Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

Под знаком чистой визуальности

В последние годы XIX века по всей Европе происходил процесс барокизации архитектуры. Фасады начинают изгибаться, искривляться, украшаться колоннами, атлантами и кариатидами, балконами, картушами, волютами, онсолями, фестонами и астрагалами; интерьеры же украшаются золотыми барельефами и заполняются тяжеловесной мебелью с выпуклыми формами, многочисленными предметами искусства.

Любопытно, что те же самые люди, которые обитают в этих напоминающих дворцы домах, продолжают в то же время презирать произведения искусства прошлого, навеянные эстетикой барокко. Для них барокко все еще стается «в высшей степени причудливым» (это выражение, принадлежащее щиа, подхватил Катрмер де Кенси), некоей фантазией «из соломы и перекрытий».

Во Франции подобное презрительное отношение к барокко как к упадочному искусству продолжалось вплоть до конца второй мировой войны. Когда Франции была присоединена часть Германии, где власть стал осуществлять верховный комиссариат, директор Управления по делам культуры посол Ан- и Шпицмюллер вэял на себя организацию конференции и экскурсий, кото- ые позволили французским историкам искусства уяснить, что же представ-ш собой на самом деле барокко в.одном иэ наиболее крупных очагов своего развития 127 .

Между тем уже во «времена презрения» искусство барокко заняло свое место в истории искусства.

Уже в 1843 году Якоб Буркхардт 128 высказал мысль о том, что на поз- дних стадиях развития художественных стилей утрачивается истинное зна- чение форм; последними продолжают пользоваться лишь ради эффекта как такового, без понимания самой сути стиля. Эту фазу Буркхардт именовал «рококо», используя данный термин как по отношению к известному под этим названием стилю XVIII века, так и применительно к поздней готике. Впрочем, то же самое уподобление вполне сознательно использовали и мно- гие мастера рококо — они умышленно подражали Spatgotic * 129 .

Буркхардт весьма проницательно уловил суть проблемы, и все же в его представлении барокко все еще носило упадочный характер. Он не видел в этом стиле позитивного начала.

  • Поздняя готика (нем.). — Прим. ред.

Между тем почти в то же самое время началось изучение барокко как самостоятельного, обладающего собственными внутренними закономерно- стями стиля. В 188 7 году немецкий исследователь Корнелис Гурлит начал выпускать серию исследований об искусстве XVII—XVIII веков 130 ; обра- тившись сперва к искусству Италии, он затем распространил свои изыскания на Францию и Германию. Годом поэже вышла в свет книга немецкоязычного швейцарца Генриха Вёльфлина (1864—1945) «Ренессанс и барокко» 131 . Семья предназначала его к карьере ученого. Его отец, филолог и преподава- тель, в 1893 году основал «Тезаурус латинского языка». Генрих Вёльфлип родился в Винтертуре и учился в Базеле. Благодаря дневнику и письмам семье нам хорошо известно, как сложилось его призвание. Уже в восемнад- цатилетнем возрасте он принял решение посвятить себя изучению культуры, «как с философской, так и с художественной точки зрения». По-видимому, к этому его во многом побудили лекции Буркхардта в Базельском универси- тете. С 1883 по 1886 год он прослушал курсы в Берлинском и Мюнхенском университетах. В Берлине его чр&звычайно заинтересовали лекции Дильтея, который стремился основать историю культуры ск ее на интуитивном ее постижении, нежели на разностороннем исследовании. Через два года пос- ле окончания университета, в 1888 году, Вёльфлин открывает для себя ба- рокко.

Труды Гурлита были впоследствии преданы забвению, книга же Вёль- флина постоянно переиздается. Сочинения Гурлита носили чисто фактогра- фический характер; что же касается Вёльфлина, то ему удавалось проник- нуть в суть произведений искусства.

Но можно ли сказать, что его восприятие искусства не было замутнено ничем? Молодой человек двадцати четырех лет, пристально созерцающий фасады памятников Рима, бывающий во дворцах и храмах, подолгу блужда ющий в садах, не может подчас удержаться, чтобы не высказать какое-ни- будь неодобрительное суждение; он всегда «судит» барокко исходя из норм классического искусства, ибо ясно, что именно они являются для него выс шим критерием. Кстати, классическому искусству он посвятит десять лег спустя специальное исследование 132 . В книге «Ренессанс и барокко» клас- сика превращается в своего рода инструмент исследования барокко, которое Вёльфлин открывает для себя, покоряясь этому стилю, одновременно будучи несколько шокирован им.

Избранный Вёльфлином для анализа барокко пространственно-времен- ной срез достаточно ограничен: речь идет об итальянском, и в частности рим- ском, искусстве между 1525 и 1630 годами. Поскольку ученый противопо- ставляет ему предшествующее по времени искусство Возрождения, то перед взором исследователя предстает прежде всего процесс «порчи» классиче- ского Ренессанса, трансформировавшегося в барокко. Однако Вёльфлин, оп- ределив особенности зрелого барокко, не смог уловить его генезис в рамках той фазы, которую тридцать лет спустя назовут «маньеризмом». Это, безу- словно, объясняется тем обстоятельством, что Вёльфлин сосредоточился в первую очередь на искусстве Рима и уделил недостаточно внимания двум другим очагам кристаллизации маньеристского движения: Флоренции и Парме.

  • * Обратная связь (англ.). — Прим. ред.

Эти несколько субъективные оценки, навязанные Вёльфлину условно- стями той эстетики, от которой он не мог отделаться, полностью отсутствуют в другом сочинении ученого, написанном им почти двадцать пять лет спустя: «Основные понятия истории искусства» (19 15) 133 . Но еще раньше, через де- сять лет после «Ренесссанса и барокко», в 1899 году, Вёльфлин углубил свою концепцию классического искусства, и именно на этой прочной плат- форме выстраивал свои «Основные понятия». В предисловии к этой книге он признает заслуги скульптора Хильдебранда, который научил его видеть, обе- регая при этом по возможности свое восприятие от воздействия идео-грамм, возникающих в feed - back , когда интеллект обращается к «кладовой» памяти, черпая из нее представления, ибо наш ум, обремененный потоком информа- ции и решений, стремится ступать по привычным тропам. Идеологические отения, накопившиеся в эстетике за целое столетие благодаря деятельно- профессоров немецких университетов, делали необходимой эту проце- жу вытеснения.

В «Основных понятиях» предметом изучения Вёльфлина становится Вы- Кое Возрождение и барокко, однако на сей раз он не ограничивается по- лним из названных стилей, как в предыдущей книге; он черпает примеры всей эпохи барокко с XVI по XVIII век. Эта книга являет собой как бы дматику художественных форм, безотносительно к их историческому бы- «но, однако она в равной степени чужда и эстетике, и истории, ибо «ьфлин не исходит из идеи и не выносит никакого суждения. Он действи- ю остается приверженцем идеи «чистой визуальности» ( reine jarkeit ), возникшей в кружке, куда входили философ Фидлер, художник фон Маре и скульптор Хильдебранд. Конрад Фидлер (1841 —1 8 9 5) 13 4 , отором Бенедетто Кроче видел величайшего эстетика XIX века, полагал, визуальное восприятие ведет к автономному типу познания, которое сле- \о бы отличать от познания, выраженного в языке, стремящемся в силу сившейся на протяжении тысячелетий устойчивости и неизменности вос- тгия заменить собой визуальное познание.

Вёльфлин поДд е Р жи вал тесный контакт с этим кружком; уже в 1 888 го- ^н признавался, какое удовольствие испытывал во Флоренции от беседы "ильдебрандом и Фидлером в мастерской Хильдебранда. В 189 3 году он кал рецензию на книгу Хильдебранда «Проблема формы в пластических ^усствах» 135 ; и действительно, нет ничего сложнее, чем процесс зритель- о восприятия. Когда на наши органы зрения воздействует какой-либо гет, туг же включается некий механизм, вводимый в действие воспоми- ами о восприятии этого объекта или аналогичных ему объектов в про- м. Следовательно, чтобы избавиться от предшествующих впечатлений и эузиться в созерцание исключительно настоящего момента, надлежит \ать определенное усилие. И здесь для историка искусства нет ничего" по- лнее, чем рисовать самому, даже если не испытываешь к этому особой онности. Я лично, пытаясь осмыслить португальский алтарь эпохи барок- .1 никак не мог избавиться от впечатления, что передо мной непроходимые унгли, и, лишь взяв в руки карандаш, сумел во всем разобраться. Хотя ни- ^им художественным даром я не обладаю, тем не менее художественный >?ст помог мне сделать предельно ясным зрительное восприятие. Работая рисунком, я, не отдавая себе в том отчета, пользовался данными оптики. Тогда мне стало ясно: то, что на первый взгляд представлялось невообра- :ой путаницей, на самом деле заключало в себе продуманную морфологию Зимело вполне ясное происхождение; здесь не было ничего произвольного. ,К мне удалось написать работу под названием «Морфология португальско- алтаря XVI—XVIII вв.» 136 . В данном случае я действовал как ученик Вёль- ша.

живописность глубина

открытая форма ате^тоническое условная ясность

Обращаясь к рассмотрению произведений искусства интересующей его Лохи (за исключением декоративного искусства, ибо Вёльфлин, в отличие Ригля, не смог осмыслить его значение для анализа форм), немецкий уче- "й считает, что они подчиняются противоположным тенденциям, образую- им симметричные пары:

  • линейность
  • плоскость замкнутая форма тектоническое безусловная ясность

Эти два типа художественного выражения соответствуют противополож- ным жизненным установкам: одна и$ них нацелена на безмятежное сущест- вование, другая патетически устремлена в будущее. Этой оппозиции вполне соответствуют также и термины Ницше «аполлоническое» и«дионисийскоо» искусство.

В дальнейшем, pro domo *, комментируя «Основнь^ гонятия» 137 , Вёль- флин признавал: «Специалистов больше всего взволновал принцип «истории искусства без имен». Не знаю, где я подхватил это выражение, но в ту пору оно висело в воздухе». На самом же деле принципу Kunstgeschichte ohne Nahmen Германия была привержена с самого зарождения истории искусства. Что касается Опоста Конта, то он сформулировал представление об «исто- рии без имен великих людей и даже без имен народов» 138 . Фридрих Шле- гель уже в своей лекции, прочитанной в Берлинском университете в 1801 году, заявил, что индивидуальное начало носит вполне случайный характер; для него был важен стиль данного произведения, а также и смена стилей во- обще.

Известность, которую получила книга Вёльфлина, быть может, способст- вовала формированию несколько искаженного представления об этом уче- ном: считалось, что он Вообще не придавал значения ни художественному чутью, ни исторической точности. Между тем Вёльфлин — один из немногих искусствоведов, хорошо известных аудитории благодаря сохранившейся об- ширной переписке. Сводя значение идей Вёльфина к чисто абстрактным «Ос- новным понятиям», написанным им в пятидесятилетнем возрасте, мы игнори- руем другие его труды, где он выступает именно как историк, и в частности как автор книги «Искусство Альбрехта Дюрера» 139 , опубликованной в 1 905 году. Как зто ни парадоксально, упомянутая работа была написана в Риме. Вёльфлин снимал здесь мастерскую и жил в окружении гравюр нюрнберг- ского художника, что висели на стенах; стремясь воссоздать сам творческий процесс, он даже пытался с натуры воспроизвести некоторые положения тел, которые встречаются у Дюрера. Это доказывает, что и Вёльфлин нуж- дался в «визуализации». Он хотел, так сказать, на практике убедиться в жиз- неподобии работ Дюрера. Вёльфлина всегда занимала проблема освоения в Германии классических форм, он посвятил этой проблеме целый ряд лек- ций 140 . В германских странах его деятельность продолжили его ученики (он преподавал в Базеле, где с 18 93 г. сменил Буркхардта, затем в Берли-не — в течение двенадцати лет, с 1901 по 1912 г.). Сила его убеждений, пыл- кость речей увлекали слушателей, даже если они в дальнейшим избирали иные пути в науке. Наименьший успех идеи Вёльфлина встретили в Италии. Иначе и быть не могло. Идея «истории искусства без имен» должна была вы- зывать отвращение в стране, где издавна царил культ индивидуальности, в стране, где и была канонизирована биография как жанр истории искусства.

Резко Критиковал Вёльфлина философ Бенедетто Кроче (18 86— 1 952) 141 , для которого произведение искусства не подлежало никакому ка- тегориальному анализу, ни внутреннему, ни внешнему.

  • *Для (своего) дома, т.е. для устройства своих дел (лат.). — Прим. ред.

