Ревалд Д. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена

ОГЛАВЛЕНИЕ

1889

АКАДЕМИЯ ЖЮЛЬЕНА

ВЫСТАВКА СИНТЕТИСТОВ У ВОЛЬПИНИ И ПОНТ-АВЕНСКАЯ ГРУППА

После своего неожиданного возвращения из Арля в декабре 1888 г . Гоген еще раз воспользовался гостеприимством Шуффенекера и провел около трех месяцев в Париже. Он возлагал большие надежды на выставку „Группы двадцати" в Брюсселе, куда, еще будучи в Арле, получил приглашение и где он надеялся „развенчать" неоимпрессионистов. Действительно, Гоген очень болезненно реагировал на то, что Сёра и его друзья были постоянными участниками бельгийских выставок, в то время как его, Гогена, игнорировали. Не исключена возможность, что приглашением на выставку он был обязан рекомендации Дега, о которой сам просил. Кроме Гогена, среди приглашенных были Сёра, Камилл Писсарро, Кросс и Люс, а также Моне и Дега, причем последний отказался. Гоген собирался даже поехать в Брюссель, но не смог достать денег на дорогу. Однако потрясающий успех, на который он там рассчитывал, не был достигнут; по существу, единственный комплимент по адресу Гогена исходил от Октава Мауса, который написал в одном парижском еженедельнике о брюссельской выставке: „Из всех выставляющихся наибольшей способностью вызывать веселье публики отличается г-н Поль Гоген... Только потому, что в одном из его пейзажей стволы деревьев синие, а небо — желтое, люди делают заключение, что он не имеет самых элементарных представлений о цвете. А его „Видение после проповеди", символизируемое борьбой Иакова с ангелом на ярко-красном поле, наводит публику на мысль, что над нею самым нахальным образом подшутили. Я лично скромно признаюсь, что искренне восхищаюсь г-ном Гогеном, одним из наиболее тонких колористов, какие мне известны, и художником, который больше чем кто-либо другой избегает шаблонных приемов. Меня привлекает и примитивный характер его картин, и очарование его гармоний. В нем есть что-то от Сезанна и что-то от Гийомена, но большинство его последних картин говорит о его быстром движении вперед и о том, что художник уже освобождается от всех посторонних влияний... Ни одна из его картин не была понята публикой... все они удостоились похвалы Дега, что должно полностью вознаградить художника за все отрицательные отзывы, иронические отголоски которых, вероятно, достигли его слуха".  1

Отсутствие покупателей в Брюсселе временно нарушило планы Гогена отложить какую-то сумму денег для очередного путешествия в тропики, и он со своим другом Мейером де Хааном решил еще раз отправиться в Бретань, где жизнь была дешевле, а пока что занялся керамикой и небольшими скульптурами.

До отъезда Гоген вместе с Эмилем Бернаром сделал также ряд литографий на бретонские сюжеты и написал портрет Шуффенекера, его жены и двух маленьких дочерей, собравшихся в мастерской Шуффенекера. Это полотно по выполнению, композиции и цвету было куда смелее, чем портрет Ван Гога, написанный Гогеном в Арле.

Находясь в Париже, Гоген поддерживал отношения с Тео Ван Гогом, а также переписывался с Винсентом, однако, судя по всему, он так и не встретился со своим „однодневным учеником" Полем Серюзье. Правда, тогда Гоген не знал, что небольшой этюд, который Серюзье написал под его руководством в „Лесу любви" в Понт-Авене, оказал огромное влияние как на Серюзье, так и на его друзей по Академии Жюльена.

Собственно говоря, Академия Жюльена была вовсе не академией, а обычной художественной мастерской, где ученикам предоставляли модели и не слишком строго следили за их работой. Теоретически художественное образование во Франции было бесплатным, однако официальная Школа изящных искусств не имела возможности принять всех, кто желал обучаться в ней. Чтобы освободить французских налогоплательщиков от необходимости обеспечивать бесплатное обучение иностранцам и в то же время не давать оснований обвинять законодателей в скупости, департамент изящных искусств придумал очень ловкий ход. Каждый иностранец обязан был сдать чрезвычайно трудный, по существу, каверзный экзамен по французскому языку, на котором все, "кто прибыли из-за границы с желанием обучаться у официальных французских мастеров, практически проваливались и получали отказ. Их судьбу разделяли, конечно, и многие юные французы.

Именно это положение в 1873 г . побудило Родольфа Жюльена, не слишком одаренного художника, открыть собственную „академию", в которую он предусмотрительно пригласил консультантами четырех самых знаменитых преподавателей Школы изящных искусств. Они обычно появлялись один раз в неделю для проверки работ учеников. Предприятие Жюльена оказалось таким успешным, что вскоре ему пришлось открыть в Париже несколько отделений, включая специальное отделение для женщин.

Успех Жюльена легко объясняется тем, что он предоставил возможность сотням, если не тысячам молодых художников, особенно иностранцам, отвергнутым Школой изящных искусств, учиться в „академии" под руководством преподавателей самой Школы изящных искусств. Это предприятие, выгодное для самого Жюльена, оказалось не менее выгодным как для его учеников, так и для их учителей. Действительно, будучи членами жюри Салона, различные преподаватели следили за тем, чтобы работы их учеников допускались на выставки, а ученики в свою очередь ежегодно, подавляющим большинством, переизбирали своих учителей в жюри Салона. Ученики имели возможность с гордостью сообщать домой, что учатся у знаменитых художников, выставляются в Салоне и находятся на пути к признанию. Преимущества, которые предоставляла эта контрабандная система, вполне оправдывали плату, взимаемую Жюльеном.

Но среди учеников Жюльена были и другие — молодые художники, по собственному желанию бросившие Школу изящных искусств с ее устарелыми принципами и посещавшие классы Жюльена именно потому, что там они могли работать без чересчур назойливого вмешательства со стороны учителей; художники старшего поколения тоже посещали Жюльена, чтобы воспользоваться его моделями.

Так как слава заведения Жюльена все возрастала, то приезжающие из-за границы в конце концов перестали обращаться в Школу изящных искусств, а направлялись прямо к Жюльену; фактически именно Академия Жюльена и влекла их в Париж. Чему бы они там ни учились, они были обязаны этим своим старшим товарищам, собственному желанию и восприимчивости, а не бледным индивидуальностям своих учителей. Академия Жюльена была отправным пунктом, и перед каждым ее учеником открывалось много путей, ведущих к самостоятельной карьере.

В какой-то мере известность Академии Жюльена была связана также с буйным поведением ее учеников, их легендарной непристойностью, беспощадными шутками, грубыми выходками, которыми они встречали новичков, и дикими шествиями по улицам Парижа. Иностранцам, постоянным объектам насмешек, иногда приходилось у Жюльена очень тяжело, и многие из них в отчаянии были вынуждены покидать Академию.

Академия Жюльена представляла собой ряд мастерских, переполненных учениками. Стены мастерских пестрели поскребками с палитр и карикатурами; там было жарко, душно и на редкость шумно. Над входом висели изречения Энгра: „Рисунок — душа искусства", „Ищи характер в природе" и „Пупок — глаз торса". Найти место среди плотно сдвинутых мольбертов и стульев было нелегко: куда бы человек ни приткнулся, он обязательно кому-нибудь мешал.

Старожилы и те, кто уже заслужил медали Салона, занимали почетные места вблизи модели, новички отсылались в последние ряды, откуда они едва могли разглядеть модели (зачастую одновременно позировали двое). Среди студентов были представлены все национальности: русские, турки, египтяне, сербы, румыны, финны, шведы, немцы, англичане, шотландцы и много американцев, не считая большого количества французов, игравших руководящую роль всякий раз, когда дело касалось шума. Сдержанных англичан по большей части передразнивали и высмеивали, немцев, победителей в последней войне против Франции, не слишком любили, но обращались с ними не хуже, чем с другими, американцев же большей частью оставляли в покое, потому что те умели пускать в ход кулаки. В перерывах они частенько устраивали между собой боксерские состязания, и только им одним разрешалось носить цилиндры во время работы. Один удивительно высокий американец привлекал всеобщее внимание тем, что прикреплял кисти к длинным палкам, чтобы писать на расстоянии и одновременно иметь возможность судить о своей работе. Сидя на стуле и придерживая палитру ногами, он покрывал холст, стоящий перед человеком, который сидел впереди него, и все время манипулировал длинной кистью над головой своего несчастного соседа. Среди художников, в то или иное время работавших у Жюльена, были ирландец Джордж Мур, впоследствии сделавшийся писателем, немец Ловис Коринт, швейцарец Феликс Валлотон, испанец Игнасио Зулоага, англичанин Уильям Ротенштейн и, позднее, американец Альфред Морер.

В душных мастерских часто стоял оглушительный шум. Иногда на несколько минут воцарялась тишина, затем внезапно ученики разражались дикими песнями. Исполнялись всевозможные мотивы. Французы особенно быстро схватывали чужеземные мелодии и звучание иностранных слов. Они любили негритянские песни и так называемые воинственные кличи американских индейцев. Кроме занятий „пением", они любили подражать голосам животных: лягушек, свиней, тигров и т. д. или свистеть на своих дверных ключах. Часто запевала затягивал одну из их любимых песенок:

La peinture a l'huile

Est tres difficile...

Затем вступал хор:

Mais c'est bien plus beau

Que la peinture a l'eau. *

* Живопись маслом

Очень трудна...

Но она прекраснее,

Чем живопись акварелью (франц.).

 

В Академии не существовало ни распорядка, ни дисциплины; даже к профессорам во время их редких посещений не всегда относились с уважением. Некоторые ученики, когда к ним приближался профессор, с откровенным вызовом поворачивали обратной стороной свои картины. Верно и то, что в своих советах разные учителя не всегда придерживались одного направления.

Бугро, наиболее знаменитый из них и наделенный наименьшим воображением, непреклонно настаивал на „правильном" рисунке, тогда как другие склонны были по временам отдавать предпочтение цвету.

Лефевр, искусный, но совершенно банальный художник, писавший ню, умудрялся за два часа исправить около семидесяти работ. Человек простой и непосредственный, он всегда находил для каждого слова одобрения. Его коллега Робер-Флери, отличавшийся элегантностью манер и речи, рассматривал этюды, не произнося ни слова, за исключением тех случаев, когда объявлял их авторам, что считает ниже своего достоинства исправлять подобную мазню. Его любимый совет сводился к тому, что тени не имеют цвета, а всегда нейтральны. Что же касается Дусе, приятного в обхождении парижанина, то он выказывал снисходительное сочувствие к оригинальным экспериментам в мастерских.

Действительно, среди учеников было очень много таких, кто не имел желания усваивать заповеди Школы изящных искусств и предпочитал следовать собственным склонностям. На наиболее сознательных учеников преобладающее влияние оказывали Пюви де Шаванн и Моне.  2

В каждой мастерской имелся избираемый учениками massier, * в чьи обязанности входило не допускать вопиющих беспорядков, следить за печкой, нанимать модели и заниматься прочими административными делами. Поль Серюзье был massier так называемой „малой мастерской" Академии Жюльена, помещавшейся в предместье Сен-Дени, где преподавателями были Лефевр и Буланже. Среди более или менее вульгарных и неотесанных учеников он выделялся большой культурой и был направляющей силой, вожаком в интеллектуальных и художественных вопросах. Однако в то же время он был обаятельный и веселый товарищ, готовый на любые шалости, любивший пошутить, но всегда бравший слабых под свою защиту, гордый своей физической силой, приятной внешностью, замечательным голосом. Родившийся в 1863 г ., Серюзье получил превосходное высшее образование, интересовался театром, писал пьесы в стихах, рисовал декорации и делал марионеток; он также много читал и начал даже изучать арабский язык. Родители не желали, чтобы он посвятил себя искусству, но в конце концов он добился разрешения поступить к Жюльену, где быстро начал делать успехи. Его картина, написанная согласно традиционным указаниям учителей, заслужила даже „почетный отзыв" в Салоне 1888 г . Однако в том же году краткое знакомство с Гогеном открыло ему новые горизонты.

* Жезлоносец, старшина (франц.).

 

Возвратясь из Понт-Авена в Париж в октябре 1888 г ., Серюзье показал свой этюд небольшой группе близких друзей по Академии Жюльена. Друзья его стояли выше большинства преимущественно тупых учеников, они интересовались новыми идеями и готовы были отправиться на поиски нехоженых путей. Все они — Пьер Боннар, Эдуард Вюйар, Морис Дени, Феликс Валлотон и Поль Рансон — были начинающими, и все они на несколько лет были моложе Серюзье. Этюд его вначале показался им почти бесформенным из-за того, что все элементы в нем были до предела синтезированы. Энтузиаст, как все новообращенные, Серюзье зашел в абстракции дальше, чем сам Гоген. Его небольшая картина напоминала лоскутное одеяло с большими пятнами сплошного цвета и абсолютным минимумом натуралистических элементов; практически трудно было сказать, где у нее верх, где низ. Светло-синие стволы деревьев были увенчаны плоскими массами желтого и зеленого, голубое пятно означало кусочек неба, виднеющегося из-за листвы, а отражения в воде, написанные с предельной свободой, занимали всю нижнюю половину картины. Объясняя это произведение, Серюзье передал друзьям „послание" Гогена: „Вместо того чтоб копировать природу, передавая ее такой, какой видишь, надо преображать ее, превращать в игру ярких красок, подчеркивать простые, выразительные, оригинальные арабески и радовать этим глаз".

Намерения Гогена в восторженной интерпретации Серюзье казались прямо-таки волшебством, но друзья его не дали увлечь себя. Им было внезапно предложено решение многих проблем, к которым они еще не успели подойти, в том числе и таких, о существовании которых они еще и не подозревали. Сплотиться вокруг Гогена и принять его теории было бы слишком просто. Могли ли они, обратясь в веру Серюзье, отказаться от своего здорового любопытства, радости экспериментирования, трепета неожиданных открытий? Могли ли они променять свою юношескую предприимчивость на зрелую уверенность? Несомненно, в теориях Гогена было много такого, что могло им помочь освободиться от условности натурализма, но, с другой стороны, они таили в себе опасность сделать их пленниками слишком узкой формулы. А главное, существовал ряд вопросов, на которые сам Серюзье еще не мог дать ответа, так как его встреча с Гогеном ограничилась несколькими часами.

Хотя концепции Гогена стали чуть ли не навязчивой идеей Серюзье, он понимал, как мало он знает о них, и мечтал встретиться с Гогеном еще раз. Во время пасхальных каникул он в сопровождении нескольких других учеников Жюльена отправился в Понт-Авен, откуда Гоген сообщил Бернару: „Только что приехал Серюзье и не говорит ни о чем другом, кроме происшедшей в нем перемены. Он намерен сопротивляться влиянию Лефевра и обещает повести за собой своих друзей. Я еще не видел ни одной его работы..."  3

В достаточной мере странно, что вначале Серюзье испытал в Понт-Авене большое разочарование и написал своему другу Морису Дени: „Как только я приехал, я осознал, что Гоген, находящийся рядом со мной, не тот художник, о котором я мечтал. В его рассуждениях есть пункты, по которым мы решительно расходимся, в его работах я нахожу недостаток тонкости, нелогичное, доходящее до ребячливости подчеркивание рисунка, поиски оригинальности, граничащей с обманом. Я поэтому воздержался показывать ему мои работы".  4

Однако спустя три дня Серюзье закончил это письмо на более радостной ноте. Приписка сделана в Ле Пульдю, небольшой приморской деревне неподалеку от Понт-Авена: „Я прибыл вчера к этим прелестным берегам, где проведу две недели вдвоем с Гогеном, без развлечений, без забот и без аперитивов. Я охвачен желанием работать, все хорошо... Надеюсь, мне наконец удастся сделать что-нибудь стоящее".  5

В своем энтузиазме Серюзье написал на стене гостиницы следующее кредо, заимствованное из сочинений Вагнера: „Я верю в судный день, когда все те, кто на этом свете осмеливались торговать возвышенным и чистым искусством, все те, кто пятнали и унижали его низменностью своих чувств, своей подлой страстью к материальному наслаждению, будут осуждены на страшные муки. С другой стороны, я верю, что верные апостолы великого искусства обретут славу, что, окутанные тканью небесных лучей, благовоний, мелодичных звуков, — они возвратятся в лоно божественного источника всеобщей Гармонии, чтобы навсегда слиться с ним".  6

Вдохновленный такой мистической преданностью своему призванию, Серюзье должен был, однако, еще найти способ выражения, соответствующий его природному дарованию. Проблема, которая особенно занимала его и которую он, по-видимому, подробно обсуждал с Гогеном, была сформулирована им в следующих словах: „Какую часть должна занимать природа в произведении искусства? Где должна проходить граница? Надо ли, с точки зрения практики, работать непосредственно с натуры или лишь созерцать и вспоминать ее? Слишком большая свобода пугает меня, беднягу подражателя, и все-таки голова моя полным-полна образами, порожденными всем тем, что я постоянно вижу вокруг себя, и поэтому натура кажется мне незначительной и банальной".  4

Советы, которые Гоген давал Серюзье, несомненно шли в том же направлении, что и советы, данные им Ван Гогу. Но как бы догматичен ни был Гоген, как бы ни хотел сам Серюзье перейти в его веру, последний, по-видимому, вернулся в Париж далеко не убежденный в том, что нашел истину.

Тем временем Париж был взбудоражен предстоящей Всемирной выставкой, которая должна была открыться весной 1889 г . под сенью только что законченной Эйфелевой башни, символизирующей новые возможности применения железа в архитектуре. На Всемирной выставке 1889 г . в павильоне искусств должна была состояться „выставка столетия" (открывшаяся с некоторым опозданием), в состав которой критик Роже Маркс имел смелость включить несколько картин таких все еще спорных художников, как Мане, Моне и Писсарро. Ренуар в момент сомнений и уныния сообщил Роже Марксу: „Я считаю очень плохим все сделанное мной, и мне было бы чрезвычайно больно увидеть это на выставке".  7

Дега был еще более скромен — или горд: он попросту отказался воспользоваться комнатой, специально отведенной для его работ. Что же касается Сезанна, то Роже Маркс сумел протащить его только потому, что Виктор Шоке, друг и Ренуара, и Сезанна, отказался представить на выставку свою антикварную мебель, если не будет выставлено хотя бы одно полотно Сезанна.

На выставке был, конечно, неизбежный контингент официальных мастеров, но для работ более молодых художников, как, например, Гоген, места не нашлось: Роже Маркс столкнулся с неистовым сопротивлением уже тогда, когда дело дошло лишь до их непосредственных предшественников.

У Гогена была единственная возможность появиться на Всемирной выставке — последовать примеру Курбе и Мане, выстроивших собственные павильоны на территории выставки. Но на это у него не было средств. Гоген уже отказался от всякой надежды выставиться, когда совершенно случайно Шуффенекер обнаружил место, где он и его друзья могли показать свои работы. Он заметил большой зал кафе, весьма кстати носившего название „Большое кафе изящных искусств" и расположенного как раз рядом с павильоном искусств. Когда Шуффенекер разговорился с его владельцем, итальянцем по имени Вольпини, выяснилось, что тот находится в полном отчаянии, так как зеркала стоимостью в 250000 франков (?), заказанные им для украшения стен, не будут готовы вовремя. Видимо, Шуффенекеру оказалось не трудно убедить хозяина, что выгоднее отказаться от зеркал, затянуть стены гранатово-красным материалом и позволить художнику и его друзьям повесить там свои картины.  8

Гоген получил неожиданное известие в Понт-Авене и тотчас же ответил: „Браво! Вы победили. Отправляйтесь к [Тео] Ван Гогу и договоритесь с ним обо всем, пока я еще здесь. Но помните: эта выставка не для других. Следовательно, давайте ограничимся небольшой группой друзей.

Исходя из этого, я желаю быть представленным максимально возможным количеством работ. Пожалуйста, присмотрите, чтобы все было сделано как можно благоприятнее для меня в зависимости от имеющегося в нашем распоряжении места. [Здесь следует список десяти картин, сделанных на Мартинике, в Арле и Бретани, которые Гоген хотел показать.] Помните, это мы приглашаем остальных, а потому...

Шуффенекер — 10 картин

Гийомен — 10 "

Гоген — 10 "

Бернар — 10 " 40 картин

Руа — 2 картины

Человек из Нанси — 2

Винсент — 6 картин 10 картин. 50 картин

Этого достаточно. Я отказываюсь выставляться с другими, с Писсарро, Сёра и прочими. У нас своя группа! Я собирался показать всего две-три работы, но Лаваль считает, что пришла моя очередь выставиться и что мне нет смысла работать на других".  9

С самого начала Гоген занял весьма агрессивную позицию по отношению к художникам, которых не хотел приглашать, и потому кажется странным, что он предоставил такие широкие возможности Гийомену, принадлежавшему, в конце концов, к старой гвардии импрессионистов, а не к группе Гогена. Верно, однако, и то, что Гийомен не имел контракта с Дюран-Рюэлем и его редко включали в число импрессионистов. Тем не менее позиция Гогена по отношению к его друзьям импрессионистам, видимо, обозлила Гийомена, потому что он отказался участвовать в выставке. Гоген впоследствии объяснял, что если бы Гийомен выставлялся с ними, ему не пришлось бы привлечь к участию в выставке столько молодых, неизвестных художников. Отказ Гийомена Гоген в сущности счел дезертирством.

В первоначальный список участников выставки Гоген позабыл внести своего друга Лаваля; позднее он добавил его фамилию. Руа и „человек из Нанси", Леон Фоше, — это два молодых художника, с которыми Гоген недавно познакомился в Бретани и которые пользовались его советами. Серюзье же, видимо, был отстранен. Впоследствии список еще расширился: в него был внесен Даниэль де Монфрейд, друг Шуффенекера, с которым Гоген познакомился в начале 1889 г . Но удивительно, что для Мейера де Хаана так и не нашлось места.

Вполне естественно, что Шуффенекер, хотя и посредственный художник, получил возможность выставить десять картин, поскольку он, в конечном счете, был не только инициатором всей выставки, но и самым верным и терпеливым другом Гогена. Более знаменателен тот факт, что Гоген предоставил юному Эмилю Бернару столько же мест, сколько занял сам, в то время как ограничил Винсента Ван Гога. Впоследствии Гоген объяснял Тео Ван Гогу, что он считает себя и Бернара столпами нового направления, тогда как в других видит только „заместителей".

Когда, в соответствии с инструкциями Гогена, Шуффенекер отправился поговорить с Тео Ван Гогом насчет выставки, он неожиданно выяснил, что тот вообще настроен против всей этой затеи. „Вначале я сказал, что ты выставишься с ними, — сообщал Тео брату, — но вся эта история приняла такой скандальный и неприглядный характер, что, право, как-то неудобно принимать в ней участие... Все это выглядит так, словно люди хотят пролезть на выставку через черный ход".  10 Так, даже не посоветовавшись с братом, Тео отстранил Винсента от участия в выставке.

Впоследствии художник подтвердил правильность такого решения, хотя ни в коей мере не осуждал все предприятие в целом. Действительно, если бы не его безоговорочное доверие к Тео, Винсент, пожалуй, не согласился бы с ним. „Я думаю, ты прав, — писал он брату. — Не следует показывать мои картины на выставке Гогена и других, тем более что у меня есть уважительная причина воздержаться от участия, не обижая их, — по крайней мере до тех пор, пока я не поправлюсь окончательно. Я нисколько не сомневаюсь, что Гоген и Бернар обладают подлинными и большими достоинствами. Вполне понятно, что такие люди, как они, очень энергичные и молодые, должны жить и пробиваться вперед. Не могут же они повернуть свои картины лицом к стене, пока их кто-то там не признает и не покажет где-нибудь в официальном винегрете. Выставки в кафе, конечно, производят сенсацию, которая, не отрицаю, может оказаться и дурного вкуса, но у меня самого на совести такой же грех, так как я выставлялся в „Тамбурине" и на авеню Клиши... Таким образом, если речь идет о сенсации, меня, во всяком случае, следует винить еще больше, хотя, видит бог, я к ней не стремился. Юный Бернар, по-моему, уже написал несколько поразительных полотен; в них есть какая-то мягкость, что-то неотъемлемо французское и на редкость искреннее. Во всяком случае, ни он, ни Гоген не принадлежат к числу таких художников, о которых может создаться впечатление, что они пытаются пробраться на Всемирную выставку через черный ход. Можешь быть в этом уверен. Вполне понятно, что они не могли усидеть спокойно."  11

Несмотря на отступничество Ван Гога, Гоген продолжал действовать, решив собрать вокруг себя друзей и последователей и доказать, что они могут появиться перед публикой в виде более или менее однородной группы. В связи с этим в список участников выставки был включен товарищ Бернара — Анкетен. Существовал еще один художник, который дал понять, что примет участие в выставке, если получит приглашение. Художником этим был Тулуз-Лотрек. Но, выставившись однажды с группой, которую не одобрял Гоген, он был теперь исключен из числа возможных участников выставки, хотя состоял в дружеских отношениях и с Бернаром и с Анкетеном.  12 Правда, по своему стилю Лотрек не имел ничего общего с кружком Гогена.

Гоген вернулся в Париж для того, чтобы лично организовать эту выставку. Он помогал перевозить к Вольпини картины в белых рамах и вместе с друзьями развешивал их под благожелательным взглядом хозяина. Зал Вольпини, по-видимому, оказался гораздо вместительнее чем они предполагали. Вместо пятидесяти картин, которые рассчитывал показать Гоген, группа смогла повесить около ста картин, рисунков и акварелей. Большую часть их доставил Бернар, выставивший свыше двадцати работ, а в каталоге, под именем Людовика Немо, числилось несколько его картин au petrol. * Шуффенекер выставил двадцать работ, а Гоген — только семнадцать. Лаваль, ленивый и вечно неудовлетворенный своей работой, был представлен десятью картинами. Анкетен и Руа представили по семи картин, Фоше выставил пять, а Даниель де Монфрейд — три. Печатный каталог был красиво оформлен и включал репродукции рисунков Гогена, Бернара, Шуффенекера и Руа. Среди работ Гогена были картины, сделанные на Мартинике, в Бретани и Арле. Лаваль тоже прислал работы, написанные на Мартинике и в Бретани; бретонские сюжеты занимали большое место и в работах Бернара.  13

* Краска, приготовленная на керосине (франц.).

 

Когда пришло время объявить выставку, Гоген начал колебаться в выборе соответствующего названия. Он сам и окружающие его художники стремились к синтезу своих ощущений, порвав все связи с импрессионистами, и все-таки Гоген, так же как Ван Гог, продолжал считать себя импрессионистом. В пансионе Глоанек его и его друзей называли импрессионистами. Поскольку Сёра и его группа подчеркивали свою связь с предшественниками, называя себя „неоимпрессионистами", Гоген мог бы объявить себя „новым" или „современным" импрессионистом, но это, вероятно, показалось ему чересчур путаным. Он упростил дело, назвав свою группу „импрессионисты и синтетисты". Таким путем он, видимо, хотел извлечь выгоду из симпатии, которую мало-помалу завоевывали импрессионисты среди какой-то части непредубежденной публики, а кроме того, привести к некоему общему знаменателю все картины своих союзников, не всегда отражавшие его новый стиль. По словам Бернара, название это фактически предложил его друг Орье. Как бы то ни было, Гоген никогда не потрудился объяснить выбор этих двух слов, хотя они и повели к многочисленным недоразумениям.

Были отпечатаны плакаты, где крупными буквами на фоне горизонтальных красных и белых полос объявлялось о выставке картин „Группы импрессионистов и синтетистов" в „Кафе искусств"; там были также указаны фамилии участников выставки. Желая обеспечить широкое распространение плакатов, Гоген, Лаваль, Шуффенекер и Бернар ночью пошли расклеивать их по всему городу. Они взбирались на плечи друг другу, чтобы наклеить их повыше, откуда их трудно было бы сорвать.  8 „Шуффенекер утверждает, что такая реклама сведет на нее всех остальных художников, — докладывал брату Тео Ван Гог, — и я полагаю, что если бы дать ему волю, он маршировал бы по улицам Парижа с разноцветными знаменами, чтобы показать, какой он великий победитель".  10

За несколько дней до открытия выставки Бернар написал Орье, которого ранее представил своим друзьям и с которым посетил ряд выставок. (Вместе с Орье и его коллегой Жюльеном Леклерком они любовались у папаши Танги арльскими картинами Ван Гога.) Теперь Бернар просил Орье устроить им бесплатную рекламу в многочисленных символистских журнальчиках. „В результате всевозможных усилий мы наконец пробились на Всемирную выставку. Мы нашли помещение: это кафе — лучшее место в мире для того, чтобы смотреть картины, которые следует разглядывать и обсуждать не спеша. Нужно, чтобы кафе это получило известность; люди должны узнать, где оно находится и что в нем содержится. Я взываю к вашей дружбе и особенно к вашим художественным убеждениям. Помогите нам всем, чем можете, а именно, напечатайте во всех известных вам периодических изданиях... объявление в таком духе:

„В „Кафе искусств" (Павильон изящных искусств, напротив Павильона прессы) открыта выставка новой группы импрессионистов. Зал для выставки любезно предоставлен просвещенным г-ном Вольпини, художественным директором „Большого кафе". Участвуют в выставке Поль Гоген, Эмиль Бернар, Эмиль Шуффенекер, Шарль Лаваль, Луи Анкетен, Винсент Руа. (Подробный обзор этой выставки будет нами опубликован.)"  14

Бернар добавлял, что предоставленная им площадь стен имеет двадцать четыре метра в длину и около семи метров в высоту. Он предлагал также, чтобы журнал „Moderniste", редактором которого был Орье, напечатал отдельным выпуском каталог выставки для продажи его у Вольпини. Орье не воспользовался этим предложением и, по-видимому, не счел кафе „лучшим в мире местом" для осмотра картин, но он начал свой общий обзор Всемирной выставки следующим абзацем:

„Я счастлив узнать, что благодаря частной инициативе наконец предпринято то, на что никогда бы не согласилась администрация в своем неизлечимом тупоумии. Небольшая группа независимых художников сумела пробиться не во Дворец изящных искусств, а на выставку — и теперь вступает в соревнование с официальной экспозицией. Конечно, устроились они несколько примитивно, даже странно и, как несомненно будет говорить публика, „по-богемному". Но что оставалось делать? Если бы эти бедняги имели в своем распоряжении дворец, они, конечно, не вывесили бы свои картины на стенах кафе".  15

Выставка, по-видимому, открылась в конце мая или в начале июня и, вероятно, перепугала постоянных посетителей кафе, которые пришли туда посмотреть, как некая „княгиня Долгорукая" дирижирует оркестром женщин-скрипачек, предположительно русских, в сопровождении единственного мужчины корнетиста.  16

Выставка не привлекла внимания обозревателей ежедневной прессы, но Орье, по-видимому, исполнил просьбу Бернара, так как в нескольких символистских журнальчиках появились краткие отчеты о выставке. Гюстав Кан в „ La Vogue " (снова начавшем выходить) сожалел по поводу того, что картины Гогена показываются в таких скверных условиях, но не выразил никакого восторга по поводу работ остальных участников.  17 Феликс Фенеон с большой симпатией к Гогену и его друзьям писал о выставке в „ La Cravache ", но высказал мнение, что Гоген находится под влиянием Анкетена. „Похоже, что манера г-на Анкетена — его сплошные контуры, однообразный и интенсивный колорит оказали некоторое влияние на г-на Поля Гогена; но влияние это чисто формальное, так как в его [Анкетена] искусных декоративных работах не ощущается ни малейшего чувства".  18

Гоген, который не был лично знаком с Анкетеном, так и не простил Фенеону его, по существу, правильного утверждения, поскольку клуазонистский стиль Анкетена был превосходно известен Гогену по работам товарища Анкетена Бернара, хотя критик и не знал этого факта.  19

В своем обозрении Фенеон сообщал: „Нелегко приблизиться к этим полотнам из-за буфетов, пивных стоек, столиков, бюста кассирши господина Вольпини и оркестра молодых москвичек, чьи смычки наполняют огромный зал музыкой, не имеющей никакого отношения к этим многоцветным картинам".  18

Самая странная статья о выставке появилась в „Art et Critique" за подписью Жюля Антуана, который пытался разделить участников выставки на импрессионистов и синтетистов. Высшей похвалы его удостоился Шуффенекер. Синтетистами он считал только Бернара и Анкетена, Гогена же причислял к импрессионистам. С другой стороны, он обвинял Лаваля, так же как и Бернара, в подражании Гогену.  20

Позднее сам Бернар сказал, что выставка имела довольно разнородный характер и что только он, Гоген и Лаваль представляли на ней синтетизм : остальных же участников он считал импрессионистами. Стало совершенно очевидно, что такое деление на две группы только создавало путаницу; к тому же все расходились во мнениях, пытаясь определить, к какой категории принадлежит тот или иной художник.

Гоген был доведен до белого каления постоянными рассуждениями о том, влиял ли он на Бернара или сам находился под его влиянием. „Я похожу на него не больше, чем он на меня,— объяснял Гоген Тео Ван Гогу, — если не считать того, что оба мы идем различными путями к достижению одной и той же цели, о которой я очень долгое время раздумывал, но которую сформулировал совсем недавно".  21

Значительно более прозорливый и фактически первый по времени отзыв принадлежит перу Орье, одному из немногих поэтов и писателей символистов, вслед за Фенеоном посвятивших себя серьезному изучению современного искусства.

В своих последующих статьях Орье подробно исследовал взаимоотношение между импрессионизмом и синтетизмом понт-авенской группы. Он настаивал на том, чтобы прежнее название сохранилось исключительно „за теми художниками, для кого искусство является лишь средством передачи их ощущений и впечатлений", а в картинах Гогена усматривал тенденцию, аналогичную символистскому направлению в литературе, которую он предпочитал называть „символизм", а не „синтетизм".  22 Но сформулировал он свои определения значительно позже, после того как глубже познакомился с искусством Гогена. Во время выставки у Вольпини он лишь убеждал читателей недавно основанного журнала „Moderniste" посетить кафе и разъяснял им: „В большинстве выставленных работ, особенно в работах Гогена, Бернара и Анкетена, я замечаю явную тенденцию к синтезу в рисунке, композиции и цвете, а также попытку упростить эти средства выражения, что кажется мне чрезвычайно интересным именно в данный момент, когда пустая ловкость и дешевые трюки стали обычным явлением".  23

В целом Гоген был глубоко разочарован приемом, который встретила выставка. Ни одна картина не была продана у Вольпини. Однако он мог утешиться тем, что полотна его вызвали огромный интерес у многих художников нового поколения.

Серюзье и его друзья, например, были частыми посетителями кафе, где они наконец познакомились с синтетизмом, как коллективным достижением. Как впоследствии сформулировал один из приятелей Серюзье, их влекло к Гогену „предчувствие высшей реальности, склонность к таинственному и необычному, любовь к мечтам, духовное братство..."  24 Благодаря рассказам Серюзье идеи Гогена уже пустили ростки в их душах; теперь они впервые могли изучить достаточно показательную серию его работ. В них они обнаружили пережитки импрессионистского исполнения в сочетании с упрощением форм — странную смесь наивности и изысканности, грубости и тонкости, догматизма и примитивности. Они могли даже обнаружить следы дурного вкуса и грандиозных видений. Молодые художники были поражены этими противоречиями и возбуждены всем тем, что мог им предложить Гоген. Но лишь один из них — Серюзье был теперь окончательно убежден и обращен в новую веру. Он сказал Гогену: „Отныне я один из ваших".  25

Другим посетителем, кого глубоко поразила выставка, был юный Аристид Майоль, оставивший класс Кабанеля в Школе изящных искусств для того, чтобы посвятить себя рисованию и выполнению гобеленов, в которых сказывалось сильное влияние Пюви де Шаванна. Друг Серюзье Морис Дени уже говорил с ним о Гогене. „Искусство Гогена было для меня откровением,— признавался впоследствии Майоль. — Школа изящных искусств не просветила меня, а, напротив, затемнила мое видение. Посмотрев понт-авенские картины Гогена, я почувствовал, что смог бы работать в том же духе. Я сразу же сказал себе, что был бы удовлетворен своей работой, если бы ее одобрил Гоген".  26 Несколько позже Майоль встретился с Гогеном и показал ему свои работы.

Гоген и не подозревал, что еще один неоперившийся художник извлек большую пользу из его выставки. Художником этим была двадцатитрехлетняя Сюзанна Валадон. После рождения сына в декабре 1883 г . она посвятила себя ребенку, но в свободное время продолжала рисовать. Хотя она почти никогда не посещала Лувр и не ходила на выставки, она, должно быть, все-таки побывала у Вольпини, потому что впоследствии, перечисляя решающие моменты своей карьеры, говорила, что была „заинтригована понт-авенской техникой", которую решила применить к более натуралистическим сюжетам, без „каких бы то ни было следов эстетизма или искусственности".  27

С другой стороны, некоторые художники из старой гвардии импрессионистов, по-видимому, отозвались о предприятии Гогена неодобрительно. Но критика их не задевала Гогена, который вызывающе объявил Тео Ван Гогу: „Писсарро и прочим не нравится моя выставка; следовательно, она полезна для меня".  21

Несмотря на то что выставка не получила надлежащего признания, Гоген не хотел согласиться с тем, что совет Тео не выставляться у Вольпини был хоть в какой-то мере разумен. По существу, выставка эта открыла новую страницу в жизни Гогена, так как завоевала ему новых друзей среди молодых писателей и художников и сильно помогла ему утвердиться в качестве главы нового направления в искусстве.

На парижской Всемирной выставке особенное внимание Гогена привлекла реконструкция явайской деревни, и он часто ходил туда смотреть национальные танцы. Его поражала тесная связь этих танцев с искусством Камбоджи, которое он изучал и любил; фотографии камбоджийских экспонатов он даже хотел увезти с собою в Бретань. Эти впечатления вновь пробудили в нем тоску по тропикам; теперь им овладела мысль уехать в Тонкин или на Мадагаскар.

Во время своего пребывания в Париже Гоген через Бернара познакомился наконец с Орье и, так же как Бернар, написал несколько статей для журнала Орье „Moderniste". Статьи Гогена весьма неуклюжи по стилю, трудны по мысли и примитивны по постановке вопроса. Он поносит официальное искусство без необходимой беспристрастности, которая могла бы придать убедительность его выводам, и вообще занимает огульно отрицательную позицию, вместо того чтобы изложить свои взгляды на новые направления в искусстве.  28

Возвратившись в Понт-Авен, Гоген снова взялся за работу, хотя и был подавлен неудачей у Вольпини. „Гийомен сообщил мне, что на выставку никто не обращает внимания", — с горечью он писал Шуффенекеру.  29 Бернар был убит еще больше. Свалив нераспроданные каталоги у папаши Танги, он оставил Париж и теперь жаловался Шуффенекеру: „Ни одна картина не продана! Никаких упоминаний в ежедневной прессе или так называемых художественных журналах! Хорошо, не правда ли?"  30

Но в то время как Бернар окончательно пал духом, Гоген сделал над собой героическое усилие, и неудача не помешала ему продолжать работу. „Я пребываю в страшно подавленном состоянии,— писал он Бернару, но тут же добавлял: — Работая над вещами, для завершения которых требуется определенное время, я испытываю удовольствие не столько от того, что задуманное мною приближается к концу, сколько от поисков чего-то большего. Я его чувствую, но пока еще не могу выразить. Я уверен, что найду его, хотя, несмотря на все мое нетерпение, дело подвигается медленно. При таких обстоятельствах мои поиски ощупью дают весьма жалкие, незначительные результаты. Тем не менее надеюсь этой зимой показать вам почти полностью нового Гогена; я говорю „почти", потому что все в мире связано между собой и я не претендую на изобретение чего-то нового... Я хочу лишь выразить ту часть моего я, которая еще неизвестна..."  31 И Бернар с завистью сообщал Шуффенекеру: "Гоген экспериментирует, и его не одолевают сомнения. Какой счастливец! Лаваль изверился и бездействует".  30

К этому времени Гоген устал от Понт-Авена, где собралось слишком много художников официального типа, которые насмехались над его полотнами, вывешенными в пансионе Глоанек вместе с их картинами. И хотя он хвастал Шуффенекеру: „Борьба в Понт-Авене кончена; все разбиты наголову, мастерская Жюльена меняет курс и начинает поднимать на смех Школу изящных искусств",  29 хотя он гордился своим положением вождя нового направления, он начал ощущать растущую потребность в уединении. Понт-Авен больше не сулил ему атмосферы благоприятной для размышлений и обмена мнениями с небольшой группой верных друзей. Немного позднее Синьяк проездом побывал в Понт-Авене и насмешливо писал своему другу Люсу: „Вчера я был в Понт-Авене. Нелепое местечко с укромными уголками и маленькими водопадами, как будто специально созданное для английских художниц-акварелисток. Что за странная колыбель для символизма в живописи!.. Повсюду художники в бархатных блузах, пьяные и непристойные. На табачной лавочке вывеска в виде палитры с надписью по-английски: „Материалы для художников", служанки в гостинице носят в волосах претенциозные банты и, вероятно, больны сифилисом".  32

Даже Бернар позднее писал из Понт-Авена: „Это местность страшных видений и отвратительных кошмаров, где стены украшены ларвами и орланами, совами и вампирами; она отжила свое время".  33 Не удивительно, что Гоген предпочел вернуться в Ле Пульдю, где он уже бывал вместе с Серюзье и где мог остаться с несколькими художниками, которых хотел собрать вокруг себя. Он отправился туда с Мейером де Хааном, продолжавшим тайно оплачивать счета своего друга. Бернар хотел присоединиться к ним, но его отец возражал против отъезда сына в Ле Пульдю. Однако Бернару удалось пробыть какое-то время в Понт-Авене. Вместо него в Ле Пульдю прибыл Серюзье, чтобы, как он говорил, „испросить прощения у мэтра Гогена за то, что не сумел сразу понять его".  34

Ле Пульдю, расположенный в устье реки Кемпер в двадцати милях от Понт-Авена, был одиноко стоящим поселком в драматически необычной местности. Вокруг, как волны застывшего моря, расстилались гигантские песчаные дюны, между которыми поблескивал Бискайский залив и виднелись валы Атлантики. По словам одного художника, побывавшего там незадолго до Гогена, край этот был населен дикого вида мужчинами, которые только тем и занимались, что искали прибитый к берегу лес да собирали морские водоросли, увозя их на занятных запряженных косматыми пони салазках, и женщинами в черных платьях и больших черных головных уборах, напоминающих огромные шляпы для защиты от солнца.  36 Гоген даже и не предполагал, что может встретиться во Франции с таким примитивным образом жизни. Он пробыл там до конца 1889 г ., а затем, после кратковременной поездки в Париж, в начале 1890 г . снова вернулся, прожив в Ле Пульдю большую часть и этого года.

Остановившись сначала в более просторной из двух гостиниц Ле Пульдю, Гоген и его друзья в октябре 1889 г . перебрались в меньшую, принадлежавшую мадемуазель Мари Анри (ее называли также Мари Пупе), которая с самого начала окружила их материнской заботой.

Других жильцов у нее почти не было, так что художникам фактически была предоставлена вся гостиница. По-видимому, вскоре же после их переезда в гостиницу Мари Анри зашел один молодой человек, путешествовавший пешком по Бретани, как это некогда делал Бернар. Звали его Андре Жид, и много лет спустя он записал свои воспоминания об этом дне: „Во время путешествия по морскому берегу... я однажды под вечер прибыл в маленькую деревушку Ле Пульдю... Деревушка эта состояла всего из четырех домов, два из них были гостиницы. Более скромная показалась мне приятнее, и я зашел в нее, так как ужасно хотел пить. Служанка провела меня в просторную комнату с выбеленными стенами и, подав мне стакан сидра, ушла. Небольшое количество мебели и отсутствие занавесей дало мне возможность сосредоточить внимание на множестве картин, составленных на полу лицом к стене. Не успел я остаться один, как подбежал к этим картинам; я поворачивал их одну за другой и рассматривал со все возраставшим удивлением. У меня создалось впечатление, что это просто детская мазня, но краски были такие яркие, необычные, веселые, что я сразу же раздумал уходить. Мне захотелось встретиться с художником, способным на такие забавные глупости; я... снял комнату на ночь и спросил, когда подают обед.

„Хотите, чтобы вам подали отдельно или будете обедать в одной комнате с этими господами?" — спросила служанка. „Господа" и были создателями этих картин. Их было трое, и вскоре они появились с мольбертами и этюдниками. Конечно, я захотел обедать с ними при условии, что не стесню их своим присутствием. Но они и не думали стесняться, иными словами, держались совершенно непринужденно. Все трое были босиком, одеты с великолепной небрежностью и разговаривали во весь голос. В продолжение всего обеда я с широко раскрытым ртом ловил каждое слово, изнемогая от желания поговорить с ними, представиться им, узнать, кто они такие, и сказать одному из них, высокому с ясными глазами, что ария, которую он громко распевает, а остальные подхватывают хором, принадлежит не Массне, как он думает, а Бизе..."  36

Впоследствии Жид выяснