимосвязи эпох в развитии искусства. Слово, которым он обозначает эти связи – „ничего”. „В греко-римском искусстве нет ничего, что роднило бы его с языком форм статуи Донателло”. „Из стиля пирамид не перешло ничего в дорический стиль. Ничто не связывает античные храмы с восточными базиликами”29. Шпенглер, несмотря на спорность и неоднозначность его концепции, на тенденциозность исторического материала, нанес мощнейший удар по концепции „Запад/Восток” с двух сторон: его теория делает безосновательными сами понятия „Восток” и „Запад”, так как полностью отвергает традиционную схему истории и типологии культуры и в то же время утверждает право объекта (какой бы член оппозиции ни принимал на себя эту роль) на „одиночество”, что само по себе снимает понятие центрации, так как центр культуры находится в ней самой. Утверждая „одновременность всех культур, данных не в классически-субординационной топике всякого рода „центризмов”, а в чисто координационной конфигурации независимых и равнозначных точек отсчета”30, Шпенглер тем самым ставит под вопрос валидность взаимодействия культур как таковых, перенося центр тяжести с субъектно-объектных отношений на дробление, мультипликацию и, в конечном итоге, снятие самих понятий субъекта и объекта, заменяющихся мозаичной картиной культурного плюрализма. Но уничтожая бинарное отношение, замыкая сущности культур в рамках их собственного „духа”, Шпенглер тем самым ставит и вопрос о возможности проникновения в их суть и, как мы уже указывали, давая отрицательный ответ, пытается парадоксальным образом преодолеть эти границы и проникнуть в „дух” культур. Вероятно, можно найти выход из этой тупиковой ситуации – признавая равноценность и уникальность культур, мы можем признать факт их взаимодействия в реальном бытии культуры. Другой вопрос – насколько межкультурное общение затрагивает или меняет образ каждого из участников коммуникативного действия, но при стремлении найти механизм трансляции исследователь сталкивается с двойной задачей: „понять сам процесс, механизм взаимодействия культур” и сделать это на основе знания „кода каждой из них, или того неповторимого ядра, которое делает данную национальную или региональную культуру именно данной национальной или региональной культурой”31.
Такое компромиссное решение, основанное на преодолении дихотомического принципа мышления, на объединении субъекта и объекта прежде всего как равновеликих и равноценных величин при помощи взаимодействия и взаимовлияния, стало ключом к пониманию и изучению различных культур в „многомерном” мышлении XX века. Исследователей начинает привлекать не столько определение и структура „Чужого”, сколько поиски глубинных связей решения проблемы тождества и различия, „проводимости” смыслов. Обмен культурными ценностями становится неотъемлемой частью жизни культуры, общение с другими культурами – условием полноценного существования своей собственной. Само понимание культуры выходит за рамки как узкой локальности, так и абстрактного универсализма: „культура живет и „своим” и „чужим” и в союзе или столкновении того и другого возрастает на общую пользу. Культура, как таковая, поэтому всегда апеллирует к сопоставлению, к сравнению – она не только то место, где рождаются смыслы, но и то пространство, где они обмениваются, „проводятся” и стремятся быть переведенными с одного языка культуры на другой”32.
В поликультурном пространстве современности вопрос о культурных коммуникациях и взаимодействии культур теснейшим образом связан с проблемой трансляции. Особенно наглядно вопрос переводимости предстает в конкретной работе над переводами текстов, художественных и научных. Адекватность перевода – одно из главнейших условий правильного представления образа Другого, ведущего к различным формам взаимодействия. Уже в XIX веке индологи Г.Бюлер и Г.Якоби при переводе индийских шастр выработали „контекстуальный” принцип, где предметная область значений терминов соотносилась со всей системой понятий данного учения. В отечественной науке этот подход был разработан в применении к философским текстам замечательным индологом, специалистом по буддизму Ф.И.Щербатским, ставшим одним из основоположников западно-индийской компаративистики. Отказавшись от общепринятых в XIX веке эталонов античной цивилизации Щербатский, тем не менее, не пытался рассмотреть индийскую поэтику, а затем и философию „изнутри”, в рамках их осмысления собственной культурой, а сопоставляя их с европейскими поэтическими и философскими системами. С точки зрения изучения Культуры Другого применение этого метода представляет очень большой интерес с нескольких точек зрения. Прежде всего он направлен против традиционной схемы изучения истории культуры по эталону античности. Этот момент был очень важен во время написания первых работ Щербатского, поскольку „эллиноцентризм” господствовал тогда в науках о культуре и искусстве. Но для современности больший интерес представляет метод передачи Щербатским культурного наследия Другого путем отыскания параллелей в своей собственной культуре. Сравнение это основано на подлежащей вере в подлежащий универсализм основных категорий человеческой ментальности, которые проявляются в разных культурах, возникая и развиваясь независимо друг от друга. Своими определениями, сопоставлениями, поисками сходств и различий Щербатский расширяет поле философского исследования, а в более широком смысле и духовной культуры в целом за пределы соотношения „Индия/Европа”, объединяя оба эти понятия в более сложную структурную модель философского знания, в которой поиски различия уже означают сравнение, а философские идеи мыслителя „рассекаются” на различные части, сумма которых должна помочь в понимании целостности концепции. Терминологическая „узнаваемость” служит лишь „мостиком”, перекинутым между созданным мыслительной традицией разрывом, за которым – сложный мир иных сопоставлений и сравнений, находящихся внутри этой „Иной” системы. Споры между буддистами и представителями других религиозно-философских течений Индии также анализируются в европейских терминах – говорится о „нигилистах”, „язычниках”. Выстраивается двойная система сравнений – внешне-направленная и внутренненаправленная, а затем вновь проводятся сравнения, но уже не терминов, а отношений, в которые они входят. „Представление о всеохватывающей нераздельной субстанции... и есть позиция махаяны versus хинаяне, что имело свою параллель в Греции в позиции Парменида по отношению к Гераклиту”. На страницах работ Щербатского соседствуют древнеиндийские и древнегреческие философы, а диалектика Нагарджуны сравнивается с диалектическим методом Гегеля. „Все факты познаваемы только в их внутренней взаимосвязанности, и всеобщий закон относительности является всем тем, что в узком смысле понимается как реальность. Оба философа утверждают, что негативизм есть душа мира”33.
Все принципы, на которых строит свои теоретические исследования Щербатский, полностью применимы и к его переводам, служащим, по его мнению, основой понимания текста. Использование в переводах европейской философской терминологии вовсе не означает механического заимствования, напротив, интерпретация терминологии индийских философских текстов основана на системном подходе, при котором понятие, стоящее за тем или иным термином, определяется.
Можно спорить, насколько оправдано и приемлемо перенесение терминов одной культуры в систему изучаемой Культуры Другого при переводе научных или художественных текстов. Этот вопрос во многом связан с пониманием места языка в системе культуры и требует специального исследования. Тем не менее в интенциональном плане такое перенесение означает разрушение субъектно-объектной обособленности, стремление уйти от диктата языка и „передать” свой язык „Другому”, в конечном итоге стереть разницу в Языках, создав новый метаязык философии. Если для Гете объединяющим принципом нового культурного пространства была Любовь, то для Щербатского таким метапринципом стал интеллект.
Если мы соглашаемся с положением о переводимости культуры (а мы делаем это, так как считаем, что противоположное мнение ведет к культурному изоляционизму и человеческой разобщенности), проблема „Своего” и „Чужого” встает в несколько ином аспекте. Это уже не бинарное отношение, делящее мир на две части, а одно из многочисленных отношений в мире культурного плюрализма, бесконечного мультиплицирования „Чужого” и утерей „Своим” места абсолютного центра и критерия ценностной шкалы. Наш термин „Культура Другого” должен бы быть заменен на множественную форму, отражая распад бинаризма старой оппозиции. Но это решение принадлежит современности и ему еще предстоит свое терминологическое оформление.
Практически все исследования последних ста лет, посвященные проблеме понимания различных культур, основаны на том или ином отношении к Чужому. Эта позиция присутствовала в философских и эстетических исследованиях и раньше, как мы показали на ряде примеров, но, во-первых, отношение не было столь эксплицитно, во-вторых, оно выражалось в частных областях теории и художественной практики и лишь недавно получило статус самостоятельной проблемы в рамках появившейся науки о культуре.
Можно выделить три основных направления в изучении „Культур Другого”, которые получили наиболее широкое распространение в XX веке и связаны с колоссальным сдвигом в области культурологического и социального знания. Мы условно назовем эти направления эволюционизмом, релятивизмом и универсализмом. Современные исследования, которые ведутся в рамках этих направлений, носят совершенно иной характер по сравнению с теоретическими работами предыдущих эпох. Мы уже отмечали выше абстрактный характер большинства концепций XIX века, которые были основаны на ментальных конструктах или воображаемых представлениях, но отнюдь (за редкими исключениями) не на конкретном изучении различных культур. Но уже со второй половины XIX века наблюдается стремление к эмпирическому изучению различных культур, что объясняется, с одной стороны, реакцией на умозрительность существующих теорий, на фантастичность образов искусства неевропейских цивилизаций в глазах европейцев, а с другой – признанием факта существования многочисленных этносов с присущими им обычаями и нравами, непохожими не только на „общеевропейский стандарт”, но и совершенно отличающимися друг от друга. Тенденция к изучению конкретного материала Культур другого, осуществляется ли она путем включенного наблюдения или данных, собранных другими исследователями, является ведущей в культурной антропологии. Во многом исследования антропологов были реакцией на доминирующий в интеллектуальной мысли позитивизм, утверждающий существование единого стандарта рациональности, применимого для оценки всех без исключения явлений человеческой культуры и социума. Изменения в ментальной парадигме начала XX века часто характеризуются в социологической литературе как „революция в социальной мысли, связанная с привнесением элементов идеалистической мысли в основную струю позитивизма”34. Немецкий идеализм, как уже отмечалось выше, был занят поисками „Духа” культуры, что предполагало определенную степень релятивизма. Принципиально новым в мысли XX века стало само объяснение культуры и ее институтов, которые перестали считаться рационалистическими – на место этого пришло эмоциональное объяснение культурных феноменов. Такой подход предполагал принципиально новую установку исследователя-антрополога, который должен был стать на точку зрения носителя исследуемой им культуры.
Тем не менее начальный этап культурной антропологии связан именно с эволюционизмом, основоположником которого в этой дисциплине стал Э.Тайлор. Истоки культурной антропологии уходят в 1860-е гг., когда одной из центральных проблем в гуманитарном знании была проблема характера культуры. Она нашла свое отражение в дискуссии между „дегенерационистами” и „прогрессивистами”. Первые утверждали, что „примитивные” народы имели лучшее прошлое, но „упав” в глазах Бога, они „дегенерировали” к своему настоящему состоянию. Вторые же (к которым принадлежал и Тайлор) утверждали, что все общества и институты проходят через постепенный и естественный процесс развития, в котором разные народы представляют разные стадии этого процесса.
„Эволюционисты” воспринимают Культуру Другого как отличную от своей собственной, но суть этого различия заключается в том, что „Чужие” культуры предстают как ранние, менее совершенные стадии в развитии общей антропологической модели, в которой своя собственная культура становится критерием, точкой отсчета на шкале развития. Эволюционизм следует „трехступенчатому правилу” для упорядочивания культурного многообразия человечества: локализация нормативной модели – рассмотрение ее как конечной цели развития – описание отличных от нее культурных форм как шагов в направлении нормативной конечной точки35.
Идеи эволюционизма переживали периоды спада и подъема. Если в самом начале XX века теория Тайлора была весьма популярна, то в последующие годы она была подвергнута резкой критике, что было связано и с отрицательным отношением к идее прогресса. С середины XX века эволюционизм снова начинает занимать заметное место в культурологических исследованиях, что связано, в первую очередь, с предложенным Л.Уайтом эволюционным и научным объяснением культуры: Культурные институты, согласно Уайту, являются по своей природе утилитарными. Движущей силой культуры он считал веру в прогресс, а меркой и источником роста и прогресса – энергию. В соответствии с его теорией разница культур сводится к имеющемуся у них в наличии количеству энергии. Чем выше достижения культуры, тем выше благосостояние народа. Таким образом, задача культурной эволюции состоит в улучшении адаптации человека к миру. Для Уайта культура утилитарна по своей натуре и прогрессивна в своем контроле над природой. „Полезность” объявляется первичным принципом любой культурной системы. „Философия и цель культуры – сделать жизнь безопасной и терпимой для человеческого рода”36.
