Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРИРОДА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ

Кинематограф по своей природе - рассказ, повествование. Далеко не

случайно на заре кинематографии, в 1894 году, ее идея была

{24}

сформулирована в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса следующим образом:

"Рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин".(*) В

основе всякого повествования лежит акт коммуникации. Он подразумевает:

1. Передающего информацию (адресанта); 2. Принимающего инфор-мацию

(адресата); 3. Канал связи между ними, в качестве которого могут

выступать все структуры, обеспечивающие коммуникацию, - от телефонного

провода до естественного языка, системы обычаев, норм искусства или

суммы культурных памятников; 4. Сообщение (текст). Классическая схема

коммуни-кационного акта была дана Р. Якобсоном. (**)

 

КОНТЕКСТ

СООБЩЕНИЕ

АДРЕСАНТ --------------------- АДРЕСАТ

КОНТАКТ

КОД

 

Рассмотрим две ее разновидности:

 

АДРЕСАНТ => ПИСЬМО => АДРЕСАТ;

АДРЕСАНТ => КАРТИНА => АДРЕСАТ.

 

В определенном смысле оба случая равнозначны: оба они представляют собой

акт коммуникации, в обоих происходит передача информации, которая

кодируется отправителем некоторого текста и декодируется (48)

получателем. И письмо, и картина представляет собой текст, сообщение.

Оба - явления заключают в себе не вещи, а замены вещей.

Однако "письмо" как текст отчетливо членится на дискретные единицы -

знаки. При помощи специальных языковых механизмов знаки соединяются в

цепочки - синтагмы разных уровней. Текст строится как вневременная

структура на уровне языка и во временной протяженности - на уровне речи.

Картина (для простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь как

нехудожественное иконическое сообщение, например, рекламный рисунок) не

делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результате

некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить

сообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавляем новые

знаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мы

можем дорисовать что-либо на той же поверхности - мы усложняем или

трансформируем текст, но не увеличиваем его количественно.

Таким образом, хотя в обоих случаях перед нами - явно семиотическая

ситуация, отношение между такими фундаментальными понятиями, как знак и

текст, различно. В первом случае знак есть нечто первичное,

существующее до текста. Текст складывается из знаков. Во втором случае

первичен текст. Знак или отож-дествляется с текстом, или выделяется в

результате вторичной операции - аналогии с языковым сообще-нием. Таким

образом, в определенном отношении, знаковая система без знаков

(оперирующая величинами более высокого порядка - текстами) -

представляет собой не парадокс, а реальность, один из двух возможных

типов семиозиса.

Однако, если в нехудожественной коммуникации дискретные и недискретные

сообщения противопостав-лены как две полярные тенденции передачи

сообщений, то в искусстве мы наблюдаем их сложное струк-турное

.взаимодействие: так, в поэзии словесный текст, составленный из

отдельных слов-знаков, начинает вести себя как неразделимый иконический

знак-текст, а изобразительные искусства проявляют тенденцию к чуждой им

повествовательности. (49)

Особенно ярко эта тенденция проявляется в кинематографе.

Если выше мы присоединились к определению сущности кинематографа как

{25}

рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по

самой своей сути - синтез двух повествовательных тенденций -

изобразительной ("движущаяся живопись" и словесной. Слово представляет

собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования а

обязательный его элемент (существование немы: фильмов без титров или

звуковых фильмов без диалога - вроде "Голого острова" Канэто Синдо -

только подтверждает это, поскольку зритель постоянно ощущает здесь

отсутствие речевого текста; слово дано в них как "минус-прием").

Синтез словесных и изобразительных знаков, как мы увидим, приводит к

параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования. Однако

для на сейчас интересно другое - взаимопроникновение кино двух

принципиально отличных семиотически систем. Слова начинают вести себя

как изображения. Так, в титрах немого кино значимым стилевым признаком

становится шрифт. Увеличение размера бук воспринимается как иконический

знак увеличена силы голоса.

С появлением звука графический словесный текст не исчезает. Не говорим

уже о том, что и звуковые лент почти никогда не обходятся без титров,

хотя бы форме заглавий фильма и перечней действующих лиц. В настоящее

время устанавливается известная эквивалентность между титрами

(графическим словом) и дикторской, заэкранной речью или иными формами

речи, не связанной с говорением персонажей (например, внутренней речью).

Так, например, эпиграфы и вводные авторские тексты, которые и в звуковых

фильма традиционно давались титрами, с некоторых пор стали чаще

вводиться в форме заэкранного дикторского слова. С другой стороны,

можно назвать случаи, когда внутренний монолог воспроизводится титрами,

нанесенными непосредственно на экран, как это делает при подтекстовке

иностранных лент. Так, в "Замуж" женщине" Ж. Л. Годара - фильме,

художественые достоинства которого вызывали дискуссии, но (50)

изысканность семиотической игры бесспорна, - в сложную ткань сплетения

словесных и изобразительных знаков входит и такой момент: героиня, сидя

в кафе, слушает болтовню двух случайных посетительниц (она снята через

их столик). При этом беседа девушек передается звуком, а мысли героини,

- титрами, нанесенными непосредственно на кадр.

Но на примере этого же фильма можно проиллюстрировать другую, гораздо

более значимую тенденцию: в "Замужней женщине" широко используются не

только устные литературные цитаты, но и книги, журналы с надписями,

которые составляют как бы ключи к пониманию содержания. Героиня держит

в руках роман - значимо не только то, что это книга Эльзы Триоле

(предполагается, что зритель знаком со всем другом ассоциаций,

вызываемых этим произведением), но и издательство. Современная культура

словесна и включает многие вещи, предметы, как бы сделанные рз слов:

книги, газеты, журналы. Изображение этих Предметов - иконический знак, и

слово входит в него в изобразительной функции.

Яркий пример этому - "451 по Фаренгейту" Трюффо по одноименному роману

Рея Бредбери. Действие происходит в фантастическом тоталитарном

государстве, правители которого объявили войну книгам (показательно, что

борьба идет именно со словом - картины дозволены, одна из них даже висит

в кабинете начальника "пожарной команды" - специализованных войск по

сжиганию книг; дозволены и журналы-комиксы, составленные из картинок, и

телевидение. показывающее, как полицейские насильственно стригут на

улицах "длинноволосых" - протестующую молодежь в обществе, лишенном

мысли). В фильме все время жгут книги - книги это предметы, и на экране

мы видим горящие предметы. Но на переплетах книг - слова, и на экране

горят слова, слова, слова. Целые костры пылающих слов. Название книги -

слово - становится здесь одновременно и речевым, и изобразительным

знаком. В фильме "Пепел и алмаз" А. Вайды само название - цитата из

стихотворения Норвида. Текст его присутствует одновременно и как устное

{26}

чтение (герой припоминает его - это одновременно и цитата из Норвида, и

цитата из его (51) юношеского, далекого, довоенного прошлого), и как

полу-стершиеся слова на камне - снова предмет из мира культуры, предмет

"со словами".

Но и звуковая, неграфическая речь может пропитываться "иконизмом", в

частности, сближаясь по функ-ции с музыкальным аккомпанементом к зримому

тек-сту. Так, в грузинском фильме "Мольба" текст Важа Пшавела (в русской

версии - в переводах Н. Заболоцкого), декламируемый то хором голосов,

то оди-ночными чтецами, выступающими как "запевалы", соз-дает

завораживающий словесный аккомпанемент. В "Цвете граната" С. Параджанова

(автору этих строк известен только первоначальный, армянский вариант

фильма) многократное повторение одних и тех же слов за кадром также

выполняет роль "слова в функции музыки".

Одновременно - и в гораздо большей мере - фотография (наиболее полный

пример иконизма) в кинематографе приобретает свойства слова. К этому, в

ча-стности, сводилась значительная часть новаторских усилий С.

Эйзенштейна. Употребление изображения как поэтического тропа: метафоры,

метонимии (ставшие хрестоматийными кадры "богов" в "Октябре"),

параллелизма между ораторами и струнными инструментами (там же),

воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов - все

это типичные проявления того, что изображение в кино получает не

свойственные ему черты словесного знака. Монтажный кинематограф - и

здесь снова приходится сослаться на "Октябрь" как на классический пример

- был кинематографом с установкой на специфический киноязык. И это

сознательное строительство киноязыка произво-дилось под прямым влиянием

законов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, в

особен-ности - Маяковского. В знаменитом эпизоде, где Керенский

поднимается по лестнице, чисто словесная игра двойным значением

выражения "подниматься по лестнице" (прямой и переносный смысл)

становится основой целой системы метафорических образов. Можно было бы

показать прямую соотнесенность об-разности Эйзенштейна и метафоризма

Маяковского (интересно, что у Маяковского метафора, как это

не-однократно отмечалось, строится на внесении в (52) словесную ткань

принципа живописной, графической и кино-изобразительности). (***)

В разделах, посвященных монтажу, мы специально остановимся на связи

этого фундаментального для кинематографа принципа со словесными приемами

по-вествования.

Но как бы ни были, однако, значительны неизобразительные элементы фильма

(слово, музыка), они играют все же подчиненную роль. Здесь можно

приве-сти параллель: живой устный рассказ, конечно, не представляет

собой словесного текста в чистом виде. В него включаются иконические

знаки - мимика, жест, а для повышенно эмоциональной или детской речи

(равно, как и при разговоре с собеседником, недостаточно владеющим

данным языком) - элементы театральной игры. Когда монолог разыгрывается

- перед нами активное вторжение иконических знаков в речь. Нам

приходилось с интересом наблюдать, как один известный актер в домашней

беседе сначала высказывал мысль при помощи словесной фразы, а затем

непроизвольно (ему казалось, что он просто повторяет то же самое второй

раз) разыгрывал ее в жестах. Текст представлял типичную билингву, в

которой одно и то же сообщение давалось на словесном и изобразительном

языках. Но если живая речь синкретична по своей природе, то это не

отменяет того, что в основе ее лежит словесная структура, доминирующий

характер которой проявляется на более абстрактном уровне письменной

речи.

В кинематографе, при всем живом синтетизме его элементов, господствует

изобразительный язык фотографии. "Снимая" с единого синтетического

целого фильма фотографический уровень, мы поступаем при-мерно так же,

{27}

как лингвист, который изучает письмен-ную речь, подменяя ею речевую

деятельность вообще как объект изучения. На определенном этапе это не

только возможно, но и необходимо. (53)

 

* Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 29.

** Rотап Jakobson. Linguistics and Poetics, "Styl in language", 1964, р.

353.

*** См.: И. Газер. С. М. Эйзенштейн и В. В. Маяковский,

"Quinquagenario", Тарту, 1972.