Барт Р. Сamera lucida

ОГЛАВЛЕНИЕ

Михаил Рыклин. Роман с фотографией

"Flesh composed of suns? How can such be?"

Exclaim the simples ones.

R. Browning

В небольшой — сравнительно с литературой о живописи, романе и кино — библиотеке книг, посвященных семиоти ке и философии фотографии, работа Ролана Барта занима ет совершенно особое место. Во-первых, это последняя книга, опубликованная им при жизни; выход "Camera lu cida" практически совпадает с трагической гибелью ее автора (25 февраля 1980 г. в самом центре Парижа, недалеко от Коллеж де Франс, Барт попал под машину, а 27 марта того же года скончался в больнице Питье-Сальпетриер). Во-вторых, эта книга написана в совершенно необычной даже для создателя политической семиологии тональности — биогра фические обстоятельства ее написания определяют ее по строение в большей мере, чем какие-либо теоретические соображения: она развивается не только (и даже не столь ко) как феноменология фотографии, но прежде всего как симптом, блокируемый конкретной фотографией конкрет-

181


ного, любимого человека (умершей в 1977 г. матери автора, Генриетты Барт). Исследование фотографии, автобиография и работа траура связаны в этой работе настолько тесно, что, разводя их, мы рискуем утратить контакт с текстом, рабо тающим во всех этих регистрах одновременно и порожда ющим специфические, часто теоретически непредусмот ренные эффекты.

Барт прекрасно понимает, что причина невиданного рас пространения фотоизображений в обществах потребления коренится в их независимости от производителя — фотограф всего лишь создает условия процесса, который является "оп тико-химическим". Вездесущность фото неотделима от его механического происхождения. За полтора века своего су ществования фотография радикально изменила условия функционирования системы традиционных искусств. Поэто му когда ей , наконец, был дарован статус искусства, фото графия тут же поставила его под сомнение. С ее легкой ру ки подлинное искусство стало отождествляться с тем, что наиболее радикально подрывает цели традиционного ис кусства; ценностью отныне наделяется не искусство как та ковое, а уникальный момент, когда неискусство становит ся искусством. Причем нет никакой возможности это мгновение растянуть. Искусство в невиданной прежде сте пени связывается с массовым потреблением. "Обучая нас но вому визуальному коду, — пишет в книге "О фотографии" Сьюзен Зонтаг, — фотография изменяет и расширяет наши представления о том, что достойно быть замеченным и за чем мы вправе наблюдать. Она представляет собой грамматику и, что еще важнее, этику визуального восприятия. Гранди-

182


ознейшее достижение фотографии заключается в создании у нас впечатления, что мы можем удерживать в голове весь мир как антологию фотоснимков.

Коллекционировать фотографии значит коллекциони ровать мир. Киноленты и телепрограммы начинаются и кон чаются... а изображенное на фото — легкий, дешевый, без труда переносимый, собираемый и хранимый объект — остается" 1 . Опыт общения с миром впервые может быть упа кован в альбом, расположиться на поверхности изображе ния. Альбомы не только сплачивают семьи, но и, например, облегчают полиции поиски преступников. Промышленное использование фотографии рационализует процессы управ ления; без фотографии на документах неполна бюрократи ческая каталогизация мира 2 .

Фотография кладет начало цепной реакции распростра нения средств массового воспроизведения, этапами которой являются массовая пресса, радио, кино, телевидение, ви део, компьютер. Если принять фотографию за элементарную форму, клеточку этого процесса, то можно сказать, что она открывает новую эпоху, строющую принципиально иные отношения со смыслом, временем, историей. Особенность подхода Барта состоит в том, что он заключает в скобки со циальные аспекты фотографии; устремляясь на поиски сущ ности (ноэмы) фото, он радикально отделяет этот вид изо бражения от других, прежде всего от кино, литературы и живописи. Он ищет в фотографии не сходное, а уникальное, неповторимое, сколь бы банальным оно ни казалось. Куль турные обертоны в "Camera lucida" служат не более чем про логом к идиосинкратическому, личному видению фотогра-

183


фии, чуждому диалектике и опосредованию. Если Бенья- мин, Зонтаг и другие теоретики фото берут его в историческом контексте, во взаимосвязи с другими видами техниче ского воспроизведения, то Барт настаивает на уникальности отношения фотографии к смерти, на ее связи с тотемным те атром, с магией, с хокку, с тем, что массовому воспроизведению не поддается. Впрочем, и ноэматический слой текс та французского семиолога не является самым глубоким — за интересом к эйдосу Фотографии как таковой скрывает ся одержимость одной-единственной фотографией. Барт видит в фотографии лишь бесконечное разбухание рефе рента, проявляя безразличие к ее культурной стороне, снисходительно именуемой им studium, и к тому, что стремит ся вложить в нее сам фотограф (и что, конечно, значительно шире фотографии с точки зрения Operator'a, сводимой к не доступным Барту чисто техническим аспектам съемки). Осо бенно его раздражает стремление отдельных фотографов к "совершенству", трактуемое как заведомая фикция — не случайно в книге ни разу не упомянут наиболее яркий пред ставитель перфекционизма в фотографии, американец Эд вард Уэстон. Безукоризненность освещения, изощренность композиции, точность фокусировки и совершенство печа ти не имеют для него сколько-нибудь существенного значе ния. Барт вносит в свое исследование непрогнозируемый фактор страдания, работы скорби, что делает его неболь шую книгу уникальной даже в тех местах, где он, казалось бы, ограничивается повторением известных вещей, нарабо танных традицией. Все эти совпадения обволакиваются непередаваемым настроением, тем, что Ницше обозначал

184


словом Stimmung. Там, где другие авторы видят важные куль турные изменения в их начальной стадии, готовой передать эстафету другой, более продвинутой системе изображения, Барт помещает ничем не опосредованную смерть, отделен ную непроницаемой стеной от таких проявлений жизни, как литература, кино, живопись. Его интересует не то, что культурно объединяет эти виды искусства, но то, что разъ единяет их ноэматически, т. е. непоправимо. В "Светлой ка мере" Барт создал кентаврический жанр, в рамках которо го вопрос о смысле обречен на бесконечность повторения. Даже когда текст Барта непроизвольно "выносит" на про сторы культурологии, далеко за пределы амплуа Spectator'a, на которое он добровольно себя обрек, уникальность, един ственность связи фотографии со смертью не подвергается со мнению. В отличие от романа Пруста, где каждый вид зна ков (светские знаки, знаки любви, знаки искусства) вступает в собственные отношения со смертью, Барт наделяет этой привилегией только одно реле: фотографию. Для романа проект Барта слишком систематичен; он не хочет уступить вымыслу ни грана своего страдания, повторив основной жест романиста — превращение собственного страдания в несобственное. Не прибегая к спасительной силе вымысла, Барт остается автором и героем своего текста одновремен но. В этом ему помогает недиалектичность фотографии, воз носимая на недосягаемую высоту. В результате ее скромное безумие приобретает черты Безумия как такового. Со смертью фотографию связывает реле, которое в культуре соединяет ее также с кино, видео, компьютерными изображениями и другими формами виртуального. Замкнув фотореле на смерть,

185


Барт лишает себя возможности задействовать его еще раз. Тем самым катарсис становится невозможным. Смерть без ка тарсиса — единственное, что остается на меланхолической стадии отождествления с утраченным объектом.

Сьюзен Зонтаг оставила ценное свидетельство — же лание Барта (высказанное им за полтора года до смерти, во время пребывания в Нью-Йорке) написать "настоящий" роман: "Как у Пруста" — добавил он, чтобы рассеять у ау дитории последние сомнения. Вот точная цитата:" Будучи полтора года назад в Нью-Йорке, Барт во всеуслышание с еще неокрепшей решимостью заявил, что собирается написать роман. Не роман, которого можно было бы ожидать от критика, на мгновение превратившего Роб-Грийе в централь ный персонаж современной литературы, или от писателя, чьи самые поразительные книги, "Ролан Барт Ролана Бар та" и "Фрагменты любовного дискурса", стали торжеством модернистской прозы... когда вымысел тесно переплетен с интеллектуальной эссеистикой и автобиографической открытостью, а все произведение скорее напоминает разроз ненные заметки, нежели тщательно выстроенное повест вование. Нет, не модернистский — "настоящий роман", сказал он тогда. Как у Пруста." Чтобы полностью посвятить себя написанию этого романа, Барт подумывал оставить кафедру в Коллеж де Франс. "Смерть матери за два года до этого, — продолжает Зонтаг, — стала для него страшным ударом. Он вспоминал тогда, что Пруст смог начать "В по исках утраченного времени" лишь после смерти матери; характерно, что такую нужную ему силу он надеялся по черпнуть в глубокой скорби" 3 .

186


Написать "настоящий роман" французскому литературоведу так и не удалось — работа траура проявилась у него совершенно по-другому, чем у Пруста. Скорее всего, "Свет лая камера" была той формой, в которой он реализовал стремление написать роман, формой, конечно, куда ближе стоящей к "Фрагментам любовного дискурса", чем к "Поис кам", но вместе с тем пропитанной огромным количеством связанных с романом Пруста реминисценций и переплетений, вплоть до бессознательного цитирования и уподобле ния. Этот небольшой восьмидесятистраничный текст явля ется "романом с фотографией" в двух разных, хотя и пересекающихся, смыслах. Первый смысл очевиден: это ро ман Барта с фотографией как видом изображения, поиск ее природы, ноэмы, эйдоса. О своем желании докопаться до су ти фотографии автор заявляет с самого начала, предупреж дая читателя, что опираться он собирается исключительно на свой личный опыт разглядывания фотографий, а не на предвзятые теории. Второй смысл, в каком "Camera lucida" является "романом с фотографией", неявен и проявляется постепенно, достигая своего апогея во второй части книги, в эпизодах рассматривания Фотографии в Зимнем Саду, воз вратившей ему подлинную сущность умершей матери в ее детском снимке. Сначала кажется, что нежелание Барта ре дуцировать свой опыт чтения фотографий к общим рассуждениям о Фотографии обусловлено всеобщими методологи ческими соображениями (в пользу этой гипотезы говорит вся предыдущая работа Барта в области политической семиоло гии: подобное нежелание декларировалось им неоднократ но и даже стало своеобразной визитной карточкой Барта-се-

187


миолога). И лишь во второй части книги выясняется, что при чина этого нежелания не ограничивается сферой всеобще го и даже в ней не зарождается — она глубоко экзистенци альна, связана с утратой нежно любимого человека, матери автора. Впрочем, уже тональность первой части позволяет догадываться, что интерес Барта к фотографии не является простой демонстрацией метода.

Вчитайтесь в то, как резко разводит он культурный, "веж ливый" интерес к фотографии, stadium, и "уколы", незако- дированные точки, которые спонтанно, не пройдя через культурные фильтры, атакуют глаз, знаменитые punctum' ы . Вторым не просто отдается теоретическое предпочтение, они инвестируются желанием необычной интенсивности, природа которого раскрывается только во второй части кни ги. Сила желания придает punctum'y небанальную амбива лентность. Сначала утверждается, что punctum фотографии обнаруживается мгновенно, при первом же просмотре он как бы "выпрыгивает" из фотографии навстречу взгляду. Потом (на примере фотографии семейства чернокожих аме риканцев) выясняется, что punctum может быть обнаружен значительно позже, что он не исключает "латентного пери ода". Бывает, что punctum остается виртуальным, так никогда и не будучи обнаруженным (у изображенного на одном из фотопортретов Мэйплторпа Боба Уилсона есть неустановлен ный punctum). Впрочем punctum 'ом может оказаться все те ло, бесконечное количество испускаемых им точек, как в Фотографии в Зимнем Саду, где тело матери-ребенка обретается — "on retrouve", знаменитый прустовский термин — сразу, целиком, без какого-либо посредства культуры.

188


Впрочем, Барт всегда избегал однозначности и примеши вал к чистоте объявленного метода аллогенные элементы или намеренно задействовал сразу несколько методов (на пример, в "Мифологиях" он опирался на соссюровскую лингвистику, экзистенциализм Сартра и марксистскую кри тику идеологии). В таких книгах, как "Фрагменты любов ного дискурса" и "Ролан Барт Ролана Барта" критический и аффективный языки также переплетались достаточно тес но. И тем не менее, с "Camera lucida" связан прецедент — аффективный язык в ней впервые систематически домини рует над критическим (хотя это эпистемологическое преимущество обосновывается лишь отчасти и, конечно, свя зывается с ноэмой фотографии). Поглощенный работой траура меланхолик не до конца уверен, жив он или мертв, ему временно закрыт доступ в сферу, где образуются подоб ные различения. Он находится за пределами конституиро ванного смысла, который в конечном счете участвовал в по строении всех его предыдущих проектов, независимо от степени их авангардизма. В работе о фотографии мы при сутствуем при нескольких попытках смысла конституировать себя, попыток, в результате неудачи которых "плохой объект", фотография, наделяется демоническими чертами, на мертво сцепляется с референтом, помещается то в абсолют ное прошедшее (аорист), то в предвосхищенное будущее время. Но "плохой объект" оказывается на свой лад неви данно прекрасным; банальная, замороженная в конкретном мгновении прошлого, асимволичная фотография все же удерживает внешние черты любимого существа, в ней его можно "обрести" (хотя и без катарсиса, на который способ-

189


ны литература, живопись и даже кино, связанные с реаль ным протеканием времени).

Несмотря на интерес к фотографии, моде, опере, прессе и спорту, Ролан Барт был прежде всего носителем филоло гической, литературной культуры. Даже на пике своего стра дания люди не перестают принадлежать тому, что срабаты вает на бессознательном уровне — просто в стрессовых ситуациях безжизненный, лишенный патетики скелет взра стившей их культуры обнажается, проступает наиболее яв но. Фотография уже фактом своего неконтролируемого тиражирования, беспредельного распространения радикально меняет условия функционирования филологической культу ры (причем главным орудием изменения является не агрес сия, а невозмутимая нейтральность фотографии по отноше нию к унаследованной культуре). Барт тонко чувствует это обстоятельство и постоянно его обыгрывает; в результате его "роман с фотографией" обрастает ироническими и трагиче скими коннотациями. Если роман с ноэмой фотографии не может состояться по причинам структурного порядка, — эта ноэма непереводима в наррацию и тем самым непостижи ма, — то Фотография в Зимнем Саду подвержена лишь беско нечному стерильному разглядыванию; отчаянные попытки ее увеличить лишь обнажают "зерно", "истина любимого лица" открывается сразу, без специального усилия (если не считать, конечно, работу траура), но все последующие усилия ее "углубить" терпят фиаско. Общение с Фотографией, несмотря на необычайную интенсивность, так и не достигает уровня знака; отождествление с утраченным объектом, ставшим те- лом -punctum'o м , не "отрабатывается" (еще один термин,

190


который психоанализ похитил у диалектики), а лишь способ ствует усугублению первоначального одиночества.

Только в профетическом измерении симптома демонизм фотографии приобретает абсолютный характер. Историчес ки он далеко не абсолютен — лишь на какой-то момент этот способ изображения принимает на себя функцию ангела-ис требителя, "киллера" традиционных систем репрезентации. Но и фотография в свою очередь оказалась беззащитной пе ред манипуляцией с ее беспредельно раздувшимися, раз бухшими референтами — сначала с помощью ретуши (при менявшейся как в эстетических, так и в политических целях), а затем посредством компьютера, возводящего возможнос ти ретуши в значительно более высокую степень. Ограни чивая фото ноэмой "это там было", "оно прикасалось к пла стине своими и только своими лучами — в тот самый момент", Барт уклоняется от рассмотрения этих манипуля ций. Он сознает себя последним, запоздалым свидетелем явленного фотографией чуда — буквального донесения до нас мельчайших телесных аспектов прошлой реальности, ее омертвления в вечном настоящем. И хотя на месте "это там было" уже достаточно давно простирается напряженная пу стота, в которую — особенно в компьютерную эпоху — мож но втиснуть практически любой воображаемый референт (и, будучи втиснут, "он там будет"), французский семиолог закрывает на эти "трюки" глаза, сосредотачиваясь на том, что представляется ему сущностным, главным. И это по нятно. Какую бы роль тонкости печати, ретушь и компьютерная обработка ни играли в инсценировке конечного от кровения референта, логика скорби, работа траура не имеет

191


к ним ни малейшего отношения. Герой книги Барта с тре петом берет в руки уникальную драгоценность, эманацию сущности любимого существа, которое он уже утратил и продолжает непрерывно утрачивать в виде обретенного образа. ("Значит я терял ее дважды: в ее уходе из жизни и в ее первом фото, ставшем для меня последним; однако в послед нем случае все менялось местами, и я наконец обретал ее та кой, какой она есть в себе...", т. е. терял уже обретенной в недоказуемой истине своего существа.) Автор заставляет нас физически почувствовать, как обладание драгоценной мни мостью постепенно оборачивается для него перманентной мукой; как очарованность несуществующим заставляет при писывать ему ни с чем не сравнимую ценность и одновре менно низвергаться вместе с ним в бездну собственного не бытия, своей предвосхищенной смерти: " Мне не оставалось ничего другого, как ждать тотальной, неподверженной ди алектике смерти," — признается нарратор. А после нее, пе чально добавляет он, кто-то возможно выкинет Фотогра фию в Зимнем Саду, создававшую пространство его одиночества, в мусорную корзину, настолько малый инте рес представляет она для возможного Другого, настолько бессмысленно ей с кем-то делиться (Фотография в Зимнем Саду в книге, конечно же, не воспроизводится).

Роль свидетеля неактуального, которую берет на себя ав тор "Светлой камеры", не случайна — именно отрефлекси- рованная неактуальность его взгляда придает книге особый интерес. Меланхолия лишь оттеняет то обстоятельство, что люди принадлежат не столько современности (в том виде, в каком она маркируется здравым смыслом), сколько вре-

192


мени куда более раннему, времени своих первых воспоминаний, и состояние сущностного одиночества лишь застав ляет эти подлинно соприродные человеку мысли проявить ся, выступить наружу, подобно тому как первые дагерротипы запечатлялись на покрытых раствором серебра пластинах. Поэтому история фотографии не может существовать для ее последнего свидетеля; время коллапсирует в ней, она ли шена истории, в которой усматривался бы хоть какой-то на мек на развитие. Фото ценно слепыми пятнами, уколами, punctum 'ами, тем, что непроизвольно "вылетает" из него навстречу взгляду — что смотрящий, не преминет заметить скептик, вносит в нее от себя — "вылетает", беря под сомне ние очевидную для историков фотографии идею мастерст ва, ставя случайного любителя на одну доску с великим про фессионалом (глубокая филологическая культура Барта, впрочем, и здесь дает о себе знать — он делает исключение для Надара, Аведона и немногих "великих портретистов", как бы поставивших себя в особые отношения с punctum 'ом, т.е. со смертью, разгадавших ее "код"). Фотография придает смерти все внешние признаки жизни, поэтому ее можно рассматривать бесконечно без надежды ее углубить. Она бесконечна в своей мгновенности, но в качестве образа, от меняющего, декодирующего все другие образы, она при надлежит истории; к настоящему моменту революционные последствия ее изобретения полностью впитались в ткань со циума, а к ее безумию настолько привыкли, что его просто не замечают. Появились изображения (прежде всего компь ютерного происхождения), которые играют по отношению к фотографии ту же самую декодирующую роль, какую са-

193

ма она сыграла в отношении картины, рисунка, гравюры. Лю бопытно, что книги Зонтаг, Фрейнда, Барта, настаивающие на вездесущности фотографии, на ее демоническом, фаль сифицирующем любые основания всеприсутствии в культу ре потребления, появляются во второй половине 70-х гг., когда этот способ изображения приобретает вторичные при знаки маргинальности (выражающиеся в числе прочего в фальсификации ее референтов при компьютерной обработ ке в масштабах, которые и не снились кустарям-ретушерам). Утратив часть своего демонизма в культуре в пользу демо нов более сильных, фотография окончательно обрела его в воспоминании; возможно именно исчерпанность ее актуаль ных проявлений оставляет нас наедине с ее ноэмой, прида ет ее продуктам ностальгический и одновременно антик варный статус. В этом плане работа траура завершает работу истории, ставит в ней последнюю точку.

Огромная масса фото производится с целью установле ния гражданской идентичности, в том числе миллионами рас ставленных в метро, на вокзалах, в аэропортах автоматов, пре вращающих, по словам Барта, лицо человека в физиономию разыскиваемого полицией преступника. Со временем у лю дей развился инстинкт фотографирования; сам этот акт стал настолько привычным, что позу часто просто "забывают" принять. То, что мама Барта делала из органически прису щего ей чувства такта и скромности, "позволяя" себя фото графировать и не принимая при этом позы, другие люди де лают из безразличия.

Некоторая демократизация неизбежна и в случае punc tum'a. Если желание одного вправе инвестировать себя в

194


фрагменты фотографии, получающие тем самым особый ста тус, в том же нельзя отказать желанию другого. Число punc tum'oB любой фотографии оказывается в таком случае потен циально бесконечным, что неизбежно приводит к инфляции. Кроме того, спонтанность некоторых "уколов" воспроизводится в качестве таковой, будучи результатом повторения; на уровне бессознательного эти punctum 'ы опосредуются глубокой филологической культурой автора "Camera lucida": колье на шее негритянки на фотографии Ван дер Зее нано сит укол потому, что напоминает о другом колье, принадлежавшем провинциальной тетушке Барта, старой деве, похо жей на прустовскую тетю Леонию, чьей служанкой была Франсуаза; punctum фотографии королевы Виктории также культурно опосредован, пропущен сквозь фильтр "виктори- анства"; жанр фотографии в зимних садах также имеет дав нюю традицию (анализ детского снимка Кафки на фоне пальм есть в " Краткой истории фотографии" Вальтера Бе-ньямина), налагающуюся на уникальность бартовской Пер- вофотографии. Депрессия оставляет нас наедине с наиболее архаическими пластами нашего воспитания, работающими в автоматическом режиме, совершающими опосредования как бы независимо от нас; в таком состоянии любая цитата не избежно оборачивается эманацией нашей собственной сущ ности. Бессознательное не умеет цитировать — в этом его сходство с фотографией. Эти два вида бессознательного (оп тическое и психическое) связывает уже Беньямин: "Ведь природа, обращенная к камере, — это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место про странства, освоенного человеческим сознанием, занимает

195


пространство, освоенное бессознательным." И далее: "Об этом оптически-бессознательном он (рассматривающий фо то субъект. — М. Р.) узнает только с ее помощью, так же как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнает с по мощью психоанализа" 4 . Общим для punctum'a Барта и опти чески-бессознательного Беньямина является их нерукотвор- ность, но немецкий теоретик, в отличие от французского семиолога, наделяет бессознательное мощным освобождаю щим потенциалом, блокирующим тотальное отождествле ние с утраченным объектом. Невосполнимость потери погру жает нас не в непосредственное как таковое; напротив, она делает непосредственными наиболее привычные опосредо вания, которые мы, находясь в таких состояниях, повторя ем с упорством марионеток. Фотография с ее особым отно шением к бессознательному — отличная метафора первичного процесса, который с помощью punctum 'ов замыкается на самом себе — заручается необходимым ему алиби одиночества. Не случайно в Фотографии в Зимнем Саду нет локализу емого punctum'a, им становится любая точка обретенной сущности. Стерильность этого рода инвестиций определяет ся тем, что все точки пробегаются мгновенно, и следующее мгновение бессильно что-либо добавить к предыдущему. От сюда невозможность катарсиса и его современного аналога, трансфера; они блокируются безнадежным избытком присут ствия. Тело -punctum, увы! (сколько десятков раз употребил Барт это междометие в "Camera lucida"?!) обретается как все гда-уже утраченное, в настоящем прошедшем времени.

Зонтаг проницательно подметила связь фотографии, влюбленности и мгновения, с одной стороны, и понима-

196


ния, неприятия внешнего и протекания во времени, с дру гой: " Фотография подводит нас к мысли о том, что мир из вестен нам, если мы принимаем его в таком виде, в каком он запечатляется фотоаппаратом. Но такой подход проти воположен пониманию, которое начинается с неприятия мира, как он нам непосредственно дан... Фотография заво дов Круппа, заметил как-то Брехт, ничего не говорит нам об этой организации. В противоположность отношению влюб ленности, основывающемуся на том,- как некто выглядит, основой постижения является то, как нечто функциониру ет. Функционирование же протекает во времени и во време ни должно быть объяснено. Поэтому постигнуть нечто мы можем исключительно благодаря повествованию" 5 .

