Творческие портреты композиторов. Популярный справочник

ОГЛАВЛЕНИЕ

Г

ГАВРИЛИН Валерий Александрович (р. 17 VIII 1939, Вологда)
«Мечтаю своей музыкой добраться до каждой человеческой души. Меня
постоянно свербит боль: поймут ли?» - эти слова В. Гаврилина кажутся
напрасной тревогой: его музыку не просто понимают, ее любят, знают, изучают,
ею восхищаются, ей подражают. Триумфальный повсеместный успех его «Русской
тетради, Перезвонов», балета «Анюта» - подтверждение тому. И секрет этого
успеха - не только в редкостном, уникальном таланте композитора, но и в том,
что люди нашего времени истосковались по такой именно музыке - доверительно
простой и ошеломляюще глубокой. В ней органично сплавлено подлинно русское и
общечеловеческое, истины древности и самые болевые вопросы современности,
юмор и печаль, и та высокая духовность, что очищает и насыщает душу. И еще -
Гаврилин в высшей степени наделен редким, горьким и святым даром истинного
художника - способностью чувствовать чужую боль, как свою...
«Таланты русские, откуда вы беретесь?» На этот вопрос Е. Евтушенко
Гаврилин мог бы ответить словами А. Экзюпери: «Откуда я? Я из моего
детства»... Для Гаврилина, как для тысяч его сверстников - «подранков»,
детским садом была война. «Первыми песнями в моей жизни были крики и плач
женщин, получавших похоронки с фронта», - скажет он позже, уже взрослым. Ему
было 2 года, когда в их семью пришла похоронка - в августе сорок первого
погиб под Ленинградом отец. Потом были долгие годы войны и детский дом в
Вологде, в котором ребятишки сами вели хозяйство, сажали огород, косили
сено, мыли полы, ухаживали за коровами. А еще в детдоме был свой хор и
народный оркестр, был рояль и учительница музыки Т. Томашевская, открывшая
мальчику добрый и прекрасный мир музыки. И однажды когда в Вологду приехал
педагог Ленинградской консерватории, ему показали удивительного мальчишку,
который, не зная еще толком нот, сочиняет музыку! И судьба Валерия круто
изменилась. Вскоре из Ленинграда пришел вызов и четырнадцатилетний подросток
уехал поступать в музыкальную школу при консерватории. Его взяли в класс
кларнета, а через несколько лет, когда в школе открылось композиторское
отделение, он перешел туда.
Учился Валерий жадно, взахлеб, с упоением. Вместе со своими
сверстниками, такими же одержимыми Ю. Темиркановым, Ю. Симоновым, переиграл
все сонаты и симфонии И. Гайдна, Л. Бетховена, все новинки Д. Шостаковича и
С. Прокофьева, какие удавалось достать, старался услышать музыку, где только
возможно. В Ленинградскую консерваторию Гаврилин поступил в 1958 г., в класс
композиции О. Евлахова. Сочинял много, но на 3 курсе неожиданно перешел на
музыковедческий факультет и серьезно занялся фольклором. Ездил в экспедиции,
записывал песни, пристально вглядывался в жизнь, вслушивался в говор
деревенских людей, знакомый ему с детства, старался постичь их характеры,
мысли, чувства. Это была напряженная работа не только слуха, но - сердца,
души, ума. Именно тогда, в этих разоренных войной, нищих северных
деревушках, где почти не было мужчин, вслушиваясь в женские песни,
пронизанные неизбывной печалью и неистребимой мечтой об иной, прекрасной
жизни, Гаврилин впервые осознал и сформулировал для себя цель и смысл
композиторского творчества - соединить достижения профессиональной
музыкальной классики с этими бытовыми, «низкими» жанрами, в которых таятся
сокровища истинной поэзии и красоты. А пока Гаврилин написал интересную и
глубокую работу о народно-песенных истоках творчества В. Соловьева-Седого и
в 1964 г. закончил консерваторию как музыковед-фольклорист по классу Ф.
Рубцова. Однако и сочинения музыки он не оставлял, на последних курсах
написал 3 струнных квартета, симфоническую сюиту «Тараканище», вокальный
цикл на ст. В. Шефнера, 2 сонаты, шуточную кантату «Мы говорили об
искусстве», вокальный цикл «Немецкая тетрадь» на ст. Г. Гейне. Этот цикл был
исполнен в Союзе композиторов, тепло встречен слушателями и с тех пор вошел
в постоянный репертуар многих вокалистов.
С сочинениями Гаврилнна познакомился Шостакович и настоятельно
посоветовал ему поступать в аспирантуру. Сдав экстерном все экзамены за
композиторский факультет плюс вступительные, Гаврилин стал аспирантом. В
качестве дипломной работы он представил вокальный цикл «Русская тетрадь». А
в конце 1965 г., в дни декады ленинградского музыкального искусства в Москве
это сочинение впервые прозвучало на последнем концерте и произвело настоящий
фурор! Молодого, никому не известного композитора называли «музыкальным
Есениным», восторгались его талантом; в 1967 г. он был удостоен
Государственной премии РСФСР им. М. И. Глинки, став самым молодым в стране
лауреатом этой высокой награды.
После такого триумфального успеха и признания молодому композитору было
очень трудно создать следующее произведение столь же высоких художественных
достоинств. На несколько лет Гаврилин как бы «уходит в тень». Он пишет очень
много и постоянно: это музыка к кинофильмам, театральным спектаклям,
небольшие оркестровые сюиты, фортепианные пьесы. Друзья и старшие коллеги
сетуют на то, что он не пишет музыки крупной формы и вообще сочиняет мало. И
вот 1972 г. приносит сразу 3 крупных произведения: оперу «Повесть о скрипаче
Ванюше» (по мотивам очерков Г. Успенского), вторую «Немецкую тетрадь» на ст.
Г. Гейне и вокально-симфоническую поэму на ст. А. Шульгиной «Военные
письма». Годом позже появляются вокальный цикл «Вечерок» с подзаголовком «Из
альбома старой женщины», третья «Немецкая тетрадь», а затем -
вокально-симфонический цикл «Земля» на ст. А. Шульгиной.
В каждом из этих сочинений Гаврилин реализует свое творческое кредо:
«Говорить со слушателем понятным для него языком». Он преодолевает пропасть,
существующую ныне между музыкой эстрадной, бытовой и серьезной,
академической. С одной стороны, Гаврилин создает эстрадные песни столь
высокого художественного уровня, что камерные и даже оперные певцы охотно
исполняют их. («Скачут ночью кони» исполняет И. Богачева). О песне «Два
брата» выдающийся мастер Г. Свиридов пишет автору: «Изумительная вещь! Я
второй раз слышу ее и плачу. Какая красота, как свежа форма, как она
естественна. Какие дивные переходы: в мелодии от темы к теме, от куплета к
куплету. Это шедевр. Поверьте мне!» Классикой жанра стали песни «Любовь
останется, Сшей мне белое платье, мама» из кинофильма «В день свадьбы»,
очаровательная «Шутка».
С другой стороны, Гаврилин создает произведения крупной формы - сюиты,
поэмы, кантаты с использованием приемов современной эстрадной музыки.
Адресуя свои произведения прежде всего молодежи, композитор не упрощает
«высокие» жанры классической музыки, а создает некий новый жанр, который
музыковед А. Сохор назвал «песенно-симфоническим».
Огромную роль в творческой жизни Валерия Гаврилина играет драматический
театр. Он написал музыку к 80 спектаклям, идущим в разных городах страны.
Сам композитор считает полностью удавшейся работу только над четырьмя из
них: «После казни прошу» в Ленинградском ТЮЗе, «С любимыми не расставайтесь»
в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола, Три мешка сорной пшеницы в
АБДТ им. М. Горького, «Степан Разин» в театре им. Е. Вахтангова. Последняя
работа послужила импульсом к созданию одного из самых значительных
произведений Гаврилина - хоровой симфонии-действа «Перезвоны». (по прочтении
В. Шукшина), удостоенной Государственной премии СССР. «Перезвоны»
обрамляются двумя сочинениями, близкими по жанру: это «Свадьба» (1978) и
«Пастух и пастушка» (по прочтении В. Астафьева, 1983) для солистов, хора и
инструментального ансамбля. Все 3 сочинения, а также завершенная в 1967 г. и
впервые исполненная в 1987 г. оратория «Скоморохи» (на ст. В. Коростылева),
написаны в созданном Гаврилиным жанре д»е»й»с»т»в»а. Здесь сочетаются
признаки оратории, оперы, балета, симфонии, вокального цикла, драматического
спектакля. Вообще театральность, зрелищность, образная конкретность музыки
Гаврилина так явственна, что подчас его вокальные циклы ставятся в
музыкальном театре («Вечерок, Военные письма»).
Совершенно неожиданным для самого композитора оказался его невероятный
успех в амплуа балетного композитора. Режиссер А. Белинский в отдельных
оркестровых и фортепианных пьесах Гаврилина, написанных 10-15 лет назад,
увидел, вернее, услышал балет на сюжет рассказа А. Чехова «Анна на шее».
Гаврилин говорит об этом не без юмора: «Оказывается, сем того не зная, я уже
давно пишу балетную музыку, да еще помогающую воплотить на сцене чеховские
образы. Но это не так уж удивительно. Чехов - мой любимый писатель.
Ранимость, незащищенность, особенная деликатность его героев, трагизм
неразделенной любви, чистая, светлая грусть, ненависть к пошлости - все это
мне хотелось отразить в музыке». Телебалет «Анюта» с блистательными Е.
Максимовой и В. Васильевым имел поистине триумфальный успех, завоевал
международные призы, его купили 114 телекомпаний мира! В 1986 г. балет
«Анюта» был поставлен в Италии, в неаполитанском театре Сан-Карло, а затем в
Москве, в Большом театре Союза СССР, а также в театрах Риги, Казани,
Челябинска.
Продолжением творческого союза замечательных мастеров стал телебалет
«Дом у дороги» по мотивам А. Твардовского, поставленный В. Васильевым. В
1986 г. Ленинградский театр современного балета под руководством Б. Эйфмана
показал балет «Подпоручик Ромашов» по повести А. Куприна «Поединок». В обоих
произведениях, ставших заметными событиями нашей музыкальной жизни,
проявились особенно явственно трагедийные черты музыки Гаврилина. В марте
1989 г. композитор закончил партитуру балета «Женитьба Бальзаминова» по А.
Островскому, который уже нашел свое киновоплощение в новом фильме А.
Белинского.
Каждая новая встреча с творчеством Валерия Гаврилина становится
событием нашей культурной жизни. Его музыка всегда несет доброту и свет, о
чем сам композитор сказал так: «Свет есть и будет в жизни всегда. И всегда
будет любо выйти на простор, взглянуть, как велика и прекрасна русская
земля! И как бы ни менялся мир, есть в нем красота, совесть, надежда». /Н.
Салнис/
ГАДЖИБЕКОВ Узеир (Абдул Гусейн оглы) (17 IX 1885, с. Агджабеди близ
Шуши - 28 XI 1948, Баку)
...»Гаджибеков всю свою жизнь посвятил развитию азербайджанской
советской музыкальной культуры. ...Он впервые в республике заложил фундамент
азербайджанского оперного искусства, основательно организовал музыкальное
образование. Большая работа проделана им и в развитии симфонической музыки»
- так писал о Гаджибекове Д. Шостакович.
Гаджибеков родился в семье сельского писаря. Вскоре после рождения
Узеира семья переселилась в Шушу, в небольшой городок в Нагорном Карабахе.
Детство будущего композитора прошло в окружении народных певцов и
музыкантов, у которых он учился искусству мугама. Мальчик прекрасно пел
народные песни, его голос был даже записан на фонограф.
В 1899 г. Гаджибеков поступил в Горийскую учительскую семинарию. Здесь
он приобщился к мировой, в первую очередь к русской, культуре, познакомился
с классической музыкой. В семинарии занятиям музыкой отводилось значительное
место. Все учащиеся в обязательном порядке обучались игре на скрипке,
получали навыки хорового пения и ансамблевой игры. Поощрялись
самостоятельные записи народных песен. В нотной тетради Гаджибекова год от
года росло их число. Впоследствии при работе над своей первой оперой он
использовал одну из этих фольклорных записей. Окончив в 1904 г. семинарию,
Гаджибеков получает назначение в село Гадрут и в течение года работает
учителем. Через год он переезжает в Баку, где продолжает педагогическую
деятельность, одновременно увлекается журналистикой. Его острозлободневные
фельетоны и статьи появляются во многих журналах и газетах. Немногие часы
досуга посвящаются музыкальному самообразованию. Успехи были столь
значительными, что у Гаджибекова возник дерзкий замысел - создать оперное
произведение, которое бы зиждилось на мугамном искусстве. 25 января 1908 г.
- день рождения первой национальной оперы. Сюжетом для нее послужила поэма
Физули «Лейли и Меджнун». Молодой композитор широко использовал в опере
части мугамов. С помощью друзей, таких же страстных энтузиастов родного
искусства, Гаджибеков поставил оперу в Баку. Впоследствии композитор
вспоминал: «В то время я, автор оперы, знал лишь основы сольфеджио, но не
имел никакого представления о гармонии, контрапункте, музыкальных формах...
Тем не менее успех "Лейли и Меджнун" был большой. Он объясняется, по моему
мнению, тем, что азербайджанский народ уже ожидал появления на сцене своей,
азербайджанской оперы, а в "Лейли и Меджнун" сочетались подлинно народная
музыка и популярный классический сюжет».
Успех «Лейли и Меджнун» побуждает Узеира Гаджибекова энергично
продолжать начатое дело. За последующие 5 лет он создает 3 музыкальные
комедии: «Муж и жена» (1909), «Не та, так эта» (1910), «Аршин мал алан»
(1913) и 4 мугамные оперы: «Шейх Сенан» (1909), «Рустам и Зохраб» (1910),
«Шах Аббас и Хуршидбану» (1912), «Асли и Керем» (1912). Уже будучи автором
нескольких популярных в народе произведений, Гаджибеков стремится пополнить
свой профессиональный багаж: в 1910-12 гг. он занимается на частных курсах
при Московском филармоническом обществе, а в 1914 г. - в Петербургской
консерватории. 25 октября 1913 года состоялась премьера музыкальной комедии
«Аршин мал алан». Гаджибеков выступил здесь и как драматург и как
композитор. Он создал выразительное сценическое произведение, сверкающее
остроумием и полное жизнерадостности. В то же время его творение не лишено
социальной остроты, оно полно протеста против реакционных обычаев страны,
унижающих достоинство человека. В «Аршин мал алане» композитор предстает как
зрелый мастер: тематизм основан на ладовых и ритмических особенностях
азербайджанской народной музыки, но ни одна мелодия не заимствуется
буквально. «Аршин мал алан» - подлинный шедевр. Оперетта с успехом обошла
весь мир. Она ставилась в Москве, Париже, Нью-Йорке, Лондоне, Каире и в др.
Свое последнее сценическое произведение - оперу «Кёроглы» - Узеир
Гаджибеков завершил в 1937 г. Тогда же опера была поставлена в Баку, с
участием знаменитого Бюль-Бюля в заглавной партии. После триумфальной
премьеры композитор писал: «Я поставил перед собой задачу создать
национальную по форме оперу, используя достижения современной музыкальной
культуры... Кёроглы - ашуг, и он воспет ашугами, поэтому превалирующим
стилем в опере является стиль ашугов... В "Кёроглы* есть все элементы,
свойственные оперному произведению, - арии, дуэты, ансамбли, речитативы, но
все это построено на основе тех ладов, на которых строится музыкальный
фольклор Азербайджана». Велик вклад Узеира Гаджибекова в развитие
национального музыкального театра. Но он в то же время создал немало
произведений в других жанрах, в частности, выступил зачинателем нового жанра
- романса-газели; таковы «Сэнсиз (Без тебя») и «Севгили джанан
(Возлюбленная»). Большой популярностью в годы Великой Отечественной войны
пользовались его песни «Призыв, Сестра милосердия».
Узеир Гаджибеков - не только композитор, но и крупнейший
музыкально-общественный деятель Азербайджана. В 1931 г. им был создан первый
оркестр народных инструментов, а спустя 5 лет - первый азербайджанский
хоровой коллектив. Весом вклад Гаджибекова в создание национальных
музыкальных кадров. В 1922 г. им организована первая азербайджанская
музыкальная школа. В последующем он возглавлял музыкальный техникум, а затем
встал во главе Бакинской консерватории. Результаты своих исследований
национального музыкального фольклора Гаджибеков обобщил в крупном
теоретическом исследовании «Основы азербайджанской народной музыки» (1945).
Имя У. Гаджибекова окружено в Азербайджане всенародной любовью и почетом. В
1959 году на родине композитора, в Шуше был открыт его Дом-музей, а в 1975
г. открытие Дома-музея Гаджибекова состоялось и в Баку. /Н. Алекперова/
ГАЙДН (Haydn) (Франц) Йозеф (31 III 1732, Рорау, Ниж. Австрия - 31 V
1809, Вена)

Вот н»а»с»т»о»я»щ»а»я музыка! Вот чем следует наслаждаться, вот что
следует всасывать в себя всем, кто желает воспитать в себе здоровое
музыкальное чувство, здравый вкус.

