Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ПЯТАЯ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Все, что в фильме принадлежит искусству, - имеет значение, несет ту или

иную информацию. Сила воздействия кино - в разнообразии построенной,

сложи организованной и предельно сконцентрированной информации,

понимаемой в широком, винеровском смысле, как совокупность разнообразных

интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и

оказывающих на него сложное воздействие - от заполнения ячеек его памяти

до перестройки структуры его личности. Именно изучение механизма этого

воздействия составляет сущность и задачу семиотического подхода к

фильму. Вне этой конечной цели наблюдения над теми или иными

"художественными приемами" представляются занятием в достаточной мер

неплодотворным.

Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас

волнует, на нас действует, - имеет значение. Научиться понимать эти

значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать

классический балет, симфоническую музыку или любое другое - в

достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо

овладеть его ситемой значений.

Прежде всего следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы

черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с

реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания

зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением

тех или иных сочетаний пятен света на экране. В "Чапаеве" на экране мы

видим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той (54) цивилизации,

которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр,

прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще

не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной

фотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет - не

только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как

знак эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали - целым

не может быть фильм "Спартак" или "Овод". Лента несет и такую

информацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определенных

смысловых сцеп-лений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несет

еще кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из

того же фильма. Тачанка на экране - знак реального предмета. Она же -

знак очень конкретной исторической ситуации - гражданской войны в России

1917-1920 годов. Но, хотя мы знаем, что тачанка - соединение любого

конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто

новое. Мы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоящий на ней

пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для

поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах

Петербурга и Москвы, знаком со-всем иных представлений, соединяются в

едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится

кинознаком особой войны - войны с перемешанным фронтом и тылом, с

полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими

{28}

генералов. Именно монтаж двух внутренне конфликтующих зримых образов,

которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего

понятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этот

образ носителем киноинформации. Кинозначение - значение, выраженное

средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за

счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления

семиотических элементов.

Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, Культуре, искусству своей

эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма

лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф (55) значений,

которые и для историка, и для современника порой оказываются более

существенными, чем собственно эстетические проблемы. Но для того, чтобы

включиться во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную

функцию, фильм должен быть явлением киноискусства, то есть

разговаривать со зрителем на киноязыке и нести ему информацию

средствами кинематографа.

В основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира. (*) Однако в

самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира,

которое основывается на зрении) заложено различие между моделированием

мира средствами неподвижных изобразительных искусств и кинематографа.

При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреплен

средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино),

становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:

 

1. Сопоставление зримого образа-икона и соответ-ствующего явления или

вещи в жизни. Вне этого не-возможна практическая ориентация с помощью

зре-ния.

2. Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же

образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства.

Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотографию и пр.), мы

сопоставили объекту некоторое расположение линий, штрихов, цветовых

пятен или неподвижных объемов. Другой объект также представлен линиями,

штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни

представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при

превращении в рисунок становится другой комбинацией тех же

выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать,

соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства

и различия. Каждое изображение предстает не целостной, (56)

нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных

дифференциальных признаков, легко поддающихся сопоставлению и

противопо-ставлению. (**)

3. Сопоставление зримого образа-икона с ним самим в другую единицу

времени. В этом случае образ также воспринимается как набор

различительных признаков, но для сопоставления и противопоставле-ния

вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой

тип смыслоразличения составляет основу киносемантики.

Разумеется, все три типа различения видимого объективно присущи

человеческому зрению. (57)

 

* С этим связана необходимость (для понимания возможностей

кинематографа) хотя бы элементарных знаний из области оптики и

физиологии зрения. Для начального знакомства можно посоветовать книгу

Е. М. Голодовского "Глаз и кино" (М., "Искусство", 1962).

** Соотнесение законов художественного видения мира и живописи давно

занимает искусствоведов. Из многочисленных работ на эту тему хотелось бы

{29}

выделить труды П. А. Флоренсиого (библиографию их см. в кн.: - Труды по

знаковым системам, т. V. Ученые записки Тартуского государственного

университета,. Тарту, 1972), а также книгу: Wladislaw Strzeminsri.

Teoria Widzenia. Krakow, 1969.