Утилитаризм не был чужд и культурологическим исследованиям XIX века. Так Э.Тайлор рассматривал мораль как средство достижения человеком лучшей жизни. Но в то время как „полезность” какого-либо института понималась на уровне индивида, тогда Уайт поднял ее на уровень культуры в целом. Возрождение веры в прогресс связано у Уайта с сознанием необходимости полезности и ценности человеческих институтов. Интересно отметить, что методы, предложенные Уайтом для изучения и оценки этих институтов в различных культурах, являются объективистскими, предполагающими выход из системы и ее объективное рассмотрение.
Последняя волна популярности эволюционизма приходится на 60-е гг., что выразилось в течении неоэволюционизма, основанном на предшествующих представлениях о детерминантах эволюции. Основным направлением неоэволюционистских исследований были „поиски эмпирических свидетельств эволюции, повышение степени достоверности и обоснованности таких свидетельств, изучение механизмов и факторов, обусловливающих эволюционные изменения локального и глобального характера”37.
Основными положениями эволюционизма являются, таким образом, идея прогресса и выдвижение нормативной культурной модели. С развитием концепции плюрализма культур эксклюзивный стандарт начинает все более осознаваться как неприемлемый, уступая место объединяющему принципу универсалии, не носящему оценочнонормативного характера. Другим недостатком эволюционизма, отмечаемым в ряде работ, является его ориентированность на настоящее (presentism), восприятие Культуры другого через призму своих собственных сиюминутных проблем и запросов. Это заставляет расчленять живое тело культуры, выбирая из него определенные темы, идеи, принципы и отбрасывая другие, кажущиеся нерелевантными.
Фиксация эволюционизма на „Своем” как критерии оценки всех культурных феноменов ведет, в конечном счете, к этноцентризму38, к тенденции предполагать, что своя собственная культура и образ жизни являются более совершенными, чем все остальные, которые рассматриваются как „отсталые”, „примитивные”, „неразвитые”. „То, во что верим „Мы” – это религия, то, во что верят „Они” – это предрассудок и миф”39.
Этноцентризм возник гораздо ранее, чем эволюционистские теории культурной антропологии, которые вывели его в дискурс. Он имел в истории много форм и обличий – „европоцентризм”, „Востокоцентризм”, „китаецентризм” и т.д.
Если в XVII веке между Западом и Востоком лежала пропасть, даже в чисто физическом смысле трудности и опасности путешествий, создающая у носителей разных культур самые странные представления друг о друге, то в XIX-XX вв., когда географический разрыв постепенно сокращается, этноцентризм приобретает новые формы, переходя в основном в область духовной и эстетической культуры.
Если для „эволюционистов” Культура Другого – лишь стадиальный момент прогрессивного развития, то для представителей другого важного направления в изучении культур – „универсалистов” – он скорее методологическая условность. По теории универсализма разнообразие и различие в культурах – всего лишь видимость, а культурные коды различных культур гораздо ближе к нашим собственным, чем мы полагаем, „Внешнее различие, основанное на внутреннем сходстве” – так можно сформулировать принцип универсализма. Задачей исследователя в этом случае становится выявление универсалий, глубинных структур, семантических инвариантов. Особый вклад в развитие этого направления принадлежит работам американских антропологов, которые стремятся отыскать общечеловеческие универсалии во всех сферах культуры. Приведем одну из многочисленных систем универсалий, составленную почти полвека назад Дж.Мердоком, в которую входят (в алфавитном порядке): законы – игры – календарь – личные имена – медицина – мифы – музыка – попытки влиять на погоду – подарки – похоронные обряды – право собственности – приготовление пищи – производство орудий труда – религия – сексуальные ограничения – семья – спорт – счет – танцы – толкование снов – украшение тела – фольклор – язык40.
Эта классификация может показаться весьма произвольной (напоминающей в чем-то классификацию Борхеса), но тем не менее она представляет собой одну из первых попыток создать подлежащую культуре сущностную матрицу, объединяющую разнообразие человеческих культур. Интересно отметить, что эта классификация до настоящего времени приводится в американских учебниках по социологии культуры как пример универсальной категоризации, выделения „аспектов разделяемого, усвоенного поведения”41.
„Универсалисты” склонны подчеркивать сходство и пренебрегать различиями („правило общности высшего порядка”)42. Этот принцип лежит в основе структуралистских исследований, начатых К.Леви-Стросом и давших современной мысли одно из ведущих ее направлений. Так К.Осгуд, исследуя универсалии в коннотативном значении, приходит к выводу, что все люди, к какой культуре бы они ни принадлежали, воспринимают мир вещей и событий с точки зрения 3 универсальных измерений: „хорошо-плохо” (ценностное измерение); „сильное-слабое” (измерение потенции); „быстро-медленно” (деятельностное измерение)43.
С точки зрения универсализма противопоставление Запада Востоку или Своего Чужому носят лишь структурно-условный, но не сущностный смысл. Имея общую глубинную структуру, обе стороны объединены подлежащей концепцией универсальности человеческой культуры и выступают лишь как вариации формы. В конкретных исследованиях культур универсализм выражается в построении общекультурных моделей и концепций, объединяющих элементы различных историко-культурных общностей. Примером такого подхода может служить концепция „Восточного Ренессанса”, разработанная в трудах Н.И.Конрада, В.М.Жирмунского, А.Ф.Лосева. Сторонники этой концепции настаивают на всемирно-историческом характере Возрождения, в основе которого лежит „тот универсальный факт, что в истории всех народов мира имел место переход от деревенской и поместной (замковой) культуры к городскому типу культуры”44. Внешне совершенно непохожие проявления так широко понимаемой ренессансной культуры основаны на общих типологических чертах, причем основная причина этого объединения находится не в сфере духовной культуры, а в социо-экономических факторах. Основные параметры этой культуры уже являются сущностными, относясь к самой ее сути и сердцевине. Это, по мнению Н.И.Конрада и А.Ф.Лосева, во-первых, чувство человечности, „humanitas”, во-вторых, „освобождение разума от непреклонных и незыблемых догм и, наконец, „опора на древние авторитеты”45.
Основываясь на этих положениях, к представителям ренессансной культуры можно отнести Алишера Навои и Шота Руставели, китайского поэта и философа Хань Юя и индийских поэтов-бхактов.
