Творческие портреты композиторов. Популярный справочник

ОГЛАВЛЕНИЕ

Д

ДАВИДЕНКО Александр Александрович (13 IV 1899, Одесса - 1 V 1934,
Москва)

В искусстве Давиденко нет аккуратно выписанных деталей, как нет и
изображения отдельных людей и характеров или же раскрытия глубоко личных,
интимных переживаний; главное в нем другое - образ народной массы, ее
устремленность, подъем, порыв...

Д. Шостакович

В 20-30-е гг. среди советских композиторов выделялась фигура
неутомимого пропагандиста массовой песни, талантливого хорового дирижера,
выдающегося общественного деятеля А. Давиденко. Это был композитор нового
типа, служение искусству для него было неразрывно связано с активной и
неустанной просветительной работой среди рабочих, колхозников,
красноармейцев и краснофлотцев. Общение с массами было жизненной
потребностью и необходимым условием его существования как художника. Человек
необычайно яркой и вместе с тем трагической судьбы, Давиденко прожил
короткую жизнь, не успев осуществить всех своих замыслов. Он родился в семье
телеграфиста, в восьмилетнем возрасте остался круглым сиротой (впоследствии
его преследовала неотвязная мысль о том, что он разделит судьбу своих
родителей, умерших молодыми), с 15 лет начал самостоятельную жизнь,
зарабатывая уроками. В 1917 г. он, по его словам, «дал тягу» из духовной
семинарии, куда был отдан отчимом и где весьма посредственно занимался по
основным предметам, увлекаясь лишь уроками музыки.
В 1917-19 гг. Давиденко учился в Одесской консерватории, в 1919-21 -
служил в Красной Армии, затем работал санитаром на железной дороге. Важным
событием в его жизни было поступление в 1922 г. в Московскую консерваторию в
класс Р. Глиэра и в Хоровую академию, где он учился у А. Кастальского.
Творческий путь Давиденко был неровен. Его ранние романсы, небольшие хоровые
и фортепианные пьесы отмечены некоторой угрюмостью настроения. Они
автобиографичны и несомненно связаны с тяжелыми переживаниями детства и
юности. Перелом наступает весной 1925 г., когда в консерватории был объявлен
конкурс на лучшее «музыкально-революционное сочинение», посвященное памяти
В. И. Ленина. В конкурсе приняли участие около 10 молодых композиторов,
составивших затем ядро «Производственного коллектива студентов-композиторов
Московской консерватории» (Проколл), созданного по инициативе Давиденко.
Проколл просуществовал недолго (1925-29), но сыграл важную роль в творческом
становлении молодых композиторов, в числе которых были А. Хачатурян, Д.
Кабалевский, М. Коваль, И. Дзержинский, В. Белый. Основным принципом
деятельности коллектива было стремление создавать произведения о жизни
советского народа. При этом большое внимание уделялось массовой песне. В то
время этот термин означал наряду с понятием «массовое пение» многоголосное
хоровое исполнение.
В своих песнях Давиденко творчески использовал образы и музыкальные
приемы народной песни, а также принципы полифонического письма. Это
проявилось уже в первых хоровых сочинениях композитора «Конница Буденного»
(ст. Н. Асеева), «Море яростно стонало» (ст. народные), «Бурлаки» (ст. Н.
Некрасова). В 1926 г. Давиденко претворяет свою идею «демократизации форм
сонаты и фуги» в хоровой сонате «Рабочий май», а в 1927 г. создает
выдающееся произведение «Улица волнуется», которое было частью коллективной
работы Проколла - оратории «Путь Октября». Это живая красочная картина
демонстрации рабочих и солдат в феврале 1917 г. Форма фуги здесь строго
подчинена художественному замыслу, она призвана выразить организованную
стихию многоголосой революционной улицы.
Вся музыка пронизана народным колоритом - рабочие, солдатские песни,
частушки вспыхивают, сменяя друг друга, сочетаясь с главной темой, обрамляя
ее.
Второй вершиной творчества Давиденко стал хор «На десятой версте»,
посвященный жертвам революции 1905 г. Он также предназначался для оратории
«Путь Октября». Эти два произведения завершают деятельность Давиденко как
организатора Проколла.
В дальнейшем Давиденко занимается главным образом
музыкально-просветительской работой. Он ездит по стране и повсеместно
организует хоровые кружки, пишет для них песни, собирает материал для своих
произведений. Результатом этой работы были «Первая Конная, Песня про
наркома, Песня о Степане Разине», обработки песен политкаторжан. Особой
популярностью пользовались песни «Нас побить, побить хотели» (ст. Д.
Бедного) и «Винтовочка» (ст. Н. Асеева). В 1930 г. Давиденко начал работу
над оперой «1919 год», однако это произведение в целом оказалось неудачным.
Лишь хоровая сцена «Подъем вагона» отличалась смелым художественным
замыслом. Последние годы жизни Давиденко работал неистово. Вернувшись из
поездки в Чеченскую область, он создает колоритнейшую «Чеченскую сюиту» для
хора a cappella, трудится над большим вокально-симфоническим произведением
«Красная площадь», принимает активное участие в музыкально-просветительской
работе. Смерть подстерегла Давиденко буквально на боевом посту. Он умер 1
мая после первомайской демонстрации 1934 г. Его последняя песня )Солнце
Первомая» (ст. А. Жарова) была отмечена премией на конкурсе Наркомпроса.
Похороны Давиденко превратились в необычный для такого ритуала концерт
массовой песни - мощный хор из студентов консерваторки и участников
самодеятельности исполнил лучшие песни композитора, отдав таким образом дань
памяти замечательному музыканту - энтузиасту советской массовой песни. /О.
Кузнецова/
ДАВЫДОВ Степан Иванович (1 I 1777, Черниговское наместничество - 22 V
1825, Петербург)
Деятельность талантливого русского композитора С. Давыдова протекала в
переломную для искусства России эпоху, на рубеже XVIII и XIX вв. Это был
сложный период ломки старых классицистских традиций и зарождения новых
тенденций сентиментализма и романтизма. Воспитанный па принципах
классицизма, на музыке Б. Галуппи и Дж. Сарти, Давыдов, как чуткий художник,
не мог пройти мимо новых веяний своего времени. Его творчество изобилует
интересными поисками, тонким предвидением будущего, и в этом - его главная
забота перед искусством.
Давыдов происходил из мелкопоместных черниговских дворян. В числе
певчих, отобранных на Украине, он, музыкально одаренный мальчик, прибыл в
Петербург в конце 1786 г. и стал учеником Певческой капеллы. В этой
единственной в столице «музыкальной академии» Давыдов получил
профессиональное образование. С 15 лет он сочинял духовную музыку.
Первые его опусы на духовные тексты исполнялись в концертах кагеллы,
нередко в присутствии царствующих особ. По некоторым сведениям, Екатерина II
хотела отправить Давыдова для усовершенствования композиторского мастерства
в Италию. Но в это время в Россию прибыл известный итальянский композитор
Джузеппе Сарти, и Давыдов был определен к нему в качестве пенсионера.
Занятия с Сарти продолжались до 1802 г. вплоть до отъезда итальянского
маэстро на родину.
В годы тесного общения с учителем Давыдов вошел в круг петербургской
художественной интеллигенции. Он бывал в доме Н. Львова, где собирались
поэты и музыканты, подружился с Д. Бортнянским, с которым Давыдова связывала
«искренняя и постоянная приязнь и взаимное уважение». В этот первый
«учебный» период композитор работал в жанре духовного концерта, обнаружив
блестящее владение формой и техникой хорового письма.
Но ярче всего талант Давыдова заблистал в театральной музыке. В 1800 г.
он поступил на службу в Дирекцию императорских театров, заменив ушедшего из
жизни Е. Фомина. По заказу двора Давыдов написал 2 балета - «Увенчанная
благость» (1801) и «Жертвоприношение благодарности» (1802), прошедших с
заметным успехом. А в следующем произведении - знаменитой опере «Русалка» -
он прославился как один из создателей нового романтического жанра
«волшебной», сказочной оперы. Это произведение, лучшее в творчестве
композитора, по существу является большим театрализованным циклом, состоящим
из четырех опер. Источником послужил зингшпиль австрийского композитора Ф.
Кауэра на текст К. Генслера «Дунайская русалка» (1795).
Писатель и переводчик Н. Краснопольский сделал свой, русский вариант
генслеровского либретто, он перенес действие с Дуная на Днепр и наделил
героев древнеславянскими именами. В таком виде была поставлена в Петербурге
первая часть оперы Кауэра под названием «Днепровская русалка». Давыдов
выступил здесь как редактор партитуры и автор вставных номеров, усилив своей
музыкой русский национальный характер спектакля. Опера имела грандиозный
успех, это заставило либреттиста продолжить свою работу. Ровно через год на
сцене появилась вторая часть кауэровского зингшпиля, переделанная тем же
Краснопольским. В этой постановке Давыдов не участвовал, ибо в апреле 1804
г. был уволен со службы в театре. Его место занял К. Кавос, сочинивший
вставные арии к опере. Однако Давыдов не оставлял мысли об опере, и в 1805
г. написал целиком музыку для третьей части тетралогии на либретто
Краснопольского. Эта опера, совершенно самостоятельная по композиции и
получившая новое название «Леста, днепровская русалка», явилась вершиной
творчества композитора. Великолепный актерский ансамбль, роскошная
постановка, балетные сцены, прекрасно поставленные балетмейстером А.
Огюстом, яркая, колоритная музыка Давыдова - все способствовало огромному
успеху «Лесты». В ней Давыдов нашел новые музыкально-драматургические
решения и новые художественные средства, объединив 2 плана действия -
реальный и фантастический. С волнующей силой передал он драму простой
крестьянской девушки Лесты, ставшей повелительницей русалок, и ее
возлюбленного, князя Видостана. Удалась ему и характеристика комического
героя - слуги Тарабара. Охватив широкий диапазон чувств этого персонажа - от
панического страха до безудержной радости, Давыдов заметно предвосхитил
образ глинкинского Фарлафа. Во всех вокальных партиях композитор свободно
пользуется музыкальной лексикой своей эпохи, обогащая оперный язык русскими
народно-песенными интонациями и танцевальными ритмами. Интересны и
оркестровые эпизоды - живописные картины природы (рассвета, грозы), яркие
колористические находки в передаче «волшебного» пласта. Все эти новаторские
черты сделали Лести Давыдова лучшей сказочной оперой того времени. Успех
оперы способствовал возвращению Давыдова на службу в Театральную дирекцию. В
1807 г. он написал музыку к последней, четвертой части «Русалки» на
самостоятельный текст А. Шаховского. Однако музыка ее полностью до нас не
дошла. Это была последняя работа композитора в оперном жанре.
Наступившая грозная пора наполеоновских войн требовала иной,
патриотической темы в искусстве, отражавшей общий подъем народного движения.
Но эта героическая тематика в то время своего воплощения в опере еще не
нашла. Ярче всего она проявилась в других жанрах - в «трагедии на музыке» и
в народном дивертисменте. К «трагедии на музыке» обратился и Давыдов,
сочинив хоры и антракты к трагедиям «Сумбека, или Падение царства
Казанского» С. Глинки (1807), «Ирод и Мариамна» Г. Державина (1808),
«Электра и Орест» А. Грузинцева (1809). В музыкальном воплощении героических
образов Давыдов опирался на стиль К. В. Глюка, оставаясь на позициях
классицизма. В 1810 г. последовало окончательное увольнение композитора со
службы, и с тех пор его имя на несколько лет исчезает с театральных афиш.
Лишь в 1814 г. Давыдов вновь выступает как автор сценической музыки, но уже
в новом жанре дивертисмента. Эта работа развернулась в Москве, куда он
переехал осенью 1814 г. После трагических событий 1812 г. в древней столице
постепенно начинала оживляться художественная жизнь. Давыдов был принят на
службу в Контору московского императорского театра в должность учителя
музыки. Он воспитал выдающихся артистов, составивших славу московской
оперной труппы, - Н. Репину, П. Булахова, А. Бантышева.
Давыдов создал музыку к нескольким популярным тогда дивертисментам:
«Семик, или Гулянье в Марьиной роще» (1815), «Гулянье на Воробьевых горах»
(1815), «Первое мая, или Гулянье в Сокольниках» (1816), «Праздник
колонистов» (1823) и др. Лучшим из них явился спектакль «Семик, или Гулянье
в Марьиной роще». Связанный с событиями Отечественной войны, он был выдержан
полностью в народном духе.
Из дивертисмента «Первое мая, или Гулянье в Сокольниках» особой
популярностью пользовались 2 песни: «Кабы завтра да ненастье» и «Среди
долины ровныя», вошедшие в городской быт как народные. Давыдов оставил
глубокий след в развитии русского музыкального искусства доглинкинского
периода. Образованный музыкант, талантливый художник, творчество которого