По мнению Кроче, художник творит в условиях абсолютной независимо- сти от социокультурного окружения и искусства прошлого, так что даже са- мо понятие стиля представляется итальянскому философу подозрительным. Ибо, как он писал в 1919 году, «стили уже [сами по себе) суть некоторые абстракции по отношению к отдельным конкретным произведениям искусст-

». Кроче порицал как Ригля, так и Фидлера, считая органически ущербной нцепцию чистой визуальности.

Между тем отношение части итальянских критиков к Вёльфлину измени- сь, когда некоторые историки искусства (после второй мировой войны) ус- -или социологический метод. В частности, Чезаре Бранди считал Вёльфлина едтечей структурализма. Возможно, именно во Франции наиболее глубоко была осознана экспе- (ентальная ценность метода Вёльфлина. Однако это осознание было ско- е подспудным. Многое изменилось лишь благодаря достижениям совре- йюго искусства.

«Основные понятия истории искусства» были изданы на французском ;е только в 1952 году. Однако уже в 1 932 году вышла книга Ж. Леви '"Вёльфлин, его теория и его предшественники» (с предисловием М. Жир- ского), благодаря которой Вёльфлин стал известен французской аудито- . Один из крупнейших французских историков искусства, Анри Фосийон, Ьма плодотворно, как мы увидим далее, использовал идеи Вёльфлина. Вполне понятно, что Италия и по сей день остается страной, где прежде то процветает жанр монографии о художниках. И в то же время, возмож- именно там зароненное Вёльфлином зерно принесло наибольший уро- ибо зти монографии в значительной части,посвящены многочисленным ьянским художникам XVII—XVIII веков, то есть принадлежащим к реаярованной им эпохе барокко. Воздействие идей Вёльфлина было огромно. Оно простиралось вплоть до нии и Китая. Их принимали, критиковали, осуждали; так или иначе они действовали даже на оппонентов. Вёльфлин стал первым из ученых, кто \ожил концепцию, основанную на визуальном прочтении произведения кусства, не дополняя зто прочтение какими-либо комментариями. Вслед за огромное число ученых стало рассматривать произведения искусства не "ез призму идеи, не как иллюстрации, а как оптические феномены. Даже , кто без конца вопрошал о содержании произведений искусства, не могли "Ыне не опираться на предварительный анализ зрительных впечатлений. Несомненно, Вёльфлин намеренно избегал какой-либо «эстетической» ЗИции, которую можно было счесть философским подходом к произведе- | искусства. Между тем он получил весьма углубленное философское об- I зование; в частности, одним из его педагогов был профессор психологии Базеля Йоханнес Фолькерт. Решающее значение для Вёльфлина имел зс психологии Дильтея, который он слушал в Берлине на протяжении двух местров; благодаря этому Вёльфлин вслед за своим учителем пришел к ёждению о существенной разнице между культурой и естественными на- йми, методология которых в то время столь завораживала историков. Эта Зница заключалась в феномене «сознания», представляющем собой саму нову познания. Представление о том, чему учился в Берлине Вёльфлин, ожно получить при чтении написанного в 1 8 8 3 году фундаментального тру- Дильтея «Введение в науку о духе» 142 .

Отзвуки идей Дильтея отчетливо слышны и в юношеском сочинении ёльфлина, диссертации, написанной в 1886 году и опубликованной лишь- осмертно, в 1946 году. «Пролегомены к психологии архитектуры» 143 .

Философы много рассуждали об идеологических аспектах трудов этого "еного, который во имя чистой визуальности (Фидлер) и зависимости от вос- риятия сознация (Дильтей) запретил себе «философствовать». Арнольд Ха- ~ер, стремясь возвести Вёльфлина к своему кумиру Гегелю, видит в «Исто- Ии искусства без имен» влияние гегельянства 144 . Еще дальше идет Джеймс ХкерМан 145 , полагающий, что в трудах Вёльфлина превосходно запечатленец истории искусства в гегелевском духе (вообще говоря, продолжать лем этой же линии Аккерман считает и Ригля). Но как можно стричь под одн гребенку двух столь различных по методологии мыслителей? Странно, ч,< и Эрнст Гомбрих полагает, будто гегелевский дух доминирует в книга > Вёльфлина 146 .

Представляется, что идеалистические воззрения Вёльфлина скорее тяго- тели не к механистической диалектике Гегеля, но к совершенно отчетлив, проявившемуся в то время оживлению кантианства. Так полагает америкап ский философ Джоан Харт 147 , долгое время работавшая с архивом Вёлъ флина в Базеле, и в частности с собранной здесь обширной перепиской учг ного. Да простится мне эта невольная игра слов, но похоже, что «Критика чи стого зрения» (которую и представляют собой «Основные понятия») основ* на на той же методологии, что и «Критика чистого разума» Иммануила Канте

Жизнь форм

В 1934 году была опубликована книга Анри Фосийона «Жизнь форм», -р которой разработал понятие биологического ритма, свойственного раз- искусства; этапы этого ритма, по мнению Фосийона, остаются неиз- ными применительно ко всем известным стилям, по крайней мере на Sa - fe . Исполненное ораторского пафоса изложение было вообще свойствен- чФосийону, тремя годами раньше опубликовавшему книгу «Искусство рим- : скульпторов», которая навела Шарльё на мысль о существовании бароч- фазы в этой скульптуре. Выход в свет книги «Жизнь форм» означал, что "Францию пришли положения «Основных понятий истории искусства» ьфлина (французский перевод книги выйдет значительно позднее). |Фосийон не прибегает к цитатам из Вёльфлина. Не исключено, что он Пользовался идеей Эли Фора, который в 1927 году в «Духе форм» (за- 1ающем его «Историю искусств») ставит сходные проблемы на основе оставления развития греческого искусства и искусства европейского дневековья, в каждом случае рассматривая полный цикл от зарождения ?упадка соответствующего периода. Но и сам Эли Фор позаимствовал дан- концепцию у более чем незаслуженно забытого ныне историка искус- чье имя даже не процитировано в « Geschichte der Kunstgeschichte . Der g einer Wissenschaft » Культермана («Путь науки», 1 966), книге, претенду- ей на сжатое изложение истории искусства. Речь идет о Вальдемаре Де- а, археологе, специалисте по эллинизму, работавшем директором Женев- ого музея; в 1 9 1 2 году он выпустил большой труд под названием «Архе- гия, ее значение и методы», третий том которого включает более пятисот ниц и посвящен сравнительному изучению греческого и христианского усства. Впрочем, развиваемая им концепция была более компактно изло- "на в брошюре 1910 года «Можно ли сопоставить греческое искусство со -дневековым?». Ему достало честности упомянуть о том, что еще до него можность такого сопоставления осознавали Милле и Потье. На самом деле греческое искусство, в котором издавна усматривали во- щение совершенства, вполне естественно оценивалось с точки зрения >ей морфологической эволюции как точка отсчета для других этапов ху- Жественного творчества. В этом ключе рассуждал уже Винкельман, пере- ся на Ренессанс типологию, которую он предложил по отношению к эво- ции от Фидия до греко-римского искусства. Читала ли Деонна или Винкельмана Маргарет Хёрнер, проводившая в 924 году 148 параллель между развитием итальянского искусства в XVI ве- и греческой скульптуры с V по IV век до н.э.? Или она пришла к этому 'поставлению вполне самостоятельно?

Фосийон в своей книге не цитирует Эли фора, зато упоминает Деонна в Воей книге «Жизнь форм».

И все же эта гениальная концепция, которой суждено было затем пол- остью изменить видение искусства вплоть до сочинений Андре Мальро, "сходит не к Деонна, а также и не к Вёльфлину, опубликовавшему свои Основные понятия истории искусства» в 1 91 5 году, а к Виолле-ле-Дюку.

Ведь именно эта концепция была положена в основу разработанного ар- хитектором проекта создания «сравнительного муэея скульптуры», о кото- ром он помышлял еще в 1855 году. Но потребовалось немало времени, прежде чем эта идея была воплощена в жизнь. Такая возможность предста- вилась, когда опустели залы огромного дворца Трокадеро, построенного дд м Всемирной выставки 187 8 года. Стремясь воспользоваться его помещением Виолле-ле-Дюк направил 1 1 июня 187 9 года рапорт Жюлю ферри, минист- ру народного образования, и Аитонену Прусту. Произошло это лишь за не- сколько месяцев до его смерти. Вскоре после кончины Виолле-ле-Дюка ц 0 приказу министра Жюля Ферри от 4 ноября 187 9 года был создан Музе й сравнительной скульптуры, который был открыт для посещения менее чем три года спустя, 2 8 мая 1882 года. В те времена умели быть оперативными.

Вот фрагмент преамбулы к докладу Виолле-ле-Дюка, где он излагает свое представление о диахронической, то есть сопоставительной, экспозиции.

«У тех народов, которые достигли высокого уровня развития цивилиза- ции, искусство скульптуры подразделяется на три периода: подражание при- роде и более или менее достоверное и разумное ее воспроизведение; арха- ическая эпоха, в которую искусство ставит себе целью отражение типов; эпоха эмансипации и поиска правдивости в деталях, совершенствование спо- собов наблюдения и исполнения.

Не у всех народов можно наблюдать все указанные фазы. Одни проходят все три фазы, другие — лишь две первые, не выходя за пределы сакрального искусства. Так было у большинства народов Востока, у древних египтян и ви- зантийцев.

Но какую бы из цивилизаций мы ни взяли, везде развитие скульптуры в рамках каждого из упомянутых периодов удивительно сходно.

Так, весьма много общего между так называемым эгинетическим*, или архаическим, периодом греческого искусства и архаическим искусством Франции XII века. Точно так Же весьма интересно констатировать аналогии между развитием искусства скульптуры в Древней Греции (начиная со вре- мен Перикла) и во франции (начиная с XIII века).

Таким образом, если продуманно соединить муляжи, сделанные с египет- ских скульптур собственно архаического периода (т.е. созданных между ше- стой и восемнадцатой династиями), или же муляжи греческих скульптур вре- мен архаики, а также французских статуй XII века, подобное сопоставление позволяет убедиться в том, что все три указанные стадии в развитии искус- ства, столь удаленные одна от другой во времени И с точки зрения обще- ственных условий, основываются на одном и том же принцип е и приводят к более или менее сходным результатам.

Если некоторые статуи королевского портала Шартрского собора разме- стить рядом с образцами сакральной греческой скульптуры, то возникает впечатление, что все они принадлежат к одной и той же школе — с точки зрения способа интерпретации природы, создания типов и их воплощения. Сходным образом дело обстоит и со скульптурой эпохи, когда сакральное!ь утрачивала свое значение, то есть греческим искусством, нач иная с Фидия, и французским искусством XIII—XIV веков.

Если бы удалось сделать ясными и доступными для широкой аудитории эти основополагающие принципы посредством выбора достаточно ограни- ченного количества муляжей, то можно было бы дать зрителям полное прел' ставление о французской скульптуре».

От названия греческого острова Эгина, одного из древних очагов греческой кул) г тури- — Прим. ред.

Г К докладу приложен подробный план всех эалов музея. В трех первых .ах представлены муляжи, цель которых — выявить сходство между гре- ким и средневековым французским искусством. Вот каково назначение [ fix залов:

«Как уже говорилось, небезынтересно продемонстрировать аналогии ЖДУ произведениями античной скульптуры, и в первую очередь сакраль- j #, и скульптурой архаического периода средневековья. Специальный зал ;ен быть посвящен раскрытию этих связей. Первый зал. Здесь следует разместить несколько образцов египетских туй эпохи первых династий, ассирийских, архаических греческих статуй, же образцов французской школы скульптуры конца XI — середины XII Нет необходимости в изобилии образцов, чтобы продемонстрировать освязи между различными видами статуй архаических эпох, 'второй зал. Здесь надлежит показать, как искусство скульптуры порвало ральным изображением и приступило к тщательному изучению натуры, то у греков, начиная с Фидия, или же у нас во Франции начиная с XIII , Подобное сопоставление двух различных школ, разделяемых столети- \ представляет значительный интерес, поскольку хотя способы художе- нного выражения сильно разнятся и изображенные предметы не имеют кой связи между собой, однако приемы обработки материала идентич- римерно одинаковы и способы истолкования натуры. Кроме того, с точ- ния стиля обе школы отмечены более высоким художественным уров- Как у греков, так и у нас итогом этого процесса становится появление етной скульптуры (воспроизведение человеческой индивидуальности), еры см. на полях. ретий зал. Как в искусстве Древней Греции, так и во французском ис- е к концу XIII века скульптура усваивает определенные каноны. Воз- ет «манера»; в обеих школах устанавливается условное представление о расном». В это время наблюдается высокая степень формального со- енства. В XIV — XV веках выходят на сцену Италия и Германия, где

руются художественные школы, отличные от французской. !ожно проследить, каким образом влияние прирейнской и фландрской распространяется на Бургундию; как «манера» достигает максимально то выражения и как в то же время школы Иль-де-Франса и Шампани тивляются этому стилевому натиску».

ранцузскую школу истории искусства нередко упрекали в идеологиче- отставании. Германские ученые гордились тем, что именно они создали ^взываемую Kunstwissenschaft , то есть науку об искусстве, искусствове- де. И лишь Виолле-ле-Дюк, опередив немцев и'тем более своих соотече- иков, погруженных в худосочные и наивные хронологические выклад- ел в рамках служебного документа выработать смелое диахрониче- вйдение истории форм, значительно опередив концепции германских Опроходцев в области искусствознания. SbiTb может, кому-то покажется, что я незаслуженно преувеличил значе- выкладок Виолле-ле-Дюка, также проникнутых идеей «чистой визуаль- » (хотя никакого влияния немецких ученых в данном случае не было). fcKo упомянутый Музей сравнительной скульптуры, прекративший суще- Вание в 1937 году и превращенный в Музей памятников Франции (он носить имя бывшего Музея Александра Ленуара), оказал значительное ействие на историков искусства двух поколений и подкрепил конкрет- и примерами идеи Вёльфлина как раз в пору их распространения. Я так- °Щутил на себе зависимость, от указанных идей и в заключение к своей Тории искусства от доисторических времен до наших дней» 149 предложил распространить соответствующий ритм художественного развития на все пластические достижения человечества; здесь же мною прилагался ил- люстративный ряд, позволявший проследить зти аналогии. Мне хотелось бь назвать данную эволюцию cursus formarum * — по аналогии с cursus honorum ' V в соответствии с которым выстраивалась служебная карьера римлян.

Стиль барокко вошел в историю искусства прежде всего как антагонист классицизма, а затем стал рассматриваться как воплощение предельной из ломанности в эволюции художественных форм. Когда этот стиль наконец -то оказался открыт заново, ему стаАи посвящать огромное количество исследо- ваний, вполне соответствовавшее присущей барокко избыточности.

Слово «барокко» французского происхождения. «Словарь Академии> впервые фиксирует его в 1 7 18 году. В быту это слово по сей день употреб- ляется как синоним «странного, причудливого, необычного, вычурного, не- естественного». Этим термином некогда пользовались ювелиры, обозначая им нестандартные жемчужины, кои золотых дел мастера эпохи барокко уме ли превосходным образом использовать в декоративных целях; данный тех- нический термин проистекает из испанского barruecco или из португальского barroco *". В то же время начиная с XVII века в Италии слово «барокко» мож но встретить в уничижительном смысле 150 .

Презрительное отношение к этому стилю, обогатившему Европу столь- кими шедеврами, продолжалось достаточно долго. Трудно себе представить, как мог Бенедетто Кроче написать даже в 1929 году: «Историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление... это выражение дурного вкуса» 151 .

Особенно устойчивым данный предрассудок оказался во Франции; здесь он продержался вплоть до окончания второй мировой войны. До тех пор ин- терес французских специалистов к немецкому искусству был сосредоточен на изучении взаимосвязей в художественном развитии Франции и Германии в средние века. Последующее поколение ученых выказало больший интерес к собственно германскому гению. Исследовательская работа значительно упростилась после того, как была занята долина Дуная и французские исто- рики искусства смогли посетить Вюртемберг и Баварию, где имел место рас- цвет рококо.

Наиболее ярким свидетельством «оттепели» стал конгресс, созванный в 1977 году в Швабии. Примечательно, что его организатором явилось'Фран- цузское археологическое общество, подлинный алтарь добрых традиций, — здесь французское искусство позднее XVI века вообще не принималось во внимание 152 . Вторжение барокко проложило дорогу на археологические конгрессы всему современному искусству; туда оказался допущен и класси- цизм, Достопочтенное общество, перестав соответствовать собственному на- званию («археологическое»), расширило Поле своих изысканий на все фран- цузское художественное наследие вплоть до XIX века.

В Германии, как и во всей Европе, барокко стали рассматривать как фе- номен XIX века, В 1853 году немецкий ученый Розенкранц анализирует ба- рокко в своей книге «Эстетика безобразного» 153 наряду с категориями ко- мического, непристойного и причудливого. Мало-помалу благодаря исследо- ваниям Вёльфлина стиль утвердился в истории искусства. Вслед за Вёльфли- ном другой австрийский профессор, Стшиговский (который, как мы уже виели, стал специализироваться в области археологии), опубликовал в 1898 роду книгу «Перспективы стиля барокко у Рафаэля и Корреджо» 154 , где вы- 1зал известную проницательность.

  • Чередование (историческое), смена форм (лат.). — Прим. ред. Карьера, жизненный путь, а также нечто вроде табели о рангах (лат.). — Прим.
  • Жемчуг неправильной формы (исп., португ.). — Прим. ред.

Ригль признавал значение барокко и прочитал в университете ряд лекций происхождении барокко в Италии. В 1908 году А.Бурда и Макс Дворжак подготовили издание его рукописей, однако оно, по -видимому, не возымело ого резонанса, которого заслуживало 155 .

Вильгельму Гаузенштейну мы обязаны весьма удачной книгой «Гений ба- окко», написанной в 1921 году 156 . Он перебирает все достоинства этого тиля, его очарование, его преимущества, его красоту. Гаузенштейн был не сториком, а писателем; ему пришлось бежать из гитлеровской Германии, а последствии, после войны, он стал первым послом ФРГ во Французской еспублике. Мы с ним часто и подолгу беседовали о барокко, будь то у меня столом или же в его любимом ресторане Прюнье.

Карл Виктор 157 и Вернер Вайсбах 158 занялись изучением исторических редпосылок барокко; первый считал этот стиль выражением абсолютизма, торой же связывал его с Контрреформацией. Думается, что книгу Вайсбаха 5еный мир воспринял чересчур буквально. Не следует относить этот тезис всему искусству барокко целиком. Под влиянием Тридентского собора йотвительно стала формироваться новая христианская образность (в 1932 г. "о показал Эмиль Маль); но в то же время собор предписывал следовать ве- чайшей строгости, Что несовместимо с дионисийским духом, столь харак- терным для зрелого барокко. Понятие «стиль Контрреформации» может от- эситься только лишь к тому суровому искусству, которое господствовало в галии около тридцати лет и которое теперь нелегко вычленить, поскольку ооруженные в рамках данного стиля храмы были впоследствии весьма пыш- р украшены (так обстоит дело с церковью Иль-Джезу в Риме). И все же не- которые образцы «стиля Контрреформации» можно обнаружить в ряде иезу- :ких алтарей, сохранившихся в Итальянской провинции и построенных под узором Джованни Тристано, главного архитектора церкви Иль-Джезу. Та- ш образом, если искусство иезуитов Действительно существовало, то по Воему значению оно на протяжении некоторого времени было полностью ^противоположно тому, что ему обычно приписывается. Это показал отец |Пирри в книге 1955 года «Джованни Тристано и истоки иезуитской архи- тектуры» 1 59 . Какое -то время подобная строгость определяла развитие рели- гиозной образности; упомянутый «изобразительный аскетизм» исследует [Федерико Дзери в книге 1957 года «Живопись и Контрреформация. Вневре- менное искусство Шипионе да Гаэты» 160 .

В то время как в Риме сверкал барочный фейерверк, искусство барокко Получило дальнейшее развитие в Испании, где его исходным пунктом стал Эскуриал, и вплоть до 60-х годов XVII века — в Португалии. Испанский ис- торик Камон Азнар весьма метко характеризует этот стиль как el estilo trentino 161 — тридентский стиль, стиль Тридентского собора 162 .

Кстати, и Вайсбах указывал на строгость искусства Контрреформации. Это обстоятельство не ускользнуло от внимания Марселя Ремона, автора за- мечательной монографии об итальянском искусстве, вышедшей в 1912 го-

однако эта книга потонула в потоке немецкоязычной литературы.

возглавляемой Фрицем Биргером серии « Handbuch der KunstwissenschaU » («Руководство по искусствоведению») с небольшим интервалом вышло две книги Бринкмана, посвященные этой эпохе: «Архитектура романских стран XVII—XVIII веков» 164 и «Скульптура барокко» (1917) 165 . Между 1920 и 1 930 годами было опубликовано немало других книг на немецком языке, по- священных стилю барокко.

Между тем с наступлением «новых времен» в рамках барокко стали раз- личать несколько фаз. Один из учеников Вёльфлина, Ганс Гофман, определял итальянское искусство XVI века как «раннее барокко» ( Friihbarock ) 1 бб , а еще гораздо раньше, в 19 24 году, Ганс Розе предложил понятие «позднее барок- ко» ( Spatbarock ), которое он относил к периоду с 1 660 по 17 60 год, имея н виду французское искусство и страны, испытавшие на себе воздействие Франции.

По мере того как все более тщательным образом вычленялись различные фазы в рамках того длительного периода, который до сей поры именовался барочным, происходило и уточнение представления о маньеризме. В отличие от готики или барокко маньеризм не имеет ничего общего с десантным под- разделением, высаживаемым специально для поражения стиля-противника. Действительно, само название этого стиля происходит от maniere , слова, ко- торое имело поначалу вполне положительную коннотацию. Во французской литературе XIII—XIV, да и XV века, «обладать манерами» — значит вопло- щать в своем поведении утонченный придворный идеал. Первым, кто придал слову maniera эстетическое значение, был Вазари, считавший maniera фунда- ментальным понятием; действительно, с его помощью можно охарактеризо- вать как индивидуальные стили каждого из художников, так и эстетические категории. Мы уже видели, что лишь в XVII веке, в сочинениях Беллори и Мальвазиа, слово maniera становится синонимом испорченности и небреж- ности стиля.

Слово manierismo предложил в 1 7 8 9 году аббат Ланци, понимая под этим закат искусства, сводящегося к безжизненному повторению общих мест. Из итальянского языка это понятие переходит в английский ( mannerism и mannerist ), затем в немецкий ( Manierheit и manieriert ). Между тем слово «маньерист» уже в XVII веке использовал французский критик Фреар де Шамбре; употреблял он его в несколько ином, хотя и опять-таки критиче- ском, смысле и относил к типу художников, всецело поглощенных техниче- ской стороной исполнения.

В XIX веке маньеризм перестает рассматриваться как самостоятельный этап в развитии искусства и осуждается как компонент барокко, также осуждаемого. Во второй половине века термин вновь обретает право на жизнь. Якоб Буркхардт в книге «Чичероне» (1855) считает его средоточием «экстравагантного Возрождения». Рёскин в «Венецианских камнях» (1851) писал о «гротескном Возрождении». Вёльфлин в книге «Классическое искус- ство» (1899) 167 использовал слово «маньеризм» и весьма сурово оценивал этот стиль как выражение упадка. Однако он относит его к весьма непродол- жительному отрезку времени (с 15 3 0 по 1540 г.), так что, работая над кни- гой «Ренессанс и барокко» (1 8 8 8) 168 и противопоставляя барокко Ренессан- су, он на самом деле имеет в виду зрелый маньеризм, о чем и не подозревает. Быть может, причина путаницы кроется в том, что в первом случае автор име- ет в виду главным образом живопись, а во втором — архитектуру. Не менее суров в отношении маньеризма и Бернсон («Рисунки флорентийских худож- ников», 1 90 3), хотя и признает определенные достоинства за работами Пон- тормо. Осуждение этого стиля становится тогда общим местом в литературе по истории искусства. В 1 895 году Ромен Роллан посвящает диссертацию на латинском языке (тогда необходимую для получения степени доктора фило- логии): «Упадок в итальянской живописи XVI века» 1 б9 . Вплоть до 1957 года, когда оно было опубликовано во французском переводе, это исследование оставалось неизвестным. К нашему времени оно сохранило лишь историогра- фическую значимость, что уже немаловажно, поскольку книгу Роллана над- лежит рассматривать как документ по истории французской университетой науки, в те времена значительно отстававшей от германской. Для Роме- Роллана (впоследствии он напишет превосходную книгу о Микеланджело) упадок» в итальянской живописи XVI века связан с игнорированием приро- которую теперь считали ущербной и которую заменяли подражанием ав- зритетам (при безраздельном подчинении античности), восхвалением Мике- анджело и, наконец, педагогической системой братьев Карраччи. Кроме то- развитие интеллектуализма заставляло художников уделять меньше вни- истинному источнику всякого искусства — наблюдению за окружаю- ; миром. В общем, Ромен Роллан воплотил в своей книге характерные для >его времени воззрения, проявив поразительно свободное владение исто- адскими источниками. Речь шла, таким образом, о работе хорошего студен- СКого уровня. В то же время не может не вызывать удивления абсолютное Вежество Роллана, этого будущего германофила, в том, что касается пре- сса эстетической мысли за последние двадцать лет прошлого века, (Прав- прогресс этот не распространялся на Францию.) Ведь под влиянием новых "етических идей были поставлены под сомнение как раз те устаревшие \емические догмы, именем которых новоиспеченный доктор наук осуж- всю итальянскую живопись после Рафаэля. Впрочем, Роллан до такой пени укоренен в схоластической науке своего времени, что при всей про- ещенности в отношении гениальных художников все же включает в число ждаемых им мастеров и Караваджо (правда, в те времена его творчество \о известно весьма слабо). Автор предисловия к изданию «Упадка в италь- 'ской живописи..,» (1 957) Ж. Кассу замечает, что со времен Ромена Рол- на понятие об «упадке» было просто-напросто ликвидировано и, после того к произведение искусства спустилось с того пьедестала, куда его вознесли рмалистические выкладки Ригля, Вёльфлина и Фосийона, оно все более Готеет к тому, чтобы выглядеть в наших глазах как человеческий документ, I еющий историческую или же психологическую ценность (так было и во| емена Тзна). Независимо от его качества любое произведение искусст-1 интересует нас как таковое; более того, в наше время увлекаются са- ыми что ни На есть «упадочными» из маньеристов, которых клеймил Ромен! оллан.