Барт прекрасно это понимает, придавая "роману с фото графией" более привычную и надежную форму письма. Со ставив из бесконечного множества punctum'oB обретенную сущность матери-девочки, столкнувшись с непродуктивной стерильностью этой сущности, он делает ее предметом пове ствования, повествования о невозможности повествования. В отличие от неуступчивого аутизма фото, письмо всегда содержит в себе достаточно возможностей для опосредствова ния и постижения; его терапевтическая функция неотдели ма от присущего письму дара трансцендирования любого конкретного тела и обретения его в уже трансцендированном виде (в этом, по Прусту, заключается "легкость" знаков ис кусства). Сущность любимого существа обретается в "Camera lucida" дважды: в первой фотографии она обретается как уже потерянная, утраченная ("я потерял свою маму дважды — в ее смерти и в ее первой фотографии, последней для меня"),

197


и в последней книге о первой фотографии, где она обретается как обретенная. Только в последнем смысле "роман с фотографией" действительно состоялся. Он состоялся, став текстом. То, что бессильна была сделать фотография, ока залось под силу литературе, даже если для достижения сво ей цели эта последняя запаслась такими необычными алиби, как спонтанность, непосредственность, мгновенность. "Светлая камера" является редким исключением еще в одном отношении — она посвящена другой книге, "Вообра жаемому" Сартра. Это посвящение не лишено трагических обертонов. В "Воображаемом" предпринимается попытка си стематически отделять перцептивный пласт сознания, осно ванный на восприятии реального объекта, от воображаемо го, неразрывными узами связанного с ничто. Сартр упорно противостоит тому, что он называет "иллюзией имманент ности", представлению о принадлежности объектов вообра жаемого сфере сознания. "Картезианское сознание сохра няет свои права, — пишет он, — даже над психопатами. Но объект воображающего сознания внешен ему по своей при роде. Если я формирую воображающее сознание Пьера, Пьер привносит с собой ирреальное пространство, и хотя он позирует перед сознанием, он является внешним ему" 6 . Вооб ражение не только не конституируется сознанием, но, напро тив, лежит в основе его возможности. Сартр отказывает фо то в способности нечто "оживлять" (эта тема варьируется у Барта постоянно), а тем более воспринимать. "Если я воспри нимаю Пьера на фотографии, то потому, что я сам его туда помещаю" 7 . Фотография, по Барту, раз и навсегда стирает гра ницу между восприятием (перцепцией) и воображаемым,

198


неопределенно долго задерживая нас в промежуточной зо не (в зоне псевдоперцепции). Это зона напряженного и сте рильного восприятия ничто, перцепции воображаемого. Превращаемая в траур письма скорбь радикально меняет статус реального. Из основания перцепции и базисного доверия реальное становится воплощенной невозможностью, другими словами, занимает то место, которое отводится этой инстанции в текстах Лакана. Неведомый Сартру психоз ре альности неизбежно проходит через реле воображаемого, тем более опасное, что оно сохраняет все внешние атрибуты перцепции, по сути не имея с ней ничего общего. Сартр знал, что восприятие Пьера на фотографии фундировано им самим. Он избегал размещать на поверхности невозмож ного референта, который изнутри самой фотографии давал бы о себе знать с помощью punctum 'ов. Его письмо подчи нялось только правилам феноменологии, но не логике симп тома, которая создает пространство неопределенности, где наиболее нагружена реальностью именно иллюзия. "Пьер" Сартра не является утраченным любимым человеком, это та кой же грамматический пример, как "Сократ смертен", за меняемый в случае нужды на аналогичный. Но не таков, как мы знаем, чудесным образом "обретенный" референт Фотографии в Зимнем Саду: если его там нет или, что одно и то же, он помещен туда произвольно, то нет и высшей ценности страдания, работы скорби, заставляющей по-иному взглянуть на Фотографию вообще. Говоря о "непринуж денности" своей феноменологии, о нежелании редуциро вать свои эмоции, Барт делает выбор между правильным и личным — в пользу последнего. Он расширяет категорию лю-

199


бимых утраченных объектов (мать Пруста; бабушка Марсе ля, героя "Поисков"; мать Казановы, функции которой принимает на себя знаменитый феллиниевский автомат; мать или жена Надара) до частичных объектов, непроиз вольных жестов и редких человеческих качеств (короче, до punctum 'ов), вместо того чтобы растворить ее в безличных законах восприятия. Собственное страдание подвигло зна менитого основателя политической семиологии на акт ма гии, оставив его наедине с Фотографией в Зимнем Саду и с длинным рядом непроизвольных культурных ассоциаций. Он ушел в сущностное одиночество литературы и стерильное одиночество разглядывания снимков, не веря, что ему удаст ся наделить скорбь культурными знаками траура ("Говорят, что постепенная работа траура мало-помалу устраняет боль; я не верил и не верю в это, ибо в моем случае Время стира ет связанную с утратой эмоцию (я не плачу) и больше ни чего. Все остальное остается охваченным неподвижнос тью," — признается Барт). Возможно, наши представления о катарктичности письма преувеличены; само по себе оно не исключает ни чрезмерного отождествления с утрачен ным сверхценным объектом, ни вытекающей из этого депрес сии. Причем целительность этого фармакона в принципе неотделима от его ядовитости. Поскольку "Светлая камера" является романом с Фотографией как таковой, отрицать присущую ей силу опосредования невозможно, даже если этот результат автором не планировался. Но в той мере, в ка кой она является романом с конкретной Фотографией, в ней навсегда сохранится запас непереработанной скорби (скорби, не ставшей трауром); в этом смысле перед нами

200


роман без фабулы, невозможный роман, не уступающий наррации ни грана своей энергии. С обретением матери че рез фото связано, как уже говорилось, не преодоление, а удвоение утраты, противоположность катарсиса (я намерен но не говорю о трансфере, чтобы блокировать непродуктивную в данном случае аналогию с психоанализом; мы имеем дело скорее с его парадоксальным двойником, автопсихоанализом, техникой бесконечно более древней, чем приме ненная Фрейдом, и гораздо менее предсказуемой). Стран ным образом Барт по ходу повествования все яснее осознает, что punctum 'ы считываются не им, а его скорбью, и что иной тип утраты дал бы совершенно другой расклад punctum 'ов или привел бы к иному типу изживания травмы (здесь он при ближается к тезису Сартра, и посвящение одной книги другой получает дополнительное измерение) 8 . Герой "Camera lucida", которого стоит отличать от автора-режиссера и от простого субъекта симптома, в конечном итоге строит из многочисленных, казалось бы бессистемных уколов, рвущихся навстречу его взгляду из конкретных снимков, болезненно родное тело -punctum, чья эфемерность исключа ет диалог или углубление — ничего кроме непродуктивного, растянутого в мгновении отождествления. Оно наделяется при этом такой сверхценностью, что затмевает другие каче ства фотографии как сферы "оптически-бессознательно го "(пренебрежительно перечисляются "гражданская иден тичность", "порода" и т. д.).