питалось русскими национальными истоками, он прокладывал путь к русской
классике, во многом предвосхитив образный строй опер М. Глинки и А.
Даргомыжского. /А. Соколова/
ДАЛЛАПИККОЛА (Dallapiccola) Луиджи (3 II 1904 Пизино, Истрия - 19 II
1975, Флоренция)
Л. Даллапиккола - один из создателей современной итальянской оперы. От
классиков эпохи бельканто, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччиии, он
унаследовал эмоциональность мелодической интонации и при этом использовал
сложные современные выразительные средства. Первым из итальянских
композиторов Даллапиккола обратился к методу додекафонии. Автор трех опер,
Даллапиккола писал в самых разных жанрах: музыку для хора, оркестра, для
голоса с оркестром или с фортепиано. Родился Даллапиккола в Истрии (эта
область тогда принадлежала Австро-Венгрии, сейчас - частично Югославии). Во
время первой мировой войны, когда австрийское правительство закрыло школу
его отца (преподавателя греческого языка), семья переехала в Грац. Там
Даллапиккола впервые побывал в оперном театре, самое большое впечатление
произвели на него оперы Р. Вагнера. Мать однажды заметила, что, когда
мальчик слушал Вагнера, в нем заглушалось чувство голода. Послушав оперу
«Летучий голландец», тринадцатилетний Луиджи решил стать композитором. По
окончании войны (когда Истрия отошла к Италии) семья возвратилась на родину.
Даллапиккола окончил консерваторию во Флоренции по классу фортепиано
(1924) и композиции (1931). Найти свой стиль, свой путь в музыке удалось не
сразу. Несколько лет в начале 20-х гг. Даллапиккола, открывший для себя
новые горизонты (импрессионизм К. Дебюсси и старинную итальянскую музыку),
был занят их осмыслением и вообще не сочинял. В произведениях, созданных в
конце 20-х гг. (по желанию автора они не исполнялись), чувствуется
своеобразный неоклассицизм и даже влияние композитора XVII в. К. Монтеверди
(впоследствии, в 1942 г., Даллапиккола сделал переложение оперы Монтеверди
«Возвращение Улисса»).
В середине 30-х гг. (возможно, не без влияния встречи с А. Бергом,
крупнейшим композитором-экспрессионистом) Даллапиккола обратился к
додекафонной технике. Применяя этот способ письма, итальянский композитор не
отказывается от таких привычных выразительных средств, как напевная мелодия,
тональность. Строгий расчет сочетается у него с вдохновением. Даллапяккола
вспоминал, как однажды, идя по улице Флоренции, он набросал свою первую
додекафонную мелодию, ставшую основой «Хоров из Микеланджело». Вслед за
Бергом и А. Шёнбергом Даллапиккола применяет додекафонию для передачи
повышенного эмоционального напряжения и даже как своеобразное средство
протеста. Впоследствии композитор скажет: «Мой путь музыканта, начиная с
1935-36 годов, когда я окончательно осознал первобытное варварство фашизма,
стремившегося задушить испанскую революцию, идет в прямой к нему оппозиции.
К этому времени относятся и мои додекафонические опыты. Ведь в то время
"официальная" музыка и ее идеологи воспевали фальшивый оптимизм. Я не мог не
выступить тогда против этой фальши».
Тогда же начинается и педагогическая деятельность Даллапикколы. Свыше
30 лет (1934-67) он вел во Флорентийской консерватории классы фортепиано и
композиции. Выступая с концертами (в т. ч. в дуэте со скрипачом С.
Матерасси), Даллапиккола пропагандировал современную музыку - он первый
познакомил итальянскую публику с творчеством крупнейшего из современных
композиторов Франции О. Мессиана.
Известность к Даллапикколе пришла с постановкой его первой оперы
«Ночной полет» в 1940 г., написанной по повести А. Сент-Экзюпери. Не раз
композитор обращался к теме протеста против насилия над человеческой
личностью. В кантате «Песни узников» (1941) используются тексты молитвы
Марии Стюарт перед казнью, последней проповеди Дж. Савонаролы и фрагменты из
трактата античного философа Боэция, приговоренного к смерти. Стремление к
свободе воплотилось и в опере «Узник» (1948), где использованы сюжеты
новеллы В. Лиль-Адана и романа «Легенда об Уленшпигеле» Ш. де Костера.
Крах фашизма позволил Даллапикколе оказывать более активное воздействие
на музыкальную жизнь: в первые послевоенные годы он работает музыкальным
критиком газеты «Иль Мондо» и секретарем Общества итальянской современной
музыки. Имя композитора стало авторитетным и за рубежом. Его приглашают на
педагогическую работу в США: в Беркширский музыкальный центр (Танглвуд, штат
Массачусетс, 1951-52), в Куинс-колледж (НьюЙорк, 1956-57), а также в Австрию
- на летние курсы «Моцартеума» (Зальцбург).
Начиная с 50-х гг. Даллапиккола усложняет свой стиль, что сказалось и в
самом значительном произведении этих лет - опере «Улисс» («Одиссей»),
поставленной в 1968 г. в Берлине. Вспоминая детство, композитор писал, что
все персонажи поэмы Гомера (благодаря профессии отца) «были для нашей семьи
как бы живыми и близкими родственниками. Мы знали их и говорили о них как о
друзьях». Даллапиккола и раньше (в 40-е гг.) написал немало произведений для
голоса и инструментального ансамбля на слова древнегреческих поэтов: Сафо,
Алкея, Анакреона. Но главным делом для него была опера. В 60-е гг.
появляются его исследования «Слово и музыка в опере. Заметки о современной
опере» и др. «Опера кажется мне средством, наиболее пригодным для выражения
моих мыслей... она зачаровывает меня» - так выразил свое отношение к
любимому жанру сам композитор. /К. Зенкин/
ДАМБИС Паулс Екабович (р. 30 VI 1936, Рига)
Дамбис - представитель среднего поколения композиторов Латвии. Его
творчество, отличающееся широтой жанрового диапазона, основано на глубоком
знании старинной латышской народной музыки. В своих сочинениях Дамбис
претворяет своеобразие интонаций и манеры пения народных сказителей, особый
фонизм национального фольклора. Эти свойства народного искусства сочетаются
с характерными приемами композиции XX в., с элементами музыкального языка
эпохи Возрождения.
В начале творческого пути - в первой половине 60-х гг. - внимание
композитора (в 1962 г. окончившего Латвийскую государственную консерваторию)
было сосредоточено на жанрах инструментальной музыки. Во второй половине
60-х гг. наряду с инструментальными произведениями он пишет свои первые
хоровые сочинения. Отныне хоровая музыка становится основным жанром
творчества Дамбяса.
В поэмах «Костер Джордано Бруно» (на ст. П. Руммо) для смешанного хора,
чтеца и инструментального ансамбля (1965) и «Икар» (на ст. Э. Межелайтиса)
для смешанного хора, чтеца и фортепиано (1966) Дамбис колористически
трактует вокальные и инструментальные тембры, ищет средства образной
стилизации. Эту же задачу он ставит перед собой и решает в оратории «Голубая
планета» (1967), 6 частей которой раскрывают пути развития человеческой
мысли, познающей мир. Литературной основой этой оратории, написанной для
смешанного хора, хора мальчиков, тенора, меццо-сопрано, чтеца и
симфонического оркестра, послужили произведения Гееиода, Лукреция, Джордано
Бруно, М. Ломоносова, Б. Брехта, Э. Межелайтиса. Дамбис пользуется здесь
приемом стилизации старинных жанров - сарабанды, паваны, фроттолы,
мадригала, - которые соединяются с современными звучаниями. В том же году
композитор создает Концерт-реквием (на ст. И. Ласманиса) для двойного хора с
органом и колоколом, посвященный героям, павшим в Великой Отечественной
войне. Он применяет такие экспрессивные виды хорового интонирования, как
шепот, полуречь. Этот стиль развивается затем в оратории «Stanza di
Michelangelo» («Комната Микеланджело» - 1971), выразившей впечатления
композитора от знаменитых скульптур («Утро, День, Вечер, Ночь») великого
мастеря в гробнице Медичи (в свое время вдохновивших Ф. Листа) и написанной
на его стихи и фрагменты писем.
Особую область творчества Дамбиса образуют жанрово-характерные сольные
и хоровые циклы на народные слова: «Женские песни» (1966) и «Видземские
календарные песни» (1968) для сопрано и фортепиано; «Курземская тетрадь»
(1967) и «Сиротские песни» (1968) для хора и арфы; «Песни моря» (1971) и
«Песни Риги» (1973) для хора a cappella. Среди них выделяется хоровой цикл
«Пастушьи голоса» (1974) - своего рода итог стилистических исканий в хоровых
сочинениях на фольклорные тексты. В этом цикле Дамбис использует подлинные
пастушьи мелодии, а также песни-ликования, бытующие в местностях Барты и
Ницы (Лиепайская обл.), синтезируя их безыскусственность с современным
музыкальным языком. Композитор пользуется таким островыразительным и
красочным приемом, как алеаторические построения с произвольным временным
чередованием звуков. К латышскому фольклору Дамбис обращается и в
оригинальных по замыслу кантатах для смешанного хора и инструментального
ансамбля на народные тексты «Зимние игры» (1983) и «Голоса птиц из Красной
книги Латвии» (1983). В вокально-театрализованной кантате «Зимние игры»
используются тексты латышских игровых песен и танцев зимнего солнцестояния,
а также народные загадки. В ней особенно ярко претворено свойственное
Дамбису фонетическое и конструктивное обыгрывание скандирования звуков,
характерного для народной исполнительской манеры. Выбор тематики
вокально-инструментальных и хоровых произведений композитора не ограничен
только обращением к национальным истокам. Его перу принадлежат «Девять
японских стихотворений хокку, Итальянский дневник» (на ст. А. Блока) для
тенора и Фортепиано (1970), хоровой цикл «Laurae cantum» («Песни Лауры», на
ст. Петрарки), «Музыка Шекспира» (на ст. В. Шекспира) для голоса и
инструментального ансамбля (1976), уже упоминавшаяся оратория «Stanza di
Michelangelo», а также «Concerto fantasia on in nomine Albrecht Dureri» для
смешанного хора, фортепиано, ударных инструментов и диапроекции на народные
слова (1983). Последнее сочинение вызывает особый интерес. В этом
концерте-фантазии, состоящем из 5 частей, тексты народных песен и
музыкальный язык Дамбиса, близкий их эстетике, словно воссоздают гравюры А.
Дюрера. Музыкальная драматургия произведения основана на контрасте типичных
для латышской народной музыки видов мелодики: собственно мелодических песен
и песен сказываемых. Концерту-фантазии свойственно сопоставление групп
хоровых голосов и хорового tutti, которые звучат на фоне сопровождения,
выполняющего ритмотембровую функцию.
К сфере хоровой и вокально-оркестровой музыки Дамбиса относятся также
его симфонии «Время борьбы и побед» (на ст. И. Ласманиса) для смешанного
хора, меццо-сопрано и тенора (!975) и «Путь моей Родины» (на ст. Л. Бридаки,
С. Заплавного) для симфонического оркестра и смешанного хора (1978).
Область чистой оркестровой музыки Дамбиса включает «Праздничную
увертюру» (1961), «Праздничную музыку» (1967), «Оду к радости и миру»
(1972), которые стали своеобразной подготовкой к Симфонии (1972),
отличающейся эмоциональным накалом, драматизмом, яркими контрастами.
Еще одну сферу творчества Дамбиса составляют 2 оперы: «Письма в
будущее» (либр. В. Оги, 1972) и «Крылья» («Икар», либр. Я. Петерса, 1970).
Опера-монодрама «Письма в будущее» - первое произведение такого типа в
латышской музыке. В основе текста, обличающего фашизм, лежат подлинные
документы и предсмертные письма партизана Иманта Судмалиса, замученного в
фашистских застенках. В основе содержания оперы «Крылья» («Икар») лежит
предание о деревенском кузнеце, жившем в XVII в., который пытался летать на
сконструированных им самим крыльях. Опера носит ораториальный характер, в
ней велика роль приемов современного хорового письма, сочетающихся со
стилистикой народных песен.
Дамбис работает и в области камерно-инструментальной музыки. Ему
принадлежат 5 квартетов, 4 сонаты для фортепиано, 10 этюдов для фортепиано
(1983), цикл фортепианных пьес для детей «Первая нотная тетрадь» (1985),
«Игры» для двух фортепиано (1973-79). Среди последних сочинений Дамбиса -
цикл для хора a capella «Железные слова» на народные тексты (1986),
повествующий о тяжелой судьбе женщины в эпоху средневековья, а также опера
«Король Лир» по одноименной трагедии В. Шекспира (1987-88).
Музыка Дамбиса звучит по радио и на концертах, в нашей стране и за
рубежом. Особой популярностью пользуются его хоровые произведения, входящие
в постоянный репертуар хоров республики - Государственного академического
хора Латвийской ССР, Хора им. Т. Калныня Латвийского радио и телевидения,
камерного хора «Ave sol». Творчество Дамбиса вписало яркую страницу в
музыкальную культуру Латвии. /Н. Алексенко/
ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич (14 II 1813, с. Троицкое, ныне
Тульской обл. - 17 I 1869, Петербург)