Понятая таким образом идея Возрождения, основанная на вере в глубинное единство мировой культуры, дает возможность осмыслить некоторые черты культурного развития России в терминах „проторенессансных” черт, Д.С.Лихачев в своем исследовании древнерусской литературы ставит перед собой задачу определить наличие вышеназванных типологических характеристик в культуре Руси, „где Возрождение только готовилось, но в силу ряда обстоятельств не осуществилось, приобретя длительный и „разлитой” характер”46.
Несмотря на универсалистский характер концепции всемирного Ренессанса, она не снимает самого дихотомического характера отношения „Запад/Восток”, что отражается, в частности, и в самой терминологии. Приверженцы этой концепции говорят о Восточном, а не о всемирном Ренессансе, сохраняя таким образом бинаризм мышления.
Универсализм имеет долгую историю, хотя терминологически и концептуально его оформление закончилось лишь в XX веке. По сути дела, к универсалистским можно отнести отмеченные нами выше концепции В.Джоунза и К.Вольмонта, которые видят подлежащую всем культурам и сближающую их основу в „Духе” и „Поэзии”. Еще ряд примеров „поэтического универсализма” мы находим в творчестве Р.-М.Рильке, Йетса, А.Блока, А.Белого, увлеченных „поисками духовных основ, сближающих древневосточные учения с европейским символизмом первых десятилетий” (XX века – прим. авт.)47.
При всей своей привлекательности универсалистская модель имеет и некоторые ограничения. Принципы выделения универсалий чаще всего произвольны, до сих пор практически не существует единой модели. То, что предстает как Универсалия, на сущностном уровне экзистенции часто превращается в голую абстракцию, пустую форму по мере онтологизации в конкретике той или иной культуры. Кроме того, зачастую само выделение универсалий ведется с позиции исследователя, детерминированной кодом его собственной культуры, в результате чего универсалиями объявляются специфические феномены данной или близкой исследователю культуры. Как правило, это связано с общефилософской концепцией культуры, „которая исходит из универсалистского понимания ее содержания, привязанного к некой всеобщей закономерности исторического процесса”48.
Если эволюционизм в исследовании Культуры Другого ведет зачастую, как мы видели, к одностороннему или искаженному взгляду на чужие обычаи, эстетические ценности, произведения духовной культуры, то другое направление в исследовании различных культур – „релятивизм”, – напротив, признает за каждой локальной культурой абсолютную равноценность, право на самобытность и несоизмеримость с какой-либо другой культурой. „В то время как этноцентризм оценивает „чужие” культуры, используя собственно культуру наблюдателя как стандарт правильного поведения, культурный релятивизм рассматривает модель поведения людей с точки зрения их собственной культуры. Он уделяет главное место пониманию других культур и не „списывает” их как „странные” или экзотические”49. Несомненно, это положение полностью применимо и к восприятию эстетических взглядов представителей разных культур, которые могут быть поняты и оценены лишь в контексте общих культурно-мировоззренческих установок, создающих неповторимую ткань той или иной культуры с ее представлениями о красоте, спецификой выразительных средств, системой художественной культуры. Для релятивистов различные культуры фундаментально отличаются как друг от друга, так и от культуры исследователя (Культуры Себя), всем им присуща „внутренняя когерентность, которую, с одной стороны, можно понять, но, с другой – „нельзя судить”50. Релятивисты ставят своей целью сохранить неприкосновенность культурных и человеческих различий и установить „со-равенство” различных жизненных стилей. Исследования этого направления проводятся в соответствии с двумя правилами: правилом „контекстуализации” и принципом „произвольности”. Первое предполагает изучение точки зрения Другого, т.е. наибольшего количества деталей, касающихся значений, символов, смыслов разных культур, что дает возможность осмыслить культурные процессы в определенном контексте. Второе предполагает, что носители разных культур могут воспринимать и оценивать одни и те же явления феноменального мира по-разному, что предполагает условный характер когнитивных процессов.
Релятивистский подход основывается на принципе культурного плюрализма, что во многом соответствует современной культурной картине мира, в которой на сцену выступило большое количество ранее неизвестных или малоизвестных культур, в которой научные открытия иногда коренным образом изменили установившиеся мнения о культурах прошлого, в которой самые разнохарактерные феномены сосуществуют в едином, хотя и разнородном культурном пространстве. В постмодернистской теории этот принцип абсолютизируется, доходя до бесконечного фрагментирования мира культуры. Мы коснемся эстетической культуры постсовременности далее, но здесь необходимо отметить, что в методологическом отношении она тесно связана с культурным релятивизмом. Изучение Культуры Другого в рамках релятивизма позволяет нам представить модель культуры, абсолютно непохожую на нашу собственную, осознать, что существуют альтернативные культурные парадигмы. Проблемы, которые возникают в этом методе исследования, связаны как с вышеупомянутой способностью культур к „переводимости” и с проблемой понимания Языка Другого, так и с собственно позицией исследователя. Проблема трансляции культуры, которая уже затрагивалась выше, до сих пор является актуальной как для исследователей, так и для переводчиков, которые должны непосредственно решить проблему передачи самого духа Культуры Другого на чуждый для нее язык. Интересно отметить, что в настоящее время в переводах философской литературы существует тенденция приводить основные понятия на языке источника, не пытаясь передать их на языке, связанном с совершенно иной системой идей.
Что касается методов самого исследования, преобладающим для „релятивистов” является, по нашему мнению, герменевтический, интерпретативный подход, стремящийся к пониманию смысла текстов, произведений искусства, ритуалов и других явлений культуры. Этот метод предполагает глубокое знание культуры „изнутри”, с его помощью осуществляется реконструкция внутренних смыслов культуры, что дает возможность их перевода на язык другой культуры. Герменевтика является как бы „другим полюсом универсализма”, так как сосредоточивается на конкретных смыслах культурных явлений в историческом или локальном контексте. Исследователь, следующий герменевтическому методу, должен „вступить в языковую игру, которой заняты изучаемые”. Подход этот разрабатывался как в философии, так и в культурологии и социологии, которая давно пользуется „принятием Роли Другого” как одной из процедур исследования („включенное наблюдение”)51. Значение этого „Вживания-в-Другого” трудно переоценить для решения проблем создания общего поля культуры, в котором возможна коммуникация разнообразных и разнородных культур. Тем не менее в исследованиях последних лет все чаще звучит мнение об „иррелевантности эмпатии для взаимопонимания людей”. Согласно этому мнению возможна эффективная коммуникация между индивидами, у которых нет ничего общего. Это служит объяснением неоднозначности интерпретации, которая, в данном случае, не отделяется от восприятия. Поскольку одни и те же эмпирические качества могут принимать различные значения в зависимости от рассмотрения различными индивидами, любая универсальная интерпретация действительности, в том числе и научная, отрицается, уступая место множественности смыслов.
