Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо

ОГЛАВЛЕНИЕ

Автопортреты позднего Пикассо

...кто всматривается в себя как в чудовищное мировое пространство и носит в себе Млечные пути... они заводят в хаос и лабиринт бытия.
Ф. Ницше. "Веселая наука"

ПОРТРЕТ И АВТОПОРТРЕТ

Пикассо рассказывал, как однажды, проходя мимо одной из парижских лавок, увидел выставленные для продажи картины. Среди них был внушительного

размера женский портрет. Пикассо спросил цену. "Сто су", - отвечал торговец и, распознав в покупателе художника, добавил, что картину можно использовать для работы, чтобы не тратиться на новый холст. Пикассо заплатил сто су и унес портрет домой. Глаз художника не подвел его - это оказался портрет кисти таможенника Анри Руссо, который отныне он будет хранить как величайшую драгоценность.

Что говорить, живопись Анри Руссо замечательна. Но оценка Пикассо этого купленного у старьевщика портрета, при всем пиетете к французскому примитивисту, способна повергнуть в недоумение. Пикассо сказал так: "Это самый правдивый психологический портрет из всех, которые я знаю"'. Да полно, стоит ли всерьез принимать подобные характеристики? Ведь портреты Анри Руссо, как небо от земли, далеки не только от чудесных откровений таких знатоков человеческой души, как Рембрандт, Веласкес, Гойя, но даже от заурядных образцов психологического портрета, каких немало было и в прошлом, и в нынешнем искусстве.

Грубоватая, нарочито упрощенная, смахивающая на вывеску, на лубок, на детский рисунок живопись Руссо, - не кощунственно ли отдавать ей предпочтение перед истинными шедеврами портретного искусства?

Однако в частном случае из жизни Пикассо и в его личной оценке портрета Анри Руссо сказались гораздо более общие и отнюдь не случайные вкусы и пристрастия художника XX в. Ведь и в портретах другого современника Анри Руссо Поля Сезанна, уж никак не примитивиста, налицо та же загадка. Странная засты-

120

лость фигур, намеренная "закрытость" души, потаенность чувства - все это заставляло строить разного рода предположения - об изначальной грубости Сезанна, о его эмоциональной "глухоте", о "вещизме" созданных им образов и т. д. На лицах многих его персонажей и в самом деле словно бы застыла маска. В ней пытались разглядеть то знак потаенного мистического смысла, то жесткую реальность неизбежного в "массовом обществе" обеднения души2. Вероятнее предположить, что странности и парадоксы портретного искусства не случайны. Как не случайна и вызывающая недоумение оценка Пикассо портрета работы Анри Руссо, который при этом не имеет ничего общего с воссозданием "диалектики души".

Так произошло, что после многовековой истории портрета, после поистине великих художественных открытий живописцы будто снова начинают сначала. В примечаниях к "Расцвету и упадку города Махагони" Бертольт Брехт сопоставит традиционный драматический театр и театр новый, названный им "эпическим". По мысли Брехта, в традиционном театре человек рассматривается как нечто известное, тогда как в "эпическом" он становится предметом исследования. И это после великих открытий Шекспира, Расина, Мольера, Чехова!

Или человек так изменился, что прежние психологические открытия безнадежно устарели, или современные драматурги (художники) ищут совершенно новые способы постижения человека?

Быть может, прав Луи Арагон, рискнувший, раздумывая о загадке Матисса, сделать следующий вывод: "Я не говорю, что время портрета прошло. Я говорю, что есть люди, которые уже стоят по ту сторону портрета"3. Большинству мастеров XX в. предстоит так или иначе оказаться "по ту сторону" классического искусства, его жанров, стилистики, техники, а бывает что и "по ту сторону" искусства вообще.

На высочайшем взлете личного самосознания (ростки его пробивались еще в древности), которое вызревало на почве гуманизма Нового времени, художники начали вдруг стремительно терять интерес к развитой и цельной индивидуальности (характеру)4.

Чем ближе XX век, тем чаще и охотнее художник будет "притворяться" дикарем, ребенком, сумасшедшим, "примитивом", простаком и т. д. Его глаз перестает быть.правильным зеркалом (как известно, в эпоху Возрождения оно стало синонимом портрета), оптическая иллюзия нарушается, грозит исчезнуть, преобразиться в перевернутый мир Зазеркалья. Такой художник, предпочитающий по сути дела не быть самим собой, как бы играючи выступать в амплуа дикаря, ребенка, параноика и т. д., иначе говоря, притворяться, менять маски, "валять дурака", такой художник волей-неволей оказывается с шутовским колпаком на голове, а его искусство полнится духом - веселой, грустной или трагической - арлекинады.

Тогда герои его картин перестают вмещаться в границы характера, более того - привычного человеческого облика, выделывая на свой лад "кульбиты", откалывая "номера". Призрачный житель призрачного города у А. Белого ("Петербург") способен "пролиться" в окружающий мир, способен беседовать, засунув "голову промеж ног". А Марк Шагал очень даже просто станет изображать персонажей своих картин в такой вот неудобной позе (и даже в гораздо более неудобной вверх ногами, с отскочившей головой и т. д.).

Творя образ человека, художник теперь больше будет уповать на деталь, жест, намек, уподобление, или на то, что Лоренс Стерн в своем "Тристраме"

121

называет "коньком", нежели на выстраивание характера как целого. Сквозь типаж, личность, психологию он как будто прорывается к иной истине о человеке. Быть может, более широкой, вневременной, частицы которой как раз и несет в себе сквозь века - искусство мимов, гистрионов, скоморохов, арлекинов, чье веселое ремесло корнями проросло в толщу истории. Быть может, действительно арлекинада современного искусства (в ней, впрочем, немало пустого шутовства) по большому счету творится на арене мира, когда коврик бродячих актеров и в самом деле уже не коврик на пыльной мостовой, а "ковер, затерявшийся во вселенной" (Р.-М. Рильке, пятая "Дуинская элегия").

В Древней Греции путь самопознания человека еще только начинался. Живописец в конечном счете познает мир с кистью и карандашом в руке. Он познает, рисуя. Древнегреческий живописец мог изобразить гримасу ярости или боли, он мог, по свидетельству Плиния Старшего, написать краску стыда на щеках, показать жилы на ногах или руках, пот на теле (пусть так!), но жизнь души оставалась для него закрытой. Даже прославленный живописец Тиманф, победитель Паррасия, по свидетельству Плиния, скрыл фигуру отца Ифигении под покрывалом, не в силах изобразить его скорбь5. Как написать душевные свойства, когда они не имеют ни цвета, ни контура, ни пропорции? (Паррасий, по свидетельству Ксенофонта Афинского, привел эти аргументы в беседе с Сократом6.) Подвижность, изменчивость, неуловимость душевных движений - камень преткновения для древнего живописца, ведь он мыслит страсти, чувства и настроения в телесной "упаковке", как яблоко в кожуре. Свободный от канона римский портрет, при всем своем "веристском" психологизме, не слишком далеко продвинулся в постижении человеческой души. Он несет в себе страстную идею того времени, связанную с трезвой религией римлян, - идею увековечивания человека, создания его двойника. Великолепный типаж, безобманная правдивость, и при этом - застывший (на века) склад (тип) индивидуальности.

Совсем иное отношение к человеческому образу и подобию характерно для искусства Средних веков. Икона, всегда и прежде всего есть "портрет" Духа Святого, высвечивание сквозь сюжет и сквозь лик Божьей благодати. Портрет же данного конкретного человека по сути дела не имеет смысла (что он рядом с Божественным первообразом?), поэтому любые изображения исторических лиц "иконы", иначе говоря, являются "портретом" горних высот души, очищенной от всего "слишком человеческого", преображенной и преображающей земную, "тварную" оболочку, в коей она заключена.

И только улыбка Джоконды (и конечно не только она) будет означать, что художнику удалось поймать в силок своего искусства прежде неуловимые или прежде неизобразимые движения души. Художественные открытия эпохи Возрождения основаны на изучении природы, законов перспективы, цвета, анатомии, но они были бы невозможны, если бы живописец (скульптор, архитектор) не впитал в себя атмосферу внутренней свободы индивида, которую принес с собой гуманизм. Несмотря на известную интеллектуальную кастовость гуманистов, латинский язык, элитарную ученость (недоступную многим художникам), главную гуманистическую идею не надо было заучивать, она витала в воздухе. Речь идет об идее нового мира возрожденной античности. Утопическая по существу, она поднимала на идеальный уровень вполне реальный факт рождения свободного индивида. Духовная независимость "я", окончательно переставшего быть слепком родовой судьбы, означала ничем не скованную возможность творить, мыслить, чувствовать.

122

С этого времени начнется трудный путь современного человека, с его утонченной и переусложненной психикой, с его "разорванным" сознанием, человека, которому предстоит узнать и дерзновенное бунтарство и бездны отчаяния. Новый человек - главный герой искусства Возрождения, и не случайно Леонардо в своем "Трактате о живописи" именно портрету отдает первое место среди других жанров искусства (вот тебе и возрожденная античность!).

Художнику-портретисту надо было прежде открыть нового человека в себе, чтобы уже потом учиться на лицах своих моделей улавливать не имеющие цвета и контура движения души. Не потому ли образ самого художника, его внешность и неповторимый душевный склад во многом начинают определять облик и характер его персонажей? (Своеобразная скрытая автопортретность творчества многих мастеров того времени - интересная тема для исследования.) И так ли уж беспочвенны аргументы одного из современных искусствоведов, который доказывает, что Джоконда - автопортрет самого Леонардо?

Присутствие автора в произведениях искусства Нового и особенно Новейшего времени становится все более явным (даже тогда, когда художественная задача сосредоточена на эффекте исчезновения авторского "я"). Любое произведение всегда в той или иной мере несет на себе отпечаток личности художника (разумеется, если это авторское произведение). Начиная с эпохи Возрождения более или менее скрытое или более или менее явное присутствие художника в его созданиях будет взрываться настойчивыми попытками дать образ самому творцу.

Автопортреты живописцев — не редкость в многофигурных композициях эпохи итальянского кватроченто. Художник, как актер, играет роль легионера, волхва или жителя древней Иудеи, который сопровождает Христа на Голгофу. В эпоху Возрождения родился и определился автопортрет как самостоятельный жанр. Словно изменчивое зеркало своего времени, то безмятежно ясное, то затуманенное предчувствием беды, то страшное и трагическое, автопортрет, и может быть, прежде всего автопортрет, отразил и катастрофическую судьбу человека Возрождения. В период гибели гуманистического мифа взамен прежнего горделивого присутствия художника среди святых, богов и героев появятся причудливые автопортреты-символы, вроде трагического лица-маски Микеланджело, ясно различимой в бессильно обвисшей коже, снятой с мученика старцем Варфоломеем ("Страшный суд", фреска, 1536-1541, Рим. Сикстинская капелла, Ватикан), или автопортрета Микеланджело Караваджо в виде отрубленной головы Голиафа, которую держит за волосы победитель Давид ("Давид с головой Голиафа", х., м., 1607? 1610? Рим. Галерея Боргезе).

Сам по себе факт достаточно позднего возникновения автопортретного жанра вовсе не означает, что раньше художник никогда себя не рисовал и не писал. Рисовал и писал. Но как и когда?

Плутарх рассказывает историю, которая произошла с Фидием, великим древнегреческим скульптором эпохи Перикла. Создавая свою знаменитую 12-метровую статую Афины, строптивый мастер, за которым, наверное, именно по причине этой его строптивости тянулся шлейф всякого рода обвинений, решился на щите богини (его украшала сцена битвы греков с амазонками) изобразить в образе воина не только Перикла (это ему простится), но и самого себя (вот это не простилось!). Фигуры на щите гигантской Афины были огромны - в человеческий рост, и черты Фидия тотчас же распознали в характерном облике немолодого лысого воина. Легенда утверждала, что мастер так смонтировал щит, что без портретных фигур

123

разрушилась бы вся статуя. Народное Собрание осудило мастера за дерзкий, непозволительный поступок. Правда, он был отпущен под залог, чтобы выполнить большой заказ — создать статую Зевса Олимпийского, которая станет одним из семи чудес света.

Тем не менее тяжкое обвинение, вероятно, продолжало преследовать Фидия и, по свидетельству Плутарха, он был заключен в тюрьму, где и умер7.

Нам трудно понять причины столь жестокого отношения к художнику. Греку она была совершенно ясна. В так называемую "трагическую эпоху" развитие не только автопортрета8, но и портрета не имело внутренних стимулов (идеальные портреты героев, победителей в играх и т. д. - в сущности не портреты в современном понимании). Правда, иногда портретным изображением награждали за особые заслуги. Так, победитель при Марафоне Мильтиад удостоился чести быть узнаваемым героем композиции на сюжет знаменитого сражения, украшавшей так называемую "Пеструю (Расписную) стою". Самоволие же Фидия, рискнувшего изобразить себя, да еще на щите самой богини Афины, которая стояла в храме и которой поклонялись, не имело оправданий.

Впрочем, никакие запреты на портрет и автопортрет не могли быть абсолютными. По всей вероятности, существовали другие, не столь одиозные (когда речь шла не о культовом образе, как в случае с Фидием) скрытые автопортреты. Так, Плиний сообщает о статуе старика работы Пифагора Самосского, которая по легенде была похожа на самого ваятеля.

Разрушение полиса, а вместе с ним и внутренней каноничности не только художественного образа, но и личности, которая тоже "отливалась" по определенному образцу, приведет к неминуемому нарушению прежних норм и запретов.

Что касается художника Нового и Новейшего времени, с его совершенно особым творческим отношением к миру, то ему предстояло стать предметом настойчивого самопознания в автопортрете. При этом нередко рамки жанра раздвигались, и автопортрет превращался в способ образного познания мира, человека и самого себя.

Именно таковы поздние автопортреты Пикассо, которые, впрочем, дают все основания посчитать его стоящим "по ту сторону автопортрета".

ПОЗНАТЬ СЕБЯ

На протяжении жизни Пикассо создал огромное число собственных изображений — картин и набросков, погрудных и в рост, рисованных и живописных, сделанных "с натуры" и по воображению.