Я не намерен снизводить ...музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо
выражал слово. Хочу правды.

А. Даргомыжский

В начале 1835 г. и доме М. Глинки появился молодой человек, оказавшийся
страстным любителем музыки. Невысокий, внешне ничем не примечательный, он
совершенно преображался за фортепиано, восхищая окружающих свободной игрой и
великолепным чтением нот с листа. Это был А. Даргомыжский, в скором будущем
крупнейший представитель русской классической музыки. В биографиях обоих
композиторов немало общего. Раннее детство Даргомыжского прошло в имении
отца неподалеку от Новоспасского, и его окружала та же природа и
крестьянский уклад, что и Глинку. Но в Петербург он попал в более раннем
возрасте (семья переехала в столицу, когда ему было 4 года), и это наложило
свой отпечаток на художественные вкусы и определило интерес к музыке
городского быта.
Даргомыжский получил домашнее, но широкое и разностороннее образование,
в котором первое место занимали поэзия, театр, музыка. В 7 лет его стали
обучать игре на фортепиано, скрипке (позже он брал уроки пения). Рано
обнаружилась тяга к музыкальному сочинительству, но она не поощрялась его
учителем А. Данилевским. Свое пианистическое образование Даргомыжский
завершил у Ф. Шоберлехнера, ученика знаменитого И. Гуммеля, занимаясь с ним
в 1828-31 гг. В эти годы он часто выступал как пианист, участвовал в
квартетных вечерах и проявлял все больший интерес к композиции. Тем не менее
в этой области Даргомыжский еще оставался дилетантом. Не хватало
теоретических познаний, к тому же юноша с головой окунулся в водоворот
светской жизни, «был в пылу молодости и в когтях наслаждений». Правда, уже
тогда имели место не только развлечения. Даргомыжский посещает
музыкально-литературные вечера в салонах В. Одоевского, С. Карамзиной,
бывает в кругу поэтов, художников, артистов, музыкантов. Однако полный
переворот в его судьбе совершило знакомство с Глинкой. «Одинаковое
образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас... Мы скоро
сошлись и искренно подружились. ...Мы в течение 22 лет сряду были с ним
постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях», - писал
Даргомыжский в автобиографической записке.
Именно тогда перед Даргомыжским впервые по-настоящему встал вопрос о
смысле композиторского творчества. Он присутствовал при рождении первой
классической русской оперы «Иван Сусанин», принимал участие в ее сценических
репетициях и воочию убеждался в том, что музыка призвана не только услаждать
и развлекать. Музицирование в салонах было заброшено, и Даргомыжский
приступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоретических познаниях.
Для этой цели Глинка передал Даргомыжскому 5 тетрадей, содержавших записи
лекций немецкого теоретика З. Дена.
В своих первых творческих опытах Даргомыжский уже проявлял большую
художественную самостоятельность. Его привлекали образы «униженных и
оскорбленных», он стремится воссоздать в музыке разнообразные человеческие
характеры, согревая их своим сочувствием и состраданием. Все это повлияло на
выбор первого оперного сюжета. В 1839 г. Даргомыжский закончил оперу
«Эсмеральда» на французское либретто В. Гюго по его роману «Собор Парижской
богоматери». Ее премьера состоялась лишь в 1848 г., и «эти-то в»о»с»е»м»ь
л»е»т напрасного ожидания», - писал Даргомыжский, - «легли тяжелым бременем
на всю мою артистическую деятельность».
Неудача сопутствовала и следующему крупному произведению - кантате
«Торжество Вакха» (на ст. А. Пушкина, 1843), переработанной в 1848 г. в
оперу-балет и поставленной только в 1867 г. «Эсмеральда», явившаяся первой
попыткой воплотить психологическую драму «маленьких людей», и «Торжество
Вакха», где состоялась впервые в рамках масштабного сочинения ветрена с
гениальной пушкинской поэзией, при всех несовершенствах были серьезным шагом
к «Русалке». Путь к ней прокладывали также и многочисленные романсы. Именно
в этом жанре Даргомыжский как-то сразу легко и естественно достиг вершины.
Он любил вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой.
...»Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось
изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство
драматического пения», - писал Даргомыжский. В молодости композитор нередко
отдавал дань салонной лирике, однако даже в ранних романсах он соприкасается
с главными темами своего творчества. Так бойкая водевильная песня «Каюсь,
дядя» (ст. А. Тимофеева) предвосхищает сатирические песни-сценки позднего
времени; острозлободневная тема свободы человеческого чувства находит
воплощение в балладе «Свадьба» (ст. А. Тимофеева), столь любимой
впоследствии В. И. Лениным. В начале 40-х гг. Даргомыжский обратился к
поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы «Я вас любил, Юноша и
дева, Ночной зефир, Вертоград». Пушкинская поэзия помогала преодолевать
влияние салонного чувствительного стиля, стимулировала поиск более тонкой
музыкальной выразительности. Все теснее становилась взаимосвязь слова и
музыки, требовавшая обновления всех средств, и в первую очередь - мелодии.
Музыкальная интонация, фиксирующая изгибы человеческой речи, помогала
вылепить реальный, живой образ, а это вело к формированию в камерном
вокальном творчестве Даргомыжского новых разновидностей романса -
лирико-психологических монологов («Мне грустно, И скучно, и грустно» на ст.
М. Лермонтова), театрализованных жанрово-бытовых романсов-сценок (Мельник на
ст. Пушкина).
Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло
заграничное путешествие в конце 1844 г. (Берлин, Брюссель, Вена, Париж).
Главный его результат - неодолимая потребность «писать по-русски», причем с
годами это стремление приобретает все более четкую социальную
направленность, перекликаясь с идеями и художественными исканиями эпохи.
Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в России,
растущие крестьянские волнения, антикрепостнические тенденции в среде
передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во
всех ее проявлениях - все это способствовало серьезным сдвигам в русской
культуре, в первую очередь в литературе, где к середине 40-х гг.
складывается так называемая «натуральная школа». Ее главная особенность, по
словам В. Белинского, заключалась «в более и более тесном сближении с
жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и
возмужалости». Темы и сюжеты «натуральной школы» - жизнь простого сословия в
ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека - были очень
созвучны Даргомыжскому, и это особенно проявилось в опере «Русалка»,
обличительных романсах конца 50-х гг. («Червяк, Титулярный советник, Старый
капрал»).
«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855
г., открыла новое направление в русском оперном искусстве. Это
лирико-психологическая бытовая драма, ее самыми замечательными страницами
являются развернутые ансамблевые сцены, где сложные человеческие характеры
вступают в остроконфликтные взаимоотношения и раскрываются с большой
трагической силой. Первое представление «Русалки» 4 мая 1856 г. в Петербурге
вызвало интерес публики, однако высший свет не удостоил оперу своим
вниманием, а дирекция императорских театров отнеслась к ней
недоброжелательно. Ситуация изменилась в середине 60-х гг. Возобновленная
под управлением Э. Направника, «Русалка» имела успех поистине триумфальный,
отмеченный критикой как признак того, что «воззрения публики... радикально
изменились». Эти изменения были вызваны обновлением всей социальной
атмосферы, демократизацией всех форм общественной жизни. Отношение к
Даргомыжскому стало иным. За минувшее десятилетие его авторитет в
музыкальном мире сильно возрос, вокруг него объединилась группа молодых
композиторов во главе с М. Балакиревым и В. Стасовым. Активизировалась и
музыкально-общественная деятельность композитора. В конце 50-х гг. он
принимал участие в работе сатирического журнала «Искра», с 1859 г. стал
членом комитета РМО, участвовал в разработке проекта устава Петербургской
консерватории. Так что когда в 1864 г. Даргомыжский предпринял новое
заграничное путешествие, зарубежная публика в его лице приветствовала
крупного представителя русской музыкальной культуры.
В 60-х гг. расширился круг творческих интересов композитора. Появились
симфонические пьесы «Баба-яга» (1862), «Казачок» (1864), «Чухонская
фантазия» (1867), все более крепла идея реформы оперного жанра. Ее
осуществлением стала опера «Каменный гость», над которой Даргомыжский
работал несколько последних лет, - самое радикальное и последовательное
воплощение сформулированного композитором художественного принципа: «Хочу,
чтобы звук прямо выражал слово». Даргомыжский отказывается здесь от
исторически сложившихся оперных форм, пишет музыку на подлинный текст
трагедии Пушкина. Вокально-речевая интонация играет в этой опере ведущую
роль, являясь основным средством характеристики персонажей и основой
музыкального развития. Даргомыжский не успел закончить свою последнюю оперу,
и, согласно его желанию, она была завершена Ц. Кюи и Н. Римским-Корсаковым.
«Кучкисты» высоко ценили это произведение. Стасов писал о нем, как «о
необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении», а в
Даргомыжском видел композитора «необычайной новизны и мощи, который создал в
своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно
шекспировской и пушкинской. Великим учителем музыкальной правды» назвал
Даргомыжского М. Мусоргский. /О. Аверьянова/
ДВАРИОНАС Балис Доминико (19 VI 1904, Либава, ныне Лиепая - 23 VIII
1972, Вильнюс)
Б. Дварионас - художник многогранного дарования, композитор, пианист,
дирижер, педагог - сыграл значительную роль в развитии музыкальной культуры
Литвы. Его творчество неразрывно связано с литовской народной музыкой.
Именно она обусловила мелодичность музыкального языка Дварионаса,
основанного на интонациях народных песен; простоту и ясность формы,
гармонического мышления; рапсодичность, импровизационность изложения.
Композиторское творчество Дварионаса органично сочеталось с его
исполнительской деятельностью. В 1924 г. он окончил Лейпцигскую
консерваторию по классу фортепиано у Р. Тайхмюллера, затем совершенствовался
у Э. Петри. Со студенческих лет выступал как концертирующий пианист,
гастролировал во Франции, Венгрии, Германии, Швейцарии, Швеции.
Дварионас воспитал целую плеяду исполнителей - с 1926 г. он вел класс
фортепиано в Каунасском музыкальном училище, с 1933 - в Каунасской
консерватории. С 1949 г. до конца своей жизни был профессором Литовской
государственной консерватории. Дварионас занимался также дирижированием. Уже
будучи зрелым дирижером, он экстерном сдает экзамены у Г. Абендрота в
Лейпциге (1939). Дирижер Н. Малько, гастролировавший в Каунасе в начале 30-х
гг., сказал о Дварионасе: «Это дирижер с врожденными способностями, чуткий
музыкант, сознающий, что нужно и что можно потребовать от порученного ему
оркестра». Трудно переоценить значение Дварионаса в деле пропаганды
национальной профессиональной музыки: одним из первых литовских дирижеров он
поставил перед собой цель исполнять произведения литовских композиторов не
только в Литве, но и по всей стране и за рубежом. Он первым дирижировал
симфонической поэмой М. К. Чюрлёниса «Море», включал в программы своих
концертов сочинения Ю. Груодиса, Ю. Карнавичюса, Ю. Таллат-Кялпши, А.
Рачюнаса и др. Дварионас исполнял также произведения русских, советских и
зарубежных композиторов. В 1936 г. в буржуазной Литве под его управлением
прозвучала Первая симфония Д. Шостаковича. В 1940 г. Дварионас организовал и
возглавил Вильнюсский городской симфонический оркестр, в 40-50-х гг. он
являлся главным дирижером оркестра Литовской филармонии, главным дирижером
республиканских Праздников песни. «Песня вызывает у людей радость. Радость
же: рождает силы к жизни, к созидательному труду», - писал Дварионас после
Вильнюсского городского праздника песни в 1959 г. Дварионас-дирижер общался
с крупнейшими музыкантами нашего столетия: С. Прокофьевым, И. Гофманом, А.
Рубинштейном, Э. Петри, Э. Гилельсом, Г. Нейгаузом.
Первым масштабным сочинением композитора стал балет «Сватовство»
(1931). Вместе с Ю. Груодисом - автором балета «Юрате и Каститис» - и В.
Бацявичюсом, написавшим балет «В вихре танца», Дварионас находился у истоков
этого жанра в литовской музыке. Следующей значительной вехой стала
«Праздничная увертюра» (1946), известная также под названием «У янтарного
берега». В этой оркестровой картине драматически порывистые, стремительные
темы рапсодически чередуются с лирическими, основанными на фольклорных
интонациях.
К 30-летию Великого Октября Дварионас пишет Симфонию ми минор - первую
литовскую симфонию. Ее содержание определяет эпиграф: «Склоняюсь перед
родной землей». Это симфоническое полотно пронизано любовью к родной
природе, к своему народу. Почти все темы Симфонии интонационно близки
песенно-танцевальному литовскому фольклору.
Год спустя появляется одно из лучших сочинений Дварионаса - Концерт для
скрипки с оркестром (1948), ставший значительным достижением национального
музыкального искусства. С этим произведением связан выход литовской
профессиональной музыки на всесоюзную и международную арену. Насыщая ткань
Концерта народно-песенными интонациями, композитор воплощает в нем традиции
лирико-романтического концерта XIX в. Сочинение покоряет мелодизмом,
щедростью калейдоскопически меняющегося тематического материала. Партитура
Концерта ясна и прозрачна. Дварионас использует здесь народные песни
«Осенним утром» и «Пива, пива» (вторую записал сам композитор).
В 1950 г. Дварионас совместно с композитором И. Швядасом пишет
Государственный гимн Литовской ССР на слова А. Венцловы. Жанр
инструментального концерта представлен в творчестве Дварионаса еще тремя
произведениями. Это 2 концерта для его любимого инструмента фортепиано
(1960, 1962) и Концерт для валторны с оркестром (1963). Первый фортепианный
концерт - глубоко эмоциональное сочинение, посвященное 20-летию Советской
Литвы. Оригинален тематический материал концерта, 4 части которого при всей
их контрастности объединены родственными темами, основанными на фольклорном
материале. Так, в 1 части и в финале звучит видоизмененный мотив литовской
народной песни «Ой, горит огонек». Красочная оркестровка сочинения оттеняет
партию солирующего фортепиано. Изобретательны тембровые сочетания, так, в
медленной 3 части концерта фортепиано контрапунктически звучит в дуэте с
валторной. Композитор использует в концерте свой излюбленный прием изложения
- рапсодичность, особенно отчетливо проявляющуюся в развитии тем 1 части. В
сочинении много эпизодов жанрово-танцевального характера, напоминающих
народные сутартинес.
Второй фортепианный концерт написан для солиста и камерного оркестра,
он посвящен молодежи, которой принадлежит будущее. В 1954 г. на Декаде
литовской литературы и искусства в Москве прозвучала кантата Дварионаса
«Привет Москве» (на ст. Т. Тильвитиса) для баритона, смешанного хора и
оркестра. Это сочинение стало своего рода подготовкой к единственной опере
Дварионаса - «Даля» (1958), написанной на сюжет драмы Б. Сруоги «Доля
предрассветная» (либр. И. Мацкониса). В основе оперы сюжет из истории
литовского народа - жестоко подавленное восстание жемайтийских крестьян в
1769 г. Главная героиня этого исторического полотна - Даля Радаилайте -
погибает, предпочтя смерть рабству.
«Когда слушаешь музыку Дварионаса, ощущаешь удивительное проникновение
композитора в душу своего народа, природы своей земли, ее истории, ее
нынешних дней. Словно сердце родной Литвы высказало все самое значительное и
сокровенное через музыку своего талантливейшего композитора... В литовской
музыке Дварионас по праву занимает свое особое, значительное место. Его
творчество - это не только золотой фонд искусства республики. Оно украшает
всю многонациональную советскую музыкальную культуру». (Е. Светланов). /Н.
Алексенко/
ДВОРЖАК (Dvorak) Антонин (8IX 1841, Нелагозевес, на Влтаве - 1 V 1904,
Прага)

Самостоятельный талант, образовавшийся при неблагоприятных
обстоятельствах и победоносно вышедший из трудной борьбы.