Перелом в отношении к маньеризму стал ощутим между 1920 и 19301 Годами, когда ряд немецких авторов (Маргарет Хёрнер, Вернер Вайсбах)| предложили рассматривать маньеризм как позитивное явление.

В 1 925 году развернулась полемика о значении маньеризма между Ни - j Колаусом Певзнером и Вернером Вайсбахом. Вайсбах связывал этот стиль чрезвычайно изысканным светским обществом, отвечающим идеалу «гра| ЦИи», как, например, круг Пармиджанино, а также и игровому началу. Пев! Днер 170 же настаивал на том, что характерной особенностью эпохи манье! ризма явилась религиозность, которая повлекла за собой возрождение го| Тики.

Заслугой Вальтера Фридлендера 171 следует считать тезис о том, что пор линным очагом антиклассицистической реакции со стороны маньеризма еле Дует считать не Рим — а все имели обыкновение выводить эту тенденцию и| творчества Микеланджело и Рафаэля, — но Флоренцию, где около 1515 гс Да Понтормо и Россо изменили принципам своих учителей — Фра Бартоло1> мео и Андреа дель Сарто. В 1 5 2 3 году Россо перенес этот стиль в Рим. Упс Мянутых мастеров можно по праву назвать предшественниками маньеризма ибо они расстались со всеми художественными принципами Кватроченто, и<| сушившими флорентийское искусство, и проложили таким образом дороЧ дальнейшим новациям.

Оставался только один шаг до прославления маньеризма как стиля, стрях- нувшего путы ренессансного материализма и вновь устремившего искусство к поиску духовности. Этот шаг проделал в 1928 году Дворжак 172 . Для него искусство Эль Греко является наиболее совершенным выражением обост- ренного интереса к внутренней жизни, в противовес языческому духу ренес- сансного гуманизма 173 . Подчиняя объективную реальность воображению, маньеризм тем самым приобретает первостепенную и поистине парадигмати- ческую значимость для всей современной эпохи. Центр тяжести произведе- ния искусства маньеризм переносит от результата творчества к творящему субъекту. Дворжак противостоит Вёльфлину, для которого барокко родилось из формального противопоставления классицизму, в духе гегелевских диа- лектических отношений. По мнению Дворжака, сама по себе эволюция ху- дожественных форм в эпоху Возрождения не могла породить стиль барокко, последний оказался возможен именно в силу того, что его породил манье- ризм. Ибо именно маньеризм порвал с идеалами Возрождения.

Новая волна интереса к маньеризму была вызвана выходом в свет ис- следования немецкого филолога Э.Р. Курциуса 174 , распространившего дан- ное понятие на средневековую латинскую литературу.

Вслед за книгой Курциуса была опубликована работа другого немецкого ученого, Густава Райнера Хокке. Вначале он выпустил книгу об изобрази- тельном искусстве под названием «Мир как лабиринт. Манера и мания в ев- ропейском искусстве» (1957) 175 ; два года спустя за ней последовало лите- ратуроведческое исследование «Маньеризм в литературе» 176 . Первая из этих книг вышла также во французском переводе,

Хокке прослеживает на материале литературы и искусства «сатурниче- скую» тенденцию с ее меланхолией и выявлением таинственной сущности за покровом обыденного.

Несколькими годами позже другой филолог, на этот раз бельгиец Эдгар де Брюин, выпустил книгу «Эстетика средневековья». Автор прослеживает на протяжении VI и VII веков в латинской литературе две сформулированные Квинтилианом риторические традиции: «аттическую», то есть, по сути дела, классическую, и «азиатскую» (безудержное многословие, тяготение к мета- форе, гиперболе, причудливости стиля). Правда, Эдгар де Брюйн не пользу- ется понятием «маньеризм», однако описываемая им «азиатская» традиция вполне соответствует concetti * Марино и Гонгоры. В книге «Мир как лаби- ринт» Хокке проследил (на протяжении столетий и вплоть до наших дней) процесс самозабвенного поиска иррационального в художественных фор- мах. Книга Хокке как нельзя лучше соответствовала духовному умонастрое- нию нашего времени, и успех ее был предрешен; несомненно, именно ощу- щение актуальности маньеристской проблематики в значительной мере по- догревало интерес к этому стилю, обозначившийся в 1960—1970 годах.

Итальянский ученый Эудженио Баттисти, поднявшийся по ступенькам служебной лестницы в американских университетах, начав с противопостав- ления Ренессанса и барокко в духе Вёльфлина (в книге 1 960 г. 177 ), посвятил затем весьма серьезное исследование маньеризму. При этом Баттисти отдает предпочтение термину «Антивозрождение» (1962) 178 , считая его более ем- ким и широким, нежели «маньеризм». В частности, он акцентирует внимание на воздействии' готического искусства, а также на том резонансе, который имели мифологические сюжеты, вскормленные столь популярными в эпохи умственного брожения мифами.

  • 'Понятия (шпал.). — Прим. ред.

Выпущенная в 1 9 б 4 году книга немецкого ученого Арнольда Хаузера бы- ¦" озаглавлена «Маньеризм. Кризис Возрождения и основы современного ^кусства» 179 . Хаузер по образованию социолог; упомянутый кризис отно- \ся, в его представлении, отнюдь Не только к эволюции художественных рм, но и к политике; противоречия маньеризма есть отражение политиче- х потрясений, которые происходили в те времена в Италии. Итальянец аано Берти в книге «Князь и его зала» 180 проИик в самую сердцевину зьеризма, подвергнув анализу фигуру Франческо I Медичи, по приказу ко- сого была оборудована специальная зала, где живопись можно было рас- атривать лишь при искусственном освещении.

Английский исследователь Крейг Хью Смит в книге «Маньеризм и мане- (1963) 181 прослеживает эволюцию этого понятия со времени его воз- шовения до наших дней; что же касается автора книги «Искусство и тео- маньеризма» (1 977) 182 Эстер Нихолм, то она акцентирует внимание на *он-финито» у Микеланджело, теориях Аретино, Дольче и Пино.

В книге Жака Буске («Живопись маньеризма», 1964) сатурнальный дух, эйственный Хокке, достигает апогея. Безусловно, автор чрезмерно широко | , КТ у ет понятие «маньеризм», зачисляя сюда и Флемальского мастера, и нтеньи, и Дюрера, и Палладио, и Жоржа де Латура, и Божена, и Вальдеса j аля, и Санредама, и Джорджоне, и даже Рафаэля и Леонардо. Кажется, ре подобного «панманьеризма» уже ничего и быть не может. В том же| )че написана и книга Дагобера Фрея («Маньеризм и европейский стиль»,[ 34 )1 83 ( причисляющего к маньеристам и Рембрандта. Что же касается Андре Шастеля, то его воззрения не вписываются ни в| акую категориальную систему. В «Кризисе Возрождения» (книга с Таким на- j ;анием вышла в 1964 г.) он видит отражение многообразных устремление ;сыщенной противоречиями эпохи.

Наиболее исчерпывающее описание маньеризма во всех европейски* ранах содержится в работе немецкого ученого Францзеппа Вюртенбергер^ Маньеризм, европейский стиль XVI века» 184 . Автор считает маньеризм ха| актерным для XVI века способом художественного выражения, воплотие имея скорее в литературных, нежели в пластических формах. Многообраз) ые контакты между Италией и северными странами вскоре привели к том) го этот стиль приобрел интернациональный характер. Речь идет преимуще |Ственно о придворном искусстве, которое пришло на смену гуманистическс искусству XV века, создававшемуся главным образом в кругах буржу^ ;зии. Изображение человеческого тела является в маньеризме доминир) >Щим и'диктует свои законы даже архитектуре. Образная система этого сгу становится чем-то вроде энциклопедии гуманизма; ощущение тревоги по п< "Воду собственной судьбы порабощает сознание художника, и тот ищет и| бавления в образных мотивах, химерах и символах.

Маньеризм в странах Северной Европы изучен гораздо слабее, не же маньеризм в Италии. Правда, уже в 1929 году Фредерик Антал привлек bhj мание к проблемам маньеризма в Нидерландах 18 -'. Ларсу Олофу Ларсону; обязаны монографией об Адриене де Вриесе 186 . фламандском скульптор сыгравшем столь значительную роль при дворе Рудольфа II.

Среди монографий, авторы которых кбнцентрируют внимание на тех Иных принципиально важных аспектах маньеризма, следует упомянуть кш| шведа Эрика Форсмана «Дорический, ионийский, коринфский. Очерк пользования ордера в архитектуре» 187 . Речь здесь идет об эволюции 4 h « j архитектурных элементов (унаследованных Ренессансом от античности), торые превращаются в наделенные символическим значением средства разительности, подчас даже обретая антропоморфные черты. Почти однов менно 188 с этой книгой вышли в свет монографии о Джузеппе Арчимбольдо, где показано, как простой миланский рисовальщик, придворный художник у Фердинанда I, Максимилиана II и Рудольфа II, работавший в Вене и Праге, стал живописцем воображаемого, создателем собранных из различных ком- понентов портретных изображений. К сожалению, книга Элизабет Даненс о Жане Булоне 189 написана на фламандском языке, что делает ее труднодо- ступной,

В своей монографии о Пеллегрино Тибальди 190 итальянец Джулиано Бриганти рассматривает влияние маньеризма на искусство Болоньи.

Увлекшись проблемами маньеристского стиля, историки искусства цели- ком погрузились в изучение человеческой фигуры; никто всерьез не интере- совался включением этой фигуры в единую декоративную систему, с кото- рой она так или иначе была связана. К этому привлекает внимание Катрин Дюмон в книге «Франческо Сальвиати и итальянское декоративное искусст- во 1520—1560 гг.» (1973). Анализируя вслед за автором книги убранство картинной галереи в Ватикане, приходишь к выводу, что декоративные фи- гуры утрачивают классическое фронтальное расположение и проникают во внутреннее пространство, где смешиваются с крупными изображениями.

В 197 1 году немецкий ученый Георг Вайзе 191 подвел итог исследовани- ям по маньеризму в книге, предназначенной для публикуемой тосканской Академией наук и словесности серии ученых записок. Он настаивает на воз- действии североевропейского готического искусства, на многообразии худо- жественных феноменов маньеризма, а также вносит лепту в изучение кон- кретных проявлений этого стиля. Подготовив в результате многолетнего тру- да каталог испанской скульптуры эпохи Возрождения, Вайзе с полным пра- вом замечает, что маньеристская реакция на классику весьма рано дала о се- бе знать в Испании благодаря Алонсо Берругете из Вальядолида, то есть за- долго до прибытия Эль Греко в Толедо.

Когда же завершился маньеризм, уступив место порожденному им ба- рокко? Тому, кто дал определение маньеризму как стилю, надлежало опре- делить и его хронологические рамки. Это и сделал в 1957 году Вальтер Фридлендер в опубликованной на английском языке монографии «Манье- ризм и антиманьеризм в итальянской живописи» 192 . Само название книги весьма симптоматично и выдает гегельянский дух ее автора. Маньеризм воз- ник как антитеза Возрождению; так было и с барокко, которое не являлось логическим развитием маньеризма, но противопоставляло себя ему. Указан- ный стилистический поворот наметился к 15 90 году. Братья Карраччи, Ба- роччи, Караваджо в Италии и Рубенс на практике осуществили этот поворот в своей живописи, В опубликованном в 1971 году библиографическом ука- зателе 193 Эрик Данрон приводит исчерпывающий список исследований, до- казывающий, сколь масштабным стало изучение итальянского искусства кон- ца XVI века.