В молодые годы Пикассо много рисовал (а иногда и писал) себя и своих друзей — М. Жакоба, А.Ф. де Сото, X. Сабартеса, К. Касахемаса, С.Х. Видаля. Чаще всего это веселые, иногда непристойные сценки, подсмотренные в жизни и нарочито окарикатуренные. В ряду подобных остроумных вещиц, сделанных для себя и своих друзей, — рисунок "Олимпия" (1903) - пародия на знаменитую картину Э. Мане. У постели толстой негритянки Пикассо изобразил карикатурного Видаля и самого себя. Нахохлившись, он сидит, голый, рядом с чернокожей Олимпией, и мы понимаем, что перед нами ироничное воспоминание о визитах друзей в публичные дома Барселоны и Парижа. Иногда непритязательные жизненные сценки с его собственным участием обретают значительность и грустную серьезность (напри-

124

мер, акварель "Размышление", 1904). Фарсовая склонность к переодеваниям, столь естественная в гротесках и карикатурах раннего Пикассо (он изобразит себя даже египетским фараоном), сделает возможным появление такой картины как «В кабачке "Проворный кролик"» (х. м., 1905, Нью-Йорк. Части, собр.). В образе Арлекина Пикассо изобразил себя - серьезно, ничуть не иронизируя, со свойственной ему легкостью сведя в единой компании обычных завсегдатаев парижского кафе (гитарист, проститутка) и необычного посетителя - комедианта, "ряженого", актера (еще не успевшего переодеться и снять грим?). Впрочем, зритель не оченьто склонен воспринимать Арлекина как актера (спустился со сцены в зал, чтобы выпить рюмочку?) - этот Арлекин не играет роль, а живет в ней, как будто быть карнавальным шутом так же естественно, как быть парижским художником, буржуа, нищим или торговцем. На одном из эскизов к картине "Семья странствующих комедиантов" (картон, гуашь, уголь) фигура мужчины в длинном пальто опять-таки напоминает Пикассо, явно не чужого среди циркачей. Итак, уже в ранних работах Пикассо обнаружил удивительную способность пренебрегать границами, разделяющими реальность и выдумку, театр и жизнь, способность, которая в полной мере раскроется в его поздних графических сериях. Смолоду же зародилось желание не ограничиваться рамками автопортретного жанра, а на манер Боттичелли или Синьорелли сделать себя действующим лицом какой-либо сюжетной композиции. Только движение теперь было обратным: не от скрытого автопортрета к чистоте жанра, а наоборот.

В 1903 г. Пикассо закончил картину "Жизнь" (х. м-, Кливленд. Художественный музей). Вероятно, художник намеревался создать, используя мотивы и стилистику "голубого" периода и прием "картина в картине", нечто итоговое - своего рода поэтическую аллегорию человеческой жизни. В синем сумраке стоят, прижавшись друг к другу, мужчина и женщина. Справа - суровая и печальная фигура уже немолодой матери с ребенком на руках. Легким отстраняющим жестом мужчина как бы предупреждает ее приближение. В центре - подобие гробницы, на ней - две горюющие женщины, а на торце - изображение согбенной фигуры (или, быть может, это повернутая к нам картина?). Жизнь и смерть, молодость и старость, любовь и одиночество - Пикассо пытается найти лаконичную и емкую форму для выражения невеселой истины о перипетиях земной судьбы человека. Рождение сумрачной стилистики "голубого" периода предварило трагическое событие - самоубийство друга Пикассо - художника Карлоса Касахемаса, уход которого он тяжело переживал. Спустя полгода после несчастья Пикассо начал работать над циклом картин "Смерть Касахемаса"9. Черты покойного друга ясно различимы в облике героя "Жизни" (женщина с ребенком напоминает мать Пикассо). Впрочем, скорей всего, вначале художник предполагал включить в картину автопортрет. На одном из предваряющих "Жизнь" рисунков (цв. каранд., 1902), его еще иногда называют "Адам и Ева", изображен сам Пикассо на любовном свидании. Синий полумрак скрадывает детали, размывает предметы быта. Две обнаженных фигуры - мужчина и печально поникшая женщина - и в самом деле воспринимаются как представители рода человеческого вне времени и пространства. Или две версии подготовительного рисунка 1903 года (перо, черн.). Пикассо и здесь опять - действующее лицо, В первой версии (быстрый набросок) обнаженные мужчина и женщина (быть может, натурщики?) находятся в мастерской живописца, рядом - мольберт и едва намеченная фигура художника. Мужчина легким предостерегающим жестом одной руки как бы зовет художника прислушаться, указывая другой рукой на небо (почти

125

жест Платона из "Афинской школы" Рафаэля). Своеобразное memento mori в память об умершем Касахемасе (художнике!). Экспериментируя, Пикассо наделял героя будущей картины-эпитафии сходством то с умершим другом, то с самим собой во второй версии рисунка это сходство еще более подчеркнуто). При работе над «Жизнью" уже вполне проявилась готовность художника "войти" в картину, стать не только автором, но и действующим лицом. К тому же замысел "Жизни", серьезного и во многом итогового произведения, впервые с такой очевидностью обнаружил интерес Пикассо (позже он станет устойчивым) к сближению и слиянию двух сюжетов — условно говоря, "Мастерская художника" и "Любовное свидание". Однако замечательная способность Пикассо "голубого" периода наделять какую-нибудь бытовую сцену или образ библейской значительностью в работе над "Жизнью" не привела к безусловному успеху. Художнику не вполне удалось достичь органичного единства суровой выразительности простого мотива и спрямленности аллегории. Он еще явно тяготел к изобразительным приемам символистской эпохи.

Глубокомыслие поздних гравюр Пикассо, их потайная символика совершенно того рода. В них уже не найти и следа аллегорий или умозрительного назидания, как не найти озорных гротесков или светлого поэтического настроения, так характерного для многих листов "Сюиты Поллара".

Язык поздних гравюр сложен, беспокоен, часто невнятен.

Автопортрет всегда оставался одним из любимых жанров Пикассо. Но такого навязчивого желания включить собственный образ (бесстрашно изуродованный и умаленный) в разного рода композиции, как в поздние годы, никогда не бывало. И сели в графических сериях более раннего времени - "Сюита Воллара" и "Человеческая Комедия" - автопортретов художника практически нет, то в сериях гравюр "347" и "156" Пикассо время от времени становится участником изображенных сцен, то в роли какого-нибудь узнаваемого персонажа (Арлекин, художник, актер), то в обличье странного уродливого карлика, похожего на старого клоуна, на сабира, или просто на похотливого старикашку, завсегдатая борделя.

Сезанну, который часто и на этюды ходил в костюме и при галстуке, никогда бы не пришло на ум "войти" внутрь картины в образе карлика или клоуна. Его сношение к природе и искусству не допускало подобных "выходок".

В некоторых ранних его работах можно с некоторой долей риска усмотреть присутствие похожего на Сезанна бородача. Правда, это лишь предположение, да и вполне респектабельному бородатому господину не грозят никакие опасные метаморфозы, в результате которых на нем мог вдруг оказаться шутовской колпак. Даже если Сезанн на самом деле позволял себе включить автопортрет в свои ранние композиции, подобным "вольностям" предстояло очень скоро и навсегда остаться в прошлом вместе с другими "грехами молодости". Тогда как Пикассо именно в старости почувствовал необоримую тягу к таким игровым автопортетам.

Как уже говорилось, в его поздних графических сериях ясно различимы три едущих сюжетных мотива - мотив театра (цирка), мотив мастерской художника и мотив любовного свидания (борделя). Игра, творчество, любовь - Пикассо словно бы и не надо ничего больше, чтобы "разыграть" драму человеческого существования - не драму данной конкретной личности, а драму человека вообще.

Молодое озорство нередко непристойных карикатур и гротесков, созданных по сути дела для себя и своих друзей в годы юности, на исходе жизненного пути перельется в мрачную и трагическую силу поздних графических серий с их часто

126

грубой и мрачной эротикой. Лучшие листы этих серий суть формулы человеческой судьбы. И судьбы самого художника.