Несмотря на большие заслуги герменевтики во внутреннем постижении феноменов культуры, в их объяснении с точки зрения исторически-локального контекста, она содержит в себе определенный „соблазн” для исследователя, который может превратиться в адепта изучаемой им культуры, утратив научную объективность. Интересный пример такого рода приводит Б.Ерасов, показывая на полный отказ Р.Гароди от критической оценки „как реальной истории исламской цивилизации, так и ее потенциальных возможностей” (в работах „Запад – это случайность” и „Ислам – наше будущее”)52. Преодолению такого рода крайностей можно поучиться у социологов, которые выработали ряд мер для успешного проведения включенного наблюдения, представляющего собой разновидность герменевтического метода, одной из которых является сохранение идентичности наблюдателя.
В своей крайней форме герменевтический метод может привести к „центрации”, что отрицает его собственный изначальный принцип со-равенства культур в плюралистическом культурном пространстве. Одним из проявлений этого релятивистского экстремизма является ксеноцентризм – „убеждение, что продукты, стили и идеи своего собственного общества ниже по уровню, чем те, которые происходят из других мест”53. Это явление представляет собой, по сути дела, обратную сторону этноцентризма. Для того, чтобы избежать впадения в эти крайности, исследователь должен решить сложнейшую задачу – постичь и сформулировать суть Культуры Другого, оставаясь на объективных позициях и не теряя из виду задач макротеории.
Художественная культура – одна из основных сфер применения „релятивистского” подхода. Причиной этого является то, что именно в сфере искусства, художественного творчества, эстетических воззрений особенно ярко проявляются Дух и Сущность Культуры другого. „В искусстве, – пишет Э.Сепир, – с необходимостью обретают пристанище высшие проявления культуры, самая что ни на есть квинтэссенция духа цивилизации – по причине того, что искусство является аутентичным выражением опыта в призванной приносить удовлетворение форме”54.
Метод „вживания” органичен для поэзии как таковой. В данной работе мы попытаемся проследить творческие искания некоторых поэтов, непосредственно связанные с Культурой другого, – Э.Паунда, П.Клоделя, Т.С.Элиота. Э.Паунд, находившийся под сильным влиянием китайской поэзии, сказавшемся на всей системе его эстетических оценок, стремился не только к воспроизведению китайской стихотворной формы, но и к постижению основ китайской поэзии, конфуцианства, истории Китая. Мотивы китайской поэзии вызывают к жизни цикл Паунда „Поднебесная”. Еще более глубоко в мир Древнего Китая проникает Поль Клодель, которого интересовала не столько форма, сколько внутренняя суть культуры, глубинное понимание значения человеческой жизни, места человека во Вселенной. Т.-С.Элиот открыл для себя Восток вместе с поэзией Р.Киплинга, он был автором восторженного предисловия к сборнику избранных стихов Киплинга, а в дальнейшем развивал тот способ использования восточной поэтической традиции, который был впервые применен Э.Паундом. Этот способ в корне отличается от всех предыдущих типов поэтического осмысления Культуры Другого, сама эта культура становится неким языком, символическим и условным, в результате чего возникает разрыв между способом выражения и выражаемым. Основой поэзии становится не столько содержание или эстетический принцип, сколько сам текст с его характерными литературными приемами и способом выражения. Такая формализация ведет к сочетанию различных стилей и, в конечном итоге, к растворению всех стилей в творческом мире художника. Множественность стилей и плюрализм выражений характерны для культурной картины мира XX века, в которой соседствуют образы самых разных культур, а „монтаж целых культур (например, мексиканской и европейской) становится основным образным средством”55. Образы Культур Другого причудливо переплетаются у Элиота с приметами повседневности, а их идеи становятся частью интеллектуального мира поэта, представляющего собой коллаж из произвольно отобранных элементов разных культур.
Несмотря на громадное разнообразие подходов к Культуре другого в теоретических исследованиях и практике художественного творчества, несмотря на разные решения проблемы ее постижения, которые дают различные эпохи, все же можно выделить некоторые типологические признаки, позволяющие исследователю построить структурную модель, включающую самые – на первый взгляд – отдаленные во времени и пространстве мнения и ответы. Так американский культуролог Р.Шведер выделяет в проблеме постижения Культуры Другого два типа отношений, которые и служат ему основой для группирования различных идей. Он условно называет эти отношения „просветительским” и „романтическим”56. Мыслители „просветительского” толка ставят во главу угла „единство”, „униформизм”, которые выражаются в „уважении к единственному авторитету – авторитету разума”. Единство человечества, с этой точки зрения, предстает как „психическим” (в вышеуказанном смысле), так и нормативным, основанным на выводах разума относительно того, как жить и во что верить. Такая позиция приводит к желанию находить универсалии (идея естественного права, понятия „глубокой структуры”, идея прогресса в развитии). Такое понимание сближает универсализм с идеей Просвещения и, более того, делает его самим основанием этой идеи. К мыслителям этого направления Р.Шведер относит Сократа, Спинозу, Вольтера, Дидро, а из более поздних исследователей – Фрезера, Тайлора, Леви-Строса, Хомского, Пиаже.
В противоположность „просветителям” „романтики” рассматривают мир духовной культуры, мир идей как находящийся вне сферы рационального, что ведет к доктрине „произвольности” культуры, подчинению „глубокой структуры” поверхностному содержанию, прославлению локального контекста, идеи парадигмы, культурной модели. Соответствующий вывод вполне совпадает с основным положением культурного релятивизма: „Примитивное и современное со-равны”.
„Романтический” подход отрицает возможность сравнительного исследования культур, так как различные модели (frameworks) организованы по своим собственным правилам. Тем не менее это не снимает вопроса выбора, который, затрагивая альтернативные самодостаточные миры, становится актом веры.