Поначалу барокко, еще недостаточно четко детерминированное как стиль, охватывало собой около трех веков так называемого Нового времени. Затем XVI век отошел в зону влияния маньеризма; XVIII же век пришлось закрепить за рококо, стилем, который историки искусства постепенно осо- знают как абсолютно автономное явление.

Странное слово «рококо» давно вошло во французский язык и обознача- ло, по-видимому, на профессиональном жаргоне резчиков по кости — «вы- пуклый рисунок». Это слово можно встретить в книге гравера Никола Коше- на «Увещевание ювелиров» (1754) 194 , где автор призывает как можно ско- рее отказаться от использования этой порочной формы. Более прозрачно происхождение родственного «рококо» слова госаЩе (прихотливый); в те юна нередко устраивали искусственные гроты в форме утесов, часто ук- аая их ракушками. Слово rocaille встречается в «Карманном словаре изящ- ;искусств» аббата Булье (1759). В 1772 году в своем «Курсе архитекту- -'», Ж.Ф. Блондель писал следующее: «Уже немало лет прошло с тех пор, ; наш век перестал быть веком госаШе». За двадцать лет до этого — именно i , когда и распространилось rocaille , — тот же Блондель в книге «Распо- #сение загородных домов» (17 38) пишет по поводу различных конфигура- . окончаний панно, что «частично они выдерживают симметрию, а частич- исполнены в духе времени», то есть извилисты. Тогда еще стиль не имел вания.

Уже в наше время историк искусства Марианна Ролан-Мишель в моно- дии о художнике Лажу 195 приводит документальные свидетельства по sy rocaille , относящиеся к XVIII веку. Этот элегантный, утонченный, ственный стиль, погружающий воображение зрителя в прихотливый мир 5,ений, был в те времена подвергнут настоящей травле. Хулители grille обрушиваются прежде всего на «необузданное воображение» и зовут "дуться к благородной правильности.

В 1 742 году если не сам термин, то, во всяком случае, соответствующий был прокомментирован другом Винкельмана Райфенштайном в его merkungen » («Замечаниях»); Райфенштайн именует его « Grilleriwerk », что сно перевести как «причудливая, вычурная, неестественная работа», и тает этот стиль настоящим бедствием для искусства и вообще для века освещения.

От Катрмера де Кенси, а именно из его книги «Луи Давид, его школа и время», мы узнаем, что понятия «Помпадур» и «рококо» использовались : обозначения господствовавшего в эпоху Людовика XV вкуса; впервые их менил Морис Кз в 1 796—1 797 годах в мастерской Давида. Слово «рококо» начинает входить в употребление. Стендаль путал роко- с барокко и писал в «Прогулках по Риму» (1828): «Бернини был осново- лржником того дурного вкуса, который стал именоваться в мастерских до- =>но вульгарным словом "рококо"». Большую осведомленность выказыва- Виктор Гюго, относя к рококо здания на Королевской площади в Нанси) ' едует отметить, что Гюго признает определенную прелесть этого стиля, не- ая на «дурной вкус». Итак, впервые начинает вырисовываться позитив- й смысл рококо. «Словарь Французской академии» 1842 года фиксирует эТ термин в негативном ключе: «Рококо — вульгарное наименование стиля, 'решений и живописи, которые утвердились в эпоху Людовика XV». Бла- даря исследованиям Гонкуров о XVIII веке стиль наконец-то начинает оце- яваться со знаком «плюс». В опубликованной в 1860 году книге «Любов- ¦ Людовика XV» братья Гонкур поздравляли маркизу де Помпадур с тем, fo она явилась «мачехой рококо».

В другой книге, «Искусство XVIII века», они восхваляют присущие роко- Хо шарм и обольстительную силу, которые, по мнению Гонкуров, более всего Проявились в живописи Ватто.

Слово «рококо» проникает и в Германию. Здесь архитектор Земпер, в со- ответствии со своими теоретическими построениями, счел основополагаю- щим для рококо то обстоятельство, что рамка утрачивает жесткость и запол- няет собой всю композицию, обвивая ее подобно лиане (нечто напоминаю- щее растение в своем развитии). Происхождение пластических особенно- стей рокайльного орнамента связывается Земпером с бурным расцветом про- изводства фарфора в Германии в ту эпоху эта концепция представляется аб- солютно необоснованной, поскольку доподлинно известно, что асимметрич- ный орнамент имел французское происхождение.

В книге Шмарзова «Барокко и рококо» (1897) доказывается, что стиль рококо является изобретением фламандца Ватто, итальянца Мейссонье (ро- дом из Турина), голландца Оппенора (правда, он родился в Париже).

Упомянем также книгу П.Иессена «Орнамент рококо» (1894) и фон За- на, автора книги «Вагоск, Rococo und Zopf »; слово Zopf , что означает букваль- но «устаревший», относится к стилю, который мы привыкли именовать «сти- лем Людовика XVI».

В 1921 году вышла книга Ганса Розе о рококо, где этот стиль традици- онно именуется Spatgotik . Любопытно, что Розе видит в рококо обратную эволюцию от барокко к неоклассицизму, неизбежно принимающую проти- воречивый характер.

В своей книге 1 936 года немецкий ученый Лео Балет 196 выявляет тес- ные взаимосвязи между пластическими искусствами, музыкой и литературой XVIII века. По его мнению, важнейшей предпосылкой возникновения роко ко является абсолютизм. После заключения Утрехтского договора террито- рия Германии была раздроблена на огромное количество княжеств; чтобы са - моутвердиться, удельные князья стали насаждать подчеркнуто помпезный стиль в необъятных размеров архитектуре, стремясь создать впечатление своего могущества.

В этом ряду особое место занимает книга Германа Бауэра «Рокайль» 197 . Ученый считает, что данный феномен обязан своим происхождением подра- жанию французскому орнаменту, которым пользовались такие мастера, как Верен. По мнению автора, асимметрия в данном случае связана с итальян- скими картушами и обретающими автономию изображениями причудливых чудовищ.

Значительный вклад в изучение истоков рококо был сделан американ- ским исследователем, директором филадельфийского Музея Фиске Кимбал- лом 198 т 0 д Ь1Л с а МЫ ? жизнерадостный из всех историков искусства, с кем мне довелось сталкиваться в жизни. Он занялся тем, что и в голову не при- ходило его французским коллегам (хотя у них весь материал был под рукой), а именно поиском в архивах рисунков и проектов многочисленных зданий, сооруженных в Париже между 1 700 и 1720 годами, — сегодня почти все они разрушены. Кимбаллу удалось найти здесь источник криволинейного ор- намента, который, подобно фейерверку, вспыхнул разом и в отеле «Субиз» в Париже (1 738—1 7 40, архитектор Бофран), и в павильоне Амалйенбург в Нимфенбурге близ Мюнхена (1734 —1739, архитектор Кювилье). Однако зто не самые ранние образцы стиля; последние относятся к концу правления Людовика XIV и встречаются у граверов Пино, Берена и братьев Одран.

Французы, которым, таким образом, приписывалась честь изобретения рококо, восприняли эти выкладки достаточно кисло. Раздались негодующие голоса Луи Рео и Луи Откёра. На самом-то деле Фиске Кимбалл вскрыл ис- токи не стиля рококо, а именно орнамента «рокайль» XVIII века. В третьем томе «Классической французской архитектуры» (1 952) Луи Откёр показал, что стиль рококо происходил не только из определенной системы орнамента, но и из новой органической архитектурной концепции, которая выражалась в по-новому организованных плоскостях с использованием извилистых ли- ний; те же линии можно было увидеть и в вертикальных плоскостях. Одним из пропагандистов стиля рококо стал архитектор Бофран. Приглашенный в Нанси Станиславом Лещинским, он давал консультации епископу Джону Фи- липу Францу фон Шенборну, когда тот намеревался выстроить себе резиден- цию в Вюрцбурге (работами руководил Балтазар Нойманн).

Что же касается применения термина «барокко» к другим периодам в ис- тории искусства, то оно восходит к оппозиции, предложенной Вёльфлином.

1924 году чешский историк искусства Войтек Бирнбаум обосновал схему лического развития всемирной архитектуры. Однако ввиду того, что атья была написана по-чешски, особого резонанса она не имела 199 .

Что касается Анри Фосийона, то, как уже говорилось в начале главы, он осматривал барокко как один из этапов «Жизни форм». 1 ¦ В 1 9 3 1 году во Франции (Понтиньи) состоялась конференция по барокко по непреодолимому многообразию художественного вкуса. Там присутст- эвал и Анри Фосийон. К сожалению, не Изданы труды заседаний, посвящен- ix главным образом литературным и философским проблемам и проходив- IX трижды в течение шести дней в Помещении цистерцианского аббатства онтииьи в Бургундии, у сотрудника университета Поля Дежардена 200 . Зато располагаем определенным откликом на эту кОЙфёрснцию в виде книги исутствовавшего на чтениях испанского писателя Эухенио д'Орса 201 «Ба- чко». В числе участников конференции д'Орс называет бельгийцев Поля йренса и Селейкса, амстердамского художника Гудмлна, немецких ученых \ьтера Фридлендера, Виттковера, Хагера, австрийца Ганса Титце, одного основателей венского Музея барокко 202 . В противовес общепринятому ^ениго д'Орс горячо отстаивает точку зрения, согласно которой барокко яв- ится постоянно воспроизводящейся в эволюции стилей формой. Д'Орс енует барокко «эоном»*, заимствуя данный термин из словаря гностиков; константа человеческой души, проявляющая себя в различные эпохи, юштудировав «естественную историю» барокко, автор различает в его мках более двадцати модификаций, Сменявших друг друга с доисториче- их времен вплоть до XX века (как, например, александрийский стиль, ро- анский, пламенеющая готика, мануэльский стиль, искусство Контррефор- .ации, романтизм). Многие из этих разновидностей не выдерживают ника- эй критики ( barocchus postbellicus , т.е. «Послевоенное барокко»). По мне- но д'Орса, суть противостояния классицизма и барокко заключается в ан- гонизме статического рационализма и динамического витализма.

Итальянские исследователи, в массе своей приверженные идее автоно- № любого художественного жеста, .не имеющего аналогов на любом дру- м этапе исторического развития, в целом враждебно отнеслись к подобно- вневременнбму истолкованию барокко. Многие французские ученые так- се восприняли эту концепцию критически; напротив, Анри Фосийон встре- ее с одобрением и отвечал Сгшиговскому, приписывавшему барокко гер- манское происхождение: «Родина барокко — всюду и нигде. Это один иэ зта- 'пов жизни форм» 203 .

Классификацию барокко как исторически определенного стиля сильно Затрудняет то обстоятельство, что начало Нового времени, то есть эпоха рас- цвета барокко, ознаменовалось многообразием конкурирующих между со- бой стилей. В период с 1580 по 1800 год наблюдался своего рода плюра- лизм стилей в зависимости от географического расположения и индивиду- альности художника. В своей книге «Судьбы барокко» 204 я поставил целью развернуть весь этот веер стилей. Новые стили составляли в То время кон- куренцию старым, которые не желали уходить со сцены, — таким, как готика или даже романский стиль. Упадок, наблюдаемый в художественном разви- тии Латинской Америки и даже отдаленных областей Европы, вел к рестав- рации средневековых традиций. Рококо в Германии привело к воскрешению Поздней готики; с другой стороны, оно подчас прокладывало дорогу в будувек, эпоха, вечность. Эон — сын Хроноса. олицетворявший вечность. —

щее, отдавая предпочтение растительным формам, предвосхищающим стиль модерн. Ослепительным фейерверком заиграла щедрая на чудеса западна?; художественная цивилизация, уже немало столетий подчинявшая себе люд- ские судьбы, пока исторический поворот не обратил умы в сторону иных за воеваний, связанных с наукой и ее практическим приложением.

Современная эпоха — это эпоха «измов». Лишь только рождается на свег какое-нибудь направление в искусстве, как находится критик, который оку- нает его в купель и крестит. Первым из этих «измов» стал неоклассицизм, Однако сами его создатели не считали этот стиль чем-то принципиально но вым. Когда около 1750 года ряд эстетиков, художников и любителей искус: ства стали выступать с критикой в адрес рококо, то они считали себя попро- сту приверженцами «истинных правил», то есть античного классицизма. За рождение нового стиля было ранее всего осознано в Германии, где, как и к Англии, романтизм возник раньше, нежели во Франции, и где берлинский ар хитектор Шинкель в зависимости от запросов заказчика работал то в нео греческом, то в неоготическом стиле. Из этого смешения стилей позднее воз- никло понятие «романтический неоклассицизм», которым обычно пользуют- ся немецкие историки искусства.

Только к концу XIX века начинает разрабатываться история того стиля который охватывал период между 1 7 5 0 и 1830 годами, то есть (с точки зре ния французской науки) между рококо и романтизмом. Все так же предан ный античным идеалам, этот стиль черпает только из греческого, но не из римского искусства.

По мнению Хью Хонора, автора небольшого обобщающего очерка этого стиля 205 , тогда стали говорить о «псевдоклассицизме» — термин, естествен- но, негативного характера и имевший определенную академическую окра- ску. Возникший одновременно с ним термин «неоклассицизм» представляет- ся достаточно удачным, поскольку он соответствует начавшемуся с середины XVIII века процессу возрождения классицизма. В 1912 году видный фран- цузский историк искусства Луи Откёр (1884—1973), начавший карьеру в качестве директора французского институт в Санкт-Петербурге, занялся изучением влияния этого направления на искусство России, куда оно пришло из Франции и Англии. Но Откёр все еще пользуется понятием «классика» и именует свою книгу «Классическая архитектура в Санкт-Петербурге конца XVIII века». В том же году вышла его книга «Рим и возрождение античности в конце XVIII века. Очерк происхождения стиля ампир», где он исследует истоки упомянутой тенденции.

В Германии в 19Ю году выходит книга К.Эшера, в самом названии ко- торой содержится противопоставление терминов Klassizismus (неоклассика) и Klassik (классика) 206 . В дальнейшем с тех же позиций были написаны главы «Истории искусств» Андре Мишеля (1924—1925). На протяжении двух межвоенных десятилетий неоклассицизм вызывает большой интерес у гер- маноязычных историков искусства, хотя истоки этого направления следует искать в Риме, во Франции и в Германии. Многолетние исследования о нео- классицизме вели цюрихский ученый Зигфрид фон Гидион (1 888—1 968) 207 и австриец Эмиль Кауфман (1897—1953) 208 . Если Кауфман прежде всего интересовался Францией, то внимание Гидиона было сосредоточено на нео- классицизме в Германии 209 ; к той же теме обратился в 1 929 году и З.Пюк- лер-Лимпург 210 . Эмиль Кауфман принадлежал к уже известной нам отваж- ной венской школе 211 , третье поколение которой вскоре было уничтожено из-за варварской политики Гитлера, принудившей эмигрировать целый ряд ученых. Кауфман переехал в Соединенные Штаты; что же касается Гидиона, то он хотя и не был подвергнут репрессиям, но также преподавал в США, даэрые не замедлили внедрить в Европе свой принцип bring heads *. Оба ис- \ователя посвятили свои штудии архитектуре, причем Гидион, анализируя дрию И принципы неоклассицизма, пытался связать его с современной ар- гектурой (Гропиус, Ле Корбюзье); Кауфман также считал неоклассицизм эчником новой архитектуры.

Неаполитанский профессор Роберто Пейн после второй мировой войны -воевал признательность историков искусства благодаря организации широ- кампании по фотосъемке своей родной местности; ему удалось зафик- эвать образ барочных дворцов Неаполя, постепенно разрушавшихся как естественного действия времени, так и из-за строительных работ. В ,0 году Пане опубликовал книгу под названием «Неоклассический ¦гс» 212 . Название было избрано весьма тонко, так как речь идет не об ис- неоклассицизма, а скорее о сборнике очерков. Автор пишет о воздей- на развитие искусства раскопок в Геркулануме и деятельности Вин- ена, а также о классицистическом духе французских революционеров очерку предпослана репродукция картин Давида, который в поисках {юя меняет Цезаря на Брута, императора на его убийцу), описывает искус- но Кановы и Торвальдсена, интерьер giorgian , стиль ампир. Любопытно, что эки неоклассицизма он усматривает в творчестве Пуссена, сопоставляе- им с Мильтоном,, и у братьев Карраччи, что, на мой взгляд, приводит к 1НИЦе. Если классицизм действительно можйо считать неким неизменно троизводящимся в истории художественных форм способом выражения, едва ли то же самое относится к неоклассицизму (разве что мы станем "осматривать «неоклассицизм» как синоним «академизма», а у истоков по- ёднего действительно стояли братья Карраччи и Пуссен).

В полное название монографии Кауфмана, посвященной творчеству Леду Происхождение и эволюция автономной архитектуры») 213 , входит понятие Тономное, которое автор разовьет в своих последующих работах, проти- поставляя его гетерономному (зто понятие он относил к барокко). Позднее уфман опубликовал два фундаментальных труда на английском языке — 'революция в архитектуре. Булле, Леду и Лекё» (1952) 214 и «Архитектура ^век Просвещения» (1 955) 2 ' 5 ; то был итог двадцатилетних исследований в ТОЙ области. Привлекательность монографий Кауфмана состоит в том, что Щ соединяет анализ художественных форм и исследование социально-исто- тоского значения произведений.

В 1 9 7 2 году под эгидой Совета Европы в Лондоне была организована мо- нументальная экспозиция, где неоклассическая архитектура была представ- ЩЫа в весьма значительном объеме. Выставка знаменовала собой реабили- аттию того стиля, который (по крайней мере во Франции) вслед за роман- измом и импрессионизмом являлся предметом презрительного к себе отно- шения со стороны ученых, как выражение беаглодного академизма и упадка.

  • * Имеется в виду практика «уводить» из других стран ученых в США в целях разви- тия там наук и научных исследований. — Прим. ред.

Между тем одновременно с первой книгой Кауфмана стали выходить а »ет Тома обширной «Истории французской классической архитектуры» Луч гкёра. Эти тома, посвященные интересующему нас периоду, были опубли- кованы в 1952 («Стиль Людовика XVI») и 1953 («Революция и Империя») одах. Откёр применяет к данной эпохе во французской архитектуре тот же гСамый скрупулезно-аналитический метод, которым oil пользовался в пре- \ыдущих томах, — он штудирует все исторические, теоретические, техниче- ские материалы, относящиеся к строительству общественных, частных и Культовых зданий. Каждому из крупных архитекторов Откёр посвящает отдельный очерк. По мнению ученого, в неоклассицистическом искусстве при- сутствует не только осуждение возврата к рациональности, но и возобноь ление характерной для XVIII века чувственности. Между этими двумя геи денциями нет какого-либо противоречия, поскольку Разум есть нечто «врож денное», а Природа неизменно «добра». Руководствоваться правилами антич- ного искусства — это означает припасть одновременно к источникам разум, и чувственности, пролегающей путь к природе. Греция представляет с обе.', образец цивилизации более близкой, чем нынешнее искусство, к природ, которую гениальные мастера сумели укротить силой интеллекта. Следуем подчиняться тем правилам, которые рациональны par nature , по природ^ своей — например, правилам математики. Таким образом, пропорции выра жают сущностную красоту. «Подражание Риму в наше время неуместно», — заявил Жак Франсуа Блондель; в статье из «Энциклопедии» 175 1 года о;> рассматривал Грецию как колыбель подлинно прекрасной архитектуры. По этому изобретенный римлянами композитный ордер был изгнан из архитек- туры; излюбленным ордером становится дорический, в особенности если о;; лишен базы. Кауфман принимал во внимание лишь нескольких выдающихся архитекторов. Откёр же ставит акцент на той значительной роли, которук: сыграла в генезисе нового архитектурного стиля во Франции Академия зод- чества, весьма активное в XVII* веке сообщество теоретиков и исполнителей Откёр явно испытывал повышенный интерес к неоклассицизму и опуб- ликовал в 1954 году монографию о наиболее выдающемся художнике этого направления, Луи Давиде. По мнению ученого, творчество Давида наиболее удачно воплощает основные принципы неоклассицизма — полную зависи- мость от изображения внешнего мира, подчинение античным образцам, на- конец, отказ от зачаровывающего воображение вымысла, столь свойствен ного «классицисту» Пуссену и менее удачно культивируемого Гамильтоном.

Два пути

В конце XIX — начале XX века уже существовало немало исследований искусству Византии. В 1 8 8 2 году французский ученый Шуази продемон- ировал высокие технические достоинства строительного искусства визан- .Дев (в одноименной книге), Шуази был не историком искусства, а ин- ёнером Политехнической школы, и никто более досконально, чем он, не чил систему равновесия византийских сооружений; монография Шуази, &,авно выпущенная репринтным изданием, сохраняет свою ценность и по- tne . Сборники источников по византийскому искусству были опубликова- на немецком языке в 1 878 2 16 и 1893 217 годах; высокую оценку визан- _':скому искусству дает Роберт Фишер в книге 1886 года «Очерки истории Кусства» 21 ^; русский исследователь Кондаков выпустил на французском е обобщающий очерк византийского искусства, сделав упор на миниа- ре 219 . Другой русский ученый, Айналов, напечатал в 1 900 году книгу «Эл- астические основы византийского искусства» (на русском языке). Свой ад в исследование миниатюры внес в 1 891 году и Стшиговский, опубли- рвав книгу о сохранившемся в Вене Эчмиадзинском Евангелии 220 , а в 1 900 ду взорвалась, подобно бомбе, его книга «Восток или Рим?» 221 . . Таким образом, становилось ясно, что в античности и в начале средневе- Овья (но также и до возникновения греческого искусства) существовало тстическое направление, берущее свои истоки из предписаний класси- ?ской эстетики. Между тем это направление все еще оценивалось с точки гния традиционных предписаний, то есть получало негативную оценку; его "ычно характеризовали как «архаическое» или же «иератическое». Послед- Hi термин — от греческого hieros , священный, — обнимал значительно бо- обширное смысловое поле, нежели то, к которому его хотели свести, едь не следует забывать, что для греков ничто не являлось более «сакраль- ным», чем высокое греческое искусство V века.

Насущная потребность новой концепции, которая бы позволила дать объ- яснение всем художественным феноменам, не вмещающимся в прокрустово *Аоже традиционной эстетики, была удовлетворена докторской диссерта- *ей, защищенной в 1 907 году в Берне Вильгельмом Воррингером (1881 — .965). В 1908 году она была издана под названием « Abstraktion unci ? infuhlung »*, которое я предпочитаю сохранить на языке оригинала, посколь- у во французском языке нет эквивалента термину Einfiihlung . Предлагалось гйспользовать здесь понятие «змпатия» (философский термин, родственный Общепринятому слову «симпатия», однако смысл его несколько иной).

Представление об Einfiihlung связано с психологической эстетикой; впро- ем, автор сам снабдил книгу подзаголовком «Опыт изучения психологии стилей». Указанный термин можно встретить уже у Новалиса, Иоганна Пауля рИлегеля; им широко пользовался философ Теодор Липпс (1851 —1914), ^Толкуя его как «объективное наслаждение собой». С точки зрения Липпса, .^ Einfiihlung есть основа всякого эстетического наслаждения. Напротив, Воррингер ограничивает это понятие; счастливая гармония с внешним миром спо- собна создать лишь ту форму красоты, которая была свойственна итальян- скому Ренессансу и частично античности. Однако Einfiihlung — не единствен- ная форма связи человеческой души с искусством. За пределами «Эмпатии» слышится тревожный зов, ощущается глубокая потребность в иных формах нежели свойственный классике натурализм, что находит свое воплощение ц идеале красоты. Объективному наслаждению собой Воррингер противопо- ставляет противоположную позицию «отказа», называя эту позицию «абст- ракцией».

  • '«Абстракция и вчувствование» (нем.). — Прим. перев.

Как указывает Воррингер, художественные склонности примитивных па- родов — в той мере, в какой они этими склонностями располагают, — а позд- нее все примитивные стадии развития искусства и, наконец, искусство неко- торых весьма высокоразвитых народов Востока тяготеют к абстракции. Та- ким образом, абстракция лежит в основе всякой культуры и продолжает ока- зывать значительное влияние на народы с высоким культурным уровнем, а у греков и у других западных народов тенденция эта постепенно ослабевает, уступая место «вчувствованию».

По мнению исследователя, предпосылки подобной тенденции следует ис- кать в присущем соответствующим народам мироощущении; «в основе стремления к «вчувствованию» — гармоничные, пантеистические и довери- тельные отношения между человеком и явлениями внешнего мира; что же ка- сается стремления к абстракции, то оно проистекает из глубоких психиче- ских переживаний и соответствует в сфере религии ярко выраженной транс- цендентальной окраске всех представлений».

После заката античности и вплоть до Возрождения на севере Европы раз- вивалось искусство, для которого были в целом характерны духовное смяте- ние, отказ от пространственности ц трансцендентальное чувство. Это озна- чало, что художники избегали подражания природе, которое могло бы вне- сти смуту в те незыблемые вечные ценности, к которым и стремилось севе- роевропейское искусство. Его источником стало декоративное искусство кельтов и германцев, а также византийское искусство, имеющее сходную на- правленность, но усвоившее в более или менее искаженном виде отдельные элементы античного классического искусства. Что же касается готики, то этот стиль в какой-то степени сходен с византийским, однако здесь, напро- тив, абстракция оказывается побеждена стремлением к «вчувствованию», все усиливавшимся во второй половине средневековья.

Воррингер не.был склонен нападать на классику, как это делал Конрад Ланге 222 , считавший Данное понятие абсолютно умозрительной абстракцией, измышленной историками искусства, и оценивавший детские рисунки в од- ной плоскости с произведениями искусства. Воррингер отводит классическо- му искусству надлежащее место, определяя при этом его границы и отказы- ваясь признавать за ним нормативную значимость, которую обычно припи- сывали классике и во имя нее осуждали все, к классике не относящееся.

И поныне все авторы книг по абстрактному искусству неизменно ссыла- ются на Воррингера как на своего рода провозвестника этого направления Книга Воррингера вышла в 1907 году, а ведь именно тогда и зародился ку- бизм. Однако Дора Валье показала в своей работе, что речь идет о полном недоразумении 223 . По-видимому, Воррингер никогда не испытывал интереса к искусству своего времени. Правда, в 19 10 году в книге «О духовном в ис- кусстве, и в частности в живописи» 224 Кандинский отталкивался от идей Воррингера (в дальнейшем так же действовали художники объединения «Си ний всадник»). Но это было сделано без ведома Воррингера, для которого по доб-ный реверанс со стороны Кандинского не имел ни малейшего значения рингер в глубине души оставался приверженцем «вчувствования», считая оптимальной формой отношений между человеком и природой. Абстрак- же, с его точки зрения, потому изменяет природе, что в ней нарушена >ственная связь между художником и природой (ибо искусство «неук- -Ю стремится к органической закономерности»), i В эстетике Воррингера слово «абстракция» представляется абсолютно *"' вданным; в то же время его нельзя считать удачным применительно к той окупности явлений в современном искусстве, к которым его обычно от- Слово «абстрагировать» предполагает отграничение от некоего объек- тно не разрушение его. Не лучше и термин «нефигуративное искусство», ольку «фигура», «образ» есть в любом искусстве, даже если этот образ геометрический. Тем не менее представляется возможным сохранить закрепившееся словоупотребление «абстрактное искусство». В конце ов, существует немало неудачных терминов для обозначения художест- ых стилей.

По существу, Воррингер как бы развил идеи Ригля, противопоставлявше- имское искусство греческому. Однако открытую Риглем закономерность обобщает и распространяет ее на другие культуры. Противопоставление тракции» и «вчувствования» немного напоминает оппозицию Вёльфлина. последнего краеугольным камнем также являлось понятие «классика», 'ако он пользовался им по отношению к отдельным произведениям внутри ой культуры. Для Воррингера же речь шла о противопоставлении различ- культур. Он протестовал против характерного для его эпохи процесса тализации» классики. «Рассматривать искусство прошлого исходя из весь- ограниченных представлений о художественном идеале нашей эпохи тачает нарушать неписаный закон, в соответствии с которым всякое объ- "ивное историческое исследование призвано оценить вещи по правилам эпохи, в которую эти вещи создавались. Любой этап в развитии стилей "~ ечал тем или иным духовным запросам людей и представляет собой воп- ;ение их чаяний, а следовательно, является в каждом случае наиболее со- шенным достижением человечества. То, что представляется нам сегодня образным и бесформенным, проистекает не из ограниченных возможно- Й людей прошлого, но из иных, нежели современные, установок». Не- удно заметить, что Воррингер развивает мысли Ригля. В течение полувека решительное наступление на классическое искусство Стшиговский. Все, кто занимался той или иной конкретной формой ис- 1 "ства, ощущали себя комфортно в атмосфере идей Воррингера, освобож- усь от чувства неполноценности при изучении тех феноменов, которые не Стигали классической зрелости. Наступает 1907 год. Вёльфлин еще не на- 'Сал «Основные понятия истории искусства». Не принадлежа к хулителям scchkh — и даже считая ее высшей формой искусства, — он тем не менее Казал, что противопоставленный классике в рамках той же культуры фе- "ен барокко также обладал художественной ценностью. Ранее сходный Ворот совершил Воррингер по отношению к так называемым «примитив- *», или «архаическим», цивилизациям, среди которых числилось и визан- скоё искусство, «архаичное» по отношению к последующему этапу раз- искусства (кстати, так полагал и Вазари). Вскоре ученые открыли еще один вариант «примитивного» искусства — скусство негров. С 1901 года Лео Фробениус Лредпринял ряд научных экс- педиций в Черную Африку. В 1 890 году сэр Джеймс Фрэзер (1854—1941) эликовал знаменитую книгу «Золотая ветвь» 225 . Вскоре негритянское ис- Усство становится известно немецким ученым: в 1 915 году Георг Баландир публиковал о нем книгу 226 . Сотрудник кафедры социологии в Университете

Бордо с 1887 года Эмиль Дюркгейм (1856—1917) основал французскую школу антропологии, которая затем получит международное признание; в 1912 году Дюркгейм опубликовал книгу «Основные принципы религиозной жизни». Ученые пришли к выводу, что у так называемых примитивных народ- ностей Африки и Океании существовало (в те времена еще живое) с обо венное искусство, имеющее вполне «законное» право называться таковым, Специалисты могли вздохнуть свободно: у каждого народа, оказывается, имелось свое представление о «прекрасном».

Перед лицом новой исследовательской ситуации германские мыслители сразу же изобретали какую-либо вневременную категорию, объясняющую эту ситуацию. У Воррингера это «вчувствование», у Ригля — Kunstwollen . Ис торики искусства из других стран либо довольствовались описанием того или иного феномена, либо пытались найти ему историческое объяснение

Упадок подражавшей природе греко-римской скульптуры и разрушение пространственной перспективы, за два столетия буквально перевер[гувшис античное искусство и насильственным образом поместившие людей в новое художественное пространство, привлекали к себе пристальное внимание ис- ториков искусства. Чаще всего данный феномен объясняли через характер- ное для новой христианской религии стремление к духовности, которое было призвано стереть всякую телесность человека и мира, трансформировать лю- бое изображение в чистый символ. Однако же, изменения в античной скульп- туре затрагивали (в конце античности) и языческие формы.

Наиболее тонкое объяснение этой проблемы дал в тридцатистраиичной статье византинист Андре Грабар (о нем пойдет речь в следующей главе), ра- нее сумевший раскрыть значение самых что ни на есть загадочных символов. Его статья, опубликованная в «Археологических тетрадях», называлась «Пло- тин и основы средневековой эстетики» 227 . Трудности в интерпретации ха- рактерной для христианства новой образной системы были связаны с тем об- стоятельством, что ни один из отцов Церкви не оставил никаких сочинений по эстетике. Иначе обстоит дело с Плотином, философом, предложившим в конце III века н.э. мистически окрашенную версию платонизма. Анализируя его книгу «Эннеады», Андре Грабар приходит к выводу о том, что оптический феномен у Плотина относится к уровню воспринимаемого объекта, а не к уровню глаза, так что перспектива не только устранена, но и перевернута: объект приближается к глазу, а не глаз к объекту.

Результатом становится лишенный глубины мир, плоскостное изображе- ние, условная передача части предмета в более крупном масштабе, нежели целого, — в общем, совокупность свойственных византийскому искусству приемов, которые начисто лишены какой-либо произвольности и образуют в целом стройную систему нового видения мира. Ученый показывает, что все эти изменяющие классическому идеалу формы, в которых иные ученые ви- дели лишь симптомы упадка господствовавшей на протяжении столетий эс- тетики, на самом деле проистекали из стремления возвысить дух, отринуть все внешнее и вообще все материальное, дабы позволить духу устремиться к единственно подлинной реальности — к созерцанию сверхчувственного.

сила изображения: иконография

По подсчетам аббата Бюльто, в Шартрском соборе имеется около восьми 'гысяч скульптурных и настенных изображений. Случай этот следует считать «Уникальным. Трудно понять, в силу какого священного трепета не смогли пе- ступить порог этого храма грабители, во все времена нещадно расправляв- иеся с сокровищами французского искусства; вандализм в нашей стране ;ал почти что традицией, передающейся из поколения в поколение. Лишь Р |еймсский собор мог бы соперничать с Шартрским в том, что касается бо- гатства росписи и скульптуры; к несчастью, в первую мировую войну была эачена часть венца. Прочие соборы, с более или менее богатым убранством В той или иной мере поврежденные на протяжении столетий, все же усту- |ют Шартрскому — кроме собора в Бурже, где, как и в Шартре, полностью сохранились витражи.

Слово «собор» непременно ассоциируется для нас с готикой, Между тем '"аряду с готическими соборами по всей Франции разбросано бесчисленное ЮЖество романских храмов, сохранивших в неприкосновенности свое Нутреннее убранство — в отличие от готики ему явно недоставало ярких расок, что и сделало романские святилища менее привлекательными для андалов. Кто взялся бы составить полный реестр тысяч, если не сотен тысяч культурных и настенных изображений, сохранившихся в этих храмах? На отяжении многих столетий эти высеченные в камне или запечатленные на $Ьгекле или стене мужские и женские фигуры говорили на своем дивном на- речии, понятном тем христианам, чыр веру они питали. Но затем — странное эло! — их голоса умолкли почти на четыре столетия. Дело в том, что вооб- ажение людей оказалось в плену иных мифов. Место единого Бога оспари- целый сонм богов, а место святых — герои, воспетые Плутархом. Не то /чтобы христианские символы и догмы перестали питать веру наших предков; ¦ люди теперь нуждались в том, Чтобы порожденные их верованиями образы ' Принимали иные обличья и обращались непосредственно к душе человека. В ;ТО же время образы, вызванные к жизни теми же догмами, но в варварские, ««Готические» времена, канули в Лету.

Было сделано несколько отдельных попыток расшифровки соответству- ющих изображений, Однако немало было и ложных интерпретаций; так, один ученый XVIII века усмотрел на саркофаге изображение храма Изиды, ¦ то время как то был дом воскрешенного Лазаря, а Александр Ленуар по- дсчитал барельефы, запечатлевшие жизнь святого Дионисия, изложением ле- генды о Вакхе, Языческие образы буквально преследовали ученых, и лишь в Эпоху романтизма с этим было Покончено. Тогда-то исследователи и обрати- лись вновь к изучению соборов; такие ученые, как Дидрон 228 , отец Кайе 22 ^ 1 ,С его помощником отцом Мартеном, монсеньор Барбье де Монто 230 , Рого де Флёри 231 , Гримоар де Сен-Лоран 232 , сумели в своих трудах пролить неко- торый свет на средневековую историографию. Но подлинным чародеем, Явившим взорам публики почти неведомую цивилизацию, прилюдно разоб- лачившим великую тайну, стал Эмиль Маль (1862—1954).

Задуманное им гениальное предприятие начало осуществляться около ^1890 года. Маль интуитивно ощутил потребность в изучении золотого века соборов и выпустил в 1898 книгу «Французское религиозное искусство XII] века», после чего возглавил в Сорбонне организованную в 1906 году кафед- ру истории христианского искусства. Тысячи разрозненных изображений благодаря предложенной этим новоявленным Шампольоном расшифровке выстраиваются в продуманную систему, где запечатлена вся сумма познаний той эпохи, поистине «всемирное зерцало». Именно так называлась обширная энциклопедия 233 , составленная во времена Людовика Святого роямонтским монахом Винсентом из Бове, — Эмиль Маль пользовался этой книгой в ка- честве путеводителя по лабиринту образов, как, впрочем, до него поступал и Дидрон.

Каким же образом Малю удалось воссоздать этот утраченный язык? Оц всего-навсего прочитал все христианские тексты со времен отцов Церкви и до Винсента из Бове по «Энциклопедии» аббата Миня, которая долгое время была для исследователей единственным источником забытых старинных тек- стов. Таким образом, выдающийся интеллект Маля сумел переварить ц 0 меньшей мере десять веков христианской словесности. После чего, обреме- нивши память полученными знаниями, со странническим посохом в руках он отправился расшифровывать церковные изображения, заканчивать начатый им еще в молодые годы (когда он путешествовал пешком) систематический осмотр французских храмов.

То было время, когда еще не могло быть и речи о «цивилизации изобра- жения», фотодокументов было мало, и ученому требовалось лично осматри- вать памятники, а нередко и производить съемку при помощи тех громоздких аппаратов, обращение с которыми требовало немалых физических усилий. Таким образом Библия в изображениях, которую Эмиль Маль перелистывал страница за страницей, вновь стала читаемой.

Глубоко осмыслить искусство соборов мог только француз. Любопытно, однако, что Эмиль Маль впервые осознал свое призвание как медиевист не во Франции, а в Италии. Когда в 1886 году он познакомился с обширным живописным циклом Испанской капеллы Санта-Мария Новелла во Флорен- ции, прославлявшим орден доминиканцев, Маль ощутил все величие средне- вековой философской мысли. Тогда-то, по его словам, он и испытал «озаре- ние».

Маль увлекался Гомером и был проницательным знатоком Греции; он на- меревался обратиться к изучению афинской школы. Один из его учеников по лицею Людовика Великого вспоминал, как Маль, будучи еще совершенно молодым ученым, мгновенно переводил перед изумленным классом сотню стихов Гомера, в одиночку восходя к вершинам Олимпа.

Быть может, Маль мог бы стать новым Шлиманом и открыть исчезнувши' цивилизации. Однако Испанская капелла произвела на него столь сильное впечатление, что он решил сменить ориентацию. И вместо греческого искус ства занялся готическим, а вместо каденций Вергилия и Гомера — испорчен- ной церковной латынью.

Влекомый любознательностью, Эмиль Маль вскоре обратился к изуче- нию искусства конца средневековья, этой исполненной патетики эпохи, столь контрастирующей с умиротворенностью XIII века. Итогом его иссле дований стала книга «Французское религиозное искусство конца средневе ковья» (1 908).

Здесь у Маля возникла мысль вернуться назад, изучить истоки открытого им монументального иконографического универсума XIII века; в 1923 году он выпустил книгу «Французское религиозное искусство XII века». Из нес мы узнаем, как шло формирование романской скульптуры (смысл которой представляется несколько туманным), причем автор глубоко анализирует полне отчетливые догматы и символы, приведенные в XIII веке в величест- систему.

Тем бы дело и кончилось, если бы Малю было свойственно разделять гсущие его эпохе предубеждения; он сделался медиевистом и, казалось, »нется им, но судьба решила иначе. В 1927 году он сменил монсеньора ена на посту директора Французской школы в Риме. Можно было пред- ожить, что Маль воспользуется новым назначением для изучения памят- - OB итальянского средневековья, которые в те времена были еще крайне \0 известны (а один из них, Испанская капелла Санта-Мария Новелла, едопределил, как мы помним, научную судьбу ученого). Быть может, Дан- , во времена молодости столь очаровавший Маля, вновь овладеет его умом? *ако папский Рим открыл ему, с его ненасытной жаждой познания, иные эизонты.

Ведь Маль оказался в самом сердце христианской мысли, в его распоря- гнии были необъятные фонды церковных библиотек. По следам монсень- Дюшена он начал тщательно осматривать их полки, подобно тому как *ик совершает обход лесных просек; как говорил этот замечательный йНЫЙ, поиск книг наобум, простое перебирание карточек в каталоге дали больше, чем методический поиск тех или иных изданий. Так, «Иконоло- -» кавалера Рипа, в которой Маль обнаружил один из ключей к символике временного искусства, попалась ему совершенно случайно в библиотеке 1ской коллегии, погребенная 'Под слоем вековой пыли. Благодаря Эмилю Малю памятники средневекового искусства обрели 5ственный голос. Однако в силу причудливого зигзага истории, нередко ~пытывающей чередование отливов и приливов, сакральное искусство II—XVIII веков в свою очередь утратило смысл для современников Маля, идевших в нем лишь напыщенность и ложный пафос. В те времена, когда 'люди с преизбытком рвения предавались культу средневековья, Эмиль Маль с присущей ему широтой обратил взор к религиозному искусству барокко. Оно все еще воспринималось многими негативно, в особенности во Франции, 1где всегда был силен дух янсенизма, не были забыты проклятия в адрес «иезуитского» пиетизма со стороны Паскаля. В 1 932 году Маль опубликовал книгу «Религиозное искусство после Тридентского собора», открывавшую Новые перспективы в видении христианства. Как показал Маль, столь часто Подвергавшееся критике искусство барокко достигло не меньшей духовной вьгеоты, нежели средневековое искусство, так что можно проследить на про- тяжении многих столетий незыблемость христианской веры, в своих внеш- них формах приспосабливавшейся к новой ментальное™. Таким образом, Христианство представлялось Малю целостным, плодотворным и неисчерпа- емым феноменом, способным порождать новые формы, соответствующие ожиданиям верующих, В то же время Эмиль Маль первым из французских ученых реабилитировал искусство барокко, ранее рассматривавшееся как пустая риторика.

Дальнейшие труды Маля как бы пополняют задуманную им фундамен- тальную энциклопедию христианского искусства. В книге «Рим и его старин- ные храмы», опубликованной в 1965 году, Маль обращается к истокам этого искусства и изучает старинные базилики Вечного Города. Еще раньше этот неутомимый.читатель благодаря сочинениям Сидония Аполлинария, Сульпи- Ция Севера, Паулина Нольского, Григория Турского и Фортуната сумел во- скресить, казалось бы, навсегда ушедший мир галльских христианских бази- лик TV —VI веков; их померкшее величие отражено в книге «Конец язычества в Галлии» (1950). Таким образом, круг пятнадцати веков христианского ис Кусства оказался замкнут, И все же в этой цепи недоставало одного звена, а именно искусства эпохи КаролингоВ; чтобы завершить цикл, Маль начал ра- ботать над книгой о Карле Великом, однако смерть, наступившая в возраст.;-. 92 лет, помешала ему осуществить этот замысел.

Маль является также автором многочисленных статей. Именно он открь л художника Жана Бурдишона, автора миниатюр к одной из самых знамени, тых книг раннего Возрождения — «Часослову Анны Бретанской». И как ц 0 вспомнить, что именно он был первопроходцем истории французского hi ,.. ража, автором ряда глав из подготовленной Андре Мишелем «Истории и< кусства»?

После выхода в свет книги «Религиозное искусство после Тридентског., собора» французская академия приняла Эмиля Маля в свои ряды. Но еии к 1918 году Академия надписей и изящной словесности сделала его свои.-! членом; во Французскую же академию он вступил как писатель.

Этот выдающийся.эрудит был также и прекрасным писателем; если ш, - более раннее из его сочинений даже и спустя полстолетия не выглядит \<„ таревшим, то мы обязаны этим справедливости изложенных в нем идей способности автора воссоздать эпоху, а также литературным достоинств книги. Они заключаются как в композиции, так и в точном отборе эпитете.,; и ясности высказываемых утверждений — одним словом, в умении сделат , абсолютно доходчивым все, что является плодом углубленного исследован! И в этом отношении Эмиль Маль как бы узаконивал требование ко всем m шущим — пусть даже о науке, как Клод Бернар или Анри Пуанкаре, — и лагать материал ясным языком, точно найти свой стиль. (Увы, в наше вре" об этом слишком часто забывают.) Но как ему удавалось соединить элега: тность и ясность стиля с подчас весьма жесткими требованиями современно науки? Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к методам работ i Маля. Главное русло формирования фразы — выражение четкости мыс/ ученого, который брал в руки перо лишь в тот момент, когда мысль предст, вала окончательно оформленной.

Этот эрудит обладал исключительной памятью — у иных подобная памят зачастую парализует способность к подлинному творчеству — и никогда и делал конспектов, не писал черновиков; книга медленно вызревала в его с< знании, а когда плод бывал выношен, он заполнял без каких бы то ни был исправлений по нескольку страниц текста в День, причем его благородны ¦ четкий почерк не портился вплоть до старости. К величайшей жизненной о> модисциплине у него добавлялась своего рода гигиена ума, которая и состав ляла интеллектуальную силу людей этого поколения; ему удавалось предо хранить свой рассудок от массы сторонних соблазнов, куда могла бы увлеч присущая ему живая любознательность. Подобная сосредоточенность придв вала всем сочинениям этого историка искусства ту целостность, без которой не может состояться произведение. В этом следует видеть урок первостепеп ной важности для людей нашего поколения. Унаследовав столь обширньп свод познаний и жадно поглощая любую информацию, мы рискуем превра- тить нашу жизнь в незамысловатый опыт над самой этой жизнью.

Что касается преподавательского таланта Маля, то он определил его еле дующим образом; «Самое большое воздействие оказывают не слова препо- давателя, а его личность». Мне невероятно повезло, что я слышал один из по- следних прочитанных им в Сорбонне курсов (вскоре после этого он возгла вил Римскую школу), так что я могу засвидетельствовать истинность этих слов. Малю тогда перевалило за шестьдесят, и выглядел он, как это ни пара- доксально, как отставной офицер кавалерии; узкие французские усики, ор- линый нос, гордо посаженная голова. Излишне высоким, но в то же время певучим голосом он увлекал студентов и одновременно как бы исподволь иобщал их к своей вере. Казалось, Маль увлекает нас в мир легенды, но самом деле ученый оставался в жестких рамках историко-искусствовед- ской науки.

Среди ученых того же поколения, также уделявших внимание иконогра- иИ, следует назвать известного византиниста, профессора Клермонского даверситета Луи Брейе (1868—1 951), которому мы обязаны книгой «Ико- ографическое развитие христианского искусства» (1918) — студенты поль- этея ею и поныне. Что же касается скромного эрудита, аббата Бруссоля, его «Исследование о Деве Марии» (1908) и другие работы по различным гиозным сюжетам выказывают глубокое знание автором текстов, обря- *в и традиций.

Андре Грабар, уроженец Киева (1896), поселился во Франции в 1924 Сначала он занимал должность в управлении Высшей школы, а затем заведовать кафедрой православия и католицизма в Коллеж де Франс. В ¦945 году он основал «Археологический журнал», целью которого было изу- ние истоков христианского искусства как на Западе, так и на Востоке. В «ге «Образ императора в искусстве Византии» (1928) 234 он проанализи- вал гАубинное значение культа императора и его существенное воздейст- е на искусство христианского Востока. В опубликованном в 1 9 4 3—19 46 ах двухтомном исследовании «Мапупит»* 2 -* 5 Грабар обращается к про- еме культа реликвий; в числе других он рассматривает и вопрос о значении вентральной плоскости. Последний из трудов Грабара, касающихся истоков биографии, представляет собой курс прочитанных в Принстоне лекций; в 968 году вышло английское издание 23 ", в 1979-м — расширенное фран- зское 237 , В этом итоговом исследовании автор показывает, что христиан- ioe искусство зародилось через два столетия после Рождества Христова и 1следовало от поздней античности ряд образов и форм, дабы укрепить бо- боязненность верующих и лишь во вторую очередь — служить догме 238 . Менее привлекательной для ученых оказалась современная христиан- ская иконография. И все же такой ненасытный эрудит, каким был Георг Вай- е, посвятил этому вопросу книгу на итальянском языке 239 . Вайзе утверж- что Возрождение обновило формальный лексикон религиозного искус- ства. По его мнению, решительный поворот произошел приблизительно в "Онце XV — начале XVI века (Мантенья, Синьорелли, Фра Бартоломмео, Леонардо, Рафаэль). Однако следует ли, вслед за Вайзе, считать это измене- ние в средствах выразительности ориентированным на углубление трансцен- дентного начала или речь идет лишь об адаптации искусства к новым рели- озным формам, р силу которых верующие, в отличие от христиан средне- вековья, уже не нуждались в сверхъестественном для оправдания своей Жизни? 240

  • * «Мученичество» (греч.-лат,). — Прим. ред.

Начиная с 5 0-х годов нашего столетия учебные курсы по иконографии — ( |Сак христианской, так и возникшей на основе иных религий — стали препо- даваться в университетах всего мира. Так, совсем недавно в Парижском уни- верситете и в Школе Лувра (1982) были учреждены кафедры иконографии, Что явилось результатом воздействия идей Эмиля Маля и Панофского о роли сакрального изображения. К этому, однако, следует добавить, что подобного Рода курсы сделались необходимыми по мере секуляризации общества и Утраты традиций гуманистической образованности. Студенты, изучающие ис- торию искусства, перестали что-либо понимать в сюжетах картин, которые Им предписывалось изучать, будь то мифологические, ветхозаветные или новозаветные сюжеты. Потому-то и потребовалось устроить для них «нагляд- ные уроки».

Наиболее значительный информационный центр по христианской иконо графии расположен не в Европе, а в США, Именно в Принстонском универ. ситете был составлен «Указатель по христианскому искусству», включающий 600 тыс. наименований по 25 тыс. религиозным сюжетам (как персонажам, так и отдельным сценам, предметам, а иногда даже природным явлениям). Каждая карточка по тому или иному сюжету снабжена фотографиями; всею насчитывается 250 тыс. фотографий.

.

Обратно в раздел культурология