В рассмотренных выше офортах серии "347" (№ 81, 82) Пикассо, возможно, намеренно изображает себя в облике комедиантов, а возможно, комедиантов случайно наделяет сходством с самим собой. В бегущем мимо актерской повозки субъекте нетрудно узнать самого художника - немолодой, мало привлекательный, он то ли держит перед лицом маску, то ли, согласно смелому предположению некоторых искусствоведов, нацеливает на "трех граций" фотоаппарат (!). Странная фантазия, которая как будто бродит между реальностью и сюрреальностью, то выстраивая логику сюжета, то разбивая ее. К тому же старый комедиант пустился бежать во всю прыть, позабыв о такой важной детали своего костюма, как. штаны. В таком способе выражения эротического пыла чудится грубый, "площадный" юмор, часто с привкусом унизительной насмешки. Кто же здесь Пикассо актер в маске? Старый ловелас, поспешающий к трем прелестницам? Зритель? Путешественник, захвативший фотоаппарат, но позабывший о важной детали своего туалета? Пикассо и раньше не раз изображал себя в голом виде (упомянутый выше рисунок "Олимпия", например), не отстанут и другие художники, вроде С. Дали, Дж. де Кирико, Б. Бюффе. В данном случае важно другое — автопортрет Пикассо живет в особом пространстве, среди вымышленных персонажей и вне их немыслим.

В тот же день Пикассо делает еще один офорт. Он так же легок, прозрачен, как и предыдущий, - тонкая игла легко бежит, набрасывая композицию, намечая детали и лишь иногда на чем-то задерживаясь подольше, чтобы превратить это "что-то" в кружевную сеть затейливого рисунка. Опять перед нами повозка бродячих актеров (в центре листа - ее огромное колесо). Арлекин, выглядывающий из повозки, очень похож на самого Пикассо, хотел он этого или не хотел. Молодой Арлекин из "проворного кролика" превратился в старого комедианта, который привычно улыбается, подняв намалеванные брови.

Именно бродячие актеры, циркачи, клоуны будут прежде всего другого питать неистощимую фантазию позднего Пикассо. Он и сам не раз окажется среди них, преобразившись в шута, Арлекина, актера. Эти его автопортреты не психологичны ведь Пикассо надевает маску, играет роль, оставаясь собой, становится другим.

Рафаэль, Рембрандт, Дега - Пикассо не раз заставлял знаменитых живописцев участвовать в придуманных им "представлениях" (стоит вспомнить, что Рафаэль один из героев не совсем пристойных гравюр серии "347", а Дега - столь же откровенных композиций из серии "156"). Теперь художник все настойчивей обращает взор на самого себя. Не для того, чтобы создать очередной автопортрет, а для того, чтобы сыграть свою роль в сочиненной им же самим пьесе. Он будто подбирает разные варианты своего собственного вымышленного жизнеописания, как это делал Кнехт - герой романа Германа Гессе "Игра в бисер". Только в данном случае протяженное время повествования всякий раз свернуто в одном изобразительном моменте.

На одном из офортов серии "347" (№ 1, 16 - 22.3.1968 (I).) Пикассо изобразил себя циркачом. У правого края листа возвышается фигура бородатого борца или гимнаста, в глубине видна наездница на фоне бесконечного числа устремленных на нее глаз (художник лишь намекает на многолюдство зрительного зала), а слева, рядом с невеселым клоуном - кургузый коротышка - Пикассо. Лысый старичок с морщинистым лицом и ироничной улыбкой на губах, он несомненно здесь главное

127

лицо, кем бы его ни посчитать - участником представления или зрителем; у ног Пикассо лежит обнаженная женщина, будто натурщица, позирующая в мастерской (или "жрица любви" в борделе, поджидающая клиентов?). А может быть, перед нами и впрямь мастерская художника, и цирковая арена изображена на картине, перед которой стоит Пикассо?

Странная сцена, будто увиденная во сне - с застывшими друг возле друга персонажами — их пропорции искажены, руки и ноги изуродованы, фигуры грубо "скроены" и отмечены печатью гротескных преувеличений.

Вместе с тем, необычный мир, созданный фантазией Пикассо, вовсе не похож на маскарад, и все эти акробаты, наездницы, клоуны наделены достоверностью не театра, а жизни. Их кровь не прольется "клюквенным соком", и трагическая картинность героев "Балаганчика" им совсем не угрожает.

Пикассо в поздних гравюрах обычно видит себя стариком. Нередко карликом — печальным, умным, иногда похотливым и злым, со "сморщенным", "дряхлым" и "колдовским" лицом, как у Шепсес-Беса из романа Т. Манна "Иосиф и его братья". (Как известно, древним египтянам служила амулетом, отгоняющим злых духов, фигурка уродливого карлика Бэса.) Впрочем, нет правил без исключений. На одном из офортов серии "156" (№ 4, 20.1.1970.) с изображением натурщицы в виде толстой уродливой старухи (это явно "мадам" из бордельных сцен с Дега) и головы художника (?), превращенной в орнаментальную паутину тонких линий, - быстрый набросок лица уже не старого, а молодого Пикассо. Образ едва намеченный, летучий, как сон, как воспоминание. Зато голова молодого Пикассо на одном из поздних рисунков (чернила, гуашь, 23.7.1972.) явно стилизована: еле заметны длинные волосы (которых художник никогда не носил), почти "греческий нос", остановившийся взгляд античной статуи. Такой автопортрет - сочиненный, антикизированный, "закрытый", как и предыдущий набросок, не обладает и сотой долей пугающей достоверности "старческих" автопортретов.

Наполеон однажды посоветовал живописцу Давиду, намеренному написать его портрет, передать не "точность черт" а одухотворяющую силу "гения" (Бонапарт вспомнит об Апеллесе и Александре Македонском)10. Хороший совет! А сколько автопортретов были правдивыми и не очень правдивыми образами Гения с большой буквы! Только Пикассо в поздние годы все меньше интересует как "точность черт", так и образ собственной гениальности. Он хочет быть клоуном, настоящее лицо которого трудно разглядеть под гримом, как нелегко понять мудрость его искусства, скрытую в дурачестве и шутовстве. Подобно древнейшему трагику (и совсем иначе), он вывозит на повозках (или обходится без них) придуманных им театрализованных персонажей, среди которых, подобно Феспису, нередко оказывается и он сам.

Актеры Фесписа разыгрывали в лицах страдания Диониса. "Актеры" Пикассо разыгрывают игровой миф его собственного сочинения. И это миф не о Венере и Амуре, не о Геркулесе и не о старом клоуне, а о человеке. Исследуя человека методом не научного анализа, а художественной интуиции, Пикассо намеренно рассматривает своих персонажей как бы в отъединении от конкретной исторической реальности и повседневной суеты. Его герои отстраняются от настоящего, облекаясь в старинные фантастические костюмы или, наоборот, нарушая (будто так и надо) привычные нормы отнюдь не "героической наготой". Они живут в особом, словно вырванном из потока времени пространстве — в тиши мастерской, на арене цирка, на театральной сцене. Не думая следовать примеру культуролога Йохана Хёй-

128

зинги и скорее всего не зная о нем, Пикассо явно пытается именно в игре провидеть смысл человеческого существования.

Да ведь и в самом деле, разве вершины духовной культуры не отмечены божественной несерьезностью игры, и разве человек, творя из века в век свою прекрасную "игрушку" - искусство, не идет снова и снова по стопам древнего Фесписа, лишь бы изобразить, представить, описать трагедию и комедию человеческой жизни?