Г. Ларош

В своем последнем инструментальном сочинении - симфонической поэме
«Богатырская песнь» (впервые прозвучавшей под управлением Г. Малера),
написанной в эпических тонах и по праву считающейся самым потрясающим
оркестровым произведением А. Дворжака, композитор запечатлел картину своего
нелегкого жизненного пути, с. подъемами и срывами, с радостью побед и
горечью поражений, с упорной борьбой и конечным триумфом человека,
остававшегося, несмотря ни на что, верным национальным идеалам искусства и
труда.
Родился Дворжак в маленькой чешской деревушке в семье мясника, многие
поколения которой традиционно занимались этим ремеслом. И к такой же
деятельности в будущем стали готовить белозубенького крепыша Тоничка: едва
малыш научился ходить, отец подарил ему передник мясника и оселок, а
немногим позже у него появились и свои обязанности в мясной лавке.
Знакомство с музыкой состоялось в деревенской школе, где по обычаю того
времени дети обучались грамоте и музыке. После окончания двухгодичной школы,
чтобы мальчик в полной мере овладел ремеслом, его отправили в город Злонице.
Там он прошел надлежащий курс обучения и проработал положенное время на
бойне. Для занятий музыкой в эти годы оставались лишь краткие часы досуга. И
только получив соответствующий документ, позволявший открыть свое дело,
Дворжак смог подумать о будущем. Мечты его тогда были скромные. Художник в
нем еще дремал. Романтические порывы пока не проявлялись. Он был просто
ремесленником, который хотел одну профессию сменить на другую, гораздо более
его привлекавшую.
Дворжаку исполнилось 16 лет, когда отец, уступая настойчивым просьбам
сына, отвез его на своей телеге в Прагу и помог определиться в Органную
школу, которая готовила профессиональных органистов и композиторов. Но
теоретических знаний, полученных в Органной школе за 2 года, конечно, было
недостаточно для воплощения больших и серьезных замыслов. Дворжак это
понимал, и потому решил любой ценой остаться в Праге, отказавшись от места
органиста в провинции. Жил он впроголодь, играя по вечерам на альте в
маленькой капелле Комзака, выступавшей в одном из ресторанов. Зато днем
сидел над партитурами И. Гайдна, В. А. Моцарта, обожаемого им Л. Бетховена,
Ф. Шуберта, Ф. Листа, Р. Вагнера... Осенью 1862 г. в Праге открылся
Временный театр, и музыканты капеллы Комзака, хорошо себя зарекомендовавшие,
стали ядром его будущего оркестра. Проработав в оркестре театра 10 лет,
Дворжак принял участие в исполнении многих опер, в т. ч. «Ивана Сусанина» и
«Руслана и Людмилы» М. Глинки, «Гальки» С. Монюшко, первых опер Б. Сметаны.
Годы работы в театре были хорошей школой для молодого музыканта,
стремившегося сочинять. А сочинял он в ту пору много, но без всякой надежды
на исполнение, даже избегая рассказывать о своих опытах. Им были написаны
струнные квартеты, 2 симфонии и вокальный цикл «Кипарисы» (на ст. Г.
Пфлегер-Моравского), запечатлевший романтическое чувство первой любви.
Увлечение Вагнером породило оперу «Альфред» (на сюжет из раннего
средневековья).
Первое упоминание о Дворжаке как о композиторе появилось в прессе,
когда ему было 30 лет и он еще не слышал ни одного своего сочинения. Заслуга
в открытии Дворжака-композитора принадлежит известному чешскому деятелю,
редактору пражской музыкальной газеты Л. Прохазке, поддерживавшему все новое
и значительное в чешском искусстве. Ознакомившись с партитурой комической
оперы Дворжака «Король и угольщик» (по народной сказке о короле,
заблудившемся на охоте в лесу и спасенном добродушным угольщиком, либр. Б.
Гульденера, 1871), Прохазка стал на многие годы его активным пропагандистом.
Он же своими советами помог Дворжаку погрузиться в стихию отечественной
культуры и сбросить гипнотическую власть музыки Вагнера. По-славянски
напевные мелодии Дворжака приобрели постепенно особую красоту и силу. Музыка
стала насыщаться героикой и патриотизмом.
Прозвучавшая под управлением Сметаны увертюра к «Королю и угольщику» и
особенно исполнение хорового гимна (на ст. В. Галека «Наследники Белой
горы»), подкрепленное выступлениями Прохазки в прессе, сразу принесли
Дворжаку широкую известность. Он получил на 5 лет государственную
артистическую стипендию (чему способствовал И. Брамс, возглавлявший жюри и
считавший, что «то лучшее, что должен иметь музыкант, Дворжак имеет»), ушел
из оперного театра и целиком отдался творчеству. Следом появились комические
оперы «Упрямцы» (на сюжет из жизни чешской деревни, очень напоминающий
«Проданную невесту» Сметаны, 1874), «Хитрый крестьянин» (1877) и трагическая
опера «Ванда» (о легендарной польской княжне, правившей страной подобно
чешской Либуше, 1875), малоудачная опера «Димитрий» (о Самозванце, 1882) и
одна из лучших опер Дворжака «Якобинец» (1888). В промежутках создавались
камерные сочинения. Жанр камерно-инструментальной музыки был истинной
любовью Дворжака, и он не изменял ему до конца своих дней. Им написано 14
струнных квартетов; 2 фортепианных, 2 струнных квинтета; струнный Секстет;
струнные трио; фортепианное Трио; множество пьес для скрипки, виолончели,
для фортепиано в 2 и в 4 руки. Много у Дворжака и вокальных произведений.
Это хоры, в которых композитор старался раскрывать поэтические образы в
оригинальных, но близких к народным мелодиях; знаменитые «Моравские дуэты»
на тексты моравских народных песен; циклы «Кипарисы, Вечерние песни,
Цыганские мелодии, Песни любви» и др.
Со смертью маленькой дочери Дворжака связано появление его первого
произведения религиозного характера «Stabat mater» (1877), повествующего о
страданиях матери. Величественная и скорбная музыка «Stabat mater» принесла
Дворжаку первый значительный успех в Англии (куда он многократно и охотно
приезжал потом дирижировать своими произведениями) и в других странах. В
1890 г. Дворжак был избран членом Чешской академии наук и почетным доктором
философии Карлова университета в Праге. В 1891 г. он стал почетным доктором
Кембриджского университета. Двумя годами позже этой чести был удостоен П.
Чайковский, с которым Дворжака связывала крепкая дружба, доказательством
чему служит их сохранившаяся переписка и приезд Дворжака с концертами в
Россию по приглашению Чайковского в 1890 г. Симфонические произведения
Дворжака составляют золотой фонд чешской музыки. Им создано 9 симфоний, из
которых наиболее популярна Девятая («Из Нового Света», 1893), написанная в
США, где Дворжак был директором и профессором Нью-Йоркской консерватории;
симфонические поэмы «Водяной, Полуденница, Золотая прялка, Голубок,
Богатырская песнь»; увертюры; сюиты; 3 Славянские рапсодии и, конечно же,
знаменитые «Славянские танцы», широко известные в самых различных
переложениях.
За 3 года (1892-95), проведенных в США, кроме Девятой симфонии, в
которой Дворжак, сохранив в целом национальное своеобразие своей музыки,
использовал негритянские и индейские мелодические и ритмические обороты,
написаны были еще камерно-инструментальные ансамбли, кантата «Американский
флаг» и Концерт для виолончели с оркестром. Этот концерт наряду с Девятой
симфонией относится к числу высших достижений Дворжака в области симфонизма.
Вернувшись в Прагу в 1895 г., Дворжак продолжил педагогическую деятельность
в консерватории, начатую им в год своего пятидесятилетия. В 1901 г. он был
назначен директором Пражской консерватории, вобравшей в себя и Органную
школу.
До конца дней своих Дворжак напряженно сочинял. К последним годам
относится создание красочной, насыщенной веселым юмором фантастической оперы
«Черт и Кача» (по чешской народной сказке о черте-неудачнике и смекалистом
деревенском парне) и составляющей гордость чешского оперного искусства
лирической сказки «Русалка» - трогательного повествования о всепоглощающем
чувстве любви. Последним произведением Дворжака стала его десятая опера -
рыцарско-фантастическая «Армида» (на сюжет одного из эпизодов поэмы
«Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо).
Дворжак скоропостижно скончался от инсульта. Траурный флаг на пражском
Национальном театре возвестил о том, что чешская музыкальная культура
потеряла своего второго великого классика. Могучий талант и упорный труд
Дворжака утвердили национальные традиции чешской музыки и обогатили мировую
музыкальную культуру многими великолепными произведениями. Особую ценность
представляют его оркестровые и инструментальные сочинения. В них яркое
национальное своеобразие, основанное на претворении особенностей чешского и
словацкого народно-песенного творчества, сочетаются с эмоциональным
богатством, жизнерадостностью, ясностью музыкального мышления и стройностью
формы. /З. Тулинская/
ДЕБЮССИ (Debussy) Клод (Ашиль) (22 VIII 1862, Сен-Жермен-ан-Ле, близ
Парижа - 25 III 1918, Париж)

Я пытаюсь найти новые реальности... дураки называют это
импрессионизмом.