Разница между „просветительством” и „романтизмом” особенно наглядно проявляется в области теории, при сопоставлении концепций культуры первого типа (Тайлор, Фрезер) и второго (Леви-Брюль). Для Тайлора очень важна градация стадий человеческого развития, которая определяет особенности функционирования культуры. Он создает 3-ступенчатую формулу прогресса: от дикости – к варварству – к цивилизации, которая расчленяет действительность на ряд поступательных шагов на пути к идеальной модели, что особенно наглядно применимо в отношении „материальной” и „умственной” культур. „Знакомство с физическими законами мира и сопутствующая этому знанию способность подчинения природы собственно целям человека вообще бывают ниже всего у дикарей, занимают среднее место у варваров и всего выше стоят у новейших передовых народов. Таким образом, переход от дикого состояния к нашему должен быть на деле тем истинным прогрессом искусства и знания, которые составляют важнейший элемент в развитии культуры”57. Дж.Фрезер, ставящий своей задачей „реабилитировать” многие древние верования и представления, в то же время остается в рамках тех же представлений о стадиальности развития: „На долю культуры первобытного времени слишком часто выпадают только презрение, насмешки и осуждение. Между тем, в числе благодетелей человечества „... многие были первобытными людьми. В конечном счете мы не так уж отличаемся от этих людей, и многие обязаны нашим грубым предкам, накопившим и передавшим нам по наследству фундаментальные представления, которые мы склонны рассматривать как нечто самобытное и интуитивно данное”58.
Движущей силой прогресса является для „просветителей” человеческий интеллект, склоняющийся перед доводами рассудка и доказательства, которые едины абсолютно для всех людей. На этом основании Р.Шведер выделяет еще одну проблему: обладают ли все люди в равной мере истинным (valid) знанием того, что диктует рассудок и доказательство? В соответствии с этим он подразделяет „просветителей” на две группы, называя их „универсалистами” и „девелопменталистами” (последний термин соответствует „эволюционистам” приведенной нами выше схемы культурной антропологии). Первые (к которым американский исследователь относит, в частности, Гоббса и Вольтера) постулируют универсальную понятность и доступность морали, которая является абсолютно очевидной для разума. Вторые же (Тайлор, Фрезер, Пиаже) полагают, что нормативные стандарты проходят определенный путь развития, а это означает, будто лишь некоторые „цивилизованные” культуры соответствуют этим стандартам. Основными чертами „просветительского универсализма” являются, по мнению Шведера, страсть к открытию общих законов и универсалий, понятие „глубинной структуры”, идея „естественной” природы некоторых объектов и феноменов. Для „девелопменталистов” же первостепенное значение приобретает понятие прогресса, акцент на адаптацию и решение проблемных ситуаций.
Таким образом, американский исследователь объединяет то, что мы ранее обозначили как „универсализм” и „эволюционизм” в единое понятие „просвещения”, включая в него и поиски инвариантов, и „лексикализацию” дескриптивных категорий. Но основной принцип его выделения подходов к изучению культур заключен в области рациональности (или отсутствии ее), что делает всю исследовательскую матрицу чисто ментальным конструктом. „Романтической реакцией” на „просветительство” явилась в учении о культуре теория Леви-Брюля, созданная в тот период, когда стало общепринятым характеризовать отдельные культуры как „современные” или „примитивные”. Леви-Брюль выдвинул положение об универсальности и целостности так называемого „примитивного менталитета”, который в корне отличается от „цивилизованного” по своим основаниям, укорененным в мистическом, а-логическом и не-рациональном. Универсальные стандарты логики и науки оказываются неприменимыми ко многим „точкам” (points) когнитивной структуры, так как они находятся за пределами познающего разума. Отрицая синтетичность априорных суждений, „романтики” вводят в обращение понятие „моделей” (frames) или парадигм. Под ними понимается „утверждение о мире, валидность которого не может быть ни подтверждена, ни оспорена, к примеру: у людей есть души, и эти души переселяются”59. Парадигма (или модель) – основная операциональная категория „романтиков”, аналогичная „универсалии” (или „глубинной структуре”) „просветителей”. Культурное многообразие объясняется сменой модели.
Основанная на категории разума, классификация исследовательских подходов кладет в их основу фундаментальную антропологическую проблему, импликации которой проявляются во всех сферах духовной и эстетической культуры: является ли человек существом рациональным или не-рациональным, причем оба решения представляют собой разные ответы на один вопрос: как мы можем объяснить видимую разницу в проявлениях человеческой культуры и каковы гарантии адекватности наших собственных идей в ситуации культурного плюрализма?
С незапамятных времен люди пытаются ответить на эти вопросы, причем сам путь исследования связан с „тройственностью человеческого разума, который обладает рациональными, иррациональными и вне-рациональными аспектами”. В соответствии с этим 3-членным делением можно составить „матрицу логически возможного в интерпретации культурного многообразия”, в которой находят место различные подходы к Культуре Другого. Р.Шведер, претендуя на законченность и возможность структурирования накопленного человечеством опыта в этой области, приводит схему, в которой к „просветителям-рационалистам-универсалистам” относится К.Леви-Строс и другие представители структурной антропологии, а также Н.Хомский, в то время как Тайлор, Фрезер и Пиаже причислены к „просветителям-эволюционистам-иррационалистам”, Б.Малиновский и представители этнонауки отнесены к „релятивистам-рационалистам”. Представители „символической антропологии” – Л.Леви-Брюль, Б.Уорф – являются в соответствии с этой схемой „романтиками-релятивистами”60.
Исследование Шведера является попыткой охватить все возможные подходы к Исследованию Культур Другого в одну структурированную модель, основанную на универсальном, по его мнению, принципу отношения к рациональности. Это во многом связывает его подход с вышеприведенной троичной схемой классификации „Универсализм – релятивизм – эволюционизм”. Тем не менее, схема Шведера привносит в объяснение явлений культуры не только рациональность, но и психоментальные характеристики и особенности носителей культуры. Тем не менее на наш взгляд, в этой модели не учтен очень важный момент культурной „ангажированности” самого исследователя, который является носителем определенной культуры и ее ценностных ориентиров. Попытка создания такой схемы сама по себе является признанием всеобщности всей человеческой культуры во времени и пространстве, что, на наш взгляд, вырывает то или иное учение из собственного историко-культурного контекста, помещая его в некое искусственно созданное пространство культурной рациональности. Тем не менее эта схема представляет собой еще одно решение в создании общего поля культуры и в этот раз объединяющим принципом становится не любовь, как у Гете, и не интеллект, как у Щербатского, а рациональность.
