Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо

ОГЛАВЛЕНИЕ

Пабло Пикассо

Я сужу беспристрастно о затянувшейся распре между традицией и открыванием новых путей, между Порядком и броском в Неизвестность
Гийом Аполлинер

КАРТИНЫ ПИКАССО

Как все испанцы я - реалист"1 - признание Пикассо (приведено Р. Пенрозом) способно сбить с толку. Реалист? Но ведь именно он в сознании современников является крупнейшим представителем модернистской живописи, язык которой не совместим с обязательным принципом жизнеподобия.

В сущности творческий путь Пикассо был непрерывным отказом от того, что вчера называлось "реализмом". Художник перепробует самые разные способы такого отказа, и в этом смысле можно говорить не о творческом пути, а о творческих путях, которыми ему пришлось идти, не о творческом методе, а о творческих методах, сменявших один другого в течение его долгой жизни ("метод" в переводе собственно и означает "путь").

Методы, избранные Пикассо, бывали разными, но всегда в его искусстве жила неукротимость мастера, не способного, да и не желающего относиться к натуре с той трепетностью, какая еще была свойственна импрессионистам с их бесподобным уменьем ловить и переносить на холст мгновения бытия. Ему не по душе и сезанново "смирение" на мотиве, как и вообще укорененная в реалистической традиции прямая зависимость художника от предмета изображения. Поэтому он будет, не задумываясь, рвать пуповину, связующую живопись и натуру, - ту самую пуповину, которой тяготился и которую свято оберегал Сезанн. "Следует художникам выкалывать глаза, как щеглам, чтобы они лучше пели"2 - заявит Пикассо не без вызова, пытаясь заострить свою мысль до абсурда и чудовищной гиперболы.

И в то же время: "я - реалист"?

138

Как известно, Стендаль в "Красном и черном" попробовал представить романиста человеком, который идет по большой дороге и несет зеркало (роман), а в нем отражается все на свете - то "лазурь небосвода", то "грязные лужи и ухабы". Начиная с эпохи Возрождения зеркало было своего рода символом творческой мощи искусства, способного стать подобием самой жизни.

Впрочем, уже в страстных раздумьях Блаженного Августина, повторившего слова апостола Павла о "тусклом стекле", за которым до поры до времени нечетко видится "совершенное" (1 Кор., 13), сквозит мучительное сомнение в способности увидеть, хотя бы в затуманенном зеркале, непостижимые глубины собственного человеческого несовершенства (Исповедь, ?, 5)3.

Восхваляя память, помогающую человеку накапливать и хранить знания и представления, размышлять не только о настоящем, но о прошлом и о будущем Августин по сути дела постоянно ссылается на воображение. И конечно же причуды воображения, способного переиначивать привычный облик вещей и событий, в зеркале не отражаются. "Я храню в моей памяти образ одного солнца и могу представить их несколько, больших или меньших, чем реальное солнце; могу вообразить квадратное солнце" (О Троице, XI, 8, 12).

Художники XX в. станут воображать и переносить на холст гораздо более странные вещи, нежели квадратное солнце. Зеркала их искусства потеряют прозрачность, превратятся в "кривые", зловещие, волшебные, магические, так что и не стоит выносить их, вслед за реалистом Стендалем, на дорогу жизни, чтобы уловить мелькание ее бесчисленных отражений.

Уже в искусстве барокко усматривали поэтику "расколотого зеркала", утратившего чистоту изображений под натиском дисгармонии и хаоса бытия.

Пикассо тоже сравнит свои кубистские картины с треснувшим зеркалом, которое, впрочем, он сам же и разобьет, как разобьет тарелку и съест яблоко (если вспомнить стихотворение Ж. Превера), чтобы тяга к иллюзии не мешала воображению.

На круглой тарелке из реального фарфора

Позирует яблоко

И, усевшись перед ним

Художник реального

Изобразить пытается

Яблоко таким, Каким бывает оно.

Но

Не поддается яблоко, У него свое мнение, У него свои яблочные повадки, У этого яблока, И вот оно начинает вращаться

На своей реальной тарелке, Вращаться коварно вокруг самого себя .

Невольно вспоминается Сезанн, который уловил и сделал предметом изображения неподатливость охваченной движением натуры, будто и впрямь способной активно противиться иллюзии. Вращение яблока (по Преверу оно поворачивается к нам не только разными сторонами, но и разными смысловыми гранями) пробуждает в памяти целый поток образных ассоциаций: изгнание из рая и сад Гесперид, Вильгельма Телля и Исаака Ньютона. Целый поток ассоциаций, от которых всегда открещивался Сезанн!

И ошалевший художник теряет из виду объект своего изображения И погружается в сон.

139

Вот тут-то и появляется Пикассо.

"Что за идея — рисовать яблоко!" —

Говорит Пикассо.

И Пикассо съедает яблоко, И яблоко говорит ему спасибо, И Пикассо разбивает тарелку

И, улыбаясь, уходит.

А художник, вырванный, словно зуб, из своих сновидений, Сидит перед картиной, Которую не окончить ему никогда, А вокруг — осколки разбитой тарелки

И устрашающе реальные зерна плода

(пер. М. Кудинова)

В 1907 г. Пикассо написал "Авиньонских девиц" (х., м., Нью-Йорк. Музей современного искусства), которые шокировали даже самых смелых ниспровергателей "догм" в искусстве.

Удивителен был не сюжет (первоначально будто бы картину предполагалось назвать "Авиньонский бордель"), не персонажи — непотребные девки и даже не кубистски-упрощенная пластика фигур, а человеческий образ, в котором чудился бестрепетный глум и отчаянная решимость разрушить идеал красоты.

Обнаженная женщина — богиня на Олимпе, купальщица на берегу реки, жрица любви в гареме или юная красавица на любовном свидании - издавна была для живописца, что называется, идеальной натурой. Такая натура не надоедает, не приедается. Она вечно нова и неисчерпаема: загадочная "Вечная женственность" грешная и святая, погубительная и спасительная одновременно.

В "Авиньонских девицах" видели влияние "Турецких бань" Доминика Энгра, "Алжирских женщин" Эжена Делакруа, "Завтрака на траве" Эдуарда Мане. Какое там! Даже Анри Тулуз-Лотрек наделял своих парижских кокоток и певичек некрасивых, изможденных, порочных - обаянием беспечных детей греха и богемы. Пикассо не желает знать ничего подобного обаянию, грации, нежности, красоте. Он их просто отменил. Картина громко и бесстыдно возвещает об этом, непостижимым образом сохраняя поэзию целого.

Рафаэль Альберта в стихотворении "Авиньонские девицы" напишет: Сгнила Венера. Красота Навек закрыта в Пантеон. Явился варварский убийца Les Demoiselles d'Avignon4.

Пикассо прежде всего последовательно отказывается от конкретности — сюжета, типажа, пространства, времени и т.д. Забыты посетители борделя - моряк и солдат (студент?), которые еще присутствуют в эскизах, забыт мотив трапезы (воспоминание о ней - горстка фруктов на первом плане), забыт, так и не пробился росток морального назидания: один из клиентов "веселого дома" должен был держать в руках череп как напоминание о неизбежном конце земных радостей (memento mon!)

В конечном счете не имеет ровно никакого значения, вспоминался ли Пикассо реальный бордель на улице Авиньон в Барселоне, куда захаживали художники, и

140

кто служил если не моделью (об этом и речи нет), то хотя бы далеким прообразом его героинь. В среде художников и поэтов назывались имена бабки поэта Жакоба, Фернанды Оливье (подруга Пикассо тех лет) и Мари Лорансен (подруга Аполлинера). Черты сходства с ними действительно можно уловить в облике трех "авиньонских девиц" слева, как можно уловить и черты их сходства с самим Пикассо, g

Впрочем, все это неважно, ведь художник пишет не реальную сцену, его творчество - род шаманства, вызывания духов, но при этом - никакой мистики, никакой эзотерической тайнописи, прозрения "иного".

Будто отодвинули занавес, и на авансцену ступили мамзели, демонстрируя свою наготу. (Быть может, они показывают себя в окне-витрине, как это принято в "веселых домах"?) Левая группа — "три грации" - топорные, словно вырубленные из дерева или вырезанные из картона. Коротконожки, они стоят как бы на подставках, то ли живые, то ли бутафорские - и только черные "пикассовы" глаза живут на странных лицах-масках, за которыми вовсе не чувствуется объема головы.

А справа два угловатых, нескладных чудища, словно воплощение греха и уродства. Что это - маскарад? Актерство? (Лицо первой слева девицы и впрямь как будто закрыто маской.) Или пугающие образы-символы? (В стоящей фигуре справа пытались увидеть олицетворение Смерти.)

Девицы удивительно похожи друг на друга (быть может потому, что все лица Пикассо изображает на манер африканской маски: нос — в профиль, глаза и губы - в фас). Пять фигур - как образные метаморфозы "Вечной женственности", которая может обернуться грехом, уродством и смертью. И снова приходит на ум тогда еще не написанная глава из "Улисса" Джойса ("Цирцея"), в которой сцена в публичном доме перерастает в чудовищную фантасмагорию блудодейства, дьявольских искусительных игр тела и духа. Пикассо не намерен изображать эротический шабаш (его образы совсем не эротичны), но дьявольские метаморфозы Цирцеи (как известно, превратившей спутников Одиссея в свиней) уже начались.

Первых зрителей "Авиньонских девиц" испугала мрачная сила внушения, которой безусловно обладает картина. (Сама по себе вовсе не страшная, кого, в самом деле, может напугать этот шаманский маскарад?) "Это все равно что пить бензин, чтобы харкать огнем"5 - заявил Ж. Брак. А А. Дерен высказал опасение, что Пикассо скоро найдут повесившимся позади его картины6.

С "Авиньонских девиц" начиналась история кубизма. И сколько бы сам Пикассо ни уверял, что кубизм порожден чисто пластическими целями7, его картина свидетельствует о другом. Мадонны Рафаэля или Мона Лиза - наиболее бесспорный, очищенный от мужского практицизма (а в нем было в ту пору предостаточно дурных черт) образ идеального человека, заданный ренессансным гуманизмом.

Бордельные девицы Пикассо — утверждение иной эстетики, иного миропонимания.

Там, где эллину сияла

Красота, Мне из черных дыр зияла

Срамота8.

Великие французские поэты Шарль Бодлер, Артюр Рембо, Поль Верлен сбросили с пьедестала Красоту, которая рядом с ужасами жизни обезображивалась

141

или становилась лживой. "Однажды вечером я посадил Красоту к себе на колени. И нашел ее горькой. - И я ей нанес оскорбленье"9. Мука рвется из каждой строчки проклятых поэтов, все они ходят над пропастью и, заглянув в бездну, платят за это своими жизнями.

Пикассо не таков. Он не собирается морализировать по поводу неизбежности смерти (В знаменитой "Падали" его любимого Бодлера беззаботность красоты намеренно отравлена видением дохлой лошади, гниющей на солнцепеке) и, не колеблясь, забывает про череп в руке одного из гостей.

Не привлекают его и поэтические "натурализмы", которые Бодлер и Рембо умели каким-то чудом вживлять в поэтическую материю.

Из ржавой ванны, как из гроба жестяного, Неторопливо появляется сперва Вся напомаженная густо и ни слова Не говорящая дурная голова...10

(пер. В. Лившица)

Пикассо влечет к архаике, к тому времени, когда еще помнилось, что Афродита рождена из семени-пены Урана и является не только богиней красоты, но и хтонической богиней плодородия. Сквозь эллинскую классику - к архаике, где все образы и смыслы, боги и демоны еще прорастали друг в друга, погруженные в беспрерывную жизнетворческую динамику мифа.

Пикассо присматривался к древнейшей иберийской скульптуре (незадолго до того открытая археологами, она была выставлена в Лувре в 1906 г.)11, к романским фрескам Каталонии, к африканской скульптуре и африканским маскам из музея Трокадеро (художник и сам приобрел несколько статуэток и масок), к искусству архаической Греции, к древним этрускам и египтянам.

Сохранилась легенда (даже придуманная, она замечательно правдива) о том, как однажды Морис Вламинк в присутствии Пикассо сказал Андре Дерену, что негритянская скульптура почти так же прекрасна, как Венера Милосская. "Ничуть не хуже!" - подтвердил Дерен. Короткая пауза и итог дебатам подводит не допускающая сомнений реплика Пикассо: "Гораздо лучше!"12.

Вот именно, гораздо лучше! В этом была вся соль.

Во время работы над "Девицами" Пикассо всюду и везде ищет, высматривает образный "ключ" к новой кубистской живописи. В гостях у Гертруды Стайн он долго разглядывает "Радость жизни" Анри Матисса. Неизменно восхищается Анри Руссо. Снова и снова вспоминает о Сезанне. (В 1907 г., как известно, в Париже была развернута ретроспективная выставка его картин.) Кроме того, Матисс показывал ему свое сокровище - написанный Сезанном эскиз трех купальщиков. И наконец - Михаил Врубель. В 1906 г. состоялась организованная С.П. Дягилевым демонстрация его произведений в Осеннем салоне. Надо сказать, что парижане не спешили заметить великолепие живописи русского гения. И только один человек часами простаивал перед его холстами. Этим человеком был Пикассо13.

Великие и проклятые поэты мучились невозможной близостью красоты и "низких истин" жизни - эта мука переливалась в строки невиданной поэтической силы.

Время "Авиньонских девиц" иное. Романтическое неприятие грязи и уродства, романтическая мука потеряли остроту.

142

Каждый вечер Пикассо со своей подругой Фернандой отправлялись в "Клозере де Лила" - литературное кафе на Монпарнасе. Кого там только не было! Ученые оригиналы и мединетки, студенты, снобы всех мастей, поэты и критики, натурщицы и художники, молодые люди неопределенного пола и неопределенных занятий будущие гении и преуспевающие бездарности... Богема всегда чуждалась правил хорошего тона, на то она и богема, но теперь ее дети не только познали все содомские страсти Парижа, но и привыкли относиться ко многим вещам спокойно и трезво, без романтической тоски по незапятнанной красоте, без сентиментальной сожаления о лучших временах, без мелодраматического приукрашивания (а 1, Пуччини) собственной жизни.

Для того, чтобы выдержать испытание Парижем XX века, который даны праздник и отчаяние одновременно, чтобы сохранить вкус к жизни и талант - в алкогольных парах, в наркотическом дурмане, среди разврата и грязи усугубленных нищетой, - надо было уметь смеяться. Богемный народ всегда был смешлив, теперь же молодые поэты и художники, все как один, стали ирониками, из этой их "несерьезности" рождалась новая эстетика.

Пройдет немного времени, и в "Убийстве поэта" Г. Аполлинер опишет свою подругу-художницу Мари Лорансен, навеки влюбленный, навеки измученный этот маленькой своенравной француженкой, угловатой, как подросток, с неправильными чертами лица, что никак не соответствовало приметам красавицы. "Это и уродство и красота, как все, что нам сейчас нравится". Вот именно - уродство и красот; вместе, новая красота, лишенная ясности и гармонии, хтоническая Афродита, чьё тело еще пахнет землей, а черты лица немногим отличаются от африканского идола.

Художник XX в. иронизирует над прекрасной Афродитой вчерашнего дня. Он научился видеть иначе, чем видел Рафаэль. "Нет ничего безнадежнее, - напишет о своих воспоминаниях о Пикассо Ж. Кокто, - чем бежать с красотою вровень или отставать от нее. Надо вырваться вперед, измотать ее, заставить подурнеть. Эта усталость и придает новой красоте прекрасное безобразие головы Медузы-горгоны"14.

"Измучить" красоту, чтобы она не была совершенством. Совершенством, за которым можно лишь вечно поспешать, так никогда его и не достигая.

Н. Бердяев увидел в кубизме Пикассо ужас распада, смерти, "зимний космический ветер", сметающий старое искусство и бытие15. И все-таки была ли такая живопись, действительно подобная треснувшему, "кривому" и более того брызнувшему во все стороны осколками зеркалу, в котором отражался окружающий мир, только отрицанием, дьявольским разрушением, только знаком конца?

Станковое искусство, картина в раме (она может быть повешена в любом интерьере), техника масляной живописи, приспособленной к тончайшему письму с натуры, к созданию "зеркальных" подобий - все это явления одного порядка, характерные для ренессансной и постренессансной культуры, которая уже не являлась преимущественно религиозной. Станковая картина находится у начала развития реалистической живописи Нового времени и, как и жанр романа в литературе, изначально заключает в себе некое противоречие: с одной стороны, следуя велениям жизни, она, как и роман, будет неуклонно двигаться в сторону изображения мира частного человека, т.е. изображения реальности такой, какая она есть (принцип зеркала!), с другой стороны в ней (как в романе) будет таиться потребность стать Картиной (Романом) с большой буквы, способной наливаться

143

эпической силой, обретать мощь монументальной формы, вбирать в себя целый мир Такая картина (роман) не может быть зеркалом, она всегда и прежде всего сочинена.

К концу XIX, в. мифологические, религиозные, историко-героические темы великого искусства прошлого стремительно лишались живительных жизненных соков и умирали в академизме. Импрессионисты, за редким исключением (прежде всего - Э. Мане), предпочли величию "вечных тем" пленительные отражения мгновений бытия.

Постимпрессионисты уже напрягают все силы, чтобы, сохраняя верность натуре, увидеть в мгновении - вечность, в частном - общее, в малом - великое. Пожалуй, Сезанн - самый упорный и самый последовательный из них.

Совершенно верна мысль, высказанная в интересной монографии, посвященной проблеме картины, о том, что для Сезанна картина - это модель мира, и все его усилия направлены на то, чтобы не дать распасться пошатнувшемуся мирозданию16.

Художник мечтал о картине (о Картине!), которая стала бы итогом открытой им "истины в живописи". Сжигавшая его тревога была тревогой неутомимого поиска нового образного языка — вне мифа, религиозной идеи, исторической героики. Сезанн мыслил такой язык как синтез современных открытий и величия классики - подобно цементному раствору он должен был скрепить цельность Картины-мирозданья.

Вероятней всего именно в "Купальщицах" (речь идет о "Больших купальщицах" Филадельфийского художественного музея) Сезанну виделся своего рода итог его работы. Многое здесь сыграло свою роль - и воспоминания о незабываемых прогулках с друзьями в окрестностях Экса в молодые годы, и то, что это одна из традиционных "идеальных" тем у старых мастеров, лишенная к тому же всякой "литературности", вечная тема, которую Э Мане нашел способ совершенно преобразить и сделать остро современной в своем "Завтраке на траве".

Амбруаз Воллар в воспоминаниях о Сезанне описал один примечательный случай. Золя однажды посетовал на то, что ???? населял свои пейзажи нимфами. Писателю-натуралисту казались гораздо уместнее крестьянки. "Ну и кретин!" возмутился Сезанн, никогда не умевший в порыве гнева выбирать выражения17.

Впрочем, для Сезанна и крестьянки, и изящные нимфы в духе ???? одинаково непривлекательны. Не потому ли Лео Ларгье в своих воспоминаниях ("Сезанн, или борьба с ангелом в живописи") передал рассказ о художнике, разгневанном советами Золя, несколько иначе: "Эмиль, - говорил он мне иногда, - хотел, чтобы в моих пейзажах были женщины, наверное, нимфы, как у ???? в лесах Виль д'Авре... Он потрясал кулаком и кричал: - Глупец, пошел к черту. Это относилось к Эмилю Золя"18. Никаких литературных сюжетов и персонажей, только натура и художник — Сезанн настаивает на абсолютной непредвзятости своей живописи. И вместе с тем известно, что, работая над картиной, Сезанн пробовал использовать вместо живых моделей статуи из Луврского собрания. Эту странность художника вряд ли объяснишь только отсутствием натурщиц, болезненной боязнью женщин, большим форматом полотна и т.д. — подобные объяснения можно, например, найти в недавно переведенной у нас монографии Джека Линдсея (Поль Сезанн. М., 1989). Спору нет, все указанные Линдсеем причины имели место, однако, скорей всего, главную роль сыграло страстное желание художника во что бы то ни стало соединить "природу" и "Пуссена".

144

Написать картину, которая стала бы "истиной в живописи", так и не удалось. И несмотря на это Сезанн стал признанным учителем для многих живописцев и не только живописцев. "Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно"19 - признавался Э. Хемингуэй. На самом деле каким-то шестым чувством он улавливал в живописи Сезанна тревожное биение той самой проблемы, которая войдет в плоть и кровь его собственного творчества (и творчества многих других писателей, поэтов, художников XX в.). Вырастить из своего, как говорил Сезанн, "маленького ощущения" картину (роман, поэму), превратить простой "мотив", зеркальное отражение "небесной лазури" или "грязной лужи", в произведение большой формы - художники XX в. будут, каждый по-своему, следовать "сезаннистским" путем. И разве не удавалось Хемингуэю (пусть не всегда), растягивая на десятки и сотни страниц описания "маленьких ощущений" своего героя, в конце концов превращать роман в целый мир, где идут сражения могучих сил - жизни и смерти, любви и ненависти, отваги и трусости, мужчины и женщины. И при этом, как и у Сезанна, никаких мифов, никакой мистики, никаких 1 Героев с большой буквы !

Пикассо тоже учился у Сезанна. Воссоздать заново цельность классической картины из своего мироощущения, ничем заранее не обусловленного — ни идеей, ни мифом, ни стилем, ни традицией - цель оставалась прежней (хотя Пикассо и отрицал присутствие в его творчестве какой-либо цели).

Однако художник XX в. пойдет дальше. Он посчитает возможным отбросить последнее, что ограничивает свободу воображения - обязательную верность натуре, и при этом позволит себе использовать язык любых художественных и даже нехудожественных форм.

На "Авиньонских девицах"лежит отсвет архаических эпох, и прежде всего чуждого для европейца экзотического искусства Африки.

Замыслив трагическую "Гернику", Пикассо тем более не станет искать способ изобразить событие (ничего подобного стендалевскому зеркалу!). Он сотворит Картину из своего "ощущения", о котором поведает изобретенным им самим языком живописи, впитавшем в себя стилистику не только экспрессионизма и сюрреализма, но и "низких" жанров (балаган, примитив, лубок) и вовсе неискусства (манекен, муляж).

"Герника" (х., м-, 1937, Мадрид. Прадо) была написана поразительно быстро (меньше чем за месяц). Раздумья художника над темой монументального панно, заказанного ему республиканским правительством Испании для Международной выставки в Париже, кончились, как только пришла весть о трагедии города в Бискайе, разрушенного и сожженного фашистскими бомбами.

"Герника" произвела ошеломляющее впечатление. Картина кричала, стонала, выла, крик вырывался из открытых ртов людей (что необычно для Пикассо, предпочитавшего молчащих персонажей), сливался с лошадиным ржанием, сплошным криком были запрокинутые головы, поднятые руки, исковерканные тела. Как будто ранили острия, которые ощетинились то там, то здесь, словно лезвия ножей или штыков (уши быка, язык лошади, сломанный меч, лучи электролампы). Звериный нечеловеческий крик бьется в тесном пространстве, откуда нельзя выйти, невозможно спастись. Люди гибнут в доме, дома, стены им не защита, потому что беда уже пришла, она здесь. Серо-стальной колорит "Герники", ее намеренная обесцвеченность омрачает и без того беспросветную картину. "Цвет пепла, савана и кошмара"20, — напишет Р. Гароди.

145

Горящая под потолком электрическая лампа делает ощущение кошмара томительным и безнадежным. И только женская рука со светильником протянута, словно вызов, навстречу опасности. Вместе с тем эмоциональность "Герники" - это своего рода "холодный жар" или "жаркий холод", ведь перед нами ни в коей мере не изображение реального события, а вполне условный рассказ о нем.

Несмотря на свою повествовательность, картина Пикассо нелитературна. Она зрелищна, но это зрелище особого рода. Пикассо словно "разыгрывает" свою фантастическую драму на театральных подмостках, среди выстроенных наспех декораций. Драматизм изображенной сцены захватывает зрителя и застывший на полотне крик обращен именно к нему. (Действие разворачивается по горизонтали, все фигуры распластаны и вывернуты "на публику".) В то же время здесь по сути дела нет "изображенной сцены" - Пикассо представляет зрителю очень выразительных, но ненатуральных актеров, которые то ли вырезаны из картона, то ли сделаны из папье-маше. И потрясенный зритель об этом помнит. В отличие от кукольного театра, где все "понарошку", а не всерьез, фигуративная, но заведомо условная живопись рождается на "ничейной земле" - между достоверностью и игрой, между здравым смыслом, или вернее — взглядом (сколько раз "Герника" была увидена и описана как реальная сцена!), и скоморошьей ухмылкой.

Герника трагична, но "сниженный" язык примитива, балагана, кукольного театра вносит в трагическую сцену привкус иронии: эти кричащие глотки, повергнутые наземь тела, конвульсии умирающих - только спектакль, в котором участвуют картонные герои, чья кровь может пролиться разве что клюквенным соком. И в то же время (о, чудо!) мы захвачены ужасом и состраданием, как будто на наших глазах мучаются и погибают не чучелоподобные существа, а живые люди.

Часто в связи с "Герникой" вспоминают Франсиско Гойю. Действительно, картина Пикассо чем-то напоминает сумеречные фантазии великого испанца. Но вряд ли можно впрямую сравнить гротески Гойи с образами "Герники". В этой картине, собственно, гротеска нет. Ведь гротеск предполагает смысловую деформацию образа при сохранении чувства реальности этого образа, а персонажи "Герники" намеренно условны.

Отказавшись от пугающей натуральности "Минотавромахии", Пикассо создает своего рода рисованный коллаж. Композиция как будто собрана из наклеек, вырезанных из бумаги, картона или газеты. Их фактура напоминает зернистую поверхность увеличенной фотографии (быть может, перед глазами художника стояли напечатанные в газетах снимки разбомбленной Герники?).

Как это часто бывает в коллаже, условные формы вдруг перебиваются совершенно натуральными (вроде четко прорисованного копыта лошади). Марионетки? Муляжи? Вырезки? Мультипликация? Эмоциональная выразительность картины Пикассо столь велика, что условный, "сниженный" почти до немыслимой простоты язык не мешает, а напротив, помогает воспринимать ее как вселенскую мистерию, которая взывает к состраданию, требует возмездия, предостерегает. «"Герника" предрекала грядущие бедствия, которым еще нет имени, у которых еще нет лица. Фашизм здесь осмыслен как нечто более широкое, чем диктатура Франко, чем интервенция Гитлера"21.

На подмостках "кукольного" театра разыгрывается необычная трагедия. Здесь нет ни трагического конфликта, ни злодея (Пикассо пояснял, что бык - только олицетворение попустительства злу), зато есть жертвы и есть потрясающая

146

картина насилия и убийства. И вместе с тем "сниженный" язык примитива, балагана, лубка вносит в изображенную сцену зерно иронии, и мы понимаем, что настоящая трагедия - кровавая, страшная, неизбежная - где-то там, среди живых людей, но она всегда, во все времена, имеет вот такой, одинаково бесчеловечный образ. Создать картину, подобную "Гернике", можно было только овладев совершенно новым языком живописи.

Некогда Сезанн, вспоминая героя романа Бальзака "Неведомый шедевр", художника Френхофера, пережившего трагедию творческого бессилия, со слезами на глазах показывал на себя. Он страшился неудач, он знал, что поставил перед собой поистине великие цели. Однако судьба Сезанна - не судьба Френхофера. Великий живописец стал провозвестником новых путей в искусстве и создал шедевры.

Несчастный Френхофер, по свидетельству Бальзака, жил на парижской улице Великих Августинцев. Игра судьбы, но именно на этой улице находилось ателье, где была создана "Герника", - одна из "картин века". Быть может, именно такая, которую сам Сезанн мог бы назвать "истиной в живописи".

Кубизм, особенно синтетический, подводил к разрушению "картинности": коллажная техника дробила и рассекала предмет, пространство, живописную фактуру, трехмерные конструкции не вмещались в раму. Тем не менее "Авиньонские девицы" и особенно "Герника" - воистину образцы современной картины, картины открыто неклассической. В первом случае традиционный для классики идеал женской красоты спародирован и превращен в свою противоположность; во втором случае трагедия исторического события изображается не впрямую, а косвенно, для чего в язык живописи вводятся элементы стилистики кукольного театра, детского творчества, лубка.

Панно "Радость жизни" (этернит, масло, синт. лак, 1946, Антибы. Музей Пикассо)22 - это своего рода "Авиньонские девицы" пасторально-идиллического жанра.

Панно написано в счастливое для Пикассо время: окончилась война, творческие силы художника на подъеме, семейная жизнь с Франсуазой Жило пока безоблачна, мировая слава приносит высокий уровень благосостояния и, в частности, возможность подолгу жить на благословенном средиземноморском побережье. Там, где все напоминает о великом прошлом латинской цивилизации, где дух античности еще не отлетел и, кажется, фавны и кентавры обитают где-то поблизости, где все пронизано солнечным светом и теплом.

Было бы неверно считать "Радость жизни" лишь импульсивным выражением настроения автора. Бердяевский прогноз в отношении Пикассо, которого он назвал гением "разложения", "распыления" телесного мира, "жутким" и "кошмарным" художником, был явно слишком категоричен. (Следует учесть, что статья русского философа о Пикассо написана в 1914г.) Вряд ли натура и характер дарования могли бы позволить такому живописцу создать что-либо подобное «Черному квадрату», тем более философствовать по этому поводу. Пикассо не терпел крайностей, не хотел знать ни затверженных истин, ни окончательных итогов. Наверное поэтому в искусстве "гения разложения" всегда находилось место для светлых, идеальных (идиллических, вакхических) мотивов, в которых, бывало, проглядывали и сезанновы "Купальщицы" (например рисунок "Купальщицы" 1918 г.).

Парафразы "Вакханалии" Н. Пуссена и "Завтрака на траве" Э. Мане, "аркадианские" персонажи в рисунках и гравюрах 1960-1970-х годов, и главное -

147

бесчисленные фавны и кентавры, нимфы и сатиры послевоенных лет, когда была написана "Радость жизни", - жизнелюбие Пикассо неистощимо, его только оттеняет врожденная сумрачность испанской натуры. Образы светлые, радостные, идеальные - такая же бесспорная примета его творчества, как и замеченные Бердяевым образы телесного "распыления" и "разложения".

В "Радости жизни" сохранены все основные иконографические признаки пасторально-идиллических композиций: сияющий солнечный день, море с парусником вдали, куст (здесь заменяющий кущи), резвящиеся под музыку женщина (нимфа), кентавры и фавны. Но Бог мой, что это за странный мифический рай, населенный какими-то нелепыми, корявыми существами! Все нарисовано неправильно, небрежно, приблизительно, как будто неумелой рукой (мы понимаем, что таков замысел и расчет художника). В фигуре "нимфы" можно с трудом узнать Франсуазу с мячом в руке (она любила играть в мяч на пляже), но это скорее догадка, из числа тех догадок, которые нас осеняют, когда мы рассматриваем детский рисунок, весьма мало похожий на то, что намеревался, оказывается, изобразить юный художник.

Пикассо стилизует наивность ребячьей фантазии: слишком маленькие головки фавнов и кентавров, славные улыбчивые рожицы (точка - точка - запятая), кое как, будто с трудом нарисованные фигурки, отскочившие ступни, нарушенные пропорции... Он распластывает изображение на плоскости, заливает большие геометрические поверхности ровным слоем краски - так, как делает малыш, простодушно уверенный: песок - желтый, море - синее, небо - голубое. И в то же время "Радость жизни" музыкальна, как всякий талантливый детский рисунок. Бегут, круглятся, вьются контуры, мажорной гаммой "звучат" цвета южного лета, словно звуки мелодии выстроились в ряд и задвигались, замелькали ноги и ножки, тяжелые копыта и легкие копытца танцоров, как будто слышится пасторальный мотив, который наигрывают на авлосе и флейте фавн и кентавр.

Как тут не вспомнить Матисса, его умение "слышать" музыку цветов и музыку линий? Панно Пикассо названо так же, как когда-то называлась картина Матисса (1906), в свое время программная. Написанные вскоре "Авиньонские девицы", с их намеренным поруганием идеальности и красоты, были своего рода "ответом" Матиссу, в искусстве которого с таким непринужденным изяществом выразился гармоничный строй французского гения.

И позднее, вероятно, не раз Пикассо будет претить переизбыток матиссовой гармонии и ясности, как претит вечное лето юга человеку, привычному к переменчивому климату северных широт. Но даже споря, не соглашаясь, негодуя, он не перестанет восхищаться высоким мастерством французского живописца.

Во время работы над панно для замка в Антибах, Пикассо, видимо, не раз вспоминал о Матиссе. (Как известно, в 1946 г. он посетил больного Матисса в Ницце, а через пять лет уже тяжелобольного - в Вансе.) Однако "Радость жизни" (как и другие картины из Антибского музея) настолько же близки искусству Матисса, насколько и далеки от него.

"Видеть мир глазами ребенка" - для Матисса это означало прежде всего "приправить" собственное восприятие остротой ребячьего удивления всем вокруг. Стилизуя детский рисунок, он мог опустить детали, пожертвовать светотенью, намеренно упростить цвет до раскраски, форму - до контура. И все же Матисс осторожен, в "детскости" его полотен обычно просвечивает хорошо проработанный этюд с натуры (вернее уменье с натуры писать, чего обычно ребенок совсем или

148

почти не умеет), да и многое другое - например, художественные образцы, которые его вдохновляли (древнерусская икона, иранская миниатюра, восточный ковер). Если уж говорить о стилизации Матиссом детского рисунка, то это рисунок подростка, умеющего держать в руках кисть и карандаш.

Не то - у Пикассо. "Радость жизни" - подражание рисунку малыша. Пикассо стилизует именно неуменье, неверную руку маленького человека, который пытается, коряво и неправильно, изобразить нечто на листе бумаги.

В отличие от "мягкой" стилизации у Матисса - стилизация "жесткая", в результате чего будто сотворенная ребенком "Радость жизни" Пикассо воспринимается как ненастоящая, "игрушечная" идиллия, мир "понарошку", сказка, к которой взрослый относится со снисходительной улыбкой понимания.

Впрочем игра Пикассо в ребенка позволяет ему решать многие нелегкие творческие задачи. Пронизанная мягкой иронией "детскость" сразу же делает невозможным тяжеловесно-серьезное отношение к изображенным мифическим персонажам, к мифу о Золотом веке, к мифу вообще. С нею несовместимы умилительно-сладкие интонации, характерные для идиллического жанра. И наконец, пожалуй, самое важное: в идеальный мир гармонии, где обитают примитивно-корявые, но такие симпатичные, словно они и в самом деле придуманы ребенком, фавны и кентавры, заронено зерно авторской иронии, смехового поругания классическитрадиционного отношения к античному мифу.

На этот раз картина (Картина!) представляет собой нечто вроде увеличенного детского рисунка.

Ребенку чужды ухищрения "измов", он реалист по своей природе. Тогда реалистом можно назвать и автора "Радости жизни"? Но ведь "детскость" его панно - не что иное как мастерски сокрытое ухищрение!

Чуть позднее, в 1952 г., Пикассо возьмется выполнить заказ муниципалитета города Валлориса - украсить живописными изображениями внутреннее пространство старинной капеллы XIV в. К осени два панно — "Война" и "Мир" (каждое размером в 100 м2, мазонит, масло, гуашь) были готовы (установлены в 1954г.).

Задача, стоявшая перед Пикассо, на первый взгляд так же проста и понятна, как просты и понятны вечные антиномии добра и зла, рая и ада, века Золотого и века Железного, идеала и антиидеала. Ему предстояло создать образ доброго (светлого) и образ злого (темного) мира, объединив в едином пространстве капеллы нечто подобное "Гернике" и "Радости жизни".

Но в искусстве простые задачи всегда самые сложные. Каких только влияний ни пытались увидеть в "Войне" и "Мире"! Древних греков, этрусков, Гойи, Домье. Возможно, но для Пикассо и здесь главным остается "снижение" языка классической живописи чуть ли не до примитива, лубка, детского рисунка.

Итак, простейшие образы и аллегории, известные и внятные людям с давних времен: образ зла (дьявол, смерть, дракон, гидра) и образ победителя этого зла (Гильгамеш, Геракл, Персей, св. Георгий и т.д.), ужас гибели и радость жизни, ночь и день.

Рогатой Войне, с окровавленным мечом в одной руке и смертоносными бактериями - в другой, противостоит праведный воитель и судья с копьем, весами и щитом, на котором изображена летящая "Голубка Пикассо" и, вероятно, голова Медузы (и тогда перед нами Парсей?) ("Война"). А на стене напротив — маленький пахарь, рискнувший впрячь в плуг крылатого Пегаса, танцующие женщины

149

(нимфы?), фавн и висящее над счастливой мирной землей проросшее веткамилучами солнце ("Мир"). Во всей этой доброй, неистребимо шутливой и вместе с тем серьезной фантазии художника (такие-то сказки в тяжелое время холодной войны и войны в Корее) чудится атмосфера театра: декорации, задники, выгородки, действие, рассчитанное на зрителя, бутафорские предметы, куклоподобные актеры и т.д. Известно, что Пикассо устраивал самодеятельные театральные представления для своих маленьких детей - пятилетнего Клода и трехлетней Паломы. Стилистика такого кукольного (рисованного, картонного), словом, примитивнолубочного зрелища определила язык "Войны" и "Мира".

Внешняя простота образов Пикассо, словно приноровленная к восприятию ребенка, на самом деле обманчива. "Сниженный" язык примитива хранил в себе следы архаической символики, связанной многими нитями с балаганом, мистерией, народным игрищем, лубком, и потому, привнесенный в современное искусство, позволял художнику, чаще всего неосознанно, как бы невзначай, извлекать из глубинных пластов культуры мифологемы седой старины.

Входя в капеллу, зритель видел справа "Мир", слева "Войну" - вряд ли Пикассо думал о средневековой символике правой (хорошей, доброй) и левой (дурной, злой) стороны (подобные представления существовали у многих народов и племен задолго до христианства, существуют и поныне). Скорей всего его замысел предопределен привычной логикой отсчета (в том числе чтения и письма) слева направо, укорененной в сознании европейца.

Вместе с тем символический смысл ненавязчиво и постоянно заявляет о своем присутствии в живописи современного художника. Дихотомия добра и зла со зримой очевидностью выражается светом (ночная тьма - солнечный день) и цветом (преобладание в одном случае цветов смерти - черного, кроваво-красного и тусклого серо-зеленого, а в другом - цветов жизни — зеленого, коричневого и синего). Пикассо и далее продолжает перекличку образов-антиподов: справа танцующие нагие женщины (нимфы?), олицетворение радости жизни ("Мир"), а слева ("Война")

- черные тени участников кровавой битвы, справа - играющий на флейте юношафавн, а слева козлорогая Война, словно обезумевший фавн, у которого проросли "дьявольские" рога, и в котором победила его вторая - потайная, ночная, нечистая

- природа. В идиллической сцене кормящая мать склонилась над книгой (как не вспомнить традиционный для классической живописи образ Мадонны со Священным писанием), а на противоположной стене книга горит, растоптанная копытами коней Смерти. Огромное многоугольное солнце с растопыренными во все стороны лучамиветками в "Мире" явно перекликается с круглым лотком со смертоносными бактериями, будто у нас на глазах прорастающих уже не зелеными листьями, а ядовитой порослью болезней.

А весы? Воитель, называть ли его Персеем или как-нибудь иначе, вестник неотвратимого возмездия, наделен этим привычным символом справедливости и праведного суда. Слева художник громоздит целую систему противовесов: на одном пальчике танцующая нимфа удерживает песочные часы (символ времени?) и ребенка (символ будущего?), тогда как на голове малыша раскачивается другой балансир с взлетающим к небу воздушным шаром, наполненным птицами, и опущенным вниз подобием аквариума с рыбками (символы воздушных и морских стихий?). В правом верхнем углу "Мира" Пикассо написал плодовое дерево (взамен сада) - непременный элемент изображения земного и небесного рая, золотого века, идиллии, под ним листья и гроздья винограда - символ райской жизни, вакхического

150

веселья и плодородия. А у ног "Персея" - заколосившиеся хлеба, древний символ жизни и надежды ("Война").

Сознательно ли Пикассо оперировал традиционной символикой? И да, и нет. Скорее всего многое всплывало интуитивно, случайно, совершенно непреднамеренно.

И наконец главные фигуры-антиподы, главные "двойники" "Храма Мира" — злобная рогатая Война и мальчик-пахарь, продолжатель жизни.

Работая над образом Войны, Пикассо перебрал множество вариантов, испробовал немало образных ассоциаций (жаба, сыч, механическое чудовище, ощетинившееся стволами орудий и т.д.), но в конце концов возобладала стилистика неумелого детского рисунка, кукольного и самодеятельного театра, площадного зрелища, народного праздника. Перед нами нескладная и нелепая, пугающая и совсем не страшная, будто вырезанная из фанеры или дерева, а может, слепленная из папье-маше фигура мирового зла. Как тут не вспомнить народные праздники и игрища, непременной принадлежностью которых бывали чучела из дерева, соломы, бересты, коим надлежало подвергнуться ритуальному возвеличению, поруганию и уничтожению?

Повозка Войны, влекомая тройкой едва живых кляч, - ни дать ни взять похоронные дроги, над которыми высоко громоздится торба с черепами за спиной кровожадного чудища.

Но стоит чуть изменить точку зрения и забыть об атрибутах Войны, как рогатое пугало - примитивное, картонное, бутафорское - напомнит идолов, которых носили или возили во время ритуальных праздников и карнавалов. А можно посмотреть иначе: как уже говорилось, изображенная сцена (если ее условно называть сценой) насквозь театральна - театральна Война, напоминающая актера в устрашающей маске, театрален "бутафорский" воитель, театральна битва, показанная как движение теней на заднике (нередкий постановочный прием). Тогда дроги немедленно обнаружат свое родство с театральной повозкой (эккиклема древнегреческого театра и многие ее модификации).

Дрогам Войны в "Мире" соответствует плуг. Два символа, изначально близкие, пусть непроизвольно, но сошлись (повозка умирающего и воскресающего бога нередкая примета праздника весны у разных народов, как известно, иногда превращалась в плуг - фаллический символ плодородия).

А крылатый Пегас - что за фантазия заставить его работать на пахоте! Но ведь напротив, на другой стене фигура воителя напоминает Персея, а согласно мифу, крылатый конь был рожден из окровавленного тела побежденной Персеем Медузы, и его крылья уносят с тех пор поэтов на Геликон и Парнас (не потому ли в панно "Мир" рядом с этим мифологическим образом поэтического вдохновения и самой поэзии Пикассо делает явным ненавязчивое присутствие разных искусств: фавн играет на флейте, танцуют женщины, склонился над листом бумаги художник или поэт). Впрочем Пикассо не воспроизводит миф и не следует традициям классицизма, ему не нужна даже приблизительная историческая достоверность или единство стиля, поэтому фанерно-картонный Персей - это лишь намек на Персея и одновременно на всех подобных мифических героев. Поэтому на крылатом Пегасе можно, оказывается, пахать.

На стене капеллы напротив входа (что-то вроде абсиды "Храма Мира") четыре фигуры, символизирующие счастливое человечество. Контуры фигур схематичны, лица вовсе не прорисованы. Пикассо стремится изобразить главное -

151

жест, жест братского рукопожатия и устремленность к свету - руки людей, неправдоподобно удлиняясь, протянуты к золотому диску (солнцу?), на фоне которого отчетливо виден летящий белый голубь с оливковой ветвью в клюве. Золотой диск вторит огромному солнцу в композиции "Мир", украшенному зелеными ветками, - такими же, как ветка у победно парящего голубя на торцовой стене.

Те, кому удалось побывать в "Храме Мира" и видеть панно Пикассо, неизменно говорят об огромном впечатлении, какое производит его живопись - все эти неправдоподобные, нелепые, игрушечные, схематичные, и все-таки живые образы.

Тесное пространство капеллы (его сравнивали с бочкой) захватывает посетителя в плен, его окружают, склоняются над ним, выгибаясь вместе со стенами мрачные и радостные, темные и светлые образы "Войны" и "Мира". Один шаг, и они будто задвигались, как на больших экранах, ожили, пришли в движение. Пикассо хотелось, чтобы посетители входили в "Храм Мира" со свечами в руках, чем создавалась бы особая атмосфера таинства и вместе с тем чего-то архаического, примитивного, древнего (художнику мерещились "доисторические пещеры" первобытного человека). Зритель в "Храме Мира" ощущал себя участником то ли мистерии, то ли карнавала, то ли иного театрализованного действа, условность которого преднамеренна и всем понятна.

Итак, изобретая язык "Войны" и "Мира", Пикассо снова прежде всего вспоминал о дотеатральных фольклорных зрелищах, о мистериях, о "низком" жанре балагана, о театре кукол и детском творчестве. Великую тему он снижает до примитива, лубка, возвышенный монументальный строй картины-панно прорастает авторской иронией, а кажущаяся детская наивность скрывает за собой изощренную фантазию художника XX в.

Некоторые из подготовительных рисунков к "Войне" и "Миру" (их было сделано около 250) поражают реалистической точностью и классическим совершенством. Но работая над панно, Пикассо и на этот раз отверг принцип реалистического правдоподобия и решительно порушил традицию серьезных мифологических, аллегорических и символических композиций. Трудно отделаться от мысли, что именно это позволило сохранить великую тему живой.

ПИКАССО - РЕАЛИСТ?

Картины Пикассо. Невиданный ранее образный язык, какая-то во всем несерьезность, игра, сознательное намерение впасть в детство, привкус "сумасшедшинки" и насмешки, которая чудится в этих произведениях.

Почему художник XX в., блестяще владеющий карандашом и кистью, считает нужным изъясняться на странном и неправильном "наречии", позаимствованном то ли у ребенка, то ли у дикаря?

Язык такой живописи зависит, кажется, лишь от прихоти художника, он случаен, необязателен, непредсказуем и при внешней простоте способен поставить в тупик. (В искусствознании нередко подобные произведения анализируются таким образом, как если бы речь шла о реалистическом изображении, с описанием сцены и персонажей, тогда как резко неклассический язык картины остается в тени.)

Стефан Цвейг, прочитав "Улисса", обозвал книгу Джойса "вальпургиевой ночью воображения" и отказал ей в праве называться романом.

А картины Пикассо?

152

Впрочем, можно ли сомневаться в "картинности" "Авиньонских девиц", "Герники", "Радости жизни", "Войны" и "Мира"? Пожалуй нет, хотя они в то же время являются и пародией на жанр идиллической, исторической, мифологической, аллегорической картины.

Однако Пикассо не пародист, в его скоморошьем, детском, кукольном, лубочном языке, с помощью которого он разрушал эстетику классической картины, иногда не без дерзкого намерения попрать святыни, поглумиться над затверженными уроками прошлого, чувствуется воля не разрушителя, а созидателя. Из года в год, меняя манеры, формы, приемы, сегодня отвергая то, что казалось новым вчера, он одержимо гнался за какой-то своей "истиной в живописи" (при этом неизменно утверждая, что никакие истины ему не нужны). В истории искусства не было примера такого непостоянства, такой переменчивости, безудержной устремленности вперед и вперед, такого беспокойного воображения.

Огромное большинство художников XX в. предпочтет придерживаться более или менее устойчивой образной стилистики, творческий путь Пикассо, напротив, изобилует крутыми поворотами и переменами. При всем том, где бы Пикассо ни жил, к каким бы художественным стилям, формам и традициям ни приобщался, он всегда и во всем оставался прежде всего испанцем. Его личность и творчество несут на себе печать яркого драматизма испанской натуры, которой мало свойственна гармоничная уравновешенность и мягкость. Глубоко на дне испанской души спрятано напряженное, противящееся умиротворению и благости переживание неизбежности роковых перемен, предопределяющих переход от любви к измене, от радости к горю, от счастья к несчастью, от жизни к смерти. Такое, чаще всего безотчетное переживание, особый настрой души издавна составляет внутренний нерв испанской лирической поэзии, а, в известной мере, и испанского искусства вообще. Не потому ли несмотря на яркость и даже пряность метафоры испанская лирика, как правило, лишена примет романтического самолюбования. Тем более в XX в.

Испания.

В матовом небе

светло и пустынно.

Усталые реки, сухая и звонкая глина.

Христос остроскулый и смуглый

идет мимо башен, обуглены пряди, и белый зрачок его страшен23.

(пер. А. Галескула)

Ф.Г. Лорка, чья поэзия являет собой по-испански гордое противостояние "Донье Смерти" (у него даже "время на циферблатах" истекает кровью), обратил внимание на то, что чувство, названное им "андалузской тоской" (своего рода "испанская тоска" в ее наивысшем выражении) не имеет ничего общего с печалью, томлением, душевной болью. Поэт определил его как "борение разума и души с тайной, которая окружает их, которой они не могут постичь"24.

Отзвуки безотчетной тоски, сполохи мрачных предчувствий, приступы непреодолимого страха перед тайнами жизни и перед роковой близостью любви и смерти —

153

все это можно найти в творчестве Пикассо, человека, можно сказать, счастливой судьбы, признанного гения, ироничного, не робеющего ни перед чем художника, мастера "творческих арлекинад". Отстраненная холодность его манеры, замеченная многими исследователями, сродни испанскому танцу - танцу сдержанной страсти (то ли натянутой как струна, то ли сжатой как пружина).

Исступленно работая над формой, Сезанн искал единственную "истину в живописи". Французская любовь к гармонии, ясности, французский вкус к завершенной форме определили, в конечном итоге, живописную манеру этого темпераментного выходца из Италии, который, смиряя свой буйный нрав, мечтал замкнуть творческие поиски итоговой образной формулой. Иначе говоря — обрести идеал. Пикассо, напротив, только и делал что "выскакивал" из найденной формы, сбрасывая ее, когда придет время, как змея сбрасывает кожу. Внутренняя подвижность, внутренний драматизм его творчества исключали остановку, возможность идеального решения ("Я не ищу, я нахожу"). Подобно Г. Флоберу Сезанн обнаруживал постоянную готовность исчезнуть, раствориться в своем творении. (И это при том, что усмиренный неистовый темперамент художника постоянно оборачивался странными "неистовствами" самой живописи!) Творческая воля Пикассо не знала ни смирения, ни границ.

И все-таки именно его можно назвать прямым продолжателем традиций испанского реализма. От изуродованного предсмертной мукой, истекающего кровью Христа испанских распятий до "Авиньонских девиц", "Герники", до поздних графических серий Пикассо - одна дорога, один путь. Жестко реалистический (вплоть до физиологизма) взгляд на природу и человека, вопреки всем эстетическим условностям, в той или иной мере характерен для всех великих испанцев: для Сурбарана и Риберы, для Веласкеса и Гойи, для Сервантеса и Каведо. А также для Пикассо.

М. Бусев в статье, посвященной проблеме отношения Пикассо к искусству мастеров XVI-XIX в., приводит слова художника, переданные Элен Пармелен: "Вот приходит Сезанн. Он не изменился. Стало быть, это все тот же Сезанн. Он будет делать нечто совершенно иное, чем то, что делают. И еще раз никто не догадается, что это Сезанн". "От подобных размышлений Пикассо - делает вывод автор статьи, - один шаг до идеи - а почему бы ему, художнику XX в., не попытаться представить, как бы могли писать в XX в. Рафаэль, Веласкес, Пуссен, Делакруа?"25. Вероятно, Пикассо только это и делал, работая так или примерно так, как работали бы великие реалисты прошлого, доведись им жить в XX в. Тогда, может быть, он был действительно прав, называя себя реалистом?

Н. Бердяев увидел в нем вестника кризиса культуры, олицетворение ее конца. "Пикассо - не новое творчество. Он - конец старого"25. Думается, что Бердяев ошибся. Пикассо умел не только ломать, крушить и ниспровергать, но и находить (не ища!) образные истины, которые переживут наше время.

Что ты делаешь, Пабло? Ты пишешь.

Голос столетия слушаешь. Пишешь.

Пишешь, рисуешь, гравируешь, сочиняешь, пишешь, пишешь.

Для тебя это повод сделать так, чтобы дни состояли из сотни часов27.

154

? Picasso. 1881-1973. L., 1973. P. 157.

2 Leymarie J. Picasso. Metamorphosen. Geneve, 1971. P. 155.

3 Августин А. Исповедь, кн. ? / Одиссей: Человек в истории. М., 1989. С. 151-52.

4 Из цикла "Восемь имен Пикассо". См.: Alberti R. Los 8 nombres de Picasso y No digo mas que lo que m digo. Barcelona, 1970. P. 31.

5 Цит. по: Neret G. Picasso. P., 1981. P. 51.

6 Ibidem.

7 См.: Picasso Р. Gesammelte Schriften. Zurich, 1954. S. 15, 22, 24.

8 Из стихотворения О. Мандельштама "Я скажу тебе с последней..."

9 Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С. 150.

10 Из стихотворения А. Рембо "Венера Анадиомена" (Рембо А. Указ. соч. С. 27). " Есть сведения, что сам Пикассо владел двумя каменными иберийскими скульптурами. См.: Подокси, A.C. Пикассо: Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., 1989. С. 53.

12 Страстное увлечение Пикассо Африкой дало право Аполлинеру чуть позднее в своей повеет "Убийство поэта" вывести его под именем "Бенинский птах" (Быть может, дело не обошлось бе шутливой ассоциации с принадлежащей Аполлинеру медной птицей из Бенина.)

13 Свидетелями сего оказались русские художники М. Ларионов и С. Судейкин. См.: ?.?. Врубель Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 295.

14 Кокто Ж. Портреты-воспоминания: Эссе. М., 1985. С. 70.

15 См.: Бердяев Н. Пикассо // Бердяев. Кризис искусства. М., 1990 (Репринт).

16 Молчанов Л. Пространство мира и пространство картины. М., 1983.

17 Поль Сезанн: Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. С. 286.

18 Там же. С. 305.

19 Хемингуэй Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1982. С. 175.

20 Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1966. С. 71.

^Дмитриева H.A. Пикассо. М., 1971. С. 90.

22 В 1946 г. Пикассо выполнил 22 панно для украшения стен замка Гримальди в Антибах (вскоре - муз (Пикассо), среди них - "Радость жизни".

23 Лорка Ф.Г. Из Поэмы канте хондо ("Саэта")//Лорка Ф.Г. Избранное. М., 1986. С. 54.

24 Там же. С. 248.

25 Бусев ?.?. Пикассо и традиции мастеров XVI-XIX вв. // Западное искусство. XX век. М., 199; С. 205.

26 Бердяев Н. Указ. соч. С. 35.

27 Alberti R. Op. cit. P. 112.