К. Дебюсси

Французского композитора К. Дебюсси часто называют отцом музыки XX в.
Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны
по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, как бы
наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным
растворением в тишине. Многое действительно роднит Дебюсси с живописным
импрессионизмом: самодовлеющая красочность неуловимых, текуче-подвижных
моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не случайно
Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он
дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его музыка
устремлена в наше столетие гораздо глубже, чем живопись К. Моне, О. Ренуара
или К. Писсарро.
Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью,
бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: «Музыка - как раз то
искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают
преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их
атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию». И природа, и
музыка ощущаются Дебюсси как тайна, и прежде всего тайна рождения,
неожиданного, неповторимого оформления капризной игры случая. Поэтому
понятно скептически-ироничное отношение композитора ко всякого рода
теоретическим штампам и ярлыкам в отношении художественного творчества,
невольно схематизирующим живую действительности искусства.
Дебюсси начал обучаться музыке в 9 лет и уже в 1872 г. поступил на
младшее отделение Парижской консерватории. Уже в консерваторские годы
проявилась нетрадиционность его мышления, что вызвало столкновения с
преподавателями гармонии. Зато истинное удовлетворение получал начинающий
музыкант в классах Э. Гиро (композиция) и A. Mapмонтеля (фортепиано).
В 1881 г. Дебюсси в качестве домашнего пианиста сопровождал в поездке
по Европе русскую меценатку Н. фон Мекк (большого друга П. Чайковского), а
затем по ее приглашению дважды посетил Россию (1881, 1882). Так началось
знакомство Дебюсси с русской музыкой, очень повлиявшее на формирование его
собственного стиля. «Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от
нелепой скованности. Они... открыли окно, выходящее на простор полей».
Дебюсси пленила красочность тембров и тонкая изобразительность, картинность
музыки Н. Римского-Корсакова, свежесть гармоний у А. Бородина. М.
Мусоргского он называл своим любимейшим композитором: «Никто не обращался к
лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной. Он
неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без
надуманных приемов, без иссушающих правил». Гибкость вокально-речевой
интонации русского новатора, свобода от заранее установленных,
«административных», по выражению Дебюсси, форм были по-своему претворены
французским композитором, стали неотъемлемой чертой его музыки. «Идите,
послушайте "Бориса". В нем весь "Пеллеас"«, - сказал однажды Дебюсси об
истоках музыкального языка своей оперы.
Окончив консерваторию в 1884 г., Дебюсси участвует в конкурсах на
получение Большой Римской премии, дающей право на четырехлетнее
усовершенствование в Риме, на вилле Медичи. За годы, проведенные в Италии
(1885-87), Дебюсси изучил хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж. Палестрины,
О. Лассо), и далекое прошлое (как и своеобразие русской музыки) внесло
свежую струю, обновило его гармоническое мышление. Симфонические
произведения, посланные в Париж для отчета («Зулейма, Весна»), не пришлись
по вкусу консервативным «вершителям музыкальных судеб».
Вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком
поэтов-символистов во главе с С. Малларме. Музыкальность символистской
поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души и миром природы, их
взаиморастворение - все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало
его эстетику. Не случайно наиболее самобытными и совершенными из ранних
сочинений композитора стали романсы на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луиса,
а также Ш. Бодлера. Некоторые из них («Чудесный вечер, Мандолина») были
написаны еще в годы учения в консерватории. Образами символистской поэзии
навеяно и первое зрелое оркестровое произведение - прелюдия «Послеполуденный
отдых фавна» (1894). В этой музыкальной иллюстрации эклоги Малларме сложился
своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси.
Полнее всего воздействие символизма сказалось в единственной опере
Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1892-1902), написанной на прозаический текст
драмы М. Метерлинка. Это история любви, где, по словам композитора,
действующие лица «не рассуждают, а претерпевают свою жизнь и судьбу».
Дебюсси здесь как бы творчески спорит с Р. Вагнером - автором «Тристана и
Изольды», он даже хотел написать своего Тристана - при том, что оперой
Вагнера в юности чрезвычайно увлекался и знал ее наизусть. Вместо открытой
страстности вагнеровской музыки здесь - экспрессия утонченной звуковой игры,
полной намеков и символов. «Музыка существует для невыразимого; я хотел бы,
чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы в сумрак;
чтобы она всегда была скромна», - писал Дебюсси.
Невозможно представить Дебюсси без фортепианной музыки. Сам композитор
был талантливым пианистом (а также и дирижером); «играл он почти всегда на
"полутонах", без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как
играл Шопен», - вспоминала французская пианистка М. Лонг. Именно от
шопеновской воздушности, пространственности звучания фортепианной ткани
отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Но был и другой исток.
Сдержанность, ровность эмоционального тонуса музыки Дебюсси неожиданно
сблизила ее со старинной доромантической музыкой - особенно французских
клавесинистов эпохи рококо (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо). Старинные жанры из
«Бергамасской сюиты» и Сюиты для фортепиано (Прелюдия, Менуэт, Пасспье,
Сарабанда, Токката) представляют своеобразный, «импрессионистский» вариант
неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает к стилизации, а создает свой
образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее «портрет».
Излюбленный жанр композитора - программная сюита (оркестровая и
фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин, где статика пейзажей
оттеняется стремительно-подвижными, часто танцевальными ритмами. Таковы
сюиты для оркестра «Ноктюрны» (1899), «Море» (1905) и «Образы» (1912). Для
фортепиано создаются «Эстампы», 2 тетради «Образов, Детский уголок», который
Дебюсси посвятил своей дочери. В «Эстампах» композитор впервые пытается
вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют
друг друга звуковой образ Востока («Пагоды»), Испании («Вечер в Гренаде») и
полный движения, игры света и тени пейзаж с французской народной песенкой
(«Сады под дождем»).
В двух тетрадях прелюдий (1910, 1913) раскрылся весь образный мир
композитора. Прозрачным акварельным тонам пьес «Девушка с волосами цвета
льна» и «Вереск» контрастирует насыщенность звуковой палитры в «Террасе,
посещаемой лунным светом», в прелюдии «Ароматы и звуки реют в вечернем
воздухе». Старинная легенда оживает в эпическом звучании «Затонувшего
собора» (вот где особенно сказалось воздействие Мусоргского и Бородина!). А
в «Дельфийских танцовщицах» композитор находит неповторимое античное
сочетание строгости храма и обряда с языческой чувственностью. В выборе
моделей для музыкального воплощения Дебюсси достигает совершеннейшей
свободы. С одинаковой тонкостью, например, он проникает в мир испанской
музыки («Ворота Альгамбры, Прерванная серенада») и воссоздает (используя
ритм кэк-уока) дух американского театра менестрелей («Генерал
Лявин-эксцентрик, Менестрели»).
В прелюдиях Дебюсси представляет весь свой музыкальный мир в
лаконичном, сконцентрированном виде, обобщает его и во многом прощается с
ним - со своей прежней системой зрительно-музыкальных соответствий. А затем,
в последние 5 лет жизни, его музыка, усложняясь еще больше, расширяет
жанровые горизонты, в ней начинает чувствоваться какая-то нервная, капризная
ироничность. Усиливается интерес к сценическим жанрам. Это балеты («Камма,
Игры», поставленные В. Нижинским и труппой С. Дягилева в 1912 г., и
кукольный балет для детей «Ящик с игрушками», 1913), музыка к мистерии
итальянского футуриста Г. д'Аннунцио «Мученичества святого Себастьяна»
(1911). В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф
М. Фокин, художник Л. Бакст. После создания «Пеллеаса» Дебюсси не раз
пробовал начать новую оперу: его привлекали сюжеты Э. По («Черт на
колокольне, Падение дома Эшер»), но эти замыслы не были реализованы.
Композитор задумал написать 6 сонат для камерных ансамблей, но успел создать
3: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915) и для
скрипки и фортепиано (1917). Редактирование произведений Ф. Шопена побудило
Дебюсси написать Двенадцать этюдов (1915), посвященных памяти великого
композитора. Последние произведения Дебюсси создавал будучи уже смертельно
больным: в 1915 г. он перенес операцию, после которой прожил чуть более двух
лет.
В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой мировой войны:
в «Героической колыбельной», в песне «Рождество детей, лишенных крова», в
неоконченной «Оде Франции». Уже только перечень названий говорит о том, что
в последние годы усилился интерес к драматическим темам и образам. С другой
стороны, взгляд композитора на мир становится более ироничным. Юмор и ирония
всегда оттеняли и как бы дополняли мягкость натуры Дебюсси, ее открытость
впечатлениям. Они проявлялись не только в музыке, но и в метких
высказываниях о композиторах, в письмах, в критических статьях. 14 лет
Дебюсси был профессиональным музыкальным критиком; результатом этой работы
стала книга «Господин Крош - антидилетант» (1914).
В послевоенные годы Дебюсси рядом с такими дерзкими разрушителями
романтической эстетики, как И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Хиндемит,
воспринимался многими как представитель импрессионистского вчерашнего дня.
Но позже, и особенно в наше время, стало проясняться колоссальное значение
французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на Стравинского,
Б. Бартока, О. Мессиана, предвосхитившего сонорную технику и вообще новое
ощущение музыкального пространства и времени - и в этом новом измерении
утверждавшего ч»е»л»о»в»е»ч»н»о»с»т»ь как главное в искусстве. /К. Зенкин/
ДЕГТЯРЕВ Степан Аникиевич (1766, с. Борисовка, ныне Курская обл. - 5 V
1813)

...г-н Дехтярев своею ораториею доказал, что он может поставить имя
свое наряду с первейшими композиторами в Европе.

Г. Державин (из рецензии)

У учителя концертов Степана Дегтярева за давание им посторонним людям
концертов вычесть из жалованья 5 рублей и отдать певчему Чапову за
объявление об оном.

Н. Шереметев (из распоряжений)

Современник Д. Бортнянского, ровесник Н. Карамзина, С. Дегтярев (или,
как он сам подписывался, Дехтярев) занял в истории русской музыки заметное
место. Автор многих хоровых концертов, уступавших, по мнению современников,
лишь сочинениям Бортнянского, создатель первой русской оратории, переводчик
и комментатор первого на русском языке универсального в своей
широкоохватности труда по музыке (трактата В. Манфредини) - вот главные
заслуги Дегтярева. В его сравнительно недолгой жизни сталкивались крайности
- почет и унижение, служение музам и обслуживание хозяина: он был
крепостным. Мальчиком его вывезли при наборе певчих из далекого от обеих
столиц села Борисовка - вотчины Шереметевых, дали блестящее для крепостного
образование, предоставив возможность, помимо прочего, посещать лекции в
Московском университете и обучаться музыке у европейской знаменитости - Дж.
Сарти, с которым, согласно легенде, он предпринял в целях совершенствования
образования кратковременную поездку в Италию. Дегтярев был гордостью
известного крепостного театра и капеллы Шереметевых в пору их расцвета,
участвовал в концертах и спектаклях как хормейстер, дирижер и актер,
выступал в главных ролях вместе со знаменитой Парашей Жемчуговой
(Ковалевой), обучал пению, создавал для капеллы собственные сочинения.
Добившись таких вершин славы, которых не достиг ни один из крепостных
музыкантов, он, однако, всю жизнь испытывал тяжесть своего крепостного
положения, о чем свидетельствуют распоряжения графа Шереметева. Обещанная и
годами ожидавшаяся вольная была дана сенатом (поскольку после смерти графа
не обнаружилось необходимых документов) лишь в 1815 году - через 2 года
после смерти самого Дегтярева.
В настоящее время известны названия более 100 хоровых произведений
композитора, из них обнаружено примерно две трети сочинений (в основном в
виде рукописей). Вопреки обстоятельствам жизни Дегтярева, но в соответствии
с господствовавшей эстетикой в них преобладает мажорный гимнический тон,
хотя, быть может, особенно впечатляют моменты скорбной лирики.
Композиторский стиль Дегтярева тяготеет к классицистскому. Величественная
простота, продуманность и уравновешенность форм его произведений вызывают
ассоциации с архитектурными ансамблями того времени. Но при всей
сдержанности в них ощутима и трогательная чувствительность, навеянная
сентиментализмом.
Самое известное сочинение композитора - оратория «Минин и Пожарский,
или Освобождение Москвы» (1811) - запечатлело настроения высокого
общественного подъема, единения всего народа и во многом перекликается с
создававшимся тогда же прославленным памятником К. Минину и Д. Пожарскому И.
Мартоса на Красной площади. Сейчас происходит возрождение интереса к
творчеству Дегтярева, и многим, думается, еще предстоит открыть для себя
этого мастера. /О. Захарова/
ДЕЛИБ (Delibes) (Клеман Филибер) Лео (21 II 1836, Сен-Жермендю-Валь,
Сарта - 16 I 1891, Париж)

Такого изящества, такого богатства мелодий и ритмов, такой превосходной
инструментовки еще никогда не бывало в балете.

П. Чайковский

Среди французских композиторов XIX в. творчество Л. Делиба выделяется
особой чистотой французского стиля: его музыка лаконична и красочна,
мелодична и ритмически гибка, остроумна и искренна. Стихией композитора был
музыкальный театр, а его имя стало синонимом новаторских тенденций в
балетной музыке XIX в.
Делиб родился в музыкальной семье: его дед Б. Батисте был солистом
парижского театра Opera-Comique, а дядя Э. Батисте - органистом, профессором
Парижской, консерватории. Начальное музыкальное образование будущему
композитору дала мать. Двенадцатилетним подростком Делиб приехал в Париж и
поступил в консерваторию в класс композиции А. Адана. Одновременно он
занимался у Ф. Ле Купе по классу фортепиано и у Ф. Бенуа по классу органа.
Профессиональная жизнь молодого музыканта началась в 1853 г. с
должности пианиста-концертмейстера в Лирическом оперном театре (Theatre
Lyrique). Формирование художественных вкусов Делиба во многом определилось
эстетикой французской лирической оперы: ее образным строем, насыщенной
бытовыми мелодиями музыкой. В это время композитор "много сочиняет. Его
привлекает музыкально-сценическое искусство - оперетты, одноактные
комические миниатюры. Именно в этих сочинениях оттачивается стиль,
развивается мастерство точной, лаконичной и меткой характеристики,
красочного, ясного, живого музыкального изложения, совершенствуется
театральная форма.
В середине 60-х гг. молодым композитором стали интересоваться
музыкально-театральные деятели Парижа. Его приглашают работать вторым
хормейстером в Grand Opera (1865-1872). Тогда же он пишет совместно с Л.
Минкусом музыку балета «Ручей» и дивертисмент «Путь, усыпанный цветами» к
балету Адана «Корсар». Эти произведения, талантливые и изобретательные,
принесли Делибу заслуженный успех. Однако следующее сочинение композитора
Grand Opera приняла к постановке только через 4 года. Им стал балет
«Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами» (1870, по новелле Т. А. Гофмана
«Песочный человек»). Именно он принес Делибу европейскую популярность и стал
рубежным произведением в его творчестве. В этом сочинении композитор проявил
глубокое понимание балетного искусства. Его музыке свойственны лаконизм
выражения и динамика, пластичность и красочность, гибкость и четкость
танцевального рисунка.
Известность композитора упрочилась еще более после создания им балета
«Сильвия» (1876, по драматич. пасторали Т. Тассо «Аминта»). П. Чайковский
писал об этом сочинении: «Я слышал балет "Сильвия" Лео Делиба, именно
слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только
главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что
за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое»!
Широкую популярность снискали и оперы Делиба: «Так сказал король»
(1873), «Жан де Нивель» (1880), «Лакме» (1883). Последняя явилась самым
значительным оперным произведением композитора. В «Лакме» развиты традиции
лирической оперы, которые так привлекали слушателей в лирико-драматических
произведениях Ш. Гуно, Ж. Визе, Ж. Массне, К. Сен-Санса. Написанная на
ориентальный сюжет, в основу которого положена история трагической любви
индийской девушки Лакме и английского солдата Джеральда, эта опера насыщена
правдивыми, реалистическими образами. Самые выразительные страницы партитуры
произведения посвящены раскрытию душевного мира героини.
Наряду с композицией Делиб много внимания уделял преподавательской
деятельности. С 1881 г. он был профессором Парижской консерватории.
Доброжелательный и отзывчивый человек, мудрый педагог - Делиб оказывал
большую помощь композиторской молодежи. В 1884 г. он стал членом Академии
изящных искусств Франции. Последним сочинением Делиба оказалась опера
«Кассия» (незаконч.). Она еще раз доказала, что композитор никогда не
изменял своим творческим принципам, утонченности и изяществу стиля.
Наследие Делиба сосредоточено в основном в области
музыкально-сценических жанров. Им написано свыше 30 произведений для
музыкального театра: 6 опер, 3 балета и множество оперетт. Наибольших
творческих высот композитор достиг в области балета. Обогатив балетную
музыку широтой симфонического дыхания, цельностью драматургии, он проявил
себя как смелый новатор. Это отмечали и критики того времени. Так, Э.
Ганслику принадлежит высказывание: «Он может гордиться тем, что первым
развил драматическое начало в танце и в этом превзошел всех своих
соперников». Делиб был прекрасным мастером оркестра. Партитуры его балетов,
по выражению историков, это «море красок». Композитор воспринял многие
приемы оркестрового письма французской школы. Его оркестровку отличает
пристрастие к чистым тембрам, множество тончайших колористических находок.
Делиб оказал несомненное влияние на дальнейшее развитие балетного
искусства не только во Франции, но и в России. Здесь достижения французского
мастера нашли продолжение в хореографических сочинениях П. Чайковского и А.
Глазунова. /И. Ветлицына/
ДЕНИСОВ Эдисон Васильевич (р. 6 IV 1929, Томск)

Нетленная красота великих творений искусства живет в своем временном
измерении, становясь высшей реальностью.

Э. Денисов

Русская музыка наших дней представлена рядом крупных фигур. Среди
первых из них - москвич Э. Денисов. Имея за плечами обучение игре на
фортепиано (Томское музыкальное училище, 1950) и университетское образование
(физико-математический факультет Томского университета, 1951),
двадцатидвухлетний композитор поступил в Московскую консерваторию к В.
Шебалину. Годы исканий после окончания консерватории (1956) и аспирантуры
(1959) отмечены влиянием Д. Шостаковича, который поддержал талант молодого
композитора и с которым Денисов сдружился в ту пору. Осознав, что
консерватория научила его тому, как писали, а не тому, как надо писать,
молодой композитор занялся освоением современных методов сочинения и
поисками своего пути. Денисов изучил И. Стравинского, Б. Бартока (его памяти
посвящен Второй струнный квартет - 1961), П. Хиндемита («и поставил на нем
крест»), К. Дебюсси, А. Шёнберга, А. Веберна.
Собственный стиль Денисова складывается постепенно в сочинениях начала
60-х гг. Первым ярким взлетом нового стиля стало «Солнце инков» для сопрано
и 11 инструментов (1964, текст Г. Мистраль): поэзия природы, с отголосками
древнейших анимистских образов, выступает в наряде звонких радужных
интенсивных музыкальных красок. Другая грань стиля - в Трех пьесах для
виолончели и фортепиано (1967): в крайних частях это музыка углубленной
лирической сосредоточенности, напряженная виолончельная кантилена с
нежнейшими звучаниями рояля в высоком регистре, в контрасте с величайшей
ритмической энергией асимметричных «точек, уколов, шлепков», даже
«выстрелов» средней пьесы. Сюда же примыкает и Второе фортепианное трио
(1971) - музыка сердца, тонкая, поэтичная, концепционно значительная. Стиль
Денисова многосторонен. Но многое ходовое, модное в современной музыке он
отвергает - имитацию чужого стиля, неопримитивизм, эстетизацию банальности,
конформистскую всеядность. Композитор говорит: «Красота - одно из самых
важных понятий в искусстве». В наше время у многих композиторов ощутимо
стремление к поиску новой красоты. В 5 пьесах для флейты, двух фортепиано и
ударных Силуэты (1969) из пестрой звуковой ткани вырисовываются портреты
знаменитых женских образов - Донны Анны (из «Дон-Жуана» В. А. Моцарта),
глинкинской Людмилы, Лизы (из «Пиковой дамы» П. Чайковского), Лорелеи (из
песни Ф. Листа), Марии (из «Воццека» А. Берга). «Пение птиц» для
подготовленного фортепиано и магнитофонной ленты (1969) вносит в концертный
зал аромат русского леса, птичьи голоса, щебеты, другие звуки природы -
источника чистой и вольной жизни. «Я согласен с Дебюсси, что видеть восход
солнца это композитору может дать гораздо больше, чем прослушивание
"Пасторальной симфонии" Бетховена». В пьесе «DSCH» (1969), написанной в
честь Шостаковича (название - его инициалы), используется буквенная тема (на
такие темы сочиняли музыку Жоскен Депре, И. С. Бах, сам "Шостакович). В
других сочинениях Денисов широко применяет хроматическую интонацию EDS,
дважды звучащую в его имени и фамилии: EDiSon DEniSov. Огромное влияние
оказал на Денисова непосредственный контакт с русским фольклором. О цикле
«Плачи» для сопрано, ударных и фортепиано (1966) композитор говорит: «Здесь
нет ни одной народной мелодии, но вся вокальная линия (в целом даже и
инструментальная) связана самым прямым образом с русским фольклором без
всяких моментов стилизации и без всякого цитирования».
Фантастическое сочетание изысканной красоты утонченных звучаний и
абсурдистского текста составляет основной тон десятичастного цикла «Голубая
тетрадь» (на ст. А. Введенского и Д. Хармса, 1984) для сопрано, чтеца,
скрипки, виолончели, двух фортепиано и трех групп колоколов. Сквозь
невероятный гротеск и хлесткий алогизм («Там томился в клетке Бог без очей,
без рук, без ног»... - № 3) вдруг пробиваются трагические мотивы («Я вижу
искаженный мир, я слышу шепот заглушенных лир» - № 10).
С 70-х гг. все чаще Денисов обращается к крупным формам. Это
инструментальные концерты (св. 10), замечательный Реквием (1980), но он -
скорее высокая философская поэма о жизни человеческой. К лучшим достижениям
относятся Скрипичный концерт (1977), лирически проникновенный Виолончельный
(1972), оригинальнейший Concerto piccolo (1977) для саксофониста (играющего
на разных саксофонах) и огромного оркестра ударных (6 групп), балет
«Исповедь» по А. Мюссе (пост. 1984), оперы «Пена дней» (по роману Б. Виана,
1981), с большим успехом исполненная в Париже в марте 1986 г., «Четыре
девушки» (по П. Пикассо, 1987). Обобщением зрелого стиля явилась Симфония
для большого оркестра (1987). Эпиграфом к ней могли бы стать слова
композитора: «в моей музыке лиризм - это самое главное». Широта
симфонического дыхания достигается многообразным спектром лирических
звучностей - от нежнейших дуновений до могучих волн экспрессивных
нагнетаний. В связи с 1000-летием крещения Руси Денисов создал большое
произведение для хора a cappella «Свете тихий» (1988).
Искусство Денисова духовно родственно «петровской» линии русской
культуры, традиции А. Пушкина, И. Тургенева, Л. Толстого. Стремясь к высокой
красоте, оно противостоит частым в наше время тенденциям упрощенчества,
всеопошляющей легкодоступности поп-мышления. /Ю. Холопов/
ДЕССАУ (Dessau) Пауль (10 XII 1894, Гамбург - 28 VI 1979, Берлин)
В созвездии имен деятелей, представляющих литературу и искусство ГДР,
одно из почетных мест принадлежит П. Дессау. Его творчестве подобно пьесам
Б. Брехта и романам А. Зегерс, стихам И. Бехера и песням Г. Эйслера,
скульптурам Ф. Кремера и графике В. Клемке, оперной режиссуре В.
Фельзенштейна и кинематографическим постановкам К. Вульфа пользуется
заслуженной популярностью не только на родине, оно завоевало широкое
признание и стало ярким образцом искусства XX в.
Огромное музыкальное наследие Дессау включает наиболее характерные
жанры современной музыки: 5 опер, многочисленные кантатноораториальные
сочинения, 2 симфонии, оркестровые пьесы, музыку к драматическим спектаклям,
радиопостановкам и кинофильмам, вокальные и хоревые миниатюры. Одаренность
Дессау проявилась в различных сферах его творческой деятельности -
композиторской, дирижерской, педагогической, исполнительской,
музыкально-общественной.
Композитор-коммунист, Дессау чутко откликался на важнейшие политические
события своего времени. Антиимпериалистические настроения выражены в песне
«Солдат, убитый в Испании» (1937), в фортепианной пьесе «Герника» (1938), в
цикле «Интернациональная азбука войны» (1945). 30-летию трагической гибели
выдающихся деятелей международного коммунистического движения посвящена
«Эпитафия Розе Люксембург и Карлу Либкнехту» для хора н оркестра (1949).
Обобщенным музыкально-публицистическим документом, посвященным жертвам
апартеида, стал «Реквием памяти Лумумбы» (1963). Среди других мемориальных
произведений Дессау - вокально-симфоническая «Эпитафия Ленину» (1951),
оркестровое сочинение «Памяти Бертольда Брехта» (1959), пьеса для голоса и
фортепиано «Эпитафия Горькому» (1943). Дессау охотно обращался к текстам
современных прогрессивных поэтов разных стран - к творчеству Э. Вайнерта, Ф.
Вольфа, И. Бехера, Я. Ивашкевича, П. Неруды. Одно из центральных мест
занимает музыка, вдохновленная сочинениями Б. Брехта. У композитора есть
произведения, связанные с советской тематикой: опера «Ланцелот» (по пьесе Е.
Шварца «Дракон», 1969), музыка к кинофильму «Русское чудо» (1962). Путь
Дессау в музыкальное искусство был обусловлен давними семейными традициями.
Его дед, по словам композитора, являлся знаменитым в свое время кантором,
наделенным композиторским талантом. Отец, рабочий табачной фабрики, до конца
своих дней сохранил любовь к пению и свою неосуществленную мечту стать
профессиональным музыкантом пытался воплотить в детях. С раннего детства,
которое протекало в Гамбурге, Пауль слышал песни Ф. Шуберта, мелодии Р.
Вагнера. В 6 лет он начал заниматься на скрипке, а в 14 выступил на сольном
вечере с большой концертной программой. С 1910 г. в течение двух лет Дессау
занимался в Берлинской консерватории Клиндворта-Шарвенки. В 1912 г. он
устраивается на работу в Гамбургский городской театр в качестве
концертмейстера-репетитора оркестра и ассистента главного дирижера - Ф.
Вайнгартнера. Давно мечтавший о дирижерской деятельности, Дессау жадно
впитывал художественные впечатления от творческого общения о Вайнгартнером,
восторженно воспринимал выступления регулярно гастролировавшего в Гамбурге
А. Никиша.
Самостоятельную дирижерскую деятельность Дессау прервала начавшаяся
первая мировая война и последующий призыв в действующую армию. Подобно
Брехту и Эйслеру, Дессау быстро распознал бессмысленную жестокость кровавой
бойни, уносящей миллионы человеческих жизней, ощутил
национал-шовинистический дух немецко-австрийской военщины.
Дальнейшая работа в качестве руководителя оркестра оперных театров
проходила при активной поддержке О. Клемперера (в Кёльне) и Б. Вальтера (в
Берлине). Однако тяга к сочинению музыки постепенно все более вытесняла
прежнее стремление к дирижерской карьере. В 20-е гг. появляется ряд
сочинений для различных инструментальных составов, среди них - Концертино
для солирующей скрипки в сопровождении флейты, кларнета и валторны. В 1926
г. Дессау завершил Первую симфонию. Она успешно прозвучала в Праге под
управлением Г. Штайнберга (1927). Спустя 2 года появилась Сонатина для альта
и чембало (или фортепиано), в которой ощущается близость традициям
неоклассицизма и ориентация на стиль П. Хиндемита.
В июне 1930 г. на фестивале «Берлинская музыкальная неделя» была
исполнена музыкальная инсценировка Дессау «Игра в железную дорогу». Жанр
«назидательной пьесы», как особой разновидности школьной оперы, рассчитанной
на детское восприятие и исполнение, был создан Брехтом и подхвачен многими
ведущими композиторами. В это же время состоялась премьера оперы-игры
Хиндемита «Мы строим город». Оба сочинения популярны до сих пор.
Особой точкой отсчета в творческой биографии многих деятелей искусства
стал 1933 г. На долгие годы покинули свою родину, вынужденные эмигрировать
из фашистской Германии, А. Шёнберг, Г. Эйслер, К. Вайль, Б. Вальтер, О.
Клемперер, Б. Брехт, Ф. Вольф. Политическим изгнанником оказался и Дессау.
Начался парижский период его творчества (1933-39). Главным импульсом
становится антивоенная тематика. В начале 30-х гг. Дессау вслед за Эйслером
освоил жанр массовой политической песни. Так появилась «Колонка Тельмана -
...героическое напутствие немецким антифашистам, направляющимся через Париж
в Испанию, чтобы участвовать в сражениях против франкистов».
После оккупации Франции Дессау проводит 9 лет в США (1939-48). В
Нью-Йорке происходит знаменательная встреча с Брехтом, о которой Дессау
давно помышлял. Еще в 1936 г. в Париже композитор написал «Боевую песнь
черных соломенных шляп» на текст Брехта из его пьесы «Святая Иоанна
скотобоен» - пародийно переосмысленной версии жизни Орлеанской девы.
Познакомившись с песней, Брехт тотчас же решил включить ее в свой авторский
вечер в театре-студии Новой школы социальных исследований в НьюЙорке. На
тексты Брехта Дессау написал ок. 50 сочинений - музыкально-драматических,
кантатно-ораториальных, вокальных и хоровых. Центральное место среди них
занимают оперы «Допрос Лукулла» (1949) и «Пунтила» (1959), созданные после
возвращения композитора на родину. Подступами к ним явилась музыка к пьесам
Брехта - «99 процентов» (1938), позднее получившая название «Страх и нищета
в Третьей империи; Мамаша Кураж и ее дети» (1946); «Добрый человек из
Сезуана» (1947); «Исключение и правило» (1948); «Господин Пунтила и его
слуга Матти» (1949); «Кавказский меловой круг» (1954).
В 60-70-е гг. появились оперы - «Ланцелот» (1969), «Эйнштейн» (1973),
«Леоне и Лена» (1978), детский зингшпиль «Ярмарка» (1963), Вторая симфония
(1964), оркестровый триптих («1955 год, Море бурь, Ленин», 1955-69),
«Кватродрама» для четырех виолончелей, двух фортепиано и ударных (1965).
«Старейшина композиторов ГДР» до конца своих дней продолжал интенсивно
трудиться. Незадолго до его смерти Ф. Хенненберг писал: «Дессау и на девятом
десятке сохранил свой живой темперамент. Утверждая свою точку зрения, он
подчас может ударить кулаком по столу. Вместе с тем он всегда выслушает
доводы собеседника, никогда не выставляя себя всезнающим и непогрешимым.
Дессау умеет быть убедительным, не повышая голоса. Но нередко он говорит
тоном агитатора. То же свойственно и его музыке» /Л. Римский/
ДЖЕЗУАЛЬДО ди Веноза (Gesualdo di Venosa) Карло, князь Венозы (ок.
1560, Неаполь, - 8 IX 1613, Джезуальдо, Авеллино)

К концу XVI века и в начале XVII итальянским мадригалом овладевает
новый порыв благодаря внедрению хроматизма. Как реакция против устаревшего
хорального искусства, покоившегося на диатонике, начинается большое
брожение, из которого в свою очередь возникнут опера и оратория. Столь
интенсивной эволюции содействуют своим новаторским творчеством Чиприано да
Pope, Джезуальдо ди Веноза, Орацио Векки, Клаудио Монтеверди.

К. Неф

Творчество К. Джезуальдо выделяется своей необычностью, оно принадлежит
сложной, переломной исторической эпохе - переходу от Ренессанса к XVII
столетию, которая повлияла на судьбы многих выдающихся художников.
Признанный современниками как «глава музыки и музыкальных поэтов» Джезуальдо
был одним из самых дерзких новаторов и области мадригала - ведущего жанра
светской музыки искусства эпохи Возрождения. Не случайно Карл Неф называет
Джезуальдо «романтиком и экспрессионистом XVI века».
Старинный аристократический род, к которому принадлежал композитор, был
одним из наиболее знатных и влиятельных в Италии. Родственные узы связывали
его семью с высшими церковными кругами - мать была племянницей папы
римского, а брат отца - кардиналом. Точная дата рождения композитора
неизвестна. Разносторонняя музыкальная одаренность мальчика проявилась
довольно рано - он научился играть на лютне и других музыкальных
инструментах, пел и сочинял музыку. Развитию природных способностей немало
способствовала окружающая атмосфера: отец содержал в своем замке близ
Неаполя капеллу, в которой работали многие известные музыканты (в т. ч.
мадригалисты Джованни Примавера и Помпонио Ненна, которого считают
наставником Джезуальдо в области композиции). Интерес юноши к музыкальной
культуре древних греков, знавших помимо диатоники хроматизм и энгармонизм (3
основных ладовых наклонения или «рода» древнегреческой музыки), привел его к
настойчивому экспериментированию в области мелодикогармонических средств.
Уже ранние мадригалы Джезуальдо отличаются экспрессией, эмоциональностью и
остротой музыкального языка. Близкое знакомство с крупнейшими итальянскими
поэтами и теоретиками литературы Т. Тассо, Дж. Гварини открыло творчеству
композитора новые горизонты. Его занимает проблема соотношения поэзии и
музыки, в своих мадригалах он стремится достичь полного единства этих двух
начал.
Драматично складывается личная жизнь Джезуальдо. В 1586 г. он женился
на своей двоюродной сестре, донье Марии д'Авалос. Этот союз, воспетый Тассо,
оказался несчастливым. В 1590 г., узнав о неверности супруги, Джезуальдо
умертвил ее и любовника. Трагедия наложила мрачный отпечаток на жизнь и
творчество выдающегося музыканта. Субъективизм, повышенная экзальтация
чувств, драматизм и напряженность отличают его мадригалы 1594-1611 гг.
Многократно переиздаваемые при жизни композитора сборники его
пятиголосных и шестиголосных мадригалов запечатлели эволюцию стиля
Джезуальдо - экспрессивного, утонченно изысканного, отмеченного особым
вниманием к выразительным деталям (акцентуация отдельных слов поэтического
текста с помощью необычно высокой тесситуры вокальной партии, остро звучащая
гармоническая вертикаль, прихотливо ритмизованные мелодические фразы). В
поэзии композитор выбирает тексты, строго соответствующие той образной
системе его музыки, которая была выражена чувствами глубокой скорби,
отчаяния, тоски или настроениями томной лирики, сладостной муки. Иногда
источником поэтического вдохновения для создания нового мадригала
становилась лишь одна строка, множество произведений были написаны
композитором на собственные тексты.
В 1594 г. Джезуальдо переезжает в Феррару и женится на Леоноре д'Эсте -
представительнице одного из самых знатных аристократических семейств Италии.
Подобно тому, как в юности, в Неаполе, окружение венозского князя составляли
поэты, певцы и музыканты, в новом доме Джезуальдо собираются феррарские
любители музыки и профессиональные музыканты, и знатный меценат объединяет
их в академию «для улучшения музыкального вкуса». В последнее десятилетие
своей жизни композитор обращается к жанрам духовной музыки. В 1603 и 1611
гг. выходят сборники его духовных сочинений.
Искусство выдающегося мастера позднего Возрождения самобытно и ярко
индивидуально. Своей эмоциональной силой, повышенной экспрессивностью оно
выделяется среди созданного современниками и предшественниками Джезуальдо.
Вместе с тем в творчестве композитора явственно видны черты, характерные для
всей итальянской и - шире - европейской культуры рубежа XVI и XVII вв.
Кризис гуманистической культуры Высокого Возрождения, разочарование в его
идеалах способствовали субъективизации творчества художников. Формирующийся
стиль в искусстве переломной эпохи получил название «маньеризм». Его
эстетическими постулатами были не следование природе, объективный взгляд на
действительность, а субъективная «внутренняя идея» художественного образа,
рождающаяся в душе художника. Размышляя об эфемерности мира и шаткости
человеческой судьбы, о зависимости человека от таинственных мистических
иррациональных сил, художники создавали произведения, проникнутые трагизмом
и экзальтацией с подчеркнутой диссонантностью, дисгармоничностью образов. В
значительной степени эти особенности свойственны и искусству Джезуальдо. /Н.
Яворская/
ДИЛЕЦКИЙ Николай Павлович (1630, Киев - 1680, Москва)

Мусикиа есть, яже своим гласом возбуждает сердца человеческая ово к
веселию, ово к печали или смешенне...

Н. Дилецкий

Имя Н. Дилецкого связано с глубоким обновлением отечественной
профессиональной музыки в XVII в., когда на смену углубленно
сосредоточенному знаменному распеву пришло открыто эмоциональное звучание
хорового многоголосия. Многовековая традиция одноголосного пения уступила
место увлечению благозвучными гармониями хора. Разделение голосов на партии
и дало название новому стилю - партесное пение. Первая крупная фигура среди
мастеров партесного письма - Николай Дилецкий, композитор, ученый,
музыкальный просветитель, хоровой регент (дирижер). В его судьбе
осуществились живые связи русской, украинской и польской культур, питавшие
расцвет партесного стиля.
Уроженец Киева, Дилецкий получил образование в Виленской иезуитской
академии (ныне Вильнюс). Очевидно, там он до 1675 г. окончил гуманитарное
отделение, поскольку писал о себе: «Наук свободных учащеся». Впоследствии
Дилецкий долгое время работал в России - в Москве, Смоленске (1677-78),
затем снова в Москве. По некоторым сведениям, музыкант служил хоровым
регентом у «именитых людей» Строгановых, славившихся хорами «голосистых
вспеваков». Человек передовых взглядов, Дилецкий принадлежал к кругу
известных деятелей русской культуры XVII в. Среди его единомышленников -
автор трактата «О пении божественном по чину мусикийских согласий» И.
Коренев, утверждавший эстетику молодого партесного стиля, композитор В.
Титов - создатель ярких и проникновенных хоровых полотен, литераторы Симеон
Полоцкий и С. Медведев.
Хотя сведений о жизни Дилецкого сохранилось мало, но его музыкальные
сочинения и ученые труды воссоздают облик мастера. Его кредо - утверждение
идеи высокого профессионализма, сознание ответственности музыканта: «Много
таких композиторов, которые сочиняют, не зная правил, пользуясь простым
соображением, но это не может быть совершенным, как и тогда, когда
поучившийся риторике или этике пишет стихи... Ему же подобен и композитор,
который творит, не изучив музыкальных правил. Едущий дорогой, не зная пути,
когда встретятся две дороги, сомневается - тот ли его путь или другой, то же
и с не изучившим правил композитором».
Мастер партесного письма впервые в истории отечественной музыки
опирается не только на национальную традицию, но и на опыт
западноевропейских музыкантов, ратует за расширение художественного
кругозора: «Теперь и начинаю грамматику... в основу положив произведении
многих искусных художников, творцов пения как православной церкви, так и
римской, и многие латинские книги о музыке». Тем самым Дилецкий стремится
воспитать в новых поколениях музыкантов чувство сопричастности общему пути
развития европейской музыки. Используя многие достижения западноевропейской
культуры, композитор остается верен русской традиции трактовки хора: все его
сочинения написаны для хора a cappella, что было обычный явлением в русской
профессиональной музыке той поры. Число голосов в произведениях Дилецкого
невелико: от четырех до восьми. Подобный состав используется во множестве
партесных сочинений, в его основе - деление голосов на 4 партии: дискант,
альт, тенор и бас, причем в хоре участвуют только мужские и детские голоса.
Несмотря на такие ограничения, звуковая палитра партесной музыки
многокрасочна и полнозвучна, особенно в концертах для хора. Эффект
увлекательности достигается в них благодаря контрастам - противопоставлениям
мощных реплик целого хора и прозрачных ансамблевых эпизодов, аккордового и
полифонического изложения, четных и нечетных размеров, сменам тональных и
ладовых красок. Дилецкий мастерски использовал этот арсенал для создания
крупных сочинений, отмеченных продуманностью музыкальной драматургии и
внутренним единством.
Среди произведений композитора выделяется монументальный и одновременно
удивительно стройный «Воскресенский» канон. Это многочастное произведение
пронизано праздничностью, лирической задушевностью, местами - заразительным
весельем. Музыка напоена мелодичными песенными, кантовыми и
народно-инструментальными оборотами. С помощью множества ладовых, тембровых
и мелодических перекличек между частями Дилецкий добился удивительной
цельности большого хорового полотна. Из других произведений музыканта
сегодня известны несколько циклов служб (литургий), партесные концерты
«Вошел еси во церковь, Иже образу твоему, Придите людие», причастный стих
«Тело Христово приймите, Херувимская», шуточный кант «Имя мое есть дышкант».
Возможно, архивные разыскания еще расширят наши представления о творчестве
Дилецкого, но уже сегодня ясно, что это крупный музыкально-общественный
деятель и большой мастер хоровой музыки, в творчестве которого партесный
стиль достиг зрелости.
Устремленность Дилецкого в будущее ощущается не только в его
музыкальных поисках, но и в просветительской деятельности. Важнейшим ее
итогом стало создание фундаментального труда «Идеа грамматики мусикийской
(Мусикийская грамматика»), над разными редакциями которого мастер трудился
во второй половине 1670-х гг. Разносторонняя эрудиция музыканта, знание
нескольких языков, знакомство с широким кругом отечественных и
западноевропейских музыкальных образцов позволили Дилецкому создать трактат,
не имеющий аналогий в отечественной музыкальной науке той эпохи. Долгое
время этот труд являлся незаменимым сводом разнообразных теоретических
сведений и практических рекомендаций для многих поколений русских
композиторов. Со страниц старинной рукописи как будто смотрит на нас сквозь
века ее автор, о котором проникновенно писал крупный ученый-медиевист В.
Металлов: ...»Нельзя не видеть сознания автором важности предпринятого им
труда и ответственности за него пред земным и небесным судом, нельзя не
видеть его искренней любви к своему делу и той отеческой любви, с какою
автор убеждает читателя глубже вникать в суть дела и честно, свято
продолжать это благое дело». /Н. Заболотная/
ДОНИЦЕТТИ (Donizetti) Гаэтано (29 XI 1797, Бергамо, Ломбардия - 8 IV
1848, там же)

Мелодии Доницетти своей шутливой веселостью радуют свет.

Г. Гейне

Доницетти - высокопрогрессивный талант, обнаруживающий тенденции
Возрождения.

Дж. Мадзини

Музыка Доницетти прекрасна, великолепна, изумительна!

В. Беллини

Г. Доницетти - представитель итальянской романтической оперной школы,
кумир поклонников бельканто - появился на оперном горизонте Италии в то
время, когда «умирал Беллини и молчал Россини». Обладатель неисчерпаемого
мелодического дара, глубокого поэтического таланта и чувства театральности,
Доницетти создал 74 оперы, в которых раскрылась широта и разнообразие его
композиторского дарования.
Оперное творчество Доницетти необычайно разнообразно по жанрам: это
социально-психологические мелодрамы («Линда ди Шамуни» - 1842, «Джемма ди
Вержди» - 1834), историко-героические драмы («Велизарио» - 1836, «Осада
Кале» - 1836, «Торквато Тассо» - 1833, «Мария Стюарт» - 1835, «Марина
Фальеро» - 1835), лирико-драматические оперы («Лючия ди Ламмермур» - 1835,
«Фаворитка» - 1840, «Мария ди Роган» - 1843), трагические мелодрамы
(«Лукреция Борджа» - 1833, «Анна Болейн» - 1830). Особенно разнообразны
оперы, написанные в жанре buffa, музыкальные фарсы («Замок инвалидов» -
1826, «Новый Пурсоньяк» - 1828, «Сумасшедшие по заказу» - 1830), комические
оперы («Любовный напиток» - 1832, «Дон Паскуале» - 1843), комические оперы с
разговорными диалогами («Дочь полка» - 1840, «Рита» - пост. 1860) и
собственно оперы-buffa («Гувернер в затруднении» - 1824, «Ночной звонок» -
1836).
Оперы Доницетти - плоды необычайно скрупулезной работы композитора как
над музыкой, так и над либретто. Будучи широко образованным музыкантом, он
использовал произведения В. Гюго, А. Дюма-отца, В. Скотта, Дж. Байрона и Э.
Скриба, сам пробовал писать либретто, прекрасно сочинял юмористические
стихи.
В оперном творчестве Доницетти условно можно выделить два периода. В
сочинениях первого (1818-30) весьма заметно влияние Дж. Россини. Хотя оперы
неравноценны по содержанию, мастерству и проявлению авторской
индивидуальности, в них Доницетти предстает великолепным мелодистом. Период
творческой зрелости композитора приходится на 30-е - первую половину 40-х
гг. В это время он создает шедевры, вошедшие в историю музыки. Таковы
«всегда свежая, всегда прелестная» (А. Серов) опера «Любовный напиток»;
«один из самых чистых бриллиантов итальянской оперы» (Дж. Донати-Петтени)
«Дон Паскуале»; «Лючия ди Ламмермур», где Доницетти раскрыл все тонкости
душевных переживаний любящего человека (Де Валори).
Интенсивность творчества композитора поистине уникальна: «Легкость, с
какой Доницетти сочинял музыку, умение быстро уловить музыкальную мысль
позволяют сравнить процесс его творчества с естественностью плодоношения
цветущих фруктовых деревьев» (Донати-Петтени). Равно легко автор владел
различными национальными стилями и жанрами оперного творчества. Помимо опер,
перу Доницетти принадлежат оратории, кантаты, симфонии, квартеты, квинтеты,
духовные и вокальные сочинения.
Внешне жизнь Доницетти казалась сплошным триумфом. На самом же деле это
было не так. «Мое рождение покрыто тайной», - писал композитор, - «ибо я
появился на свет под землей, в подвале Борго-Канале, куда луч солнца не
проникал никогда». Родители Доницетти были бедные люди: отец - сторож, мать
- ткачиха. В 9 лет Гаэтано поступает в Благотворительную музыкальную школу
Симона Майра и становится там лучшим учеником. В 14 лет он переезжает в
Болонью, где учится в музыкальном лицее у С. Маттеи. Выдающиеся способности
Гаэтано впервые раскрылись на экзамене 1817 г., где исполнялись его
симфонические произведения и кантата. Еще в лицее Доницетти написал 3 оперы:
«Пигмалион, Олимпиада» и «Гнев Ахилла», а уже в 1818 г. его опера «Энрико,
граф Бургундский» была с успехом поставлена в Венеции. Несмотря на успех
оперы, это был очень трудный период в жизни композитора: контрактов на
сочинение заключать не удавалось, семья нуждалась в материальной помощи,
близкие его не понимали. Симон Майр устроил Доницетти контракт с Римской
оперой на сочинение оперы «Зораида Гранатская». Постановка имела успех, но
критика, обрушившаяся на молодого композитора, была оскорбительно жестокой.
Но это не сломило Доницетти, а лишь укрепило его силы в стремлении к
совершенствованию своего мастерства. Но несчастья следуют одно за другим:
сначала умирает сын композитора, затем - родители, горячо любимая жена
Вирджиния, которой не исполнилось даже 30 лет: «Я один на земле, и я еще
жив»! - в отчаянии написал Доницетти. От самоубийства его спасло искусство.
Вскоре следует приглашение в Париж. Там он пишет романтическую, прелестную,
«Дочь полка», изящную «Фаворитку». Оба этих сочинения, а также
интеллектуальный «Полиевкт» были приняты с восторгом. Последняя опера
Доницетти - «Катарина Корнаро». Она была поставлена в Вене, где в 1842 г.
Доницетти получает звание австрийского придворного композитора. После 1844
г. психическое заболевание заставило Доницетти отказаться от композиторской
деятельности и послужило причиной его смерти.
Искусство Доницетти, представлявшее декоративный певческий стиль, было
органичным и естественным. «Доницетти вбирал в себя все радости и печали,
волнения и заботы, все устремления простых людей к любви и красоте и потом
выражал их в прекрасных мелодиях, которые до сих пор живут в сердце народа»
(Донати-Петтени). /М. Дворкина/
ДУНАЕВСКИЙ Исаак Осипович (30 I 1900, г. Лохвица, ныне Полтавской обл.
- 25 VII 1955, Москва)

...Мое творчество я навсегда посвятил молодости. Я без преувеличения
могу сказать, что, когда я пишу новую песню или иное музыкальное
произведение, я его мысленно всегда адресую нашей молодежи.

И. Дунаевский

Огромный талант Дунаевского в наибольшей степени раскрылся в области
«легких» жанров. Он выступил создателем новой советской массовой песни,
самобытной джазовой музыки, музыкальной кинокомедии, оперетты.
Эти наиболее близкие молодежи жанры композитор стремился наполнить
подлинной красотой, тонким изяществом, высоким художественным вкусом.
Творческое наследие Дунаевского очень велико. Ему принадлежат 14
оперетт, 3 балета, 2 кантаты, 80 хоров, 80 песен и романсов, музыка к 88
драматическим спектаклям и 42 кинофильмам, 43 сочинения для эстрады и 12 для
джаз-оркестра, 17 мелодекламаций, 52 симфонических и 47 фортепианных
произведений.
Дунаевский родился в семье служащего. Музыка сопутствовала ему с ранних
лет. В доме Дунаевских часто устраивались импровизированные музыкальные
вечера, где, затаив дыхание, присутствовал и маленький Исаак. По
воскресеньям он обычно слушал в городском саду оркестр, а вернувшись домой,
подбирал по слуху на фортепиано запомнившиеся ему мелодии маршей и вальсов.
Настоящим праздником для мальчика были посещения театра, где выступали
гастролировавшие украинские и русские драматические и оперные труппы.
В 8 лет Дунаевский начал учиться играть на скрипке. Его успехи были
столь разительны, что уже в 1910 г. он становится учащимся Харьковского
музыкального училища но классу скрипки профессора К. Горского, затем И.
Ахрона - блестящего скрипача, педагога и композитора. У Ахрона Дунаевский
занимался и в Харьковской консерватории, которую окончил в 1919 г. В
консерваторские годы Дунаевский много сочинял. Его учителем по композиции
был С. Богатырев.
С детства горячо полюбив театр, Дунаевский, не раздумывая, пришел в
него после окончания консерватории. «Драматический театр Синельникова
считался по праву гордостью Харькова», а его художественный руководитель -
«одним из самых выдающихся деятелей русского театра».
Сначала Дунаевский работал скрипачом-концертмейстером в оркестре, затем
дирижером и, наконец, заведующим музыкальной частью театра. В то же время он
писал музыку ко всем новым спектаклям.
В 1924 г. Дунаевский переезжает в Москву, где в течение ряда лет
работает музыкальным руководителем эстрадного театра «Эрмитаж». В это время
он пишет свои первые оперетты: «И нашим и вашим, Женихи, Ножи, Карьера
премьера». Но это были лишь первые шаги. Подлинные шедевры композитора
появились позднее.
Этапным в жизни Дунаевского стал 1929 год. Начался новый, зрелый период
его творческой деятельности, принесший ему заслуженную славу. Дунаевский был
приглашен музыкальным руководителем в Ленинградский мюзик-холл. «Своим
обаянием, остроумием и простотой, своим высоким профессионализмом он
завоевал искреннюю любовь всего творческого коллектива», - вспоминал артист
Н. Черкасов.
В Ленинградском мюзик-холле постоянно выступал со своим джазом Л.
Утесов. Так произошла встреча двух замечательных музыкантов, перешедшая в
многолетнюю дружбу. Дунаевский сразу же увлекся джазом и стал писать музыку
для ансамбля Утесова. Им были созданы рапсодии на популярные песни советских
композиторов, на русские, украинские, еврейские темы, джаз-фантазия на темы
собственных песен и др.
Дунаевский и Утесов очень часто работали вместе. «Я любил эти встречи»,
- писал Утесов. - «Меня особенно увлекала в Дунаевском способность целиком
отдаваться музыке, не замечая окружающего».
В начале 30-х гг. Дунаевский обращается к киномузыке. Он становится
создателем нового жанра - музыкальной кинокомедии. С его именем связан также
новый, яркий период в развитии советской массовой песни, вошедшей в жизнь с
киноэкрана.
В 1934 г. на экранах страны появился фильм «Веселые ребята» с музыкой
Дунаевского. Фильм был восторженно встречен широким массовым зрителем. «Марш
веселых ребят» (ст. В. Лебедева-Кумача) буквально зашагал по всей стране,
обошел весь мир и стал одной из первых международных молодежных песен нашего
времени. А знаменитая «Каховка» из фильма «Три товарища» (1935, ст. М.
Светлова)! Ее с энтузиазмом пела молодежь в годы мирного строительства. Она
была популярна и в годы Великой Отечественной войны. Всемирную известность
завоевала и «Песня о Родине» из кинофильма «Цирк» (1936, ст. В.
Лебедева-Кумача). Много прекрасной музыки написал Дунаевский и к другим
фильмам: «Дети капитана Гранта, Искатели счастья, Вратарь, Богатая невеста,
Волга-Волга, Светлый путь, Кубанские казаки».
Увлеченный работой для кино, сочинением массовых песен, Дунаевский
несколько лет не обращался к оперетте. Он вернулся к любимому жанру в конце
30-х гг. уже зрелым мастером.
В годы Великой Отечественной войны Дунаевский руководит ансамблем песни
и пляски Центрального Дома культуры железнодорожников. Где только не
выступал этот коллектив - в Поволжье, в Средней Азии, на Дальнем Востоке, на
Урале и в Сибири, вселяя в тружеников тыла бодрость, уверенность в победе
Советской Армии над врагом. В то же время Дунаевский пишет мужественные,
суровые песни, снискавшие популярность на фронте.
Наконец отгремели последние залпы войны. Страна залечивала свои раны. А
на Западе снова запахло порохом.
В эти годы борьба за мир стала главной целью всех людей доброй воли.
Дунаевский, как и многие другие деятели искусства, активно включился в
борьбу за мир. 29 августа 1947 г. в Московском театре оперетты с большим
успехом прошла его оперетта «Вольный ветер». Тема борьбы за мир воплощена и
в документальном фильме с музыкой Дунаевского «Мы за мир» (1951). Чудесная
лирическая песня из этого фильма «Летите, голуби» приобрела всемирную
известность. Она стала эмблемой VI Всемирного фестиваля молодежи в Москве.
Последнее произведение Дунаевского - оперетта «Белая акация» (1955) -
прекрасный образец советской лирической оперетты. С каким увлечением писал
композитор свою «лебединую песню», которую ему так и не пришлось «допеть»!
Смерть подкосила его в самый разгар работы. Завершил оперетту по оставленным
Дунаевским эскизам композитор К. Молчанов.
Премьера «Белой акации» состоялась 15 ноября 1955 г. в Москве. Поставил
ее и Одесский театр музыкальной комедии. «И грустно подумать», - писал
главный режиссер театра И. Гриншпун, - «что Исаак Осипович не увидел "Белой
акации" на сцене, не смог быть свидетелем той радости, которую он дал и
актерам, и зрителям... А ведь он был художником радости человеческой»! /М.
Комиссарская/

Обратно в раздел культурология