Не исключено, что обычный роман 9 обеспечил бы более глубокое изживание травмы — возможно, впрочем, как по лагает Сартр, сам импульс к его написанию был бы сви-

201


детельством уже состоявшегося изживания — однако мы лишились бы текста с поистине уникальными литератур ными достоинствами, текста вне жанров, в котором смерть играет столь существенную роль, что постоянно блокирует его становление повествованием; текста, написанного авто ром под диктовку загробной внелитературной инстанции, те- ла -punctum'a, которое так до конца и не удалось сделать предметом литературы. Семиотическая искушенность Барта, весь его опыт работы с языком в качестве литературове да, критика, культуролога, не могли бы не воспрепятство вать написанию "настоящего романа", совершенно отличного по духу от тех, что уже были им написаны ("Фраг менты любовного дискурса", "Империя знаков", "Ролан Барт Ролана Барта"). Это, впрочем, не значит, что несуще ственна сама потребность Барта написать после смерти матери "настоящий роман". Она значима независимо от ее ре ализуемости; мы обязаны уважать ее как обещание, более того, она удовлетворена, сдержана в самом факте обещания 9 . Отблеск этого обещания есть и в "Camera lucida", в том ее месте, где, ссылаясь на пример Поля Валери, автор упоми нает о желании посвятить маме сборник текстов, написан ных "для меня одного". Возможно, книга выросла из этого сборника, когда его автор обнаружил, что натолкнулся на не кий абсолютный предел, что по мере описания любимое су щество становится более неописуемым — тогда и возникла фотография как вместилище безнадежной любви.

Во всяком случае "настоящий роман" в описании Зонтаг представляется антиподом "Светлой камеры", единственной книги, написанной после того, как Барт дал свое обе-

202


щание. "Он отчаянно любил жизнь, — пишет С. Зонтаг в эссе "Вспоминая Ролана Барта", являющемся некрологом, — и ненавидел смерть; он как-то сказал, что его будущий роман должен стать самым настоящим восхвалением жиз ни, благодарностью за то, что он живет на земле" 10 . Полу чилось нечто если не противоположное, то иное, и если американская писательница считает "Фрагменты любов ного дискурса" "очень грустной книгой", то насколько же печальнее "Светлая камера" с ее бесконечными "увы!", скобками, многоточиями и другими стилистическими признаками грусти. "Восхвалению жизни", сдержанному в ка честве обещания, соответствует текстуальная невозмож ность сдержать смерть в ее существенных проявлениях; из всех известных мне литературных произведений "роман с фотографией" является в наибольшей мере романом со смертью. Трудно представить себе что-то менее филологи ческое, менее поддающееся риторической экспансии, чем тело -punctum, чья неизменная превосходная степень явля ется эквивалентом молчания. Местами создается впечат ление, что автор задумал поставить любимому человеку не гативный памятник, прославляющий его отказом переводить скорбь в траур и тем самым удержанием ее в чистом виде (по-другому аналогичного эффекта добился Морис Блан- шо в "Мгновении моей смерти", написанном много позже). Фрустрация литературы оборачивается триумфом текста, в сердцевине которого зияет пустота и светится тело -punctum. Барт тщательно изгоняет из книги Время в его протекании и все искусства, вступающие с ним в компромисс (запрет распространяется не только на литературу, но и на кино"),

203

чтобы еще и еще раз привлечь внимание к сущностной неподвижности ноэмы фотографии, к напряженной непости жимости события смерти. В более ранних эссе Барта, свя занных с фотографией (достаточно вспомнить известные русскому читателю по книге "Мифологии" эссе "Актер на портретах Аркура", "Фото-шоки" и "Предвыборная фото гения"), нет никакого намека на ноэму фотографии, отде ляющую ее от кино, телевидения, клипов, рекламы и т. д. Вместе с тем открытие Фотографии в Зимнем саду состоя лось до начала работы над "Camera lucida", и хотя компо зиционно автор настолько искусен, что на протяжении всей первой части книги держит читателя в неведении относительно сделанного им открытия (сохраняя объективность, он стремится убедить нас, что его интерес к фотографии имеет познавательный характер), драматическое нарастание punctum'oB к концу первой части готовит нас в тому, что кон такт с Первофотографией, post factum объясняющей при роду всех других фотографий, уже состоялся. Впрочем, смысл этого контакта раскрывается лишь постепенно: от эйфорического момента открытия ("вот оно!") до изматы вающей стратегии разглядывания, попыток увеличения и от ката к полной стерильности жизненно важной связи с лю бимым существом.

Под влиянием фотографии современные общества потребляют прежде всего изображения; в порношопах Нью- Йорка порок присутствует исключительно в виде движу щихся и неподвижных образов порока, он уже не связан с трансгрессией. Возрастающая техническая воспроизводи мость изображений лишает смысла древний вопрос о под-

204

линных образах (эйдосах) и их ложных подобиях (симуля- крах): последние обладают даже большим числом достовер ных черт, чем первые, и скоро их можно будет выделять из совокупности образов именно по этому признаку — они ре альнее вещей, общим понятием которых служили эйдосы. То, что какое-то тело прикоснулось к тем или иным обра зам "своими собственными лучами", оставив на них нечто вроде запоздалой ауры, будет способствовать восприятию этих образов как архаических и несовершенных по сравне нию с движущимися образами, а тем более с теми, которые даны в реальном времени. Фотография стоит у истоков де реализации мира, пределы которой пока не определились (ес ли это вообще возможно). Случившееся в прошлом сопри косновение лучей и пластины (пленки), замороженное в вечном настоящем, придает иной смысл истории. Она пе рестает органически связывать людей с прошлым с помощью разделяемого мифа — отсюда судорожное стремление тота литарных режимов создавать мифы не только насильствен ным, но и искусственным путем. Эти мифы, впрочем, бы стро разлагаются на составляющие, обрекая бывших "новых людей" на бесконечность дробления, именуемую индивиду- ацией. "Отъединяйтесь" — вот последний императив, которо му должны следовать обитатели обществ изобилия. Свою скромную роль играет в этом и фотография: разбухание ре ферента запускает механизм отъединения (Барт пишет по это му поводу об "эпохе асимволической смерти"), который по лучает дальнейшее развитие в других видах технически воспроизводимых изображений. Снимки — это школа оди ночества, а поскольку большинство людей старается быть

205

одинокими сообща, как бы выполняя новый социальный ритуал, движущиеся образы потребляются в существенно больших количествах, способствуя формированию все но вых и новых масс. Некоторые фотографии в климате, опре деляемом электронными средствами массовой информа ции, приобретают вторичные признаки "живописности". Чаще всего такие эффекты возникают спонтанно. В 1967 году боливийские власти передали прессе сфотографиро ванный труп Че Гевары: революционер лежал на носилках на вершине цементной тумбы в окружении боливийского полковника, агента ЦРУ, солдат, журналистов. Снимок имел неожиданное композиционное сходство с двумя известны ми картинами: "Мертвым Христом" Мантеньи и "Уроком анатомии профессора Тульпа" Рембрандта, что несомнен но способствовало его мировой известности. "Действитель но, то, в какой мере этот снимок незабываем, указывает на его потенциальную способность деполитизоваться и стать вневременным образом" 12 .

Эти и подобные им аналогии необходимо возникают, ес ли мы понимаем фотографию слишком узко, как художест венную фотографию, а тем более считаем эту ее ипостась основной. На самом деле фотография, подобно языку, является "средой" (выражение Зонтаг), в которой возникают произ ведения искусства, а также многое другое. Язык можно пре вратить в научное выступление, любовное письмо, дипло матическую шифровку и "Париж" Бальзака. Фотографию также можно превратить в снимок в паспорте, метеороло гические фото, рентгеновские снимки, порнографические снимки и в "Париж" Атжэ. Фотография как таковая не яв-

206

ляется искусством, хотя работы отдельных мастеров соответ ствуют критериям художественности, характерным для той или иной эпохи. Если литературой в приведенном списке мы называем тексты Бальзака и редкие любовные письма, вошедшие в эпистолярные романы, то все виды фотографии одинаково существенны как формы ее проявления. Фото графия вызывает у старых искусств новые притязания, спо собствуя инфляции самого понятия искусства и его транс формации в простое орудие коммуникации. Хотя было бы явным преувеличением утверждать, что она постоянно иг рает в этом процессе доминирующую роль; более техноло гичные формы изображения (например, реклама) исполь зуют фотографию как средство для решения задач, формулируемых на их собственных "языках".

Барт отрицал за фотографией способность к социальной критике. Однако практически одновременно с публикацией "Camera lucida" в Нью-Йорке сформировался "критический постмодернизм", работавший прежде всего на фотографическом материале. Критика посткапиталистических политик репрезентации велась его представителями изнут ри и ставила своей целью вскрыть способы репрессии, которые лежали в их основании (например, образование незави симого означающего в рамках целостного образа; наделение автора статусом первоисточника своего произведения; логи ка специфически мужского взгляда в рекламе и на телеви дении, конституирующего женщину как объект потребления, место сублимации желания). Синди Шерман, Шерри Левин, Барбарой Крюгер, Ричардом Принсом критическое прочте ние структур репрезентации мыслилось как деконструиру-

207

ющее эти — по сути дела властные — структуры, как про тест против существующего порядка вещей, угнетающего женщин, национальные и сексуальные меньшинства, мино ритарные дискурсы. Со временем эта критика превратилась в модное течение, некоторое время доминировавшее на худо жественном рынке. Отчасти она была поглощена структу рами, которые претендовала выставлять на всеобщее обозре ние, отчасти стала работать в более широком политическом контексте, плохо поддающемся повторной аппроприации, и сохранила потенциал остранения (пример: Ханс Хааке). Совместными усилиями критических постмодернистов на материале фотографии была показана репрессивная приро да любого дискурса, который претендует быть нейтральным по отношению к доминирующим способам репрезентации' 3 . Таким образом, фотографические практики не охваты ваются ноэмой фотографии, как ее понимал Барт, отрицая за последней какую-либо способность выполнять критиче скую функцию. Я привел лишь один пример практики, оказывающейся за пределами ноэматической фотографии, studuim которой полностью культурно запрограммирован. Критический постмодернизм дает нам образцы незакодиро- ванного studuim'a, который обнаруживает в на первый взгляд нейтральных рекламных и других изображениях фотограф, делающий эти детали предметом анализа через увеличение, изменение ракурса, рамирование детали и т. д. Усилиями Принса, Крюгер, Шерман был выведен своеобразный punc tum культуры, относящийся к бессознательному порядку не индивидуального, идиосинкратического, а социализованно- го желания; вид punctum'a, который поздний Барт счел прин-

208

ципиально невозможным (и на поиске которого — правда, в основом не на материале фотографии — построены его собственные ранние работы "Мифологии","О Расине","Ну левая степень письма").

Маршалл Мак-Люэн как-то проницательно заметил: "На смену старому миру пришли средства массовой коммуни кации. Даже если кто-то захочет обрести старый мир вновь, достичь этого мы можем только интенсивным изучением то го, каким именно образом средства массовой информации его поглотили." В случае фотографии это будет означать две разные задачи. В рамках первой надо будет исследовать, как фотография способствовала поглощению дофотографи- ческого мира, переводу его в легко воспроизводимые мас совые изображения. Этому анализу посвящена лучшая часть того немногого, что написано о фотографии. Но есть еще одна задача: анализ того, как дереализации и вторичному по глощению позднее подверглись некоторые свойства самой фотографии, в том числе те, что Ролан Барт связывал с ее ноэмой. Другими словами, надо понять, как ведущий деко дирующий образ в свою очередь подвергся декодированию, как первопроходчик нового мира стал частью мира старого, конечно, старого относительно, но тем не менее... Вто рой сюжет теоретически исследован значительно хуже пер вого. А ведь для выделения в чистом виде того, что еще недавно само устремлялось навстречу взгляду, скоро пона добятся сложные реставрационные работы, настоящие ин теллектуальные раскопки. Я не исключаю возникновения в скором времени "Общества защиты фотографии", члены которого будут с помощью сложнейших процедур рестав-

209

рировать фотореференты и собираться на сеансы их демон страции, удивляясь простоте древнего мира, где единствен ным средством фальсификации фотографий была ретушь, т. е., по сути, человеческая рука. А через несколько десят ков лет, возможно, будет создано "Общество защиты компь ютерной фотографии" от какого-то нового, неведомого нам декодирующего монстра. Его члены будут восстанавливать и оберегать ноэму компьютерной фотографии, посредст вом которой они смогут, прочитав компьютерную версию "Camera lucida", "обретать" своих виртуальных предков. К тому моменту о существовании "Общества охраны кино" будут помнить лишь очень старые люди...

Ролан Барт сам в высокой степени обладал добродетелью, ко торую он отмечает у своей матери: упорным, стоическим ут верждением доброты как ценности, не выводимой ни из ка ких других ценностей. Не перечислишь всех, кому он оказал человеческую и профессиональную помощь. В Париже я встречался с несколькими людьми, знавшими его, и ни один из них — случай редкий, если учесть остроумную язви тельность большинства французских интеллектуалов — не сказал о Барте-человеке ни одного плохого слова. Уже тог да мне подумалось, что столь тонко организованные люди об речены страдать исключительно глубоко, и "Camera luci da" — книга, где политическая семиология как критический проект окончательно и безнадежно замыкается на тело ее автора — подтверждение этой догадки.

Что произошло с Фотографией в Зимнем Саду, я не знаю. Почти уверен, что меланхолическое пророчество Барта ("по-

210

сле моей смерти ее выкинут в мусорную корзину") не сбылось, и она хранится в каком-нибудь музее или архиве. Но после его смерти она превратилась в одну из миллионов фотографий, отснятых в конце XIX века, перестав быть уникальным вместилищем обретенной сущности любимого существа. Она представляет интерес лишь с точки зрения studuim'a, вежли вый безразличный интерес (я, впрочем, мечтал бы увидеть Фо тографию в Зимнем Саду, представительницу почтенного столетие тому назад жанра, чтобы убедиться, что для меня там нет punctum'a; доказать себе то, что Барт считал доказанным априори. Без этого сеанс чтения "Camera lucida" нельзя считать законченным, в нем не поставлена точка — таков, однако, замысел автора). К счастью, мы имеем книгу, в которой эта фотография действительно обретена, а индивидуальность страдания передана читателю на хранение как дар. Перед тем как соскользнуть в бездну — сначала в бездну фотографии, а потом и смерти — автор поделился с нами лишь культурными знаками страдания.

Виперсдорф—Москва, апрель-август 1997 г.


Примечания

•  Sontag S. On Photography. New York, 1976, p.3.

•  Ibid., p. 17-34.

•  Зонтаг С. Мысль как страсть. Москва, Русское феноменологи ческое общество, 1997, с. 160.

•  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва, "Медиум", 1996, с. 71.

211

•  Sontag S. On Photography... p. 23.

•  Sartre J.-P. L'imaginaire. Paris, Gallimard, 1940, p. 287.

•  Ibid., p.43.

•  Я вспоминаю свой первый опыт чтения "Camera lucida" в 1983 го ду и попытку перераспределить punctum 'ы в единственном снимке, который тогда задел меня лично. Это, конечно, было фото У. Кляй- на " 1 Мая в Москве". Привожу эту запись почти дословно: "Барта в этом снимке заинтересовало то, как одеваются "русские" (хотя там есть два среднеазиата, возможно узбека): его привлекла стрижка маль чика, кепка-"аэродром" подростка, шерстяной платок старухи (она напоминает мне боярыню из "Ивана Грозного" Эйзенштейна, тот же родовой взгляд, гордыня), да еще галстук — пестрый, провинциальный — на парне уголовного вида. Вот и все. Для меня это трагичес кий, тягостный снимок. Мне кажется, я даже знаю, где он был отснят — на улице 25 Октября. Осанка старухи совершенно нетипичная. А вот еще фокус: на нее наседает клоунская кепка а ля Олег Попов, при надлежащая человеку, которого мы не видим — только эта кепка, по вернутая к объективу, и ничего больше. Барт не обращает внимание на взгляд человека средних лет на заднем плане, взгляд его полностью скованного лица, вместо глаз — черные глазницы. Не менее напря женные лица и у носителя пестрого галстука, и у азиатов. А ухо мальчика! Страшно становится за этот локатор, неосторожно обращенный к миру. "Укол" здесь — отсутствие раскованности, угнетающая ста тика, разобщенность этих фигур, излучающих агрессивность, ужаса ющее отсутствие Любви. Я мог бы быть этим мальчиком, мне тогда было 11 лет. Применительно к этому монументальному снимку у Бар та просто не хватает энергии отождествления."

Зато у меня ее было в избытке. И это скрывало от меня важное обстоятельство: каждый невротик имеет суверенное право на соб-

212

ственный набор punctum 'ов; кроме того, под видом punctum'a я фактически описывал обработанный в трагических тонах studium, то, что задевало не мою личную, а мою социальную, т. е. разделяемую, травму. Огромные запасы трагического studuim'a — вклад со ветского опыта в мировой.

8. Барт сравнивает punctum в фотографии с поэзией хокку, в ко
торой также отсутствует пространство риторической экспансии.
С. Зонтаг считает, что устремления фотографии стоят ближе к по
искам в современной поэзии, чем к экспериментам в живописи.
"По мере того как живопись становится все более и более концеп
туальной, поэзия, начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уиль
яма Карлоса Уильямса, все больше подчеркивала свою связь с ви
зуальным. ("Истина только в самих вещах", — заявлял Уильямс).
Приверженность названных поэтов автономии, конкретности по
этического языка аналогична приверженности фотографов авто
номии визуальности" (Sontag, S. On Photography... p. 96).

Именно безграничность сферы аналогий применительно к фо то наводит на мысль, что оно ни на что не похоже.

•  Это очень хорошо выразил Жак Деррида в своем тексте "Back from Moscow, in the USSR": "...как утверждает Беньямин в статье "Задача переводчика", событие обещания должно быть учтено, даже если оно остается невозможным, даже когда обещание не сдер жано или его нельзя сдержать: обещание имело место и является значимым само по себе, самим фактом своего существования"(Жак Деррида в Москве. Москва, "Культура", 1993, с. 60.).

•  Зонтаг С. Мысль как страсть..., с. 162.

•  Это не значит, что Барт избегает использовать киноматериал. За "Blow-up" Антониони следует знаменитая сцена из фильма "Ка- занова по Феллини", где главный герой танцует на Канале Гранде

213

в Венеции с женщиной-манекеном. Этой сцене предшествует встре ча Казановы в театре с умершей матерью, которую он принимает за живую, пока карета, куда он относит ее на руках, не растворя ется в небытии. Эта секвенция, видимо, неслучайна. Женщина-ма некен является заменой матери, ее лишенным агрессивности по добием. Казанова влюбляется в женщину-автомат как в идеальный образ того, что он искал в отношениях с любой женщиной; просто совершенство достигнутого в этом случае механического облада ния таково, что половой акт с манекеном в одной из предыдущих сцен естественным образом переходит в танец. Из него элимини руется возможность рождения, связанная с окончательным ухо дом матери в страну мертвых.

Заметьте, с какой нежностью Барт описывает тело женщины- манекена. В его случае тело матери застыло между присутствием и отсутствием, стерильно обретенное в безвозвратной утраченности, но так и не отступившее окончательно.

•  Sontag S. On Photography..., p. 107.

•  Статьи о критической постфотографии систематически печа тались в 1989—1991 гг. в журналах "October", "Flash Art", "Art Fo rum", каталогах выставок и сборниках статей.

214