Проанализированные нами методологические принципы исследования различных культур и основанные на них решения проблемы культурного единства и многообразия, разработаны наиболее подробно в социологии, культурологии, антропологии. Современный взгляд на мир культуры как плюралистический меняет методологические основания исследований в области типологии культур. На смену традиционным „триадам” и „диадам” приходят новые основания типологии культур, не претендующие на всеохватность или универсальность, а скорее направленные на решение той или иной исследовательской задачи. „Поэтому невозможна „объективная” классификация культур „самих по себе”, каковыми они являются „на самом деле”. Это связано и с преодолением иллюзии о возможности представить культуру как целое”. „При сравнении культур и субкультур всегда выбираются какие-то характеристики или их совокупности, которые обосновываются как значимые при типологии объектов в связи с решением определенной задачи” 61. Тем не менее они необходимы для любого исследования по эстетике, искусству, художественной культуре различных эпох, этносов, цивилизаций. Исследователь Культуры Другого в любом ее аспекте должен определить для себя ряд позиций и попытаться найти свои ответы. Эстетические и искусствоведческие исследования, эксплицитно или имплицитно, должны быть основаны на каком-либо методологическом подходе или их сочетании. Как мы уже видели на примерах из области поэзии, это остается верным и для самого художественного творчества, хотя в этом случае позиция художника выражена при помощи выразительных средств, присущих его искусству, а не ментальных категорий, не столь манифестна. По сути дела, все исследования Культуры другого до недавнего времени давали лишь ограниченные своими исходными принципами ответы на вопросы, поставленные в начале нашей работы, а попытки раздвинуть рамки этих ограничений сводились к сочетанию различных подходов по диалектическому принципу „единство в многообразии” или „общее в частном”. Принципиально новый подход к Культурам другого мы видим в теории и практике постмодернизма, который отказывается от структурирования и упорядочивания культурных феноменов как таковых. Этот отказ основан на признании ограниченности абсолютизации какой-либо формы рациональности и это признание и составляет эпистемологический фундамент постмодернизма. Это попытка „преодолеть отношения господства и подчинения, возникшие в условиях становления одной из форм рациональности в качестве универсальной”62. Проявляясь наиболее ярко в искусстве, характерные черты постмодернистской культуры выявляются практически во всех сферах культурной и духовной жизни общества и индивида. Плюрализм, отсутствие универсального связывающего авторитета, интерпретативная поливалентность пришли на место структуралистского видения знаково-символической, языковой деятельности человека как фундамента всего духовного производства, опирающегося на эмпирически обоснованное позитивное знание. Отрицание теоретиками постмодернизма возможности культурного единства, основанного на опыте, легло в основу критики одним из его ведущих представителей Ж.-Ф.Лиотаром концепции Ю.Хабермаса, известного своим критическим отношением к идеям постмодернизма: „Мой вопрос: о какого рода единстве мечтает Хабермас? Является ли целью современного проекта построение социокультурного единства, в недрах которого все формы повседневной жизни и мышления найдут себе место, как в каком-то органическом целом? Или тот же проход, который надлежит пробить между гетерогенными языковыми играми – играми знания, этики и политики – относится к иному строю, чем они сами? И если да, то каким образом сумеет он реализовать их действительный синтез?”63. Стремление к упорядоченному структурированию заменяется в постмодернизме своим пониманием роста, образно выраженном в термине „ризома”. Именно ризома служит, по мнению исследователей постмодернизма, основным образом как современного искусства, так и современной культуры в целом, с ее отрицанием упорядоченности и отсутствием синхронного порядка. „В отличие от искусства периода модернизма (или, по сути дела, любого другого периода), в искусстве наших дней не существует четко различимых, преобладающих школ и стилей, которые имеют тенденцию подчинять себе всю область художественного творчества и принуждать любой неортодоксальный художественный акт оправдывать себя в отношении к нему”64. Бинарные оппозиции, столь характерные для всей предшествующей культуры, в постмодернизме исчезают, стираются, а в условиях отсутствия обязательного канона само значение оппозиции становится расплывчатым и неопределенным. Наиболее наглядной формой художественного выражения становится коллаж, пример которого в поэтическом творчестве мы приводили выше (поэзия Т.С.Элиота). Разрушается соответственно и оппозиция „Свой/Чужой”, „Запад/Восток”, разрушается понятие синхронии и диахронии. Художники-постмодернисты проявляют равный интерес к западным и восточным, древним и современным культурам. „Стремление включить в современное искусство не только феномены древней восточной культуры, среди которых в иерархии ценностей постмодернистского художественного сознания преобладающими оказались идеи азиатского пантезма, но и „доцивилизационное сознание” европейской архаики, элементы дионисийских игр и средневековых карнавалов вполне соответствуют инклюзивности постмодернизма”65.
Ответ постсовременности на проблему Культуры Другого трудно оценить однозначно, особенно признавая то, что мы уже вступили в эпоху нового культурного сознания, глобального и фрагментированного в одно и то же время. Живя во время смены культурных парадигм, трудно придерживаться какой-либо однозначной точки зрения на феномены культуры, в которой стирается различие между „реальным”, тем, что происходит в действительности, и „искусственным”, человеческим артефактом. Но несмотря на совершенно новые виды художественного творчества, связанные с развитием новых технологий, несмотря на видимую фрагментированность современной культуры, несмотря на „исчезновение горизонтов” искусства, истории, самого Человека, все так же стоит вопрос о понимании людьми друг друга. В эпоху, где ключевым термином является, пожалуй, „коммуникация”, все те же проблемы постижения Другого и его культуры стоят так же остро, и без ответа на них никакой коммуникативный акт не может быть реализован.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1993. P. 31.
2 Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 202.
3 См.: Мид М. Культура и мир детства. М., 1988. С. 359.
4 Hardison O.B. Disappearing through the Skylight. Culture and Technology in the Twentieth Century. N.Y. ; L., 1990. P. 389.
5 Лотман Ю.М. О семиотическом механизме культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 333.
6 Григорьева Т. Красотой Японии рожденный. М., 1993. С. 11.
7 Там же. С. 14.
8 Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. М., 1994. С. 24.
9 См.: Добиаш-Рождественская О.А. Культура западноевропейского средневековья. М., 1987. С. 32.
10 Об европейском влиянии на культуру Японии см.: Гришелева Л.Д. Формирование японской национальной культуры. М., 1986; Кин Д. Японцы открывают Европу. М., 1972.
11 Лотман Ю.М. Указ. соч. C. 336.
12 Drew J. India and the Romantic Imagination. Oxford University Press, 1987. P. 46.
13 Бонгард-Левин Г. Индийская культура в творчестве К.Д.Бальмонта // Ашвагхоша. Жизнь Будды. Калидаса. Драмы. Пер. К.Бальмонта. М., 1990. С. 11-12.
14 Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 302.
15 Гердер И.Ф. Идеи к философии истории человечества. М., 1977. С. 171.
16 См.: Гильберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960. С. 338.
17 Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1985. С. 169.
18 Гегель Г.В.Ф. ... С. 103.
19 По отношению к „восточному” миру Гегель постоянно употребляет слово „еще”, акцентируя „недо-”состояние этих культур. „...в мифах еще нет истории”, „дух еще не стал внутренним”, „на Востоке еще не дошло до сознания то, что мы называем богом”. См.: Гегель... С. 155.
20 См.: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1992. Сс. 223-277.
21 Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 198.
22 Брагинский И.С. Западно-Восточный синтез в „Диване” Гете // Гете И.-В. Западно-Восточный диван. М., 1988. С. 573.
23 Михайлов А.В. „Западно-Восточный диван” Гете: смысл и форма // ЗВД. С. 607.
24 Иванов Вяч. Вс. Темы и стили Востока в поэзии Запада // Восточные мотивы. М., 1985. С. 466.
25 Лотман Ю.М. Несколько мыслей о типологии культур // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 102-1-409.
26 Григорьева Т.П. Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком // Культура, человек и картина мира. М., 1987. С. 270.
27 Гумилев Л.Н. Художественное наследие народов Древнего Востока // Искусство стран Востока. М., 1986. С. 14.
28 См. там же. Цитируемый нами учебник является одним из немногих примеров плюралистического подхода к культурам восточного региона, отходящего от традиционной схемы. В поле зрения читателя попадают произведения искусства народов Центральной и Юго-восточной Азии, обычно опускаемые при изучении культуры и искусства Востока, ограничивающихся Индией, Китаем, Японией. „Тем не менее, – совершенно справедливо утверждают авторы учебника, – именно в Центральной Азии сложился культурный комплекс, в который входило умение создавать централизованную государственность, строить города-столицы, дороги и храмы, совершенствовать институты права и религии”. С. 14.
29 Шпенглер О. Закат Европы. М., Мысль, 1993. Сс. 391, 393.
30 Свасьян К.А. Освальд Шпенглер и его реквием по Западу // Шпенглер О. Закат Европы.С. 89.
31 Григорьева Т.П. Образы мира. С. 71.
32 Топоров В.Н. Пространство культуры и встречи в нем // Восток-Запад. Вып. IV. М., 1989. С. 7.
33 Васильков Я.В. Встреча Востока и Запада в научной деятельности Ф.И.Щербатского // Восток-Запад. Вып. IV. М., 1989. С. 208.
34 Theories of Man and Cultire. N.Y.; L., 1973. P. 38.
35 Schweder R., Bourne E. Does the Concept of Person Vary Cross-culturally? // Culture Theory. Essays on Mind, Self and Emotion. Cambridge, 1984. P. 160. Подробнее об эволюционизме см.: Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. М., 1994. Сс. 130-145.
36 См.: White L. The Science of Culture: A Study of Man and Civilisation. N.Y., 1949. P. 8.
37 Орлова Э.А. Введение. С. 143.
38 Сам термин „этноцентризм” был введен в обращение американским социологом В.Г. Самнером в начале века. См.: Sumner W. Folk Ways. N.Y. 1906.
39 Spradley J.P. You Owe Yourself a Drink. An Ethnography of Urban Nomades&Boston, 1970. H. 28.
40 Murdock G. The Common Denominator of Cultures // The Science Man in the Worid Crisis. N.Y., 1945. P. 124.
41 Schaefer R.T. Sociology. N.Y. 1989. P. 64.
42 Schweder R., Bourne E. Op.cit. P. 160.
43 Osgood C. Semantic Differential Technique in the Comparative Study of Cultures // American Anthropologist, No. 66, 1964. P. 171.
44 Карпушин В.А. Абу Али Ибн Сина и восточный Ренессанс // Философия и история культуры. М., 1985. С. 53.
45 См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1987. С. 19.
46 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л., 1973. С. 11.
47 Иванов Вяч.Вс. Указ.соч. С. 447.
48 Ерасов Б.С. Культура, религия и цивилизация на Востоке. М., 1990. С. 13.
49 Schaefer R.Op.cit. P. 82.
50 Schweder R. Op.cit. P. 759.
51 Schaefer R. Op.cit.
52 Ерасов Б.Указ.соч. С. 10.
53 Wilson W. Authoritarianism Left and Rioght // Bulletin of the Psychonomic Society, No. 7, 1976. Pp. 271-274.
54 Сепир Э. Культура подлинная и мнимая // Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М., 1993. С. 487.
55 Восточные мотивы... С. 305.
56 Schweder R.A. Anthropology's Romantic Rebellion Against the Enlightenment // Culture Theory... H. 27-62.
57 Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М., 1989. С. 37.
58 Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., 1983. С. 252. Необходимо отметить, что оба автора находятся под влиянием господствующих в XIX веке представлений об „эталонном” характере культуры античности. В наше время незыблемость античных идеалов уступила место повышенному интересу к феноменам культур, ранее неизвестных или причисляемых к „примитивным”, не достигшим ступени развития, реализовавшейся в греко-римской художественной культуре.
59 См.: Schweder R. Op.cit. P. 40.
60 Ibid. P. 60.
61 Орлова Э.А. .Указ.соч. С. 204.
62 Зыбайлов Л.К., Шапинский В.А. Постмодернизм. М., 1993. С. 11.
63 Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad marginem 93. Ежегодник. М., 1994. С. 309.
64 Подорога В.А. Метафизика ландшафта. М., 1992.
65 Зыбайлов, Шапинский... С. 42.