А. Серов

Творческий путь Й. Гайдна - великого австрийского композитора, старшего
современника В. А. Моцарта и Л. Бетховена - продолжался около пятидесяти
лет, перешел за исторический рубеж XVIII-XIX вв., охватил все этапы развития
венской классической школы - от ее зарождения в 1760-х гг. вплоть до
расцвета творчества Бетховена в начале нового века. Интенсивность
7-орческого процесса, богатство фантазии, свежесть восприятия, гармоничное и
цельное ощущение жизни сохранились в искусстве Гайдна до самых последних лет
его жизни.
Сын каретного мастера, Гайдн обнаружил редкие музыкальные способности.
В шестилетнем возрасте он переезжает в Хайнбург, поет в церковном хоре,
обучается игре на скрипке и клавесине, а с 1740 г. живет в Вене, где служит
певчим в капелле собора Св. Стефана (кафедральном соборе Вены). Однако в
капелле ценили только голос мальчика - редкой чистоты дискант, поручали ему
исполнение сольных партий; а пробудившиеся в детские годы композиторские
наклонности остались незамеченными. Когда же голос начал ломаться, Гайдн был
вынужден оставить капеллу. Первые годы самостоятельной жизни в Вене
складывались особенно тяжело - он бедствовал, голодал, скитался без
постоянного пристанища; лишь изредка удавалось найти частные уроки или
поиграть на скрипке в бродячем ансамбле. Однако вопреки превратностям судьбы
Гайдн сохранил и открытость характера, и чувство юмора, никогда ему не
изменявшее, и серьезность профессиональных устремлений - он изучает
клавирное творчество Ф. Э. Баха, самостоятельно занимается контрапунктом,
знакомится с трудами крупнейших немецких теоретиков, берет уроки композиции
у Н. Порпоры - известного итальянского оперного композитора и педагога.
В 1759 г. Гайдн получил место капельмейстера у графа И. Морцина. Для
его придворной капеллы были написаны первые инструментальные произведения
(симфонии, квартеты, клавирные сонаты). Когда в 1761 г. Морцин распустил
капеллу, Гайдн заключил контракт с П. Эстергази, богатейшим венгерским
магнатом, покровителем искусств. В обязанности вице-капельмейстера, а через
5 лет княжеского обер-капельмейстера, входило не только сочинение музыки.
Гайдн должен был проводить репетиции, следить за порядком в капелле,
отвечать за сохранность нот и инструментов и т. п. Все произведения Гайдна
являлись собственностью Эстергази; композитор не имел права писать музыку по
заказу других лиц, не мог свободно покидать владения князя. (Гайдн жил в
имениях Эстергази - Эйзенштадт и Эстергаз, временами наезжая в Вену.)
Однако многие преимущества и, прежде всего, возможность распоряжаться
прекрасным оркестром, исполнявшим все произведения композитора, а также
относительная материальная и бытовая обеспеченность склонили Гайдна принять
предложение Эстергази. Почти 30 лет оставался Гайдн на придворной службе. В
унизительном положении княжеского слуги он сохранил достоинство, внутреннюю
независимость и стремление к непрерывному творческому совершенствованию.
Живя вдали от света, почти не соприкасаясь с широким музыкальным миром, он
стал за время службы у Эстергази величайшим мастером европейского масштаба.
Произведения Гайдна с успехом исполнялись в крупнейших музыкальных столицах.
Так, в середине 1780-х гг. французская публика познакомилась с шестью
симфониями, получившими название «Парижских». С течением времени композитов
все более тяготился своим зависимым положением, острее ощущал одиночество.
Драматическими, тревожными настроениями окрашены минорные симфонии -
«Траурная. Страдание, Прощальная». Множество поводов для различных
толкований - автобиографических, юмористических, лирико-философских - дал
финал «Прощальной» - на протяжении этого бесконечно длящегося Adagio
музыканты один за другим покидают оркестр, пока на сцене не остаются два
скрипача, доигрывающие мелодию, тихую и нежную...
Однако гармоничный и ясный взгляд на мир всегда доминирует и в музыке
Гайдна, и в его ощущении жизни. Источники радости Гайдн находил повсюду - в
природе, в жизни крестьян, в своих трудах, в общении с близкими людьми. Так,
знакомство с Моцартом, приехавшим в Вену в 1781 г., переросло в настоящую
дружбу. Эти отношения, основанные на глубоком внутреннем родстве, понимании
и взаимном уважении, благотворно сказались на творческом развитии обоих
композиторов.
В 1790 г. А. Эстергази, наследник умершего князя П. Эстергази,
распустил капеллу. Гайдн, полностью освободившийся от службы и сохранивший
лишь звание капельмейстера, стал получать согласно завещанию старого князя
пожизненную пенсию. Вскоре появилась возможность осуществить давнюю мечту -
выехать за пределы Австрии. В 1790-х гг. Гайдн совершил две гастрольные
поездки в Лондон (1791-92, 1794-95). Написанные по этому случаю 12
«Лондонских» симфоний завершили развитие этого жанра в творчестве Гайдна,
утвердили зрелость венского классического симфонизма (несколько ранее, в
конце 1780-х гг. появились 3 последние симфонии Моцарта) и остались
вершинными явлениями в истории симфонической музыки. Лондонские симфонии
исполнялись в необычных и чрезвычайно привлекательных для композитора
условиях. Привыкший к более замкнутой атмосфере придворного салона, Гайдн
впервые выступил в публичных концертах, ощутил реакцию типичной
демократической аудитории. В его распоряжении были большие оркестры, по
составу близкие современным симфоническим. Английская публика с энтузиазмом
воспринимала музыку Гайдна. В Оксфооде ему был присужден титул доктора
музыки. Под впечатлением услышанных в Лондоне ораторий Г. Ф. Генделя были
созданы 2 светские оратории - «Сотворение мира» (1798) и «Времена года»
(1801). Эти монументальные, эпико-философские произведения, утверждающие
классические идеалы красоты и гармонии жизни, единства человека и природы,
достойно увенчали творческий путь композитора.
Последние годы жизни Гайдна прошли в Вене и ее предместье Гумпендорф.
Композитор был по-прежнему жизнелюбив, общителен, объективен и
доброжелателен в отношении к людям, по-прежнему много трудился. Гайдн ушел
из жизни в тревожное время, в самый разгар наполеоновских походов, когда
французские войска уже заняли столицу Австрии. Во время осады Вены Гайдн
утешал своих близких: «Не бойтесь, дети, там, где Гайдн, не может случиться
ничего плохого».
Гайдн оставил огромное творческое наследие - около 1000 произведений во
всех жанрах и формах, существовавших в музыке того времени (симфонии,
сонаты, камерные ансамбли, концерты, оперы, оратории, мессы, песни и т. п.).
Крупные циклические формы (104 симфонии, 83 квартета, 52 клавирные сонаты)
составляют основную, самую драгоценную часть творчества композитора,
определяют его историческое место. Об исключительной значимости произведений
Гайдна в эволюции инструментальной музыки писал П. Чайковский: «Гайдн
обессмертил себя если не изобретением, то усовершенствованием той
превосходной, идеально уравновешенной формы сонаты и симфонии, которую
впоследствии Моцарт и Бетховен довели до последней степени законченности и
красоты».
Симфония в творчестве Гайдна прошла большой путь: от ранних образцов,
близких жанрам бытовой и камерной музыки (серенада, дивертисмент, квартет),
к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические
закономерности жанра (соотношение и порядок следования частей цикла -
сонатное Allegro, медленная часть, менуэт, быстрый финал), характерные типы
тематизма и приемы развития и т. д. Симфония у Гайдна обретает смысл
обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни - серьезные,
драматические, лирико-философские, юмористические - приведены к единству и
равновесию. Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает
замечательными качествами открытости, общительности, направленности на
слушателя. Основной источник их музыкального языка - жанрово-бытовые,
песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из
фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического
развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности.
Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей
симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы
импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют
интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному,
наполненному событиями. Излюбленные гайдновские «сюрпризы» и «розыгрыши»
помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки, рождали
у слушателей конкретные ассоциации, закрепившиеся в названиях симфоний
(«Медведь, Курица, Часы, Охота, Школьный учитель» и т. п.). Формируя
типичные закономерности жанра, Гайдн раскрывает и богатство возможностей их
проявления, намечая разные пути эволюции симфонии в XIX-XX вв. В зрелых
симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий
все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные).
Также стабилизируется состав квартета, в котором все инструменты (две
скрипки, альт, виолончель) становятся полноправными участниками ансамбля.
Большой интерес представляют клавирные сонаты Гайдна, в которых фантазия
композитора, поистине неистощимая, каждый раз открывает новые варианты
построения цикла, оригинальные способы оформления и развития материала.
Последние сонаты, написанные в 1790-х гг,. явно ориентированы на
выразительные возможности нового инструмента - фортепиано.
Всю жизнь искусство было для Гайдна главной опорой и постоянным
источником внутренней гармонии, душевного равновесия и здоровья, Он
надеялся, что таковым оно останется и для будущих слушателей. «В этом мире
так мало радостных и довольных людей», - писал семидесятилетний композитор,
- «везде их преследуют горе и заботы; быть может, твой труд послужит подчас
источником, из которого полный забот и обремененный делами человек будет
черпать минутами свое спокойствие и отдых». /И. Охалова/
ГАЛУППИ (Galuppi) Бальдассаре (18 X 1706, остров Бурано, близ Венеции -
3 I 1785, Венеция)
Имя Б. Галуппи мало о чем говорит современному любителю музыки, но в
свое время он был одним из ведущих мастеров итальянской комической оперы.
Галуппи сыграл заметную роль в музыкальной жизни не только Италии, но и
других стран, особенно России. Италия XVIII в. буквально жила оперой. Это
всеми любимое искусство давало выход прирожденной страсти итальянцев к
пению, их пылкому темпераменту. Однако оно не стремилось прикоснуться к
духовным глубинам и не создало шедевров «на века». В XVIII в. итальянские
композиторы создавали оперы десятками, и количество опер Галуппи (112)
вполне типично для того времени. Кроме этого Галуппи создал множество
произведений для церкви: месс, реквиемов, ораторий и кантат. Блестящий
виртуоз - мастер игры на клавире - он написал свыше 50 сонат для этого
инструмента. При жизни Галуппи называли Буранелло - от названия острова
Бурано (близ Венеции), где он родился. Почти вся его творческая жизнь
связана с Венецией: здесь он учился в консерватории (у А. Лотти), а с 1762
г. до конца жизни (за исключением времени пребывания в России) был ее
директором и руководителем хора. Тогда же Галуппи получил высший музыкальный
пост в Венеции - капельмейстера собора Св. Марка (до этого он почти 15 лет
был помощником капельмейстера), в Венеции с конца 20-х гг. ставились его
первые оперы.
Галуппи писал в основном комические оперы (лучшие из них: «Деревенский
философ» - 1754, «Трое смешных влюбленных» - 1761). 20 опер было создано на
тексты знаменитого драматурга К. Гольдони, который как-то сказал, что
Галуппи «среди музыкантов то же, что Рафаэль среди художников». Кроме
комических Галуппи писал и серьезные оперы на античные сюжеты: например,
«Покинутая Дидона» (1741) и написанная в России «Ифигения в Тавриде» (1768).
Композитор быстро завоевал известность в Италии и других странах. Его
приглашают работать в Лондон (1741-43), а в 1765 г. - в Петербург, где в
течение трех лет он руководил придворными оперными спектаклями и концертами.
Особый интерес представляют хоровые сочинения Галуппи, созданные для
православной церкви (всего 15). Композитор во многом способствовал
утверждению нового, более простого и эмоционального, стиля русского
церковного пения. Его учеником был выдающийся русский композитор Д.
Бортнянский (он учился у Галуппи в России, а затем вместе с ним поехал в
Италию).
Вернувшись в Венецию, Галуппи продолжал исполнять свои обязанности в
соборе Св. Марка и в консерватории. Как писал английский путешественник Ч.
Бёрни, «гений синьора Галуппи, подобно гению Тициана, делается все
вдохновеннее с годами. Сейчас Галуппи никак не меньше 70-ти лет, и тем не
менее, по общему мнению, его последние оперы и церковные сочинения изобилуют
большим воодушевлением, вкусом и фантазией, чем в любой другой период его
жизни». /К. Зенкин/
ГАЛЫНИН Герман Германович (30 III 1922, Тула - 18 VI 1966, Москва)

Я радуюсь и горжусь тем, что Герман хорошо ко мне относился, ибо я имел
счастье знать его и наблюдать за расцветом его огромного таланта.

Из письма Д. Шостаковича

Творчество Г. Галынина - одна из ярчайших страниц послевоенной
советской музыки. Оставленное им наследие невелико по количеству, главные
сочинения относятся к области хоровых, концертно-симфонических и
камерно-инструментальных жанров: оратория «Девушка и смерть» (1950-63), 2
концерта для фортепиано с оркестром (1946, 1965), «Эпическая поэма» для
симфонического оркестра (1950), Сюита для струнного оркестра (1949), 2
струнных квартета (1947, 1956), Фортепианное трио (1948), Сюита для
фортепиано (1945). Нетрудно заметить, что большинство произведений написано
за пятилетие 1945-50 гг. Именно столько времени трагическая судьба отвела
Галынину для полноценного творчества. Фактически все самое значительное в
его наследии было создано в студенческие годы. При всей ее уникальности
история жизни Галынина характерна для нового советского интеллигента,
выходца из народной среды, сумевшего приобщиться к высотам мировой культуры.
Сирота, рано потерявший родителей (его отец был рабочим в Туле), в 12 лет
Галынин попал в детский дом, который заменил ему семью. Уже в это время
проявились незаурядные художественные способности мальчика: он неплохо
рисовал, был непременным участником театральных представлений, но больше
всего тянулся к музыке - овладел всеми инструментами детдомовского оркестра
народных инструментов, перекладывал для него народные песни. Родившееся в
этой доброжелательной атмосфере первое сочинение юного композитора - «Марш»
для фортепиано стал своеобразным пропуском в музыкальное училище при
Московской консерватории. Прозанимавшись год на подготовительном отделении,
в 1938 г. Галынин был зачислен на основной курс. В высокопрофессиональной
среде училища, где он общался с выдающимися музыкантами - И. Способиным
(гармония) и Г. Литинским (композиция), талант Галынина начал развиваться с
поразительной силой и быстротой - недаром сокурсники считали его главным
художественным авторитетом. Всегда жадный до всего нового, интересного,
неординарного, неизменно притягивающий к себе товарищей и коллег, в
училищные годы Галынин особенно увлекался фортепианной и театральной
музыкой. И если фортепианные сонаты и прелюдии отразили юношескую
взволнованность, открытость и тонкость чувств молодого композитора, то
музыка к интермедии М. Сервантеса «Саламанкская пещера» - склонность к
острой характеристичности, воплощению радости жизни. Найденное в начале пути
получило продолжение в дальнейшем творчестве Галынина - прежде всего в
фортепианных концертах и в музыке к комедии Дж. Флетчера «Укрощение
укротителя» (1944). Уже в училищные годы всех поражала самобытная
«галынинская» манера игры на фортепиано, тем более удивительная, что
пианистическому искусству он никогда систематически не учился. «Под его
пальцами все становилось крупным, весомым, зримым... Исполнитель-пианист и
творец здесь как бы сливались в единое целое», - вспоминает соученик
Галынина А. Холминов.
В 1941 г. первокурсник Московской консерватории Галынин уходит
добровольцем на фронт, но и здесь не расстается с музыкой - руководит
художественной самодеятельностью, сочиняет песни, марши, хоры. Лишь спустя 3
года он возвращается в композиторский класс Н. Мясковского, а затем - в
связи с его болезнью - переходит в класс Д. Шостаковича, уже тогда
отметившего дарование нового ученика. Консерваторские годы - время
становления Галынина как человека и музыканта, его талант вступает в пору
расцвета. Лучшие сочинения этого периода - Первый фортепианный концерт,
Первый струнный квартет, фортепианное Трио, Сюита для струнных - сразу же
привлекли внимание слушателей и критиков. Венчают годы учебы 2 капитальные
работы композитора - оратория «Девушка и смерть» (по М. Горькому) и
оркестровая «Эпическая поэма», вскоре ставшая очень репертуарной и
удостоенная в 1951 г. Государственной премии. Но тяжелый недуг уже
подстерегал Галынина, так и не дав ему до конца раскрыть свое дарование.
Последующие годы жизни он мужественно боролся с болезнью, стремясь отдать
каждую вырванную у нее минуту любимой музыке. Так возникли Второй квартет,
Второй фортепианный концерт, Concerto grosso для фортепиано solo, Ария для
скрипки и струнного оркестра, были отредактированы ранние фортепианные
сонаты и оратория «Девушка и смерть», исполнение которой стало событием в
музыкальной жизни 60-х гг.
Галынин был истинно русским художником, с глубоким, острым и
современным взглядом на мир. Как и в его личности, в сочинениях композитора
пленяют замечательная полнокровность, душевное здоровье, все в них вылеплено
крупно, выпукло, значительно. Музыка Галынина напряженна по мысли, явное
тяготение к эпичности, картинности высказывания оттеняется в ней сочным
юмором и мягкой сдержанной лирикой. На национальную природу творчества
указывает и песенный, широкого распева мелодизм, особый «корявоватый» строй
гармонии и оркестровки, восходящий к «неправильностям» Мусоргского. С первых
же шагов композиторского пути Галынина его музыка стала заметным явлением
советской музыкальной культуры, «ибо», - по словам Е. Светланова, - встреча
с музыкой Галынина - «это всегда встреча с прекрасным, обогащающим человека,
как и все подлинно прекрасное в искусстве». /Г. Жданова/
ГЕНДЕЛЬ (Handel) Георг Фридрих (23 II 1685, Галле - 14 IV 1759, Лондон)
Г. Ф. Гендель - одно из крупнейших имен в истории музыкального
искусства. Великий композитор эпохи Просвещения, он открыл новые перспективы
в развитии жанра оперы и оратории, предвосхитил многие музыкальные идеи
последующих столетий - оперный драматизм К. В. Глюка, гражданственный пафос
Л. Бетховена, психологическую глубину романтизма. Это человек уникальной
внутренней силы и убежденности. «Вы можете презирать кого и что угодно», -
говорил Б. Шоу, - но вы бессильны противоречить Генделю. ...»Когда звучит
его музыка на словах "восседающий на своем извечном престоле", атеист теряет
дар речи».
Национальную принадлежность Генделя оспаривают Германия и Англия. В
Германии Гендель родился, на немецкой почве сложилась творческая личность
композитора, его художественные интересы, мастерство. С Англией же связана
большая часть жизни и деятельности Генделя, формирование эстетической
позиции в музыкальном искусстве, созвучной просветительскому классицизму А.
Шефтсбери и А. Пола, напряженная борьба за ее утверждение, кризисные
поражения и триумфальные успехи,
Гендель родился в Галле, в семье придворного лекаря-цирюльника. Рано
проявившиеся музыкальные способности были замечены курфюрстом Галле -
герцогом Саксонским, под влиянием которого отец (намеревавшийся сделать сына
юристом и не придававший серьезного значения музыке как будущей профессии)
отдал мальчика на обучение лучшему музыканту города Ф. Цахову. Хороший
композитор, эрудированный музыкант, знакомый с лучшими сочинениями своего
времени (немецкими, итальянскими), Цахов раскрыл Генделю богатство разных
музыкальных стилей, привил художественный вкус, помог отработать
композиторскую технику. Сочинения самого Цахова во многом вдохновили Генделя
на подражание. Рано сформировавшийся как личность и как композитор, Гендель
уже к 11 годам был известен в Германии. Изучая право в университете Галле
(куда он поступил в 1702 г., выполняя волю уже умершего к тому времени
отца), Гендель параллельно служил органистом в церкви, сочинял, преподавал
пение. Он работал всегда много и упоенно. В 1703 г. движимый желанием
совершенствования, расширения сфер деятельности, Гендель уезжает в Гамбург -
один из культурных центров Германии XVIII в., город, имеющий первый в стране
публичный оперный театр, соревнующийся с театрами Франции и Италии. Именно
опера влекла к себе Генделя. Желание ощутить атмосферу музыкального театра,
практически познакомиться с оперной музыкой, заставляет его поступить на
скромную должность второго скрипача и клавесиниста в оркестр. Насыщенная
художественная жизнь города, сотрудничество с выдающимися музыкальными
деятелями того времени - Р. Кайзером, оперным композитором, бывшим тогда
директором оперного театра, И. Маттезоном - критиком, литератором, певцом,
композитором - оказало огромное воздействие на Генделя. Влияние Кайзера
обнаруживается во многих операх Генделя, притом не только ранних.
Успех первых оперных постановок в Гамбурге («Альмира» - 1705, «Нерон» -
1705) окрыляет композитора. Однако пребывание его в Гамбурге оказывается
недолгим: банкротство Кайзера ведет к закрытию оперного театра. Гендель
направляется в Италию. Посещая Флоренцию, Венецию, Рим, Неаполь, композитор
вновь учится, впитывая самые разнообразные художественные впечатления,
прежде всего - оперные. Способности Генделя к восприятию разнонационального
музыкального искусства были исключительными. Проходит буквально несколько
месяцев, и он осваивает стилистику итальянской оперы, притом с таким
совершенством, что превосходит многие признанные в Италии авторитеты. В 1707
г. Флоренция ставит первую итальянскую оперу Генделя «Родриго», через 2 года
Венеция - следующую, «Агриппину». Оперы получают восторженное признание у
итальянцев, весьма требовательных и избалованных слушателей. Гендель
становится знаменитым - входит в известную Аркадскую академию (наряду с А.
Корелли, А. Скарлатти. Б. Марчелло), получает заказы на сочинение музыки для
дворов итальянских аристократов.
Однако главное слово в искусстве Генделю надлежит сказать в Англии,
куда его впервые приглашают в 1710 г. и где он окончательно обосновывается с
1716 г. (в 1726 г. принимая английское подданство). С этого времени
начинается новый этап в жизни и творчестве великого мастера. Англия с ее
ранними просветительскими идеями, образцами высокой литературы (Дж.
Мильтона, Дж. Драйдена, Дж. Свифта) оказалась той плодотворной средой, где
раскрылись могучие творческие силы композитора. Но и для самой Англии роль
Генделя была равна целой эпохе. Английская музыка, потерявшая в 1695 г.
своего национального гения Г. Пёрселла и остановившаяся в развитии, вновь
поднялась на мировую высоту только с именем Генделя. Его путь в Англии,
однако, был не простым. Англичане приветствовали Генделя вначале как мастера
оперы итальянского стиля. Здесь он быстро победил всех своих соперников, как
английских, так и итальянских. Уже в 1713 г. его Te Deum исполняется на
празднествах, посвященных заключению Утрехтского мира, - честь, которой до
этого не удостаивался ни один иностранец. В 1720 г. Гендель берет на себя
руководство Академией итальянской оперы в Лондоне и таким образом становится
во главе национального оперного театра. На свет появляются его оперные
шедевры - «Радамист» - 1720, «Оттон» - 1723, «Юлий Цезарь» - 1724,
«Тамерлан» -1724, «Роделинда» - 1725, «Адмет» - 1726. В этих сочинениях
Гендель выходит за рамки современной ему итальянской оперы-seria и создает
(свой тип музыкального спектакля с ярко очерченными характерами,
психологической глубиной и драматической напряженностью конфликтов.
Благородная красота лирических образов опер Генделя, трагическая сила
кульминаций не имели себе равных в итальянском оперном искусстве своего
времени. Его оперы стояли у порога назревающей оперной реформы, которую
Гендель не только почувствовал, но и во многом осуществил (намного раньше
Глюка и Рамо). Вместе с тем социальная ситуация в стране, рост национального
самосознания, стимулированный идеями просветителей, реакция на навязчивое
преобладание итальянской оперы и итальянских певцов порождают негативное
отношение и к опере в целом. На итальянские оперы создаются памфлеты,
высмеивается сам тип оперы, ее персонажи, капризные исполнители. Как пародия
появляется в 1728 г. английская сатирическая комедия «Опера нищих» Дж. Гея и
Дж. Пепуша. И хотя лондонские оперы Генделя распространяются по всей Европе
как шедевры этого жанра, падение престижа итальянской оперы в целом
отражается и на Генделе. Театр бойкотируется, успехи отдельных постановок не
изменяют общей картины.
В июне 1728 г. Академия перестает существовать, но авторитет Генделя
как композитора с этим не падает. Английский король Георг II заказывает ему
по случаю коронации антемы, которые исполняются в октябре 1727 г. в
Вестминстерском аббатстве. Вместе с тем со свойственным ему упорством
Гендель продолжает бороться за оперу. Он едет в Италию, набирает новую
труппу и в декабре 1729 г. оперой «Лотарио» открывает сезон второй оперной
Академии. В творчестве композитора наступает пора новых исканий. «Порос»
(«Пор») - 1731, «Орландо» - 1732, «Партенопа» - 1730. «Ариодант» - 1734,
«Альчина» - 1734 - в каждой из этих опер композитор по-разному обновляет
трактовку жанра оперы-seria - вводит балет («Ариодант, Альчина»),
«волшебный» сюжет насыщает глубоко драматическим, психологическим
содержанием («Орландо, Альчина»), в музыкальном языке достигает высшего
совершенства-простоты и глубины выразительности. Намечается также и поворот
от серьезной оперы к лирико-комической в «Партенопе» с ее мягкой иронией,
легкостью, изяществом, в «Фарамондо» (1737), «Ксерксе» (1737). Одну из
последних своих опер - «Именео» («Гименей», 1738) Гендель сам назвал
опереттой. Изнурительная, не без политической подоплеки борьба Генделя за
оперный театр кончается поражением. Вторая оперная Академия закрывается в
1737 г. Как раньше, в «Опере нищих» пародирование не обошлось без
привлечения широко известной всем музыки Генделя, так и сейчас, в 1736 г.
новая пародия на оперу («Вантлейский дракон») косвенно затрагивает имя
Генделя. Композитор тяжело переносит крах Академии, заболевает и почти 8
месяцев не работает. Однако поразительные жизненные силы, скрытые в нем,
вновь берут свое. Гендель возвращается к деятельности с новой энергией. Он
создает свои последние оперные шедевры - «Именео, Дейдамию», - и с ними
завершает работу над оперным жанром, которому отдал более 30 лет жизни.
Внимание композитора сосредоточивается на оратории. Еще в Италии Гендель
начал сочинять кантаты, хоровую духовную музыку. Позднее, в Англии, Гендель
пишет хоровые антемы, праздничные кантаты. Заключительные хоры в операх,
ансамбли также сыграли свою роль в процессе оттачивания хорового письма
композитора. Да и сама опера Генделя является по отношению к его оратории
фундаментом, источником драматургических идей, музыкальных образов, стиля.
В 1738 г. одна за другой появляются на свет 2 гениальные оратории -
«Саул» (сентябрь - 1738) и «Израиль в Египте» (октябрь - 1738)- гигантские,
исполненные победной мощи сочинения, величавые гимны в честь силы
человеческого духа и подвига. 1740-е гг. - блестящий период в творчестве
Генделя. Шедевр следует за шедевром. «Мессия, Самсон, Валтасар, Геракл» -
теперь всемирно известные оратории - были созданы в невиданном напряжении
творческих сил, в очень короткий промежуток времени (1741-43). Однако успех
приходит не сразу. Неприязнь со стороны английской аристократии,
саботирующей исполнение ораторий, материальные затруднения, сверхнапряженная
работа вновь ведут к заболеванию. С марта по октябрь 1745 г. Гендель
находится в тяжелой депрессии. И вновь титаническая энергия композитора
побеждает. Резко изменяется и политическая ситуация в стране - перед угрозой
нападения на Лондон Шотландской армии мобилизуется чувство национального
патриотизма. Героическое величие генделевских ораторий оказывается созвучным
настроению англичан. Вдохновленный национально-освободительными идеями,
Гендель пишет 2 грандиозные оратории - «Ораторию на случай» (1746),
призывающую к борьбе с нашествием, и «Иуду Маккавея» (1747) - могучий гимн в
честь побеждающих врагов героев.
Гендель становится кумиром Англии. Библейские сюжеты и образы ораторий
приобретают в это время особый смысл обобщенного выражения высоких этических
принципов, героизма, народного единения. Язык генделевских ораторий прост и
величествен, он влечет к себе - он ранит сердце и вылечивает его, он не
оставляет за собой равнодушных. Последние оратории Генделя - «Теодора, Выбор
Геркулеса» (обе 1750) и «Иевфай» (1751) - открывают такие глубины
психологической драмы, какие не были доступны никаким другим жанрам музыки
времен Генделя.
В 1751 г. композитор слепнет. Страдающий, безнадежно больной, Гендель
остается за органом при исполнении своих ораторий. Он был похоронен, как
того желал, в Вестминстере.
Преклонение перед Генделем испытывали все композиторы, как XVIII, так и
XIX вв. Генделя боготворил Бетховен. В наше время музыка Генделя, обладающая
огромной силой художественного воздействия, получает новое значение и смысл.
Ее могучий пафос созвучен нашему времени, он взывает к силе человеческого
духа, к торжеству разума, красоты. Ежегодные торжества в честь Генделя
проходят в Англии, в ФРГ, в ГДР, привлекая к себе исполнителей и слушателей
со всего мира. /Ю. Евдокимова/
ГЕРШВИН (Gershwin) Джордж (26 IX 1899, Бруклин, р-н Нью-Йорка, - 11 VII
1937, Беверли-Хилс, Калифорния)

О чем рассказывает его музыка? О простых людях, об их радостях и
горестях, об их любви, об их жизни. Вот почему его музыка по-настоящему
национальна...

Д. Шостакович

С именем американского композитора и пианиста Дж. Гершвина связана одна
из интереснейших глав истории музыки. Становление и расцвет его творчества
совпали с «веком джаза» - так называл эпоху 20-30-х гг. XX в. в США
крупнейший американский писатель С. Фитцджеральд. Это искусство оказало
основополагающее влияние на композитора, который стремился выразить в музыке
дух своего времени, характерные черты жизни американского народа. Гершвин
считал джаз народной музыкой. «Я слышу в нем музыкальный калейдоскоп Америки
- наш огромный бурлящий котел, наш... национальный жизненный пульс, наши
песни»... - писал композитор.
Сын эмигранта из России, Гершвин родился в Нью-Йорке. Его детство
прошло в одном из районов города - Ист-Сайде, где его отец был владельцем
небольшого ресторана. Озорной и шумный, отчаянно проказничавший в компании
своих сверстников, Джордж не давал родителям повода считать себя музыкально
одаренным ребенком. Все изменила покупка пианино для старшего брата. Редкие
уроки музыки у различных учителей и, главное, самостоятельные многочасовые
занятия импровизацией определили окончательный выбор Гершвина. Его карьера
началась в музыкальном магазине нотоиздательской фирмы «Реммик и компания».
Здесь, вопреки желанию своих родителей, шестнадцатилетним юношей он начал
работать музыкальным продавцом-рекламистом. «Каждый день в девять часов я
уже сидел в магазине за роялем, играя популярные мелодии для каждого, кто
приходил»...- вспоминал Гершвин. Исполняя на службе популярные мелодии Э.
Берлина, Дж. Керна и др., Гершвин сам страстно мечтал заняться творчеством.
Дебют песен восемнадцатилетнего музыканта на эстраде Бродвея положил начало
его композиторскому триумфу. Только за последующие 8 лет он создал музыку
более чем к 40 спектаклям, 16 из которых были настоящими музыкальными
комедиями. Уже в начале 20-х гг. Гершвин - один из популярнейших
композиторов Америки, а затем Европы. Однако его творческому темпераменту
оказалось тесно лишь в рамках эстрадной музыки и оперетты. Гершвин мечтал
стать, по его собственному выражению, «настоящим композитором», владеющим
всеми жанрами, всей полнотой техники для создания произведений крупной
формы.
Гершвин не получил систематического музыкального образования и всем
своим достижениям в области композиции он в основном обязан самообразованию
и требовательности к себе в сочетании с неуемным интересом к крупнейшим
музыкальным явлениям своего времени. Будучи уже всемирно известным
композитором, он не стеснялся обращаться с просьбами о занятиях композицией
и инструментовкой к М. Равелю, И. Стравинскому, А. Шенбергу. Первоклассный
пианист-виртуоз, Гершвин долгое время продолжал брать уроки игры на
фортепиано у известного американского педагога Э. Хатчесона.
В 1924 г. состоялось исполнение одного из лучших сочинений композитора
«Рапсодии в стиле блюз» для фортепиано и симфонического оркестра. Партию
рояля исполнял автор. Новое произведение вызвало большой интерес
американской музыкальной общественности. На премьере «Рапсодии», прошедшей с
огромным успехом, присутствовали С. Рахманинов, Ф. Крейслер, Я. Хейфец, Л.
Стоковский и др.
Вслед за «Рапсодией» появляются: Фортепианный концерт (1925),
оркестровое программное сочинение «Американец в Париже» (1928), Вторая
рапсодия для фортепиано с оркестром (1931), «Кубинская увертюра» (1932). В
этих сочинениях сочетание традиций негритянского джаза, афро-американского
фольклора, эстрадной музыки Бродвея с формами и жанрами европейской
музыкальной классики нашло полнокровное и органичное воплощение, определив
главную стилистическую особенность музыки Гершвина.
Одним из значительных событий для композитора стало посещение Европы
(1928) и встречи с М. Равелем, Д. Мийо, Ж. Ориком, Ф. Пуленком, С.
Прокофьевым во Франции, Э. Кшенеком, А. Бергом, Ф. Легаром, И. Кальманом в
Вене.
Наряду с симфонической музыкой Гершвин с увлечением работает в кино. В
30-х гг. он периодически подолгу живет в Калифорнии, где пишет музыку к
нескольким кинофильмам. Тогда же композитор вновь обращается и к театральным
жанрам. Среди созданных в этот период произведений - музыка к сатирической
пьесе «О тебе я пою» (1931) и «лебединая песня» Гершвина - опера «Порги и
Бесс» (1935). Музыка оперы наполнена выразительностью, красотой интонаций
негритянских песен, острым юмором, а порой и гротеском, насыщена самобытной
стихией джаза.
Творчество Гершвина высоко оценивала современная композитору
музыкальная критика. Один из крупнейших ее представителей В. Дамрош писал:
«Многие композиторы ходили вокруг джаза, как кошка вокруг миски с горячим
супом, ожидая, пока он немного поостынет... Джордж Гершвин... смог совершить
чудо. Он - принц, который, взяв Золушку за руку, открыто объявил о ней перед
всем миром как о принцессе к немалой ярости ее завистливых сестер». /И.
Ветлицына/
ГЛАЗУНОВ Александр Константинович (10 VIII 1865, Петербург - 21 III
1936, Париж)

Глазунов создал мир счастья, веселья, покоя, полета, упоения,
задумчивости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда ясного и
глубокого, всегда необыкновенно благородного, крылатого...

А. Луначарский

Соратник композиторов «Могучей кучки», друг А. Бородина, дописавший по
памяти его незавершенные сочинения, - и педагог, который в годы
послереволюционной разрухи поддержал юного Д. Шостаковича... В судьбе А.
Глазунова зримо воплотилась преемственность русской и советской музыки.
Прочное душевное здоровье, сдержанная внутренняя сила и неизменное
благородство - эти черты личности композитора привлекали к нему
музыкантов-единомышленников, слушателей, многочисленных учеников. Сложившись
еще в юношеские годы, они определили основной строй его творчества.
Музыкальное развитие Глазунова было стремительным. Родившись в семье
известного книгоиздателя, будущий композитор с детства воспитывался в
атмосфере увлеченного музицирования, поражая родных необыкновенными
способностями - тончайшим музыкальным слухом и умением мгновенно запоминать
в деталях однажды слышанную музыку. Позднее Глазунов вспоминал: «В доме у
нас много играли, и я твердо запомнил все исполнявшиеся пьесы. Нередко
ночью, проснувшись, я восстанавливал мысленно до малейших подробностей то,
что слышал раньше»...
Первыми учителями мальчика были пианисты Н. Холодкова и Е. Еленковский.
Решающую роль в формировании музыканта сыграли занятия с крупнейшими
композиторами петербургской школы - M. Балакиревым и Н. Римским-Корсаковым.
Общение с ними помогло Глазунову удивительно быстро достичь творческой
зрелости и вскоре переросло в дружбу единомышленников.
Путь молодого композитора к слушателю начался с триумфа. Первая
симфония шестнадцатилетнего автора (премьера в 1881 г.) вызвала восторженные
отклики публики и прессы, высокую оценку коллег. В этом же году произошла
встреча, во многом повлиявшая на судьбу Глазунова. На репетиции Первой
симфонии юный музыкант познакомился с искренним ценителем музыки, крупным
лесопромышленником и меценатом М. Беляевым, много сделавшим для поддержки
русских композиторов. Начиная с этого момента пути Глазунова и Беляева
перекрещивались постоянно. Вскоре молодой музыкант стал завсегдатаем
беляевских пятниц. Эти еженедельные музыкальные вечера привлекали в 80-90-х
гг. лучшие силы русской музыки. Вместе с Беляевым Глазунов совершил
длительную заграничную поездку, познакомился с культурными центрами
Германии, Швейцарии, Франции, записывал народные напевы в Испании и Марокко
(1884). Во время этого путешествия произошло памятное событие: Глазунов
посетил в Веймаре Ф. Листа. Там же, на фестивале, посвященном творчеству
Листа, с успехом прозвучала Первая симфония русского автора.
Долгие годы Глазунов был связан с любимыми детищами Беляева -
музыкальным издательством и Русскими симфоническими концертами. После смерти
основателя фирмы (1904) Глазунов вместе с Римским-Корсаковым и А. Лядовым
вошел в состав Попечительского совета для поощрения русских композиторов и
музыкантов, созданного по завещанию и на средства Беляева. На
музыкально-общественном поприще Глазунов обладал большим авторитетом.
Уважение коллег к его мастерству и опыту опиралось на прочный фундамент:
принципиальность, основательность и кристальную честность музыканта. С
особой требовательностью композитор оценивал свое творчество, нередко
переживая мучительные сомнения. Эти качества давали силы для подвижнической
работы над сочинениями ушедшего из жизни друга: музыка Бородина, уже
звучавшая в исполнении автора, но не записанная из-за его внезапной смерти,
была спасена благодаря феноменальной памяти Глазунова. Так была завершена
(совместно с Римским-Корсаковым) опера «Князь Игорь», восстановлена по
памяти и оркестрована 2 часть Третьей симфонии.
В 1899 г. Глазунов становится профессором, а в декабре 1905 г. -
руководителем старейшей в России Петербургской консерватории. Избранию
Глазунова директором предшествовала полоса испытаний. Многочисленные
студенческие сходки выдвигали требование автономии консерватории от
императорского Русского музыкального общества. В этой ситуации, расколовшей
педагогов на два лагеря, Глазунов четко определил свою позицию, поддержав
студентов. В марте 1905 г., когда Римский-Корсаков был обвинен в
подстрекательстве студентов к возмущениям и уволен, Глазунов вместе с
Лядовым вышли из состава профессоров. Через несколько дней Глазунов
дирижировал оперой Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный», поставленной
силами консерваторских студентов. Спектакль, насыщенный злободневными
политическими ассоциациями, закончился стихийным митингом. Глазунов
вспоминал: «Я тогда рисковал быть выселенным из Петербурга, но тем не менее
я согласился на это». Как отклик на революционные события 1905 г. появилась
обработка песни «Эй, ухнем»! для хора и оркестра. Лишь после предоставления
консерватории автономии Глазунов вернулся к преподаванию. Вновь став
директором, он с присущей ему обстоятельностью вникал во все детали учебного
процесса. И хотя в письмах композитор жаловался: «Я так перегружен
консерваторской работой, что я не успеваю о чем-либо думать, как только о
заботах настоящего дня», - общение с учениками стало для него насущной
необходимостью. Молодежь также тянулась к Глазунову, чувствуя в нем
истинного мастера и учителя.
Постепенно просветительские, учебные задачи стали для Глазунова
основными, потеснив композиторские замыслы. Особенно широко развернулась его
педагогическая и общественно-музыкальная работа в годы революции и
гражданской войны. Мастера интересовало все: и конкурсы самодеятельных
артистов, и дирижерские выступления, и общение со студенчеством, и
обеспечение нормального быта профессоров и учащихся в условиях разрухи.
Деятельность Глазунова получила всеобщее признание: в 1921 г. он был
удостоен звания народного артиста.
Связь с консерваторией не прерывалась до конца жизни мастера. Последние
годы (1928-36) стареющий композитор провел за границей. Болезни преследовали
его, гастрольные поездки утомляли. Но Глазунов неизменно возвращался мыслями
к Родине, к соратникам, к консерваторским делам. Он писал коллегам и
друзьям: «Мне вас всех недостает». Умер Глазунов в Париже. В 1972 г. его
прах перевезен в Ленинград и захоронен в Александро-Невской лавре.
Путь Глазунова в музыке охватывает около полувека. В нем были подъемы и
спады. Вдали от Родины Глазунов почти ничего не сочинял, за исключением двух
инструментальных концертов (для саксофона и виолончели) и двух квартетов.
Основной взлет его творчества приходится на 80-90-е гг. XIX в. и начало
1900-х гг. Несмотря на периоды творческих кризисов, на растущее число
музыкально-общественных и педагогических дел, в эти годы Глазунов создал
множество масштабных симфонических сочинений (поэмы, увертюры, фантазии),
среди которых «Стенька Разин, Лес, Море, Кремль», симфоническую сюиту «Из
средних веков». Тогда же появляется большинство струнных квартетов (5 из
семи) и других ансамблевых произведений. Есть в творческом наследии
Глазунова и инструментальные концерты (помимо упомянутых - 2 фортепианных и
особенно популярный скрипичный), романсы, хоры, кантаты. Однако главные
достижения композитора связаны с симфонической музыкой.
Никто из отечественных композиторов конца XIX - начала XX в. не уделял
жанру симфонии такого внимания, как Глазунов: его 8 симфоний образуют
грандиозный цикл, возвышаясь среди произведений других жанров как массивный
горный кряж на фоне холмов. Развивая классическую трактовку симфонии как
многочастного цикла, дающего обобщенную картину мира средствами
инструментальной музыки, Глазунов смог реализовать свой щедрый мелодический
дар, безупречную логику в возведении сложных многоплановых музыкальных
конструкций. Образная несхожесть симфоний Глазунова между собой лишь
оттеняет внутреннее их единство, коренящееся в настойчивом стремлении
композитора объединить 2 ветви русского симфонизма, существовавшие
параллельно: лирико-драматическую (П. Чайковский) и картинно-эпическую
(композиторы «Могучей кучки»). В результате синтеза этих традиций возникает
новое явление - лиро-эпический симфонизм Глазунова, привлекающий слушателя
светлой задушевностью и богатырской силой. Напевные лирические излияния,
драматические нагнетания и сочные жанровые картины в симфониях взаимно
уравновешиваются, сохраняя общий оптимистический колорит музыки. «Разлада в
музыке Глазунова нет. Она - уравновешенное воплощение жизненных настроений и
ощущений, отраженных в звуке»... (Б. Асафьев). В симфониях Глазунова
поражает стройность и ясность архитектоники, неистощимая изобретательность в
работе с тематизмом, щедрое разнообразие оркестровой палитры.
Развернутыми симфоническими картинами можно назвать и балеты Глазунова,
в которых связность фабулы отступает на второй план перед задачами яркой
музыкальной характеристики. Самый знаменитый из них - «Раймонда» (1897).
Фантазия композитора, издавна увлеченного красочностью рыцарских легенд,
породила многоцветие нарядных картин - празднество в средневековом замке,
темпераментные испано-арабские и венгерские танцы... Музыкальное воплощение
замысла чрезвычайно монументально и красочно. Особенно привлекательны
массовые сцены, в которых тонко переданы приметы национального колорита.
«Раймонда» обрела долгую жизнь и в театре (начиная с первой постановки
знаменитым балетмейстером М. Петипа), и на концертной эстраде (в виде
сюиты). Секрет ее популярности - в благородной красоте мелодий, в точном
соответствии музыкального ритма и оркестрового звучания пластике танца.
В следующих балетах Глазунов идет по пути сжатия спектакля. Так
появляются «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса» (1898) и «Времена года»
(1898) - одноактные балеты, созданные также в содружестве с Петипа. Сюжет в
них незначителен. Первый - это изящная пастораль в духе Ватто (французского
живописца XVIII в.), второй - аллегория о вечности природы, воплощенная в
четырех музыкально-хореографических картинах: «Зима, Весна, Лето, Осень».
Стремление к краткости и подчеркнутая декоративность одноактных балетов
Глазунова, обращение автора к эпохе XVIII в., окрашенное оттенком иронии, -
все это заставляет вспомнить увлечения художников «Мира искусства».
Созвучность времени, ощущение исторической перспективы присуще
Глазунову во всех жанрах. Логическая точность и рациональность конструкции,
активное использование полифонии - без этих качеств невозможно представить
себе облик Глазунова-симфониста. Эти же черты в разных стилистических
вариантах стали важнейшими признаками музыки XX в. И хотя Глазунов оставался
в русле классических традиций, многие его находки исподволь готовили
художественные открытия XX в. В. Стасов назвал Глазунова «русским Самсоном».
Действительно, только богатырю под силу утвердить неразрывную связь русской
классики и нарождающейся советской музыки, так как это сделал Глазунов. /Н.
Заболотная)
ГЛЕБОВ Евгений Александрович (р. 10 IX 1929, Рославль, Смоленской обл.)
С творчеством Е. Глебова связаны многие лучшие страницы музыкальной
культуры современной Белоруссии, прежде всего в симфоническом, балетном и
кантатно-ораториальном жанрах. Несомненно тяготение композитора к крупным
сценическим формам (помимо балетов им созданы опера «Твоя весна» - 1963,
оперетта «Притча о наследниках, или Скандал в преисподней» - 1970,
музыкальная комедия «Миллионерша» - 1986). Непростым был путь Глебова в
искусство - лишь в 20 лет он смог приступить к профессиональным занятиям
музыкой, которая всегда была для юноши заветной мечтой. В его семье
потомственных железнодорожников всегда любили петь. Еще в детстве, не зная
нот, будущий композитор научился играть на гитаре, балалайке и мандолине. В
1947 г., поступив по семейной традиции в Рославльский железнодорожный
техникум, Глебов не оставляет свое увлечение - он активно участвует в
самодеятельности, организует хор и инструментальный ансамбль. В 1948 г.
появляется первое сочинение молодого автора - песня «Студенческая
прощальная». Ее успех придал Глебову уверенность в себе.
Переехав в Могилев, где он работает осмотрщиком вагонов, Глебов бывает
на занятиях в местном музыкальном училище. Решающей стала встреча с
известным белорусским музыкантом И. Жиновичем, который посоветовал поступать
в консерваторию. В 1950 г. мечта Глебова сбылась, и уже вскоре благодаря
необычайной настойчивости и целеустремленности он стал одним из лучших
студентов композиторского класса профессора А. Богатырева. Много и
плодотворно работая, Глебов навсегда увлекся белорусским фольклором, который
глубоко вошел в его творчество. Композитор постоянно пишет произведения для
оркестра белорусских народных инструментов, для различных инструментов solo.
Деятельность Глебова многогранна. Уже с 1954 г. он обращается к
педагогике, преподает сначала (до 1963) в минском музыкальном училище, затем
ведет класс композиции в консерватории. Работа в качестве руководителя
эстрадно-симфонического оркестра Гостелерадио БССР, в кино (музыкальным
редактором «Беларусьфильма»), в республиканском театре юного зрителя
(дирижер и композитор) активно повлияла на творчество. Так, детский
репертуар остается неизменной любовью Глебова (песни, оратория «Приглашение
в страну детства» - 1973, инструментальные пьесы и др.). Однако, несмотря на
разнообразие увлечений, Глебов прежде всего композитор-симфонист. Наряду с
программными сочинениями («Поэма-легенда» - 1955; «Полесская сюита» - 1964;
«Альпийская симфония-баллада» - 1967; 3 сюиты из балета «Избранница» - 1969;
3 сюиты из балета «Тиль Уленшпигель», 1973-74; Концерт для оркестра «Зов» -
1988 и др.) Глебовым созданы 5 симфоний, 2 из которых тоже программны
(Первая, «Партизанская» - 1958 и Пятая, «К миру» - 1985). В симфониях
воплотились важнейшие черты художнической личности композитора - стремление
отразить богатство окружающей жизни, сложный духовный мир современного
поколения, драматизм эпохи. Не случайно одно из своих лучших произведений -
Вторую симфонию (1963) - композитор посвятил молодежи.
Почерку композитора свойственна острота выразительных средств,
рельефность тематизма (нередко фольклорного происхождения), точное ощущение
формы, прекрасное владение оркестровой палитрой, особенно щедрой в его
симфонических партитурах. Необычайно интересно качества
драматурга-симфониста преломились в балетах Глебова, которые заняли прочное
место не только на отечественной сцене, но и были поставлены за рубежом.
Большим достоинством балетной музыки композитора является ее пластичность,
тесная связь с хореографией. Театральная, зрелищная природа балета
определила и особую широту тем и сюжетов, обращенных к разным эпохам и
странам. При этом жанр трактуется очень гибко, варьируясь от небольших
характерных миниатюр, философской сказки до многоактных музыкальных драм,
повествующих об исторических судьбах народа («Мечта» - 1961; «Белорусская
партизанская» - 1965; хореографические новеллы «Хиросима, Блюз, Фронт,
Доллар, Испанский танец, Мушкетеры, Сувениры» - 1965; «Альпийская баллада» -
1967; «Избранница» - 1969; «Тиль Уленшпигель» - 1973; Три миниатюры для
Ансамбля народного танца БССР - 1980; «Маленький принц» - 1981).
Искусство Глебова всегда тяготеет к гражданственности. Это ярко
проявляется в его кантатно-ораториальных сочинениях. Но особое звучание в
творчестве композитора приобретает столь близкая художникам Белоруссии
антивоенная тема, с огромной силой прозвучавшая в балете «Альпийская
баллада» (по повести В. Быкова), в Пятой симфонии, в вокально-симфоническом
цикле «Помню» (1964) и в «Балладе памяти» (1984), в Концерте для голоса с
оркестром (1965).
Творчество композитора получило всенародное признание, верный себе,
Евгений Глебов продолжает своей музыкой «активно отстаивать право жить». /Г.
Жданова/
ГЛИНКА Михаил Иванович (1 VI 1804, с. Новоспасское, ныне Смоленской
обл. - 15 II 1857, Берлин)
Нам предстоит задача серьезная! Выработать собственный свой стиль и
проложить для оперной русской музыки новую дорогу.

М. Глинка

Глинка... в такой степени соответствовал потребностям времени и
коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и выросло в
самое короткое время и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем
отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.

В. Стасов

В лице М. Глинки русская музыкальная культура впервые выдвинула
композитора мирового значения. Опираясь на многовековые традиции русской
народной и профессиональной музыки, достижения и опыт европейского
искусства, Глинка завершил процесс формирования национальной композиторской
школы, завоевавшей в XIX в. одно из ведущих мест в европейской культуре,
стал первым русским композитором-классиком.
В своем творчестве Глинка выразил передовые идейные устремления
времени. Его произведения проникнуты идеями патриотизма, верой в народ.
Подобно А. Пушкину, Глинка воспел красоту жизни, торжество разума, добра,
справедливости. Он создал искусство, настолько гармоничное и прекрасное, что
им не устаешь восхищаться, открывая в нем все новые и новые совершенства.
Что же формировало личность композитора? Об этом Глинка пишет в своих
«Записках» - замечательном образце мемуарной литературы. Главными
впечатлениями детства он называет русские песни они были «первою причиною
того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую
музыку»), а также крепостной оркестр дяди, который он «любил более всего».
Мальчиком Глинка играл в нем на флейте и скрипке, став старше, дирижировал.
«Живейшим поэтическим восторгом» наполняли его душу колокольные звоны и
церковное пение. Юный Глинка неплохо рисовал, страстно мечтал о
путешествиях, отличался живостью ума и богатой фантазией. Два великих
исторических события явились для будущего композитора важнейшими фактами его
биографии: Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов в 1825 г. Они
определили основную идею творчества («Отчизне посвятим души прекрасные
порывы»), а также политические убеждения. По словам друга юности Н.
Маркевича, «Михаило Глинка... не сочувствовал никаким Бурбонам».
Благотворное влияние на Глинку оказало пребывание в Петербургском
Благородном пансионе (1817-22), славившемся прогрессивно мыслящими
преподавателями. Его воспитателем в пансионе был В. Кюхельбекер, будущий
декабрист. Юность протекала в атмосфере пылких политических и литературных
споров с друзьями, причем кое-кто из близких Глинке людей после разгрома
восстания декабристов оказался среди сосланных в Сибирь. Недаром Глинка был
подвержен допросу относительно связей с «бунтовщиками».
В идейно-художественном формировании будущего композитора немалую роль
сыграла русская литература с ее интересом к истории, творчеству, жизни
народа; непосредственное общение с А. Пушкиным, В. Жуковским, А. Дельвигом,
А. Грибоедовым, В. Одоевским, А. Мицкевичем. Разнообразными были и
музыкальные впечатления. Глинка брал уроки фортепианной игры (у Дж. Филда, а
затем у Ш. Майера), учился пению, игре на скрипке. Часто бывал в театрах,
посещал музыкальные вечера, музицировал в 4 руки с братьями Виельгорскими,
А. Варламовым, начал сочинять романсы, инструментальные пьесы. В 1825 г.
появился один из шедевров русской вокальной лирики - романс «Не искушай на
стихи» Е. Баратынского.
Немало ярких художественных импульсов дали Глинке путешествия: поездка
на Кавказ (1823), пребывание в Италии, Австрии, Германии (1830-34).
Общительный, пылкий, увлекающийся юноша, доброту и прямодушие сочетавший с
поэтической чувствительностью, он легко обзаводился друзьями. В Италии
Глинка сблизился с В. Беллини, Г. Доницетти, встречался с Ф. Мендельсоном,
позже среди его друзей появятся Г. Берлиоз, Дж. Мейербер, С. Монюшко. Жадно
впитывая разнообразные впечатления, Глинка серьезно и пытливо учился,
завершив музыкальное образование в Берлине у известного теоретика З. Дена.
Именно здесь, вдали от родины, Глинка в полной мере осознал свое
истинное предназначение. «Мысль о национальной музыке... более и более
прояснялась, возникло намерение создать русскую оперу». Этот замысел
осуществился по возвращении в Петербург: в 1836 г. была завершена опера
«Иван Сусанин». Ее сюжет, подсказанный Жуковским, давал возможность
воплотить чрезвычайно увлекавшую Глинку идею подвига во имя спасения родины.
Это было новым: во всей европейской и русской музыке не появлялось
героя-патриота, подобного Сусанину, образ которого обобщает лучшие
типические черты национального характера.
Героическая идея воплощается Глинкой в формах, характерных для
национального искусства, на основе богатейших традиций русской песенности,
русского профессионального хорового искусства, которые органично соединились
с закономерностями европейской оперной музыки, с принципами симфонического
развития.
Премьера оперы 27 ноября 1836 г. была воспринята передовыми деятелями
русской культуры как событие большого значения. «С оперой Глинки является...
новая стихия в Искусстве, и начинается в его истории новый период - период
Русской музыки», - писал Одоевский. Высоко оценили оперу русские, позже
зарубежные, писатели и критики. Пушкин, присутствовавший на премьере,
написал четверостишие:

Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.

Успех окрылил композитора. Сразу же после премьеры «Сусанина» началась
работа над оперой «Руслан и Людмила» (на сюжет поэмы Пушкина). Однако
всевозможные обстоятельства: неудачная женитьба, завершившаяся разводом;
высочайшая милость - служба в Придворной певческой капелле, отнимавшая много
сил; трагическая гибель Пушкина на дуэли, разрушившая планы совместной
работы над произведением, - все это не благоприятствовало творческому
процессу. Мешала бытовая неустроенность. Некоторое время Глинка жил у
драматурга Н. Кукольника в шумном и веселом окружении кукольниковской
«братии» - художников, поэтов, изрядно отвлекавших от творчества. Несмотря
на это, работа продвигалась, а параллельно появлялись и другие произведения
- романсы на стихи Пушкина, вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (на ст.
Кукольника), первый вариант «Вальса-фантазии», музыка к драме Кукольника
«Князь Холмский».
К этому же времени относится деятельность Глинки в качестве певца и
вокального педагога. Он пишет «Этюды для голоса, Упражнения для
усовершенствования голоса. Школу пения». Среди его учеников С.
Гулак-Артемовский, Д. Леонова и др.
Премьера «Руслана и Людмилы» 27 ноября 1842 г. принесла Глинке немало
тяжелых переживаний. Враждебно встретила оперу аристократическая публика во
главе с императорской фамилией. Да и среди сторонников Глинки мнения резко
разделились. Причины сложного отношения к опере заключаются в глубоко
новаторской сущности произведения, с которое начался неведомый ранее Европе
сказочно-эпический оперный театр, где в причудливом переплетении предстали
разнообразные музыкально-образные сферы - эпическая, лирическая, восточная,
фантастическая. Глинка «на былинный лад распел пушкинскую поэму» (Б.
Асафьев), причем неторопливое развертывание событий, основанное на смене
красочных картин, было подсказано пушкинскими словами: «Дела давно минувших
дней, преданья старины глубокой». Как развитие самых сокровенных идей
Пушкина предстали в опере и другие ее черты. Солнечная музыка, воспевающая
любовь к жизни, веру в торжество добра над злом, перекликается со знаменитым
«Да здравствует солнце, да скроется тьма!», а яркий национальный стиль оперы
как бы вырастает из строк пролога; «Там русский дух, там Русью пахнет».
Несколько последующих лет Глинка провел за границей в Париже (1844-45) и в
Испании (1345-47), специально изучив перед поездкой испанский язык. В Париже
с большим успехом прошел концерт из произведений Глинки, по поводу которого
он писал: ...»Я» п»е»р»в»ы»й р»у»с»с»к»и»й к»о»м»п»о»з»и»т»о»р, который
познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями,
написанными в Р»о»с»с»и»и и д»л»я Р»о»с»с»и»и. Испанские впечатления
вдохновили Глинку на создание двух симфонических пьес: «Арагонская охота»
(1845) и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1848-51). Одновременно с
ними в 1848 г. появилась знаменитая «Камаринская» - фантазия на темы двух
русских песен. С этих произведений, равно «докладных знатокам и простой
публике», ведет свое начало русская симфоническая музыка.
Последнее десятилетие жизни Глинка жил попеременно в России
(Новоспасское, Петербург, Смоленск) и за рубежом (Варшава), Париж, Берлин).
Атмосфера все сгущавшегося глухого недоброжелательства угнетающе действовала
на него. Лишь небольшой круг истинных и горячих почитателей поддерживал его
в эти годы. Среди них А. Даргомыжский, дружба с которым началась еще в
период постановки оперы «Иван Сусанин»; В. Стасов, А. Серов, молодой М.
Балакирев. Творческая активность у Глинки заметно снижается, однако новые
веяния в русском искусстве, связанные с расцветом «натуральной школы», не
прошли мимо его внимания к определили направление дальнейших художественных
поисков. Он начинает работу над программной симфонией «Тарас Бульба» и
оперой-драмой «Двумужница» (по А. Шаховскому, незаконч.). Одновременно
возник интерес к полифоническому искусству эпохи Возрождения, мысль о
возможности связать «Фугу западную с у»с»л»о»в»и»я»м»и н»а»ш»е»й м»у»з»ы»к»и
узами законного брака». Это вновь привело Глинку в 1856 г. в Берлин к З.
Дену. Начался новый этап творческой биографии, которому не суждено было
завершиться... Глинка не успел осуществить многое из того, что было
задумано. Однако его идеи получили развитие в творчестве русских
композиторов последующих поколений, начертавших на своем художественном
знамени имя основоположника русской музыки. /О. Аверьянова/
ГЛИЭР Рейнгольд Морицевич (11 I 1875, Киев - 23 VI 1956, Москва)

Глиэр! Семь роз моих фарсийских,
Семь одалиск моих садов,
Волшебств владыка мусикийских,
Ты превратил в семь соловьев.

Вяч. Иванов

Когда свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция, Глиэр
- в то время уже известный композитор, педагог, дирижер - сразу же активно
включился в работу по строительству советской музыкальной культуры. Младший
представитель русской композиторской школы, ученик С. Танеева, А. Аренского,
М. Ипполитова-Иванова, своей разносторонней деятельностью он осуществлял
живую связь советской музыки с богатейшими традициями и художественным
опытом прошлого. «Я не примыкал ни к какому кружку или школе», - писал о
себе Глиэр, но его творчество невольно вызывает в памяти имена М. Глинки, А.
Бородина, А. Глазунова из-за сходства в восприятии мира, который предстает у
Глиэра светлым, гармоничным, цельным. «Передавать свои мрачные настроения в
музыке считаю преступлением», - говорил композитор.
Творческое наследие Глиэра обширно и разнообразно: 5 опер, 6 балетов, 3
симфонии, 4 инструментальных концерта, музыка для духового оркестра, для
оркестра народных инструментов, камерные ансамбли, инструментальные пьесы,
фортепианные и вокальные сочинения для детей, музыка для театра и кино.
Начав заниматься музыкой вопреки воле родителей, Рейнгольд упорной
работой доказал право на любимое искусство и после нескольких лет учебы в
Киевском музыкальном училище в 1894 г. поступил в Московскую консерваторию
по классу скрипки, а затем композиции. ...»Никто у меня никогда так много не
работал в классе, как Глиэр», - писал Танеев Аренскому. И не только в
классе. Глиэр штудировал произведения русских писателей, книги по философии,
психологии, истории, интересовался научными открытиями. Не довольствуясь
учебным курсом, он самостоятельно изучал музыкальную классику, посещал
музыкальные вечера, где познакомился с С. Рахманиновым, А. Гольденвейзером и
другими деятелями русской музыки. «В Киеве я родился, в Москве я увидел свет
духовный и свет сердца»...- писал Глиэр об этом периоде жизни.
Такая сверхнапряженная работа не оставляла времени на развлечения, да
Глиэр и не стремился к ним. «Я казался каким-то сухарем... неспособным
собраться где-нибудь в ресторане, пивной, покутить»... На такое
времяпровождение ему было жаль тратить время, он считал, что человек должен
стремиться к совершенству, которое достигается упорным трудом, а поэтому
нужно «волю закалить и превратить в стальную». Однако «сухарем» Глиэр не
был. Сердце у него было доброе, душа певучая, поэтичная.
Консерваторию Глиэр окончил в 1900 г. с Золотой медалью, являясь к
этому времени автором нескольких камерных сочинений и Первой симфонии. В
последующие годы он пишет много и в разных жанрах. Самый значительный
результат - Третья симфония «Илья Муромец» (1911), о которой Л. Стоковский
писал автору: «Я думаю, что этой симфонией Вы создали памятник славянской
культуре - музыку, которая выражает силу русского народа». Сразу же по
окончании консерватории началась педагогическая деятельность Глиэра. С 1900
г. он вел класс гармонии и энциклопедии (так назывался расширенный курс ана-
лиза форм, включавший полифонию и историю музыки) в музыкальной школе сестер
Гнесиных; в летние месяцы 1902 и 1903 гг. готовил к поступлению в
консерваторию Сережу Прокофьева, занимался с Н. Мясковским.
В 1913 г. Глиэр был приглашен профессором класса композиции в Киевскую
консерваторию, а через год стал ее директором. Под его руководством получили
образование известные украинские композиторы Л. Ревуцкий, Б. Лятошинский.
Глнэру удалось привлечь к работе в консерватории таких музыкантов, как Ф.
Блуменфельд, Г. Нейгауз, Б. Яворский. Помимо занятий с композиторами, он
дирижировал студенческим оркестром, руководил оперным, оркестровым, камерным
классами, участвовал в концертах РМО, устраивал в Киеве гастроли многих
выдающихся музыкантов - С. Кусевицкого, Я. Хейфеца, С. Рахманинова, С.
Прокофьева, А. Гречанинова. В 1920 г. Глиэр переехал в Москву, где до 1941
г. вел класс композиции в Московской консерватории. Он воспитал многих
советских композиторов и музыковедов, среди которых А. Н. Александров, Б.
Александров, А. Давиденко, Л. Книппер, А. Хачатурян... «Как-то так выходит»,
- писал Прокофьев, - «что кого из композиторов ни спросишь, он оказывается
учеником Глиэра - или прямым, или внучатым».
В Москве в 20-х гг. развернулась многосторонняя просветительская
деятельность Глиэра. Он возглавил организацию общедоступных концертов, взял
шефство над детской колонией, где учил воспитанников хоровому пению,
устраивал с ними спектакли или просто рассказывал сказки, импровизируя на
рояле. Одновременно в течение ряда лет Глиэр руководил студенческими
хоровыми кружками в Коммунистическом университете трудящихся Востока, что
принесло ему как композитору немало ярких впечатлений.
Особенно важен вклад Глиэра в формирование профессиональной музыки
советских республик - Украины, Азербайджана, Узбекистана. С детских лет он
проявлял интерес к народной музыке различных национальностей: «эти образы и
интонации были для меня наиболее естественным способом художественного
выражения моих мыслей и чувств». Ранее всего состоялось его знакомство с
украинской музыкой, которую он изучал в течение многих лет. Результатом
этого явились симфоническая картина «Запорожцы» (1921), симфоническая поэма
«Заповiт» (1941), балет «Тарас Бульба» (1952).
В 1923 г. Глиэр получил приглашение Наркомпроса АзССР приехать в Баку и
написать оперу на национальный сюжет. Творческим итогом этой поездки стала
опера «Шах-Сенем», поставленная в Азербайджанском театре оперы и балета в
1927 г. Изучение узбекского фольклора во время подготовки декады узбекского
искусства в Ташкенте привело к созданию увертюры «Ферганский праздник»
(1940) и в соавторстве с Т. Садыковым опер «Лейли и Меджнун» (1940) и
«Гюльсара» (1949). Работая над этими произведениями, Глиэр все более
убеждался в необходимости сохранять своеобразие национальных традиций,
искать пути их слияния. Эта идея нашла свое воплощение в «Торжественной
увертюре» (1937), построенной на русской, украинской, азербайджанской,
узбекской мелодиях, в увертюрах «На славянские народные темы» и «Дружба
народов» (1941).
Значительны заслуги Глиэра в формировании советского балета. Выдающимся
событием советского искусства явился балет «Красный мак». («Красный
цветок»), поставленный в Большом театре в 1927 г. Это был первый советский
балет на современную тему, рассказывающий о дружбе советского и китайского
народов. Другим значительным произведением в этом жанре стал балет «Медный
всадник» по поэме А. Пушкина, поставленный в 1949 г. в Ленинграде. «Гимн
великому городу», завершающий этот балет, сразу стал широко популярным.
Во второй половине 30-х гг. Глиэр впервые обратился к жанру концерта. В
его концертах для арфы (1938), для виолончели (1946), для валторны (1951)
широко трактуются лирические возможности солиста и вместе с тем сохраняется
присущая жанру виртуозность и праздничное воодушевление. Но истинным
шедевром является Концерт для голоса (колоратурное сопрано) с оркестром
(1943) - самое искреннее и обаятельное сочинение композитора. Стихия
концертности вообще была очень естественна для Глиэра, в течение многих
десятилетий активно концертировавшего в качестве дирижера и пианиста.
Выступления продолжались до конца жизни (последнее состоялось за 24 дня до
кончины), при этом Глиэр предпочитал ездить в самые глухие уголки страны,
воспринимая это как важную просветительскую миссию. ...»Композитор обязан до
конца своих дней учиться, совершенствовать мастерство, развивать и обогащать
свое миропонимание, идти вперед и вперед». Эти слова Глиэр написал в конце
творческого пути. Ими он руководствовался свою жизнь. /О. Аверьянова/
ГЛЮК (Gluck) Кристоф Виллибальд (2 VII 1714, Эрасбах, Бавария - 15 XI
1787, Вена)

Простота, правда и естественность - вот три великих принципа
прекрасного во всех произведениях искусства.

К. В. Глюк

К. В. Глюк - великий оперный композитор, осуществивший во второй
половине XVIII в. реформу итальянской оперы-seria и французской лирической
трагедии. Большая мифологическая опера, переживавшая острейший кризис,
обрела в творчестве Глюка качества подлинной музыкальной трагедии,
наполненной сильными страстями, возвышающей этические идеалы верности,
долга, готовности к самопожертвованию. Появлению первой реформаторской оперы
«Орфей» предшествовал долгий путь - борьба за право стать музыкантом,
странствия, освоение различных оперных жанров того времени. Глюк прожил
удивительную жизнь, целиком посвятив себя музыкальному театру.
Глюк родился в семье лесничего. Отец считал профессию музыканта
недостойным занятием и всячески препятствовал музыкальным увлечениям
старшего сына. Поэтому еще подростком Глюк уходит из дома, странствует,
мечтает получить хорошее образование (к этому времени он окончил иезуитскую
коллегию в Коммотау). В 1731 г. Глюк поступил в Пражский университет.
Студент философского факультета много времени отдавал музыкальным занятиям -
брал уроки у знаменитого чешского композитора Богуслава Черногорского, пел в
хоре церкви Св. Якова. Странствия в окрестностях Праги (Глюк охотно играл в
бродячих ансамблях на скрипке и особенно любимой виолончели) помогли ближе
познакомиться с чешской народной музыкой.
В 1735 г. Глюк, уже сложившийся профессиональный музыкант, едет в Вену
и поступает на службу в капеллу графа Лобковица. Вскоре итальянский меценат
А. Мельци предложил Глюку место камер-музыканта придворной капеллы в Милане.
В Италии начинается путь Глюка как оперного композитора; он знакомится с
творчеством крупнейших итальянских мастеров, занимается композицией под
руководством Дж. Саммартини. Почти 5 лет продолжался подготовительный этап;
лишь в декабре 1741 г. в Милане с успехом была поставлена первая опера Глюка
«Артаксеркс» (либр. П. Метастазио). Глюк получает многочисленные заказы из
театров Венеции, Турина, Милана и в течение четырех лет создает еще
несколько опер-seria («Деметрий, Поро, Демофонт, Гипермнестра» и др.),
которые принесли ему известность и признание у достаточно искушенной и
требовательной итальянской публики.
В 1745 г. композитор гастролировал в Лондоне. Сильнейшее впечатление
произвели на него оратории Г. Ф. Генделя. Это возвышенное, монументальное,
героическое искусство стало для Глюка важнейшим творческим ориентиром.
Пребывание в Англии, а также выступления с итальянский оперной труппой
братьев Минготти в крупнейших европейских столицах (Дрездене, Вене, Праге,
Копенгагене) обогатили запас музыкальных впечатлений композитора, помогли
завязать интересные творческие контакты, ближе познакомиться с различными
оперными школами. Признанием авторитета Глюка в музыкальном мире стало его
награждение папским орденом «Золотой шпоры. Кавалер Глюк» - это звание так и
закрепилось за композитором. (Напомним о прекрасной новелле Т. А. Гофмана
«Кавалер Глюк».)
Новый этап жизни и творчества композитора начинается с переездом в Вену
(1752), где Глюк вскоре занял пост дирижера и композитора придворной оперы,
а в 1774 г. получил звание «действительного императорского и королевского
придворного композитора». Продолжая сочинять оперы-seria, Глюк обращается и
к новым жанрам. Французские комические оперы («Остров Мерлина, Мнимая
рабыня. Исправленный пьяница, Одураченный кади» и др.), написанные на тексты
известных французских драматургов А. Лесажа, Ш. Фавара и Ж. Седена,
обогатили стиль композитора новыми интонациями, композиционными приемами,
ответили потребностям слушателей в непосредственно жизненном,
демократическом искусстве. Большой интерес представляет работа Глюка в жанре
балета. В сотрудничестве с талантливым венским хореографом Г. Анджолини был
создан балет-пантомима «Дон-Жуан». Новизна этого спектакля - подлинной
хореографической драмы - определяется во многом характером сюжета: не
традиционно сказочного, аллегорического, но глубоко трагедийного, остро
конфликтного, затрагивающего вечные проблемы человеческого бытия. (Сценарий
балета написан по пьесе Ж. Б. Мольера.)
Важнейшим событием в творческой эволюции композитора и в музыкальной
жизни Вены явилась премьера первой реформаторской оперы - «Орфей» (1762),
Древнегреческий миф о легендарном певце Глюк и Р. Кальцабиджи (автор либр.,
единомышленник и постоянный сотрудник композитора в Вене) трактовали в духе
строгой и возвышенной античной драмы. Красота искусства Орфея и сила его
любви способны преодолеть все преграды - эта вечная и всегда волнующая идея
лежит в основе оперы, одного из самых совершенных творений композитора. В
ариях Орфея, в знаменитом соло флейты, известном также в многочисленных
инструментальных вариантах под названием «Мелодия», раскрылся оригинальный
мелодический дар композитора; а сцена у врат Аида - драматический поединок
Орфея и фурий - осталась замечательным образцом построения крупной оперной
формы, в которой достигнуто абсолютное единство музыкального и сценического
развития.
За «Орфеем» последовали еще 2 реформаторские оперы - «Альцеста» (1767)
и «Парис и Елена» (1770) (обе на либр. Кальцабиджи). В предисловии к
«Альцесте», написанном по случаю посвящения оперы герцогу Тосканскому, Глюк
сформулировал художественные принципы, которыми руководствовался во всей
творческой деятельности. Не найдя должной поддержки у венской и итальянской
публики. Глюк отправляется в Париж. Годы, проведенные в столице Франции
(1773-79), - время наивысшей творческой активности композитора. Глюк пишет и
ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы - «Ифигения
в Авлиде» (либр. Л. дю Рулле по трагедии Ж. Расина, 1774), «Армида» (либр.
Ф. Кино по поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», 1777), «Ифигения в
Тавриде» (либр. Н. Гнияра и Л. дю Рулле по драме Г. де ла Туш, 1779), «Эхо и
Нарцисс» (либр. Л. Чуди, 1779), перерабатывает «Орфея» и «Альцесту»,
сообразуясь с традициями французского театра. Деятельность Глюка всколыхнула
музыкальную жизнь Парижа, вызвала острейшие эстетические дискуссии. На
стороне композитора - французские просветители, энциклопедисты (Д. Дидро, Ж.
Руссо, Ж. Д'Аламбер, М. Гримм), приветствовавшие рождение истинно высокого
героического стиля в опере; его противники - приверженцы старой французской
лирической трагедии и оперы-seria. Стремясь поколебать позиции Глюка, они
пригласили в Париж итальянского композитора Н. Пиччинни, пользовавшегося в
то время европейским признанием. Полемика между сторонниками Глюка и
Пиччинни вошла в историю французской оперы под названием «войны глюкистов и
пиччиннистов». Сами же композиторы, относившиеся друг к другу с искренней
симпатией, остались вдалеке от этих «эстетических баталий».
В последние годы жизни, прошедшие в Вене, Глюк мечтал о создании
немецкой национальной оперы на сюжет Ф. Клопштока «Битва Германа». Однако
тяжелая болезнь и возраст препятствовали осуществлению этого плана. Во время
похорон Глюкз в Вене исполнялось его последнее произведение «De profundls
(Из бездны взываю»...) для хора и оркестра. Этим своеобразным реквиемом
дирижировал ученик Глюка - А. Сальери.
«Эсхилом музыки» назвал Глюка страстный поклонник его творчества Г.
Берлиоз. Стилистика музыкальных трагедий Глюка - возвышенная красота и
благородство образов, безупречность вкуса и единство целого,
монументальность композиции, опирающейся на взаимодействие сольных и хоровых
форм, - восходит к традициям античной трагедии. Созданные в эпоху расцвета
просветительского движения накануне Великой французской революции, они
ответили потребностям времени в большом героическом искусстве. Так, Дидро
писал незадолго до приезда Глюка в Париж: «Пусть появится гений, который
утвердит подлинную трагедию... на лирической сцене». Поставив своей целью
«изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время
тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус», Глюк создает спектакль, в
котором все компоненты драматургии логически целесообразны и выполняют
определенные, необходимые функции в общей композиции. ...»Я избегал
демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности», -
сказано в посвящении «Альцесты», - «и я не придавал никакой цены открытию
нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был
связан с выразительностью». Так, хор и балет становятся полноправными
участниками действия; интонационно выразительные речитативы естественно
сливаются с ариями, мелодика которых свободна от излишеств виртуозного
стиля; увертюра предвосхищает эмоциональный строй будущего действия;
относительно законченные музыкальные номера объединяются в большие сцены и
т. д. Направленный отбор и концентрация средств музыкально-драматической
характеристики, строгое соподчинение всех звеньев большой композиция - вот
важнейшие открытия Глюка, имевшие огромное значение как для обновления
оперной драматургии, так и для утверждения нового, симфонического мышления.
(Расцвет оперного творчества Глюка приходится на время интенсивнейшего
развития крупных циклических форм - симфонии, сонаты, концепта.) Старший
современник И. Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью
и художественной атмосферой Вены. Глюк, и по складу творческой
индивидуальности, и по общей направленности исканий примыкает именно к
венской классической школе. Традиции «высокой трагедии» Глюка, новые
принципы его драматургии получили развитие в оперном искусстве XIX в.: в
творчестве Л. Керубини, Л. Бетховена, Г. Берлиоза и Р. Вагнера; а в русской
музыке - М. Глинки, исключительно высоко ценившего Глюка как первого среди
оперных композиторов XVIII в. /И. Охалова/
ГОССЕК (Gossec) Франсуа Жозеф (17 I 1734, Верньи, Эно, Бельгия - 16 II
1829, Пасси, близ Парижа)
Французская буржуазная революция XVIII в. «видела в музыке великую
социальную силу» (Б. Асафьев), способную мощно воздействовать на мышление и
поступки как отдельных людей, так и целых масс. Одним из музыкантов,
владевших вниманием и чувствами этих масс, был Ф. Госсек. К нему обращается
поэт и драматург Революции М. Ж. Шенье в стихотворении О власти музыки:
«Гармоничный Госсек, когда твоя траурная лира провожала гроб автора Меропы»
(Вольтера. - С. Р.), «вдали, в жутком мраке, слышались протяжные аккорды
похоронных тромбонов, глухой рокот затянутых барабанов и унылые завывания
китайского гонга».
Один из крупнейших музыкальнообщественных деятелей, Госсек начал свой
жизненный путь далеко от культурных центров Европы, в небогатой крестьянской
семье. К музыке он приобщился в певческой школе при кафедральном соборе
Антверпена. Семнадцати лет молодой музыкант уже в Париже, где находит
покровителя - выдающегося французского композитора Ж. Ф. Рамо. Всего лишь
через 3 года Госсек возглавил один из лучших оркестров Европы (капеллы
генерального откупщика Ла Пуплиньера), которым руководил на протяжении
восьми лет (1754-62). В дальнейшем энергия, предприимчивость и авторитет
Госсека обеспечили ему службу в капеллах принцев Конти и Конде. В 1770 г. он
организовал общество «Концерты любителей», а в 1773 - преобразовал
основанное еще в 1725 г. общество «Духовные концерты», исполняя при этом
обязанности преподавателя и хормейстера Королевской академии музыки (будущей
Grand Opera). Из-за низкого уровня подготовки французских вокалистов
требовалась реформа музыкального образования, и Госсек взялся за организацию
Королевской школы пения и декламации. Возникнув в 1784 г., она в 1793 г.
переросла в Национальный музыкальный институт, а в 1795 - в консерваторию,
профессором и ведущим инспектором которой Госсек оставался до 1816г. Вместе
с другими профессорами он работал над учебниками по музыкально-теоретическим
дисциплинам. В годы Революции и Империи Госсек пользовался большим
авторитетом, но с наступлением эпохи Реставрации восьмидесятилетний
композитор-республиканец был отстранен от работы в консерватории и от
общественной деятельности.
Диапазон творческих интересов Госсека очень широк. Он писал комические
оперы и лирические драмы, балеты и музыку к драматическим спектаклям,
оратории и мессы (в т. ч. реквием, 1760). Наиболее ценной частью его
наследия стала музыка для церемоний и празднеств Великой французской
революции, а также инструментальная музыка (60 симфоний, ок. 50 квартетов,
трио, увертюр). Один из крупнейших французских симфонистов XVIII в., Госсек
особенно был ценим своими современниками за умение придать оркестровому
произведению французские национальные черты: танцевальность, песенность,
ариозность. Возможно, поэтому его часто называют основоположником
французской симфонии. Но поистине неувядающая слава Госсека - в его
монументальной революционно-патриотической песне. Автор «Песни 14 июля»,
хора «Пробудись, народ!, Гимна Свободе, Те Deum» (для 200 исполнителей),
знаменитого Траурного марша (ставшего прообразом траурных маршей в
симфонических и инструментальных произведениях композиторов XIX в.), Госсек
пользовался простыми и понятными широкому слушателю интонациями,
музыкальными образами. Их яркость и новизна были таковы, что память о них
сохранилась в творчестве многих композиторов XIX столетия - от Бетховена до
Берлиоза и Верди. /С. Рыцарев/
ГРАНАДОС (Грана дос-и-Кампинья, Gran ados v Campina) Энрике (27 VII
1867, Лерича, Каталония - 24 III 1916, погиб в Ла Манше)
С творчеством Э. Гранадоса связано возрождение национальной испанской
музыки. Участие в движении Ренасимьенто, которое охватило страну на рубеже
XIX-XX вв., дало композитору импульс к созданию классических образцов музыки
нового направления. Деятели Ренасимьенто, в частности музыканты И. Альбенис,
М. де Фалья, X. Турина, стремились вывести испанскую культуру из состояния
застоя, возродить ее самобытность, поднять национальную музыку на уровень
передовых европейских композиторских школ. Большое влияние на Гранадоса, как
и на других испанских композиторов, оказал Ф. Педрель, организатор и идейный
руководитель Ренасимьенто, теоретически обосновавший пути создания
классической испанской музыки в манифесте «За нашу музыку». Первые уроки
музыки Граиадос получил у товарища своего отца. Вскоре семья переезжает в
Барселону, где Гранадос становится учеником известного педагога X. Пухоля
(фортепиано). Одновременно он занимается композицией у Педреля. Благодаря
помощи мецената способный юноша едет в Париж. Там он совершенствуется в
консерватории у Ш. Берио по фортепиано и Ж. Массне по композиции (1887). В
классе Берио Гранадос знакомится с Р. Виньесом, впоследствии известным
испанским пианистом.
После двухлетнего пребывания в Париже Гранадос возвращается на родину.
Он полон творческих планов. В 1892 г. исполняются его Испанские танцы для
симфонического оркестра. Он с успехом солирует как пианист в концерте под
управлением И. Альбениса, дирижировавшего своей «Испанской рапсодией» для
фортепиано с оркестром. С П. Казальсом Гранадос концертирует по городам
Испании. «Гранадос-пианист соединял в своем исполнении мягкий и певучий звук
с блестящей техникой: кроме того, он был тонким и искусным колористом», -
писал испанский композитор, пианист и музыковед X. Нин.
Творческую и исполнительскую деятельность Гранадос успешно сочетает с
общественной и педагогической. В 1900 г. он организует в Барселоне «Общество
классических концертов», в 1901 - Академию музыки, которую возглавляет до
своей смерти. Гранадос стремится развить творческую самостоятельность в
своих учениках - молодых пианистах. Он посвящает этому свои лекции.
Разрабатывая новые приемы фортепианной техники, он пишет специальное пособие
«Метод педализации».
Наиболее ценная часть творческого наследия Гранадоса - фортепианные
сочинения. Уже в первом цикле пьес «Испанские танцы» (1892-1900) он
органично сочетает национальные элементы с современными приемами письма.
Композитор высоко ценил творчество великого испанского художника Ф. Гойи.
Под впечатлением от его картин и рисунков из жизни «махо» и «мах» композитор
создал два цикла пьес под названием «Гойески».
На основе этого цикла Гранадос пишет одноименную оперу. Она стала
последним крупным сочинением композитора. Первая мировая война задержала ее
премьеру в Париже, и композитор решил поставить ее в Нью-Йорке. Премьера
состоялась в январе 1916 г. А 24 марта германская подводная лодка потопила в
Ла Манше пассажирский пароход, на котором Гранадос возвращался на родину.
Трагическая гибель не позволила композитору завершить многие замыслы.
Лучшие страницы его творческого наследия пленяют слушателей своим обаянием,
теплотой. К. Дебюсси писал: «Я не ошибусь, если скажу, что, слушая
Гранадоса, словно видишь давно знакомое и любимое лицо». /В. Ильёва/
ГРЕТРИ (Gretry) Аидре (Эрнст Модест) (8 или 11 II 1741 Льеж - 24 IX
1813, Монморанси, близ Парижа)
Французский оперный композитор XVIII в. А. Гретри - современник и
свидетель Великой Французской революции - был самой крупной фигурой оперного
театра Франции эпохи Просвещения. Накаленность политической атмосферы, когда
шла идейная подготовка революционного переворота, в острой борьбе
сталкивались мнения и вкусы, не обошла и оперу: даже тут разгорались войны,
возникали партии сторонников того или иного композитора, жанра или
направления. Оперы Гретри (ок. 60) очень разнообразны по тематике и по
жанрам, но наиболее важное место в его творчестве занимает комическая опера
- самый демократичный жанр музыкального театра. Ее героями были не античные
боги и герои (как в устаревшей к тому времени лирической трагедии), а
обыкновенные люди и очень часто - представители третьего сословия).
Гретри родился в семье музыканта. С 9 лет мальчик учится в
церковноприходской школе, начинает сочинять музыку. К 17 годам он уже был
автором нескольких духовных произведений (месс, мотетов). Но не эти жанры
станут главными в его дальнейшей творческой жизни. Еще в Льеже, во время
гастролей итальянской труппы, тринадцатилетним мальчиком он впервые увидел
спектакли оперы-buffa. Позже, совершенствуясь в Риме в течение 5 лет, он
смог познакомиться с лучшими произведениями этого жанра. Вдохновленный
музыкой Дж. Перголези, Н. Пиччинни, Б. Галуппи, в 1765 г. Гретри создает
свою первую оперу «Сборщица винограда». Тогда же он удостоился высокой чести
быть избранным в члены Болонской филармонической академии. Немаловажной для
будущего успеха в Париже была встреча с Вольтером в Женеве (1766).
Написанная на сюжет Вольтера опера «Гурон» (1768) - парижский дебют
композитора - принесла ему известность и признание.
Как заметил историк музыки Г. Аберт, Гретри обладал умом «чрезвычайно
многосторонним и увлекающимся и среди тогдашних парижских музыкантов он имел
ухо, самое чуткое к многочисленным новым требованиям, которые выдвигали
перед оперной сценой и Руссо, и энциклопедисты»... Гретри сделал французскую
комическую оперу исключительно разнообразной по тематике: в опере «Гурон»
идеализируется (в духе Руссо) жизнь не затронутых цивилизацией американских
индейцев; другие оперы, например «Люсиль», раскрывают тему социального
неравенства и приближаются к опеpe-seria. Ближе всего Гретри была
сентиментальная, «слезная» комедия, наделяющая простых людей глубокими,
искренними чувствами. Есть у него (хотя и немного) чисто комедийные,
искрящиеся весельем, оперы в духе Дж. Россини: «Двое скупых, Говорящая
картина». Очень любил Гретри сказочные, легендарные сюжеты («Земира и
Азор»). Экзотика, красочность и живописность музыки в таких спектаклях
открывают путь романтической опере.
Свои лучшие оперы Гретри создал в 80-е гг. (в самый канун революции) в
сотрудничестве с либреттистом - драматургом М. Седеном. Это
историко-легендарная опера «Ричард Львиное сердце» (мелодию из нее
использовал П. Чайковский в «Пиковой даме»), «Рауль Синяя борода». Гретри
приобретает всеевропейскую славу. С 1787 г. он стал инспектором театра
Comedie Italienne; специально для него был учрежден пост королевского
цензора музыки. События 1789 г. открыли новую страницу в деятельности
Гретри, который стал одним из создателей новой, революционной музыки. Его
песни и гимны звучали во время торжественных многолюдных празднеств,
устраиваемых на площадях Парижа. Революция предъявила новые требования и к
театральному репертуару. Ненависть к свергнутому монархическому режиму
привела к запрещению Комитетом общественного спасения таких его опер, как
«Ричард Львиное сердце» и «Петр Великий». Гретри создает произведения,
отвечающие духу времени, выражающие стремление к свободе: «Вильгельм Телль,
Тиран Дионисий, Республиканская избранница, или Праздник добродетели».
Возникает новый жанр - так называемая «опера ужасов и спасения» (где острые
драматические ситуации разрешались благополучной развязкой) - искусство
строгих тонов и яркого театрального воздействия, подобное классицистской
живописи Давида. Гретри один из первых создал оперы в этом жанре («Лизабет,
Элиска, или Материнская любовь»). «Опера спасения» оказала существенное
влияние на единственную оперу Л. Бетховена «Фиделио».
В годы наполеоновской империи композиторская активность Гретри в целом
снизилась, зато он обратился к литературной деятельности и выпустил в свет
Мемуары, или Очерки о музыке, где выразил свое понимание проблем искусства и
оставил массу интересных сведений о своем времени и о себе.
В 1795 г. Гретри был избран академиком (членом Института Франции) и
назначен одним из инспекторов Парижской консерватории. Последние годы жизни
он провел в Монморанси (близ Парижа). Меньшее значение в творчестве Гретри
имеет инструментальная музыка (симфония, концерт для флейты, квартеты), а
также оперы в жанре лирической трагедии на античные сюжеты («Андромаха,
Цефал и Прокрис»). Сила таланта Гретри - в чутком слышании пульса времени,
того, что волновало и трогало людей в те или иные моменты истории. /К.
Зенкин/
ГРЕЧАНИНОВ Александр Тихонович (25 X 1864, Москва - 4 I 1956, Нью-Йорк)

С годами я все более и более укреплялся в сознании истинного своего
призвания и в призвании этом видел свой жизненный долг...

А. Гречанинов

Было в его натуре что-то неистребимо русское, отмечали все, кому
доводилось встречаться с А. Гречаниновым. Он являл собой тип настоящего
русского интеллигента - статный, белокурый, в очках, с «чеховской» бородкой;
но более всего - той особой чистотой души, строгостью нравственных
убеждений, которые определили его жизненную и творческую позицию, верность
традициям отечественной музыкальной культуры, истовый характер служения ей.
Творческое наследие Гречанинова огромно - ок. 1000 произведений, в том числе
6 опер, детский балет, 5 симфоний, 9 крупных симфонических произведений,
музыка к 7 драматическим спектаклям, 4 струнных квартета, многочисленные
инструментальные и вокальные сочинения. Но самая драгоценная часть этого
наследия - хоровая музыка, романсы, хоровые и фортепианные произведения для
детей. Музыка Гречанинова пользовалась популярностью, ее охотно исполняли Ф.
Шаляпин, Л. Собинов. А. Нежданова, Н. Голованов, Л. Стоковский. Однако
творческая биография композитора складывалась трудно.
«Я не принадлежал к тем счастливцам, жизненный путь которых усеян
розами. Каждый шаг моей артистической карьеры стоил мне неимоверных усилий».
Семья московского купца Гречанинова прочила мальчика в торговлю. «Только
когда мне было 14 лет, я впервые увидел фортепиано... С той поры фортепиано
делается моим неизменным другом». Упорно занимаясь, Гречанинов в 1881 г.
втайне от родителей поступил в Московскую консерваторию, где занимался у В.
Сафонова, А. Аренского, С. Танеева. Самыми большими событиями своей
консерваторской жизни он считал Исторические концерты А. Рубинштейна и
общение с музыкой П. Чайковского. «Мальчиком мне удалось быть на первых
представлениях "Евгения Онегина" и "Пиковой дамы". На всю жизнь я сохранил
громадное впечатление, какое произвели на меня эти оперы». В 1890 г. из-за
разногласий с Аренским, отрицавшим у Гречанинова композиторские способности,
пришлось оставить Московскую консерваторию и перейти в Петербургскую. Здесь
молодой композитор встретил полное понимание и добрую поддержку Н.
Римского-Корсакова, в том числе и материальную, что было немаловажно для
нуждающегося юноши. Консерваторию Гречанинов закончил в 1893 г., представив
в качестве дипломной работы кантату «Самсон», а через год за Первый струнный
квартет был удостоен премии на Беляевском конкурсе. (Такими же премиями
впоследствии были отмечены Второй и Третий квартеты.)
В 1896 г. Гречанинов вернулся в Москву уже известным композитором,
автором Первой симфонии, многочисленных романсов и хоров. Начался период
самой активной творческой, педагогической, общественной деятельности.
Сблизившись с К. Станиславским, Гречанинов создает музыку к спектаклям МХТ.
Особенно удачным оказалось музыкальное оформление пьесы А. Островского
«Снегурочка». Станиславский назвал эту музыку превосходной.
В 1903 г. состоялся дебют композитора в Большом театре оперой «Добрыня
Никитич» при участии Ф. Шаляпина и А. Неждановой. Опера заслужила одобрение
публики и критики. «Считаю ее хорошим вкладом в русскую оперную музыку», -
писал Римский-Корсаков автору. В эти годы Гречанинов много работал в жанрах
духовной музыки, поставив перед собой цель максимально приблизить ее к
«народному духу». А преподавание в школе сестер Гнесиных (с 1903 г.)
послужило стимулом к сочинению детских пьес. «Я обожаю детей... С детьми я
всегда чувствовал себя равным им», - говорил Гречанинов, объясняя ту
легкость, с которой создавал детскую музыку. Для детей он написал множество
хоровых циклов, среди которых «Ай, ду-ду!, Петушок, Ручеек, Ладушки» и др.;
фортепианные сборники «Детский альбом, Бусинки, Сказочки, Бирюльки, На
зеленом лугу». Специально для детского исполнения предназначены оперы
«Елочкин сон» (1911), «Теремок, Кот, петух и лиса» (1921). Все эти сочинения
мелодичны, интересны по музыкальному языку.
В 1903 г. Гречанинов принял участие в организации Музыкальной секции
Этнографического общества при Московском университете, в 1904 г. участвовал
в создании Народной консерватории. Это стимулировало работу по изучению и
обработке народных песен - русских, башкирских, белорусских.
Кипучую деятельность развернул Гречанинов во время революции 1905 г.
Вместе с музыкальным критиком Ю. Энгелем он был инициатором «Заявления
московских музыкантов», собирал средства семьям погибших рабочих. К
похоронам Э. Баумана, вылившимся в народную демонстрацию, написал «Траурный
марш». Письма этих лет полны уничтожающей критики в адрес царского
правительства. «Несчастная родина! Какой прочный фундамент сложили они себе
из мрака и невежества народного»... Общественная реакция, наступившая после
поражения революции, в какой-то мере отразилась на творчестве Гречанинова: в
вокальных циклах «Цветы зла» (1909), «Мертвые листья» (1910), в опере
«Сестра Беатриса» по М. Метерлинку (1910) ощущаются пессимистические
настроения.
В первые годы Советской власти Гречанинов активно участвовал в
музыкальной жизни: организовывал концерты-лекции для рабочих, руководил
хором детской колонии, давал хоровые уроки в музыкальной школе, выступал в
концертах, делал обработки народных песен, много сочинял. Однако в 1925 г.
композитор уехал за границу и на родину больше не вернулся. До 1939 г. он
жил в Париже, где концертировал, создал большое количество произведений
(Четвертая, Пятая симфонии, 2 мессы, 3 сонаты для разных инструментов,
детский балет «Лесная идиллия» и др.), в которых остался верен русским
классическим традициям, противопоставляя свое творчество западному
музыкальному авангарду. В 1929 г. Гречанинов вместе с певицей Н. Кошиц с
триумфальным успехом гастролировал в Нью-Йорке и в 1939 г. переселился в
США. Все годы пребывания за рубежом Гречанинов испытывал острую тоску по
родине, постоянно стремился к контактам с Советской страной, особенно в годы
Великой Отечественной войны. Событиям войны он посвятил симфоническую поэму
«К победе» (1943), ноты которой выслал в Советский Союз, и «Элегическую
поэму памяти героев» (1944).
24 октября 1944 г. в Большом зале Московской консерватории торжественно
отмечалось 80-летие Гречанинова, исполнялась его музыка. Это чрезвычайно
воодушевило композитора, вызвало новый прилив творческих сил.
До последних дней Гречанинов мечтал вернуться на родину, но этому не
суждено было осуществиться. Почти оглохший и ослепший, в крайней бедности и
одиночестве он скончался на чужбине в возрасте 92 лет. /О. Аверьянова/
ГРИГ (Grieg) Эдвард (Хагеруп) (15 VI 1843, Берген - 4 IX 1907, там же)

...Я вычерпывал богатую сокровищницу народных песен родины и из этого,
до сих пор не исследованного, изучения норвежской народной души пытался
создать национальное искусство...

Э. Григ

Э. Григ - первый норвежский композитор, творчество которого вышло за
пределы своей страны и стало достоянием европейской культуры. Фортепианный
концерт, музыка к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт, Лирические пьесы» и романсы
являются вершинами музыки второй половины XIX в. Творческое созревание
композитора проходило в обстановке бурного расцвета духовной жизни Норвегии,
усилившегося интереса к ее историческому прошлому, фольклору, культурному
наследию. Это время принесло целое «созвездие» талантливых, национально
самобытных художников - А. Тидеман в живописи, Г. Ибсен, Б. Бьёрнсон, Г.
Вергеланд и О. Винье в литературе. «За последние двадцать лет Норвегия
пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться ни
одна страна, кроме России», - писал в 1890 г. Ф. Энгельс. ...»Норвежцы
создают гораздо больше, чем другие, и накладывают свою печать также и на
литературу других народов, и не в последнюю очередь на немецкую». Григ
родился в Бергене, где его отец занимал пост британского консула. Мать,
одаренная пианистка, направляла музыкальные занятия Эдварда, она привила ему
любовь к Моцарту. Последовав совету знаменитого норвежского скрипача У.
Булля, Григ в 1858 г. поступил в Лейпцигскую консерваторию. Хотя система
преподавания не во всем удовлетворяла юношу, тяготевшего к романтической
музыке Р. Шумана, Ф. Шопена и Р. Вагнера, годы учения не прошли бесследно:
он приобщился к европейской культуре, расширил музыкальный кругозор, овладел
профессиональной техникой. В консерватории Григ нашел чутких наставников,
уважительно относившихся к его дарованию (К. Рейнеке по композиции, Э.
Венцель и И. Мошелес по фортепиано, М. Гауптман по теории). С 1863 г. Григ
живет в Копенгагене, совершенствуя композиторское мастерство под
руководством известного датского композитора Н. Гаде. Вместе со своим
другом, композитором Р. Нурдроком Григ создал в Копенгагене музыкальное
общество «Евтерпа», целью которого было распространение и пропаганда
творчества молодых скандинавских композиторов. В путешествиях по Норвегии с
Буллем Григ учился лучше понимать и чувствовать национальный фольклор.
Романтически мятежная фортепианная Соната ми минор, Первая скрипичная
соната, «Юморески» для фортепиано - таковы многообещающие итоги раннего
периода творчества композитора.
С переездом в 1866 г. в Кристианию (ныне Осло) начался новый
исключительно плодотворный этап жизни композитора. Укрепление традиций
отечественной музыки, объединение усилий норвежских музыкантов, воспитание
публики - вот основные направления деятельности Грига в столице. По его
инициативе в Кристиании была открыта Музыкальная академия (1867). В 1871 г.
Григ основал в столице Музыкальное общество, в концертах которого
дирижировал произведениями Моцарта, Шумана, Листа и Вагнера, а также
современных скандинавских композиторов - Ю. Свенсена, Нурдрока, Гаде и др.
Григ выступает и как пианист - исполнитель своих фортепианных произведений,
а также в ансамбле с женой, одаренной камерной певицей, Ниной Хагеруп.
Произведения этого периода - Фортепианный концерт (1868), первая тетрадь
«Лирических пьес» (1867), Вторая скрипичная соната (1867) - свидетельствуют
о вступлении композитора в пору зрелости. Однако огромная творческая и
просветительская деятельность Грига в столице натолкнулась на ханжеское,
косное отношение к искусству. Живший в атмосфере зависти и непонимания, он
нуждался в поддержке единомышленников. Поэтому особенно памятным событием в
его жизни стала встреча с Листом, состоявшаяся в 1870 г. в Риме. Напутствие
великого музыканта, его восторженная оценка Фортепианного концерта вернули
Григу веру в себя: «Продолжайте в том же духе, это я вам говорю. У вас есть
для этого данные, и не давайте себя запугать!» - эти слова прозвучали для
Грига как благословение. Пожизненная государственная стипендия, которую Григ
получал с 1874 г., дала возможность ограничить концертную и педагогическую
деятельность в столице, чаще выезжать в Европу. В 1877 г. Григ оставил
Кристианию. Отклонив предложение друзей поселиться в Копенгагене и Лейпциге,
он предпочел уединенную и сосредоточенную на творчестве жизнь в Хардангере,
одной из глубинных областей Норвегии.
С 1880 г. Григ обосновался в Бергене и его окрестностях на вилле
«Трольхауген (Холм троллей»). Возвращение на родину благотворно сказалось на
творческом состоянии композитора. Кризис конца 70-х гг. миновал, Григ вновь
испытал прилив энергия. В тиши «Трольхаугена» были созданы две оркестровые
сюиты «Пер Гюнт», струнный Квартет соль минор, сюита «Из времен Хольберга»,
новые тетради «Лирических пьес», романсы и вокальные циклы. До последних лет
жизни продолжалась просветительская деятельность Грига (руководство
концертами бергенского музыкального общества «Гармония», организация в 1898
г. первого фестиваля норвежской музыки). Сосредоточенный композиторский труд
сменялся гастрольными поездками (Германия, Австрия, Англия, Франция); они
способствовали распространению норвежской музыки в Европе, приносили новые
связи, знакомства с крупнейшими современными композиторами - И. Брамсом, К.
Сен-Сансом, М. Регером, Ф. Бузони и др.
В 1888 г. в Лейпциге Григ встретился с П. Чайковским. Надолго связавшая
их дружба основывалась, по словам Чайковского, «на несомненном внутреннем
родстве двух музыкальных натур». Вместе с Чайковским Григ был удостоен
почетного звания доктора Кембриджского университета (1893). Григу посвящена
увертюра Чайковского «Гамлет». Творческий путь композитора завершили Четыре
псалма на старинные норвежские мелодии для баритона и смешанного хора a
cappella (1906). Образ родины в единстве природы, духовных традиций,
фольклора, прошлого и настоящего стоял в центре творчества Грига, направляя
все его искания. «Я часто мысленно обнимаю всю Норвегию, и это для меня -
нечто самое высокое. Никакой великий дух нельзя любить с такой же силой, как
природу!» Самым глубоким и художественно совершенным обобщением эпического
образа родины стали 2 оркестровые сюиты «Пер Гюнт», в которых Григ дал свою
трактовку ибсеновского сюжета. Оставив за рамками характеристику Пера -
искателя приключений, индивидуалиста и бунтаря, - Григ создал
лирикоэпическую поэму о Норвегии, воспел красоту ее природы («Утро»),
нарисовал причудливые сказочные образы («В пещере горного короля»). Значение
вечных символов родины обрели лирические образы матери Пера - старой Озе - и
его невесты Сольвейг («Смерть Озе» и «Колыбельная Сольвейг»).
В сюитах проявилось своеобразие григовокого языка, обобщившего
интонации норвежского фольклора, мастерство концентрированной и емкой
музыкальной характеристики, в которой многоплановый эпический образ
возникает в сопоставлении кратких оркестровых картин-миниатюр. Традиции
программных миниатюр Шумана развивают «Лирические пьесы» для фортепиано.
Зарисовки северных пейзажей («Весной, Ноктюрн, На родине, Колокола»),
жанровые и характеристические пьесы («Колыбельная, Вальс, Бабочка, Ручеек»),
норвежские крестьянские танцы (Халлинг, Спрингданс, Гангар), фантастические
персонажи народных сказок («Шествие гномов, Кобольд») и собственно
лирические пьесы (Ариетта, Мелодия, Элегия) - огромный мир образов
запечатлен в этих лирических «дневниках» композитора.
Фортепианная миниатюра, романс и песня составляют основу творчества
композитора. Подлинными жемчужинами григовской лирики, простирающейся от
светлого созерцания, философского размышления до восторженного порыва,
гимничности, стали романсы «Лебедь» (ст. Ибсена), «Сон» (ст. Ф.
Богенштедта), «Люблю тебя» (ст. Г. X. Андерсена). Подобно многим
романтическим композиторам, Григ объединяет вокальные миниатюры в циклы -
«По скалам и фьордам, Норвегия, Девушка с гор» и др. В большинстве романсов
использованы тексты скандинавских поэтов. Связи с национальной литературой,
героическим скандинавским эпосом проявились и в вокально-инструментальных
произведениях для солистов, хора и оркестра на тексты Б. Бьёрнсона: «У врат
монастыря, Возвращение на родину, Олаф Трюгвасон». (ор. 50).
Инструментальные произведения крупных циклических форм отмечают
важнейшие вехи эволюции композитора. Фортепианный Концерт, открывающий
период творческого расцвета, явился одним из значительных явлений в истории
жанра на пути от концертов Л. Бетховена к П. Чайковскому и С. Рахманинову.
Симфоническая широта развития, оркестровая масштабность звучания
характеризуют и струнный Квартет соль минор.
Глубокое ощущение природы скрипки, инструмента исключительно
популярного в норвежской народной и профессиональной музыке, обнаружилось в
трех сонатах для скрипки и фортепиано - в светлоидиллической Первой;
динамичной, ярко национально окрашенной Второй и в Третьей, стоящей в ряду
драматических произведений композитора вместе с фортепианной Балладой в
форме вариаций на норвежские народные мелодии, Сонатой для виолончели и
фортепиано. Во всех названных циклах принципы сонатной драматургии
взаимодействуют с принципами сюиты, цикла миниатюр (основанных на свободном
чередовании, «цепи» контрастных эпизодов, фиксирующих внезапные смены
впечатлений, состояний, образующих «поток неожиданностей», по выражению Б.
Асафьева).
Жанр сюиты господствует в симфоническом творчестве Грига. Помимо сюит
«Пер Гюнт», композитором написаны сюита для струнного оркестра «Из времен
Хольберга» (в манере старинных сюит Баха и Генделя); «Симфонические танцы»
на норвежские темы, сюита из музыки к драме Б. Бьёрнсона «Сигурд Йорсальфар»
и др.
Творчество Грига быстро обрело путь к слушателям разных стран, уже в
70-х гг. прошлого века оно стало любимым и глубоко вошло в музыкальную жизнь
России. «Григ сумел сразу и навсегда завоевать себе русские сердца», - писал
Чайковский. - «В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в
себе красоты, норвежской природы, то величественно-широкой и грандиозной, то
серенькой, скромной, убогой, но для души северянина всегда несказанно
чарующей, есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем
сердце горячий, сочувственный отклик». /И. Охалова/
ГУБАЙДУЛИНА София Асгатовна (р. 24 X 1931, Чистополь)

В тот час, душа, верши
Миры, где хочешь
Царить, - чертог души,
Душа, верши.

М. Цветаева

С. Губайдулина принадлежит к числу наиболее значительных советских
композиторов второй половины XX в. Ее музыке свойственна большая
эмоциональная сила, крупная линия развития и вместе с тем тончайшее ощущение
выразительности звука - характера его тембра, исполнительского приема.
Одна из важных задач, которую ставит перед собой С. А. Губайдулина, -
синтезировать черты культуры Запада и Востока. Этому способствует и ее
происхождение из русско-татарской семьи, жизнь сначала в Татарии, потом в
Москве. Не принадлежа ни к «авангардизму», ни к «минимализму», ни к «новой
фольклорной волне» или какому-либо иному современному течению, она обладает
ярким собственным индивидуальным стилем.
Губайдулина - автор многих десятков сочинений в разных жанрах. Через
все ее творчество проходят вокальные опусы: ранняя «Фацелия» по поэме М.
Пришвина (1956); кантаты «Ночь в Мемфисе» (1968) и «Рубайят» (1969) на ст.
восточных поэтов; оратория «Laudatio pacis» (на ст. Я. Коменского, в соавт.
с М. Копелентом и П. X. Дитрихом - 1975); «Perception» для солистов и
ансамбля струнных (1983); «Посвящение Марине Цветаевой» для хора a cappella
(1984) и др.
Наиболее обширна группа камерных сочинений: Соната для фортепиано
(1965); Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965); «Concordanza» для
ансамбля инструментов (1971); 3 струнных квартета (1971, 1987, 1987);
«Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского»
(1972); «Detto-II» для виолончели и 13 инструментов (1972); Десять этюдов
(прелюдий) для виолончели solo (1974); Концерт для фагота и низких струнных
(1975); «Светлое и темное» для органа (1976); «Detto-I» - Соната для органа
и ударных (1978); «De prolundis» для баяна (1978), «Юбиляция» для четырех
ударников (1979), «In croce» для виолончели и органа (1979); «В начале был
ритм» для 7 ударников (1984); «Quasi hoketus» для фортепиано, альта и фагота
(1984) и др.
К области симфонических произведений Губайдулиной относятся «Ступени»
для оркестра (1972); «Час души» для солирующих ударных, меццо-сопрано и
симфонического оркестра на ст. Марины Цветаевой (1976); Концерт для двух
оркестров, эстрадного и симфонического (1976); концерты для фортепиано
(1978) и скрипки с оркестром (1980); Симфония «Stimmen... Verftummen»...
(«Слышу... Умолкло»... - 1986) и др. Одно сочинение - чисто электронное,
«Vivente - non vivante» (1970). Значительна музыка Губайдулиной для кино:
«Маугли, Балаган» (мультфильмы), «Вертикаль, Кафедра, Смерч, Чучело» и др.
Губайдулина в 1954 г. окончила Казанскую консерваторию как пианистка (у Г.
Когана), занималась факультативно по композиции у А. Лемана. Как композитор
окончила Московскую консерваторию (1959, у Н. Пейко) и аспирантуру (1963, у
В. Шебалина). Желая посвятить себя только творчеству, она на всю жизнь
избрала путь свободного художника.
Творчество Губайдулиной было сравнительно мало известно в период
«застоя», и только перестройка принесла ему широкое признание. Произведения
советского мастера получили высочайшую оценку и за рубежом. Так, во время
Бостонского фестиваля советской музыки (1988) одна из статей была
озаглавлена: «Запад открывает гений Софии Губайдулиной».
Среди исполнителей музыки Губайдулиной - известнейшие музыканты:
дирижер Г. Рождественский, скрипач Г. Кремер, виолончелисты В. Тонха и И.
Монигетти, фаготист В. Попов, баянист Ф. Липе, ударник М. Пекарский и др.
Индивидуальный композиторский стиль Губайдулиной сложился в середине
60-х гг., начиная с Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных, наполненных
одухотворенным звучанием нетрадиционного ансамбля инструментов. Затем
последовали 2 кантаты, тематически обращенные к Востоку, - «Ночь в Мемфисе»
(на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и В.
Потаповой) и «Рубайят» (на стихи Хакани, Хафиза, Хайяма). Обе кантаты
раскрывают вечные человеческие темы любви, скорби, одиночества, утешения. В
музыке осуществлен синтез элементов восточной мелизматической мелодии с
западной действенной драматургией, с додекафонной техникой сочинения.
В 70-е гг., не увлекшись ни стилем «новой простоты», широко
распространившимся в Европе, ни методом полистилистики, которым активно
пользовались ведущие композиторы ее поколения (А. Шнитке, Р. Щедрин и др.),
- Губайдулина продолжала поиск в области звуковой выразительности (например,
в Десяти этюдах для виолончели) и музыкальной драматургии. Концерт для
фагота и низких струнных представляет собой острый «театральный» диалог
«героя» (солирующего фагота) и «толпы» (группы виолончелей и контрабасов).
При этом показан их конфликт, который проходит различные этапы взаимного
непонимания: навязывание «толпой» своей позиции «герою» - внутренняя борьба
«героя» - его «уступки толпе» и моральное фиаско главного «персонажа».
«Час души» для солирующих ударных, меццо-сопрано и оркестра содержит
противопоставление человеческого, лирического и агрессивного, бесчеловечного
начал; итогом служит вдохновенный лирический вокальный финал на возвышенные,
«атлантские» стихи М. Цветаевой. В произведениях Губайдулиной появилось и
символическое толкование исходных контрастных пар: «Светлое и темное» для
органа, «Vivente - non vivente». («Живое - неживое») для электронного
синтезатора, «In croce» («Крест накрест») для виолончели и органа (2
инструмента в ходе развития обмениваются своими темами).
В 80-х гг. Губайдулина снова создает и произведения крупного,
масштабного плана, и продолжает излюбленную «восточную» тему, и усиливает
внимание к вокальной музыке.
Утонченным восточным колоритом наделяется ею «Сад радости и печали» для
флейты, альта и арфы. В этом сочинении прихотлива тонкая мелизматика
мелодии, изысканно сплетение инструментов высокого регистра.
Концерт для скрипки с оркестром, названный автором «Offertorium»,
музыкальными средствами воплощает идею жертвования и возрождения к новой
жизни. В качестве музыкального символа выступает тема из «Музыкального
приношения» И. С. Баха в оркестровой обработке А. Веберна. Третий струнный
квартет (одночастный) отступает от традиции классического квартета, он
основан на контрасте «рукотворной» игры pizzicato и «нерукотворной» игры
смычком, чему также придано символическое значение.
Одним из лучших своих произведений Губайдулина считает «Perception»
(«Восприятие») для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13 частях.
Возникло оно как результат переписки с Ф. Танцером, когда поэт присылал
тексты своих стихотворений, а композитор давала на них и словесные, и
музыкальные ответы. Так возник символический диалог Мужчины и Женщины на
темы: Творец, Творение, Творчество, Тварь. Губайдулина добивалась здесь
повышенной, проникающей выразительности вокальной партии и применила вместо
обычного пения целую шкалу голосовых приемов: чистое пение, пение с
придыханием, Sprechstimme, чистая речь, речь с придыханием, интонированная
речь, шепот. В отдельных номерах добавлена магнитная пленка с записью
участников исполнения. Лирико-философский диалог Мужчины и Женщины, пройдя
этапы его воплощения в ряде номеров (№ 1 «Взгляд», № 2 «Мы», № 9 «Я», № 10
«Я и Ты»), приходит к своей кульминации в № 12 «Смерть Монти». Эта наиболее
драматическая часть - баллада о черном коне Монти, который когда-то брал
призы на скачках, а теперь предан, продан, забит, мертв. № 13 «Голоса»
служит рассеивающим послесловием. Начальное и конечное слова финала -
«Stimmen... Verstummen»... («Голоса... Умолкло...») послужили подзаголовком
к крупной, двенадцатичастной Первой симфонии Губайдулиной, продолжившей
художественные идеи «Perception».
Путь Губайдулиной в искусстве может быть обозначен словами из ее
кантаты «Ночь в Мемфисе»: «Свершай дела свои на земле по велению своего
сердца». /В. Холопова/
ГУБАРЕНКО Виталий Сергеевич (р. 13 VI 1934, Харьков)
Главное эмоциональное впечатление, которое рождается при встречах с
творчеством В. Губаренко, можно определить как масштабность. Это проявляется
в тяготении художника к серьезным общезначимым темам и широкому кругу
образов - историко-героическое прошлое страны и нравственные проблемы
сегодняшнего дня, мир чувств личности, неисчерпаемый поэтический мир
народной фантазии и неуловимо изменчивой природы. Композитор постоянно
обращается к монументальным музыкально-театральным и инструментальным жанрам
и формам: 15 опер и балетов, 3 «большие» и 3 камерные симфонии, серия
инструментальных концертов, среди которых Concerto grosso для струнных,
хоровые сочинения и вокальные циклы на стихи русских и украинских поэтов,
симфонические сюиты, поэмы, картины, музыка к драматическим спектаклям и
кинофильмам.
Губаренко родился в семье военнослужащего. Заниматься музыкой начал
сравнительно поздно - в 12 лет, но и эти занятия из-за частых переездов
семьи по месту назначения отца носили несистематический и полулюбительский
характер. Лишь с 1947 г. начинается учеба в иванофранковской и затем в одной
из харьковских музыкальных школ.
Самообразование и живой интерес к музыке сыграли в этот период большую
роль, чем школьное обучение, тем более что ярко заявил о себе дар
импровизации и тяга к самостоятельному творчеству. К моменту поступления в
музыкальное училище (1951) юноша успел попробовать свои силы в оперном
жанре, в фортепианной, вокальной и хоровой музыке.
Первой настоящей школой для Губаренко стали уроки композиции под
руководством композитора и педагога А. Жука, а в годы учебы в консерватории
в классе Д. Клебанова, воспитавшего несколько поколений украинских
композиторов, талант молодого музыканта обрел конкретные формы применения.
Губаренко много и плодотворно работает в области вокальной лирики, создает
цикл хоров a cappella на стихи С. Есенина и кантату «Русь».
В увлечении юноши красотой и эмоциональной выразительностью
человеческого голоса немалую роль сыграла его работа в хоре, которым
руководил известный хормейстер и композитор З. Заграничный. Обладая сильным
и выразительным басом, Губаренко увлеченно занимался в хоре и помогал
руководителю в работе с коллективом. Приобретенный опыт для автора будущих
опер был поистине бесценным. Несмотря на экспериментальный, новаторский
характер ряда сочинений композитора, партии в его операх всегда вокальны и
удобны для исполнения. Пора становления - 60-е гг. - для Губаренко
ознаменовалась первым значительным успехом его сочинений на всесоюзной
эстраде (Первая симфония композитора на Всесоюзном конкурсе в Москве в 1962
г. была отмечена дипломом первой степени) и премьерой оперы «Гибель эскадры»
(по А. Корнейчуку) на сцене Киевского академического театра оперы и балета
им. Т. Г. Шевченко. Работа композитора и коллектива была высоко оценена
прессой и музыкальной критикой.
Следующей знаменательной вехой в творческой эволюции музыканта стал
балет «Каменный властелин» (по одноим. драме Л. Украинки). Оригинальное
новаторское произведение украинской поэтессы, необычно трактующее «вечный»
сюжет мировой литературы о Дон-Жуане, побудило авторов балета (либреттист Э.
Яворский) искать нетрадиционное решение для будущего спектакля. Так родилась
«философская драма в балете», вызвавшая ряд самобытных сценических решений в
театрах Киева, Харькова, Днепропетровска, Ашхабада и болгарского города
Русе.
В 70-е гг. Губаренко активно работает практически во всех жанрах. Яркая
гражданственность, умение откликнуться на запросы времени со всей
страстностью художника-публициста - вот позиция, которую определяет для себя
композитор. В эти годы во многом неожиданно для слушателей раскрывается
новая грань дарования уже зрелого мастера. С рождением одного из наиболее
самобытных сочинений композитора - камерной интимной монодрамы «Нежность»
(по новелле А. Барбюса) - в его творчестве в полный голос зазвучала
лирическая струна. Это произведение сыграло важную роль в эволюции
творческих интересов композитора - существенно расширяется жанровый спектр
его сочинений для музыкального театра, рождаются новые художественные формы.
Так появляются лирические дуодрамы «Помни меня» (1980) и «Альпийская
баллада» (1985), симфония-балет «Ассоль» (1977). Но гражданская,
героико-патриотическая тема продолжает волновать композитора. В Третьей
симфонии с хором «Партизанам Украины» (1975), в музыке к двум частям
кинотрилогии «Дума о Ковпаке» (1975), в опере «Сквозь пламя» (1976) и в
балете «Коммунист» (1985) художник вновь выступает как монументалист,
развивая художественные принципы героико-эпического жанра.
Пятидесятилетний юбилей композитор отметил премьерой сочинения, которое
стало одновременно и вершиной достигнутых, и источником будущих открытий.
Опера-балет «Вий» (по Н. Гоголю), поставленная на сцене Одесского оперного
театра (1984), была по единодушному признанию публики и критики событием в
жизни советского музыкального театра. Живые, колоритные, словно взятые с
натуры, народные характеры, красочный бытовой колорит, сочный народный юмор
и фантастика нашли яркое воплощение в грандиозном музыкально-театральном
действе.
В комической опере «Сват поневоле» (по пьесе Г. Квитки-Основьяненко
«Шельменко-денщик», 1985) и в балете «Майская ночь» (по Гоголю, 1988)
Губаренко развивает и обогащает стилистические принципы «Вия», еще раз
подчеркивая свое глубокое внутреннее родство с национальной культурой, ее
традициями и умение всегда находиться на уровне новейших достижений
современной музыки. /Н. Яворская/
ГУЛАК-АРТЕМОВСКИЙ (Артемовский) Семен Степанович (16 II 1813, ныне г.
Городище Черкасской обл. - 17 IV 1873, Москва)

Песни для Малороссии - все; и поэзия, и история, и отцовская могила...
Все они благозвучны, душисты, разнообразны чрезвычайно.

Н. Гоголь

На благодатной почве украинской народной музыки расцвел талант
известного композитора и певца С. Гулака-Артемовского. Родившись в семье
сельского священника, Гулак-Артемовский должен был пойти по стопам отца, но
эту семейную традицию нарушила всепоглощающая тяга мальчика к музыке.
Поступив в 1824 г. в Киевское духовное училище, Семен начал успешно
заниматься, но очень скоро богословские предметы ему наскучили, и в
аттестате ученика появилась такая запись: «способностей хороших, ленив и
преленив, успехов малых». Разгадка проста: все внимание и время будущий
музыкант отдавал пению в хоре, почти не появляясь на занятиях в училище, а
позже - в семинарии. Звонкий дискант маленького певчего заметил ценитель
хорового пения, знаток отечественной певческой культуры митрополит Евгений
(Болховитиков). И вот Семен уже в митрополичьем хоре Софийского собора в
Киеве, затем - в хоре Михайловского монастыря. Здесь юноша на практике
постигал многовековую традицию хоровой музыки.
В 1838 г. пение Гулака-Артемовского услышал М. Глинка, и эта встреча
решительно изменила судьбу молодого певца: он последовал за Глинкой в
Петербург, отныне всецело посвятив себя музыке. Под руководством старшего
друга и наставника Гулак-Артемовский за короткий срок прошел школу
всестороннего музыкального развития и вокального обучения. Прогрессивные
художнические убеждения его окрепли в творческом общении с кругом друзей
Глинки - художником К. Брюлловым, писателем Н. Кукольником, музыкантами Г.
Ломакиным, О. Петровым и А. Петровой-Воробьевой. Тогда же произошло
знакомство с выдающимся украинским поэтом-революционером Т. Шевченко,
перешедшее в верную дружбу. Под руководством Глинки будущий композитор
настойчиво постигал секреты вокального мастерства и законы музыкальной
логики. Опера «Руслан и Людмила» в это время владела помыслами Глинки,
который писал о занятиях с Гулаком-Артемовским: «Я его готовлю в театральные
певцы и надеюсь, что труды мои не будут тщетны»... Глинка видел в молодом
музыканте исполнителя партии Руслана. Чтобы выработать сценическую выдержку
и преодолеть недостатки манеры пения, Гулак-Артемовский по настоянию
старшего друга часто выступал в различных музыкальных вечерах. Современник
так описывал его пение: «Голос был свежий и огромный; но ни малейшей манеры
и слова выговаривал отчаянно... Досадно было, хотелось восхищаться, а смех
пронимал».
Однако тщательная, упорная учеба под руководством гениального педагога
принесла блестящие плоды: уже первый публичный концерт Гулака-Артемовского
прошел с большим успехом. Вокзчьное и композиторское дарование молодого
музыканта расцвело благодаря длительной поездке в Париж и в Италию,
предпринятой стараниями Глинки при финансовой поддержке мецената П. Демидова
в 1839-41 гг. Успешные выступления на оперной сцене Флоренции открыли
Гулаку-Артемовскому дорогу на императорскую сцену в Петербурге. С мая 1842
до ноября 1865 г. певец бессменно был в составе оперной труппы. Он выступал
не только в Петербурге, но и в Москве (1846-50, 1864-65), гастролировал
также в провинциальных городах - Туле, Харькове, Курске, Воронеже. Среди
многочисленных партий Гулака-Артемовского в операх В. Беллини, Г. Доницетти,
К. М. Вебера, Дж. Верди и др. выделяется великолепное исполнение роли
Руслана. Услышав оперу «Руслан и Людмила», Шевченко писал: «Ну и опера!
Особенно когда Артемовский поет Руслана, даже затылок почешешь, ей-ей
правда! Замечательный певец - ничего не скажешь». В связи с потерей голоса
Гулак-Артемовский в 1865 г. покинул сцену и провел последние годы в Москве,
где его жизнь была весьма скромной и уединенной.
Тонкое чувство театральности и верность родной музыкальной стихии -
украинскому фольклору - характерны для сочинений Гулака-Артемовского.
Большинство из них прямо связано с театральной и концертной деятельностью
автора. Так появились романсы, обработки украинских песен и оригинальные
песни в народном духе, а также крупные музыкально-сценические произведения -
вокально-хореографический дивертисмент «Украинская свадьба» (1852), музыка к
собственной комедии-водевилю «Ночь накануне Иванова дня» (1852), музыка к
драме «Разрушители кораблей» (1853). Наиболее значительное творение
Гулака-Артемовского - комическая опера с разговорными диалогами «Запорожец
за Дунаем» (1863) - счастливо сочетает в себе добродушный народный юмор и
героико-патриотические мотивы. Спектакль раскрыл разные граня дарования
автора, который написал и либретто, и музыку, а также выступил в главной
роли. Петербургская критика отмечала успех премьеры: «Г-н Артемовский
показал свой блестящий комедийный талант. Его игра была исполнена комизма: в
лице Карася он отобразил верный тип запорожца». Композитору удалось так живо
передать щедрую мелодичность и зажигательную танцевальную моторику
украинской музыки, что порой его мелодии неотличимы от народных. Потому они
популярны на Украине наравне с фольклором. Проницательные слушатели ощутили
подлинную народность оперы уже на премьере. Рецензент газеты «Сын отечества»
писал: «Главная заслуга г. Артемовского состоит в том, что он положил начало
комической опере, доказав, как хорошо она могла бы привиться у нас, и в
особенности в народном духе; он первый ввел на нашей сцене родной нам
комический элемент... и я уверен, с каждым представлением успех ее будет
расти.
И действительно, сочинения Гулака-Артемовского и сегодня сохраняют свое
значение не только как первая украинская опера, но и как живое, сценически
привлекательное произведение. /Н. Заболотная/
ГУНО (Gounod) Шарль (Франсуа) (17 VI 1818, Париж - 18 X 1893, Сен-Клу,
близ Парижа)

Искусство - это сердце, способное мыслить.

Ш. Гуно

Ш. Гуно - автор всемирно известной оперы «Фауст» - занимает одно из
самых почетных мест среди композиторов XIX в. Он вошел в историю музыки как
один из основоположников нового направления в оперном жанре, получившего
впоследствии название «лирическая опера». В каком бы жанре ни работал
композитор, он всегда отдавал предпочтение мелодическому развитию. Он
считал, что мелодия всегда будет самым чистым выражением человеческой мысли.
Влияние Гуно сказалось на творчестве композиторов Ж. Бизе и Ж. Массне.
В музыке Гуно неизменно покоряет лиризм, в оперном творчестве музыкант
выступает как мастер музыкального портрета и чуткий художник, передающий
правдивость жизненных ситуаций. В его манере изложения искренность и
простота всегда соседствуют с высочайшим композиторским мастерством. Именно
за эти качества ценил музыку французского композитора П. Чайковский, даже
дирижировавший в 1892 г. оперой «Фауст» в Театре Прянишникова. По его
словам, Гуно - «один из немногих, которые в наше время пишут не из
предвзятых теорий, а по внушению чувства».
Гуно больше известен как оперный композитор, ему принадлежат 12 опер,
кроме этого им созданы хоровые сочинения (оратории, мессы, кантаты), 2
симфонии, инструментальные ансамбли, фортепианные пьесы, более 140 романсов
и песен, дуэты, музыка для театра.
Гуно родился в семье художника. Уже в детстве проявились его
способности к рисованию и музыке. После смерти отца образованием сына (в т.
ч. музыкальным) занималась мать. Теорию музыки Гуно изучал у А. Рейхи.
Первое впечатление от оперного театра, в котором шла опера Дж. Россини
«Отелло», определило выбор будущей карьеры. Однако мать, узнав о решении
сына и реально представляя трудности на пути артиста, допыталась
воспротивиться.
Директор лицея, в котором учился Гуно, обещал ей помочь предостеречь
сына от этого опрометчивого шага. В перерыве между занятиями он вызвал Гуно
и дал ему лист бумаги с латинским текстом. Это был текст романса из оперы Э.
Мегюля. Разумеется, Гуно этого сочинения еще не знал. «К следующей перемене
романс был написан»... - вспоминал музыкант. - «Едва я пропел половину
первой строфы, как лицо моего судьи прояснилось. Когда я кончил, директор
сказал: "Ну, теперь пойдем к фортепиано". Я торжествовал! Теперь я буду во
всеоружии. Я снова проиграл свое сочинение, и побежденный г. Пуарсон, в
слезах, схватив меня за голову, расцеловал и сказал: "Дитя мое, будь
музыкантом!"« Учителями Гуно в Парижской консерватории были крупные
музыканты Ф. Галеви, Ж. Лесюэр и Ф. Паэр. Только после третьей попытки в
1839 г. Гуно стал обладателем Большой Римской премии за кантату «Фернан».
Ранний период творчества отмечен преобладанием духовных сочинений. В
1843-48 гг. Гуно был органистом и регентом церкви Иностранных миссий в
Париже. Он даже намеревался принять духовный сан, но в конце 40-х гг. после
долгих колебаний возвращается к искусству. С этого времени ведущим в
творчестве Гуно становится оперный жанр.
Первая опера «Сафо» (либр. Э. Ожье) была поставлена в Париже в Grand
Opera 16 августа 1851 г. Главная партия была написана специально для Полины
Виардо. Однако опера не удержалась в театральном репертуаре и после седьмого
представления была снята. Г. Берлиоз дал в печати уничтожающий отзыв на это
произведение.
В последующие годы Гуно пишет оперы «Кровавая монахиня» (1854), «Лекарь
поневоле» (1858), «Фауст» (1859). В «Фаусте» И. В. Гёте внимание Гуно
привлек сюжет из первой части драмы.
В первой редакции опера, предназначавшаяся для постановки в парижском
Theatre Lyrique, имела разговорные речитативы и диалоги. Лишь к 1869 г. для
постановки в Grand Opera они были положены на музыку, был также вставлен
балет «Вальпургиева ночь». Несмотря на грандиозный успех оперы в последующие
годы, критики не раз ставили в упрек композитору сужение рамок
литературно-поэтического первоисточника, акцент на лирическом эпизоде из
жизни Фауста и Маргариты.
После Фауста появились «Филемон и Бавкида» (1860), сюжет которой
заимствован из «Метаморфоз» Овидия; «Царица Савская» (1862) по арабской
сказке Ж. де-Нерваля; «Мирейль» (1864) и не принесшая успеха композитору
комическая опера «Голубка» (1860). Интересно, что Гуно скептически относился
к своим творениям.
Второй вершиной оперного творчества Гуно стала опера «Ромео и
Джульетта» (1867) (по В. Шекспиру). Композитор работал над ней с большим
увлечением. «Я ясно вижу перед собою их обоих: я слышу их; но достаточно ли
хорошо я увидел? Так ли, верно ли я услышал обоих влюбленных?» - писал
композитор своей жене. «Ромео и Джульетта» была поставлена в 1867 г. в год
Всемирной выставки в Париже на сцене Theatre Lyrique. Примечательно, что в
России (в Москве) она была исполнена через 3 года артистами итальянской
труппы, партию Джульетты пела Дезире Арто.
Написанные после «Ромео и Джульетты» оперы «Пятое марта, Полиевкт, Дань
Заморы» (1881) не имели большого успеха. Последние годы жизни композитора
вновь были отмечены клерикальными настроениями. Он обращается к жанрам
хоровой музыки - создает грандиозное полотно «Искупление» (1882) и ораторию
«Смерть и жизнь» (1886), в композицию которой, как составная часть, вошел
Реквием.
В наследии Гуно есть 2 работы, которые как бы расширяют наше
представление о таланте композитора и свидетельствуют о его незаурядных
литературных способностях. Одна из них посвящена опере В. А. Моцарта
«Дон-Жуан», другая представляет собой мемуары «Воспоминания артиста», в
которых открылись новые грани характера и личности Гуно. /Л. Кожевникова/
ГУРИЛЕВ Александр Львович (3 IX 1803, Москва - 11 IX 1858, там же)
А. Гурилев вошел в историю русской музыки как автор замечательных
лирических романсов. Он был сыном известного в свое время композитора Л.
Гурилева - крепостного музыканта графа В. Орлова. Отец руководил крепостным
оркестром графя в его подмосковном имении Отрада, преподавал в женских
учебных заведениях Москвы. Он оставил солидное музыкальное наследие:
сочинения для фортепиано, сыгравшие заметную роль в русском фортепианном
искусстве, л духовные сочинения для хора a cappella.
Александр Львович родился в Москве. С шестилетнего возраста он начал
заниматься музыкой под руководством отца. Затем учился у лучших московских
педагогов - Дж. Филда и И. Геништы, преподававших игру на фортепиано и
теорию музыки в семействе Орловых. С юных лет Гурилев играл в оркестре графа
на скрипке и альте, а позднее стал участником квартета известного любителя
музыки, князя Н. Голицына. Детство и юность будущего композитора прошли в
тяжелых условиях усадебного крепостного быта. В 1831 г. после смерти графа
семейство Гурилевых получило вольную и, приписавшись к сословию
ремесленников-мещан, обосновалось в Москве.
С этого времени начинается интенсивная композиторская деятельность А.
Гурилева, которая совмещалась с выступлениями в концертах и большой
педагогической работой. Вскоре его сочинения - в первую очередь вокальные -
становятся популярными в самых широких слоях городского населения. Многие
его романсы буквально «уходят в народ», исполняются не только
многочисленными любителями, но и цыганскими хорами. Гурилев приобретает
известность и как видный фортепианный педагог. Однако популярность не
избавила композитора от жестокой нужды, которая угнетала его в течение всей
жизни. В поисках заработка он вынужден был заниматься даже нотной
корректурой. Трудные условия существования сломили музыканта и привели его к
тяжелому психическому заболеванию.
Композиторское наследие Гурилева составляют многочисленные романсы,
обработки русских народных песен и фортепианные пьесы. При этом главной
сферой творчества являются вокальные сочинения. Точное число их неизвестно,
опубликовано же было всего 90 романсов и 47 обработок, составивших сборник
«Избранные народные песни», изданный в 1849 г. Излюбленными вокальными
жанрами композитора были элегический романс и популярные тогда романсы в
стиле «русской песни». Разница между ними очень условна, так как песни
Гурилева, хотя и тесно связаны с народной традицией, но и по кругу
характерных настроений, и по своему музыкальному складу очень близки его
романсам. А мелодика собственно лирических романсов напоена чисто русской
песенностью. В обоих жанрах преобладают мотивы неразделенной или утраченной
любви, томления одиночества, стремления к счастью, грустные размышления о
женской доле.
Наряду с народной песней, распространенной в разночинной городской
среде, большое влияние на формирование вокального стиля Гурилева оказало
творчество его замечательного современника и друга, композитора А.
Варламова. Имена этих композиторов с давних пор неразрывно связаны в истории
русской музыки как создателей русского бытового романса. В то же время
сочинения Гурилева обладают своими, особенными чертами. Их отличает
преимущественная элегичность, печальная созерцательность, глубокая
интимность высказывания. Настроения безысходной грусти, отчаянного порыва к
счастью, отличающие творчество Гурилева, были созвучны настроениям многих
людей эпохи 30-40-х гг. прошлого века. Одним из самых талантливых их
выразителей был Лермонтов. И не случайно Гурилев явился одним из первых и
наиболее чутких интерпретаторов его поэзии. До наших дней не утратили своего
художественного значения лермонтовские романсы Гурилева «И скучно, и
грустно, Оправдание (Когда одни воспоминанья), В минуту жизни трудную».
Показательно, что эти произведения отличаются от других более патетическим
ариозно-речитативным стилем, тонкостью фортепианного изложения и
приближаются к типу лирико-драматического монолога, во многом перекликаясь с
исканиями А. Даргомыжского.
Драматизированное прочтение лирико-элегических стихотворений очень
характерно для Гурилева, автора доныне любимых романсов «Разлука», «Кольцо»
(на ст. А. Кольцова), «Бедная девушка ты» (на ст. И. Аксакова), «Я говорил
при расставаньи» (на ст. А. Фета) и др. В целом же его вокальный стиль более
всего приближается к так называемому «русскому бельканто», в котором основой
выразительности является гибкая мелодия, представляющая собой органичный
сплав русской песенности и итальянской кантилены.
Большое место в творчестве Гурилева занимают и экспрессивные приемы,
присущие исполнительской манере очень популярных в то время цыганских
певцов. Особенно ярко они проявляются в «разудалых, молодецких» песнях в
народно-плясовом духе, таких, как «Песня ямщика» и «Пригорюнюсь ли я».
Многие романсы Гурилева написаны в ритме вальса, широко распространенного в
городском быту того времени. При этом плавное трехдольное вальсовое движение
гармонично сочетается с чисто русским стихотворным размером, т. н.
пятисложником, очень характерным для стихотворений в жанре «русской песни».
Таковы романсы «Грусть девушки, Не шуми ты, рожь, Домик-крошечка, Вьется
ласточка сизокрылая», знаменитый «Колокольчик» и др.
Фортепианное творчество Гурилева включает танцевальные миниатюры и
разнообразные вариационные циклы. Первые представляют собой несложные пьесы
для любительского музицирования в жанре вальса, мазурки, польки и других
популярных танцев. Вариации Гурилева являются значительным этапом в развитии
русского пианизма. Среди них наряду с пьесами на темы русских народных песен
инструктивно-педагогического характера есть замечательные концертные
вариации на темы русских композиторов - А. Алябьева, А. Варламова и М.
Глинки. Эти произведения, из которых особенно выделяются вариации на тему
терцета из оперы «Иван Сусанин» («Не томи, родимый») и на тему романса
Варламова «На заре ты ее не буди», приближаются к романтическому жанру
виртуозно-концертной транскрипции. Их отличает высокая культура пианизма,
позволяющая современным исследователям считать Гурилева «выдающимся по
дарованию мастером, сумевшим выйти за пределы навыков и кругозора
воспитавшей его фильдовской школы».
Характерные черты вокального стиля Гурилева по-разному преломлялись
потом в творчестве многих авторов русского бытового романса - П. Булахова,
А. Дюбюка и др. Лучшие качества простой и непритязательной на первый взгляд
музыки Гурилева - ее задушевность, щемящая искренность, открытость
эмоционального высказывания - нашли утонченное претворение в камерном
творчестве выдающихся русских лириков и в первую очередь - П. Чайковского.
/Т. Корженьянц/

Обратно в раздел культурология