Зритель XX в. (художник - тем более) привычен к любым условностям, и возврат к архаике, примитиву, наивному искусству, демонстрация ложной неискушенности есть на самом деле результат величайшей искушенности.

В эпоху развитой и преусложненной психологии художественного образа Пикассо станет двигаться вроде бы вспять, словно намереваясь заменить все муки индивидуализации немудреной выразительностью намазанных виноградным суслом лиц актеров Фесписа, а реалии современного быта и истории — подобием карнавального шествия, в котором участвуют самые разные персонажи. При этом художник оставляет за собой право на вольную интерпретацию, ироничное переосмысление, право на любую неточность, намек и аллюзию вместо строгого следования какому-либо образцу.

На одном из офортов серии "347" (№ 8, 25.3.1968.) Пикассо изображен с беспощадным сарказмом: карлик с огромной головой и мрачным лицом (этот портрет еще более похож на оригинал, чем предыдущий) стоит перед группой бордельных девиц и их сластолюбивых кавалеров, как странник с посохом, случайно забредший на "пир любви". Художник громоздит тела пирамидой, распластывает аппликацией, будто вовсе не заботясь о соблюдении законов перспективы и анатомии.

Горой высится над всем и вся (и прежде всего над карликом — Пикассо) огромная нагая "Венера", она словно воплощенный соблазн, не женщина, а самка, в которой видится нечто одновременно притягательное и отталкивающее. Мощные телеса "ВенерьГ-шлюхи лезут на зрителя, тяжелые руки с огромными пальцами заняты манерной жестикуляцией, исполненной какого-то пугающего кокетства.

Печальный карлик-Пикассо, чья фигурка кажется особенно уродливой рядом с высоким кавалером в старинном костюме, и здесь смысловой центр композиции.

В коловращении человеческих страстей Пикассо улавливает бешеную, необоримую созидательную мощь, которая прорывается в половом инстинкте, в творчестве художника, в актерской игре. Все это единая стихия, так что трудно бывает различить где мастерская, где цирк, где бордель.

Мы догадываемся, что эта стихия бушует в груди самого Пикассо, обернувшегося уродливым карликом, умудренным знанием жизни - до конца, до смертной черты, и все-таки не готовым к смирению. Безжалостно умаляя свой образ, Пикассо создает по сути дела автопортрет собственной души, трагической и уязвленной предчувствием близкого конца.

В один из офортов серии "156" (№ 50, 16.5.1970.) включен еще более гротескный автопортрет художника, исполненный яростного ожесточения.

Пикассо пользуется здесь приемами примитива и информального искусства. Все фигуры "неправильно" нарисованы, нарочито вывернуты и изогнуты - художник сохранил в офорте беглость наброска, необязательность и случайность рисунка "для себя". В центре листа странная "наездница": к лошадке, словно бы нарисованной неумелой детской рукой, прилеплена крылатая женщина (Муза? Нике?) - узорочье

129

ее лица украшают большие несимметричные глаза, на ножках, похоже, копытца, да и лошадиные передние ноги почему-то переместились под мышки крылатой всадницы. Справа - вывернутая и завинченная штопором женская фигурка, танцующая на шаре (мяче), далеким, прообразом которой является знаменитая "Девочка на шаре" 1905 г. Руки и ноги гимнастки (или Фортуны?)* разной величины и длины, ее поза немыслима, фигура тяжело зависает над мячом, и все-таки танец Судьбы полон выразительности.

А слева, у края листа - Пикассо своей собственной персоной. Он похож и не похож на художника, этот карлик. Горький стоицизм автопортретов из серии "347" сменился ненавистью и ожесточением. Голый Пикассо, словно разгневанный злой волшебник, потерявший силу своих чар, поднимает палку, угрожая наезднице и акробатке на шаре, женщине вообще, кем бы она ни была - Музой, Нике или самой Фортуной. Он — мужчина, творец, пусть в облике стареющего коротышки, еще силен и не желает сдаваться на милость судьбы. Его лоб сурово вздымается громадой морщин, напоминая "высоколобый" парик древнегреческого трагического актера (onkos). Как известно, ему надлежало придать облику героя (вкупе с котурнами и увеличивающими объем тела подушками) особое достоинство и величие. Глаза карлика Пикассо излучают ярость. Его рука, поднявшая палку, будто налилась геркулесовой силой, она явно выросла в сравнении с другой, похоже, детской ручонкой, прижатой к груди. И все-таки в этой злой силе много ущербности и затаенной слабости, карлику ведь не быть Геркулесом. Тщетно было бы проводить какие-либо прямые аналогии, но не проступает ли в фантастических цирковых сценах позднего Пикассо и в его столь же фантастических автопортретах образ человека второй половины XX столетия, которому знакомо чувство смертной истомы, страх последней черты, когда вчерашняя сила обернулась слабостью, и так трудно оставаться хозяином собственной судьбы. ? искусстве позднего Пикассо нарастает, становится мучительно навязчивой, изматывающей, почти патологической эротическая тема. Болезненные старческие комплексы, подтачивая творческую волю художника, зачастую приводили к пустому варьированию одного мотива, к обеднению образного языка (прежде всего — поздняя эротическая живопись). Но в лучших гравюрных листах "Сатириконы" Пикассо приобретают многозначность мифа, полнятся вселенским надбытовым смыслом, подобно джойсовской "Цирцее"**. Такая эротика глубоко трагична.

Ожесточенные эротические поединки, постепенно теряющие даже намек на лирическое чувство (творческое общение художника с моделью тоже иногда превращено в любовную схватку-соитие), невольно напомнят о временах языческой древности, когда любовь (оплодотворение) и творчество, творение (пахота, сев) отождествлялись со смертью. (Ведь сама смерть означала рождение к новой жизни.) Конечно, Пикассо и не думал о воскрешении каких-либо архетипов архаического сознания, но его авторская попытка уже не ритуальных, а игровых сближений антиподов, сведения полюсов пробудила к жизни древнейшие смыслообразы: любовь-смерть, веселье—похороны, шутовство-трагедия.

Одна из надписей на стене дельфийского храм^("Эрос говорит: познай себя!") несла на себе печать древнейших оргиастических культов. Пикассо, познавая современного человека (и себя самого), воскресит память о ритуальных совокуплениях

Образ женщины на шаре встречается и в серии гравюр "347" (26.3.1968).

Главы из «Улисса» Джойса.

130

и непристойных перебранках, которые некогда служили способом приобщения к великим силам жизни и смерти.

Как известно. Сирен Кьеркегор различал два типа иронии - иронию "романтическую", т.е. иронию играющего вымышленными образами художника, и иронию "сократическую", лишенную спасительной эстетической иллюзии, способную убить. Поздний Пикассо, так много фантазирующий на "веселые" темы (любовные утехи, театрально-цирковые досуги), приблизится к "сократической" иронии, к убийственной откровенности последних истин.

В его искусстве царит дух суровой эстетики, которая не приемлет "прекрасные обманы", ставя под сомнение веру в добро, в гармонию, в человека, в любовь... В этом искусстве - избыток эротического безумия, безбожного бесстыдства и уродливой плоти. А еще - душевной боли, затаенной, скрытой под клоунской маской и оттого тем более пронзительной.

Один из героев Достоевского предложил сюжет для картины - лицо человека на эшафоте ("Идиот"). Когда обнажается душа человеческая, когда сходятся начала и концы, когда исчезает все временное, преходящее, затемняющее суть. Впрочем, герои Достоевского, даже если никакой эшафот им не грозит (в отличие от Раскольникова), все равно умудряются жить и чувствовать как на эшафоте, совестью и обнаженными нервами улавливая смертный приговор Человеку.

Персонажи Пикассо не мучаются ни страстями (разве что похотью), ни преступлениями, не сострадают несчастным и не ищут божьей благодати. Грешные язычники, они живут в особом мире, где смешались театр (цирк), бордель и мастерская художника. В мире странном, превращенном в шутовское действо, театр, карнавал, но исполненном пугающей достоверности (в отличие, например, от "кукольной" "Герники"). В мире удовольствий и развлечений (театр, цирк, "веселый дом"). Только есть в этих удовольствиях трагическая обреченность (пороку? злу? смерти?), что-то вроде сатанинских оргий вперемешку с цирковой клоунадой и театральным лицедейством. Узкое сюжетно-тематическое поле творческой фантазии (театр - бордель - мастерская) не мешает образной мысли Пикассо подниматься на уровень великих и трагических истин человеческого бытия. А кажущаяся несерьезность цирковых и непристойность бордельных мотивов только придаст этим великим и трагическим истинам отблеск безумного и страдальческого веселья на краю пропасти.

Пикассо во многом следует урокам своего земляка — Франсиско Гойи. Ему близки трагический пафос позднего творчества великого испанца и высказанные им на пороге смерти горькие и пронзительные истины о безумии человека, способного превратить чудо жизни в кошмар. Поздние графические серии обоих мастеров создавались не только "на краю" жизни, но и "на краю" эпох, в период изживания, с одной стороны, просветительского оптимизма и идеалов Французской революции, а с другой - революционных иллюзий XX в. и утопических идей авангарда.

Подобно Гойе, который не случайно одной из серий офортов дал подзаголовок "Idioma universal" (универсальный язык), Пикассо по сути дела стремился всякий раз, осознанно или неосознанно, изобретать своего рода неразложимую изобразительную формулу человеческого бытия. Изощренный, часто загадочный язык его поздней графики сопоставим со сложным, не до конца расшифрованным языком гравюр Гойи, созвучным стилистике знаменитых росписей "Дома Глухого". Блестящее мастерство позволяет художнику XX века выдержать сравнение с великим предшественником, который, доведя до высокого совершенства технику офорта, 5*

131

нередко дополнял ее применением сухой иглы и новым для того времени видом гравюры — акватинтой. Пикассо-гравер, как известно, будет очень широко использовать так называемую смешанную технику.

И вместе с тем, сходство гравюрных серий Пикассо 1960-1970-х годов с офортами Гойи (в них тоже встречаются автопортреты!) только подчеркивает их различие. Даже дойдя до отчаяния в трагическом ощущении мира как кошмара, Гойя останется человеком своей эпохи - эпохи классического гуманизма. Предполагают, что на одном из листов серии "Капричос", названном "Сон разума порождает чудовищ" (№ 43), художник изобразил самого себя. Задремавшего Гойю атакуют летящие и ползущие призраки, но мы понимаем, что его разум и воля, скованные сном, не навеки отданы во власть кошмара. Даже почти теряя разум, теряя веру в человека и божественную справедливость, Гойя не отречется от высоких ориентиров, выстраданных всем опытом "просвещенного века", которые Кант определит как "звездное небо" над головой и "нравственный закон" в душе. Именно таков Гойя на автопортрете, предваряющим серию "Капричос" - гордый и бесстрашный художник, начисто лишенный романтической позы Гения, но явно смеющий не только видеть, знать, но и судить. На нем обычная одежда и неизменная шляпа боливар. Автопортрет Гойи открывает серию офортов подобно фотографии писателя на контртитуле книги.

Но и "входя" внутрь изображенных сцен, художник остается самим собой. Так на одном из офортов серии "Бедствия войны" (№ 35 (61)) мы видим Гойю, который наблюдает, как щеголь равнодушно отворачивается от группы замученных невзгодами людей (подпись под изображением гласит: "Разве они другого племени?"). Художник смотрит, запоминает, чтобы потом сотворить - кистью, карандашом, резцом — "универсальный язык" ненависти и любви.

Иное дело - Пикассо. В его графических сериях не заметно ни могучей силы "нравственного закона", ни открытой социальности, ни столь же открытого трагизма. Он вообще не хочет, не приемлет ничего подобного классической трагедии (не раз художник повторял, что его жизнь и его искусство драматичны, но не трагичны). Да ведь и в самом деле, в его поздних композициях, как правило, нет ни трагической коллизии, ни трагического героя, ни выбора, ни вины...

В Новое время родилась совершенно иная, неведомая доиндивидуалистическим эпохам форма трагического переживания - речь идет о трагическом переживании пустоты и бессмыслицы человеческой жизни перед неизбежностью конца. Эта "тихая трагедия", запрятанная в человеческом сердце, в "Гамлете" противостоит трагедии классической. Развитие традиционной для трагедии коллизии (коварство, преступление, месть) в пьесе Шекспира искажено присутствием непривычных и как бы "лишних" трагических обстоятельств - их^ нельзя избыть, они тормозят действие, лишают воли героя. В мороке жизни задыхается, тонет, теряет почву под ногами человек, не защищенный, как в древние времена, мощью эпического единства родовой и личной судьбы. В сущности вся новейшая философия, искусство, литература пронизаны токами этой "тихой трагедии".

Серии гравюр позднего Пикассо рождены обостренным, очень личным и глубоко трагическим чувством уходящей жизни и одновременно нежеланием делать из этого трагедию. Разве можно о "тихой трагедии" поведать слогом Корнеля? Она живет в чеховском подтексте, в прозаически бесстрастной манере Хемингуэя. В свободных импровизациях на "веселую тему" позднего Пикассо. И у него трагическое чувство скрыто, неявно, глубоко запрятано, как у Чехова или Хемингуэя, но

132

только иначе! Ведь его персонажи (как и он сам) — это в сущности маски, циркачи или мимы, пожелавшие разыграть на своей лад драму человеческого существования. Но это совсем особые маски, циркачи или мимы, которые утратили устойчивость традиционных черт и наделены художником мятущейся душой человека XX в.

В книге воспоминаний Франсуазы Жило (жена Пикассо) рассказывается об очень интересной оценке художником чаплинской маски "маленького человека", столь любимой массовым зрителем. "Подлинная трагедия, - говорил Пикассо, - в том, что Чаплин теряет облик клоуна; он уже ни ничтожен, ни молод, и его лицо больше не имеет выражения "маленького человека", зато приобретает черты человека стареющего. Тело больше не принадлежит ему. Время победило его и превратило в нечто другое. Теперь это душа без тела, это — актер в поисках персонажа; он уже больше не в силах вызывать смех"".

Не так ли и сам Пикассо, появляясь в поздних гравюрах собственной персоной в образе клоуна, карлика, актера, делает пронзительным эффект раздвоения, когда вдруг теряется облик шута, лицедея и трагедия заставляет умолкнуть смех. Словно и в самом деле перед нами "актер в поисках персонажа" - Пикассо меняет роли и маски, выглядывает из-под уродливого обличья своих карликов, дразнит зрителя мучительным ощущением трагической подоплеки внешне беззаботного игрового коловращения жизни. Ведь персонаж, в поисках которого находятся все его герои и он сам, - это современный человек, чью трагическую судьбу (художник знает!) уже трудно изображать впрямую (убийство, смерть, война, бедствие) или "разыгрывать", подобно дионисовой драме, при помощи масок (даже таких, как чаплинский "маленький человек"). В странном мире, где обитают акробаты, художники, карлики, "мушкетеры", как-то не к месту вспоминать, к примеру, о нравственном законе или социальной справедливости. Так же как не к месту рассуждать о многих серьезных вещах на цирковом представлении или на любовном свидании. И вместе с тем "игры", затеянные Пикассо, не имеют ничего общего с бездумным шутовством. Слова Ж. Ануя, сказанные об одной из пьес абсурдиста Сэмюела Беккета, можно было бы отнести и к работам позднего Пикассо: "Мюзикхолльный скетч по "Рассуждениям" Паскаля в исполнении клоунов Фрателлини"12. Пронзительный образ Блеза Паскаля: человек - песчинка, брошенная в бесконечность, разыгранный как цирковая клоунада, представленный в карнавальном ключе, художник именно это и делает, умудряясь сохранить в шутовстве трагический пафос главного вопроса: что есть человек?

Герои поздних серий Пикассо нередко придвинуты, а то и прижаты друг к другу на тесном поле листа, зачастую их так много, что они громоздятся друг на друге, будто вырванные из разных времен и пространств (фигуры бывают разномасштабными). Главное, что объединяет всех этих мушкетеров и девиц, художников и натурщиц, акробатов и клоунов, Венер и Амуров, - не сюжет и не событие, не символ и не аллегория, а скрытая загадочность смысла, своего рода изобразительная метафора, рожденная из сопряжения образов, отсвечивающих друг в друге. Вряд ли следует искать в обретших плоть "формулах" Пикассо определенность идеи или концепции. Ведь их смысл так же не подвластен нормам логики, как и смысл поэтического тропа. Художник никому не выносит приговор и никогда не дает окончательных ответов. Его истина о человеке вряд ли может обрести четкие формы тезиса или умозаключения, существуя в скольжении смысла, который зритель способен уловить в образах-метафорах.

133

Пикассо потерял интерес к психологическому портрету и восхитился портретом, написанным Анри Руссо, когда в его собственном творчестве возник и окреп внутренний импульс, побуждающий создавать не подобия реальности, не символы или аллегории, а своего рода рисованные метафоры человеческой жизни. Поэтомуто сказанное некогда о портрете Анри Руссо - не нелепость, не парадокс и не мальчишеское желание "подразнить гусей". В наивной манере таможенника его манил волевой образ мира и человека, тоже тяготеющий не к иллюзии, а к своеобразной по-детски простодушной и по-детски неожиданной формуле бытия.

Пикассо "очищает" образ человека от примет современной культуры, от психологии, социальности, реалий быта и истории (еще раз - да здравствует Анри Руссо!). И все-таки перед нами "формулы" и "метафоры" бытия человека второй половины XX в., ощущающего смертную истому перед неизбежностью прощания со многими прекрасными иллюзиями прошлого.

Поздние гравюрные серии Пикассо - скорбные, озорные, трагикомические, богохульные и по-детски непосредственные - создавались в 1960-1970-е годы, в начале поставангардистского (постнеклассического) периода современной культуры. Раскрученный еще в 1920-е годы маховик авангардистских открытий давно уже давал сбои, работал вхолостую и поп-художниками оказался превращен в подобие игрального автомата, служащего "на потребу" нового "популярного" искусства. Эстетика авангарда, со всеми ее завоеваниями и утратами, была вызвана к жизни идеями безграничной свободы и всесилия человеческой личности. Главной установкой человека в XX в. стала агрессивная установка на завоевание и пересоздание мира. Искусство авангарда, нередко теряя предмет, преступая границы эстетики, попытается вторгнуться в глубины микромира и подсознания, в "космос" и "четвертое измерение", в мир дикарской, детской и ущербной психики. Это искусство нацелено в будущее, поэтому изобретение нового художественного языка, языка завтрашней культуры, созданной человеком-завоевателем, не знающим ограничений ни Божественной воли, ни природных, ни эстетических законов, главная цель дерзких, исполненных в 1920-е годы оптимизма и уверенности, а затем все более заторможенных творческих новаций.

Пикассо прошел через все искусы авангарда, многое открыл, многое по-своему интерпретировал, многое изжил и оставил позади. В 1960—1970 гг., когда идеи авангарда уже на излете и, подобно всей "культуре отцов", подвергнуты суду юных и не очень юных бунтарей, за "легкой" тематикой гравюр Пикассо будет проступать трагическая усмешка над минувшими молодыми безумствами века и своими собственными. Быть может, в нараставшей одержимости темой "Художник и модель", в нескончаемом, навязчивом вопрошании: "что такое творчество?" есть примесь неутоленных надежд, безотчетного чувства исчерпанности творческих сил?

В древности человек был всем, если его судьба сливалась с родовой судьбой. Ренессанс породил миф об индивиде, способном стать всем. Человек Нового времени видит себя то песчинкой, то Богом, он существует между Ничем и Всем, являя самим своим существованием вопрос о собственной природе.

Художник XX в., ломая привычные нормы и традиции (психологического портрета, в частности), отправится заново исследовать человека. И самого себя. Ведь теперь не в знатности и богатстве, не в героизме и святости, даже не в нравственной силе характера видится оправдание человека, а в творчестве. Пикассо, один из умнейших людей своего времени, произнес незадолго до смерти пророческие слова: "Нет сомнения, что когда-нибудь возникнет наука, которая, быть

134

может, будет названа "наукой о человеке", — ей предстоит постичь человеческое существо через посредство творящего человека"13.

Шагал и Дали обычно лишь присутствуют (с мольбертом, палитрой, кистью) среди сказочных, реальных и сюрреальных образов. "Входя" в картину, они обычно остаются живописцами, занятыми своим делом и потому отделенными от других персонажей неизбежной дистанцией. Не то - Пикассо. В поздних графических сериях он одновременно автор и актер театрализованного действа. Он — на сцене и за сценой, он участвует и наблюдает (иногда мы видим лишь его профиль и внимательный глаз у самого края листа). Пикассо "входит" в мир своих фантазий органично, без всякой натуги, становясь актером бродячего театра, циркачом, карликом. В то же время смысл его появления среди персонажей — не одно только желание перевоплотиться в другого, сыграть роль. Он одновременно должен и не должен быть узнан.

Пускаясь в путешествие по просторам своего вымысла, художник мог бы сказать о себе словами Пастернака: "Я вместо жизни виршеписца повел бы жизнь самих поэм" (или картин, или скульптур). Только не "повел бы", а "веду". Это уже совершенно новый лиризм, возможный лишь в нарушение реалистической (или мифологической) цельности произведения, когда становятся легко заменяемы автор и персонаж.

Герой Томаса Манна Иосиф ("Иосиф и его братья") в самом конце романа, прощая братьям их злодейства, говорит о том, что они не поняли толком истории, в которой находятся, в то время как он "всегда слишком хорошо знал, какая тут шла игра". Иосиф называет мифическую историю своей жизни "игрой Бога", определяющего роль каждого из участников, но мы понимаем, что миф, развернутый в роман, является игрой еще одного "бога" — автора, и именно о своем знании правил этой игры в игру сообщает он устами своего героя. Иначе говоря, в какой-то момент Иосиф объясняет свою историю не только с точки зрения гипотетического автора мифических событий (т.е. Бога), но и с точки зрения автора литературного повествования об этих событиях (т.е. романиста).

В творчестве Пикассо оригинально проявилось общее для литературы и искусства XX в. тяготение с одной стороны - к акценту на авторском присутствии, а с другой напротив - к самоустранению автора, такому самоустранению, когда кажется течет, разрастается сам текст, сама образная ткань произведения (или произведений). Уже в искусстве импрессионистов, решительно заменивших устойчивость академической нормы авторским впечатлением, настроением, ощущением, намеренная субъективность творчества соединялась с абсолютной естественностью перенесенного на холст фрагмента природы.

Марсель Пруст превратит импрессионистическую "ловлю" впечатлений в сложную романическую форму нескончаемого движения ускользающих мгновений. Поток воспоминаний, ощущений, размышлений, настроений - глубоко личных, авторских - захлестывает рассказчика, несет, накрывает с головой, чтобы затем где-нибудь на следующей странице позволить ему неожиданно "вынырнуть" и напомнить читателю о себе. Автор "Улисса", выстраивая сложное здание своего романа, умудрился превратиться в "невидимку", совершенно исчезнуть в эпически отстраненном течении событий, так что стал похож на того безличного "духа повествования", о котором в "Избраннике" Т. Манна сказано: "невесом, бесплотен и вездесущ". Но даже и подобный бесплотному, вездесущему "духу повествования", писатель, создавая свой фантасмагорический мир из мифов и исторических реалий,

135

из фактов и фантазий, из воспоминаний, горечи, снов, философских идей и из многого другого, все-таки присутствует в каждом своем образе и слове, как Бог присутствует в каждом земном творении.

Всемогущество современного художника, которому не нужно оглядываться на природу (иллюзию), миф, аллегорию, символ или строго придерживаться какой-либо нормы, не раз заставит его подвергнуть эстетическому суду собственное авторское право быть тем, чем он является. Видимая легкость и затаенная сложность творческой работы побуждали и Пикассо время от времени выходить на сцену сочиненной им самим "человеческой комедии", чтобы с иной точки зрения увидеть себя и свое искусство.

Незадолго до смерти Пикассо сделал рисунок, условно обозначенный как "Голова" (цв. каранд., уголь, 30.6.72), который некоторыми исследователями прямо назван автопортретом. И в самом деле в устрашающей маске беспросветного отчаяния и ужаса можно различить черты художника. Если это автопортрет, то резкая гротескная манера поздних графических серий доведена здесь до того "чаплинского" предела, когда потерян облик клоуна, шутовские маски упали, игра окончилась. Когда трагедия заставила умолкнуть смех. Абрис "Головы" делает ее похожей на череп, а из огромных глазниц на нас глядит остекленевшими зрачками ужас смерти. Сине-зеленый мертвенный цвет, дополненный черными тенями и тревожными малиновыми проблесками, усиливает общее впечатление. Пьер Дэкс вспоминал, что при встрече с ним Пикассо так отозвался об этой своей работе: "Я вчера сделал рисунок, в котором затронул нечто такое... Он не похож ни на что другое, когда-либо созданное мной"14.

И правда - трагическая сила рисунка поразительна. Однако в 1960-1970-е годы Пикассо не раз пробовал создать нечто подобное. Более того, бывало и так, что "страшная голова" наделялась автопортретными чертами (например: "Мужская голова", тушь, гуашь, 8.8.67). Иногда перед нами - "мушкетер" или Арлекин (к примеру, устрашающий Арлекин с веткой и традиционной палочкой в руках (масло, 12.12.69.)) или полная ужаса "Голова Арлекина" (акв., тушь, 14.11.70.). Веселый пройдоха, неунывающий шут теряет маску беззаботности и становится вестником обреченности человека то ли смерти, то ли дьявольскому ожесточению нераскаявшейся души.

Последний автопортрет Пикассо (очень похоже, что это действительно автопортрет) - образ его беспредельного отчаяния. Пожалуй, лишь один из самых любимых им поэтов — Бодлер смог бы словами выразить нечто подобное: Паскаль носил в душе водоворот без дна. Все пропасть алчная: слова, мечты, желанья. Мне тайну ужаса открыла тишина, И холодею я от черного сознанья.

(пер. К. Бальмонта)

Но художник не сдается, пока работает.

В рисунке "Головы" Пикассо и впрямь совершил невозможное - изобразил то, что по сути дела и изобразить-то нельзя. Не жалея и не щадя себя, он прорвался к сокровенным тайникам собственной души - греховной, мятежной, нераскаявшейся и сделал скрытое видимым, минуя уроки психологического портрета. Но ведь это грехи многих, грехи, которые тяготеют над современным человеком, над нашим бурным и страшным столетием. Трагическая "Голова" Пикассо глядит на нас

136

огромными безумными, вылезающими из орбит глазами виновных и невиновных, погубителей и загубленных, мучителей и страдальцев.

Как ни вспомнить работу над автопортретом на пороге собственной смерти художника Клингзора (его имя - своего рода опознавательный знак особой творческой силы), героя повести Г. Гессе "Последнее лето Клингзора?" Не одно лицо и не одного себя, а множество лиц и ликов пытается он изобразить, глядя в зеркало и сквозь него. Образ художника становится портретом сложной, беспокойной, трагической души нашего современника, вобравшей в себя всю - страшную и прекрасную - историю человечества. "... это человек, ессе homo, усталый, жадный, дикий, инфантильный и изощренный человек нашей поздней эпохи, умирающий, желающий умереть европейским человеком - утонченный всеми порывами, больной от всех пороков, воодушевленный знанием своей гибели, готовый ко всякому прогрессу, созревший для всякого регресса, весь - огонь, но и весь — усталость, покорный судьбе и боли, как морфинист яду, одинокий, опустошенный, древний, Фауст и Карамазов одновременно, зверь и мудрец, совершенно обнаженный, совершенно без честолюбия, совершенно голый, полный детского страха перед смертью и полный усталой готовности умереть".

А незадолго до последнего автопортрета Пикассо написал своего "Юного живописца" (х., м., 14.4.72, Париж. Музей Пикассо). Многие исследователи считают, что на картине изображен сам художник в детские годы, в самом начале творческого пути. Образ художника-ребенка - словно надежда на вечное продолжение и вечное обновление жизни и искусства. Несмотря ни на что.

1 Picasso Р. Gesammelte Schriften. Zurich, 1954. S. 25.

2 См., напр.: Badt K. Die Kunst Ce'zannes. Munchen, 1956. S. 117.

3 Арагон Л. Анри Матисс, роман. М., 1981. Т. I. С. 50.

4 Наверное, не случайно личная библиотека Пикассо, где нашлось место не только для книг французских поэтов и философов, но и для приключенческой литературы, отличалась полным отсутствием реалистического или психологического романа (см.: Трупы Гос. Эрмитажа XXII. Л., 1982. Вып. 6. С. 148).

5 Плиний об искусстве. Одесса, [1918?] С. 50.

6 Античные мыслители об искусстве. М., 1938. С. 18.

7 Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 3 т. М., 1961. Т. I. С. 219.

8 Характерно, что для биографии у древних было слово, для автобиографии - не было (См.: Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. М., 1973. С. 45.)

9 В картине 1901 г. "Похороны", написанной тотчас после смерти Касахемаса, есть уже и гробница, и обнявшиеся влюбленные.

10 См.: Андронникова М.И. Об искусстве портрета. М., 1975. С. 209. ' Gilot F., Lake С. Vivre avec Picasso. P., 1965. P. 324.

12 Беккет С. Изгнанник: Пьесы и рассказы. М., 1989. С. 12.

13 Brassai Conversations avec Picasso. P., 1964. P. 140.

14 Daix P. La vie de peintre de Pablo Picasso. P., 1977. P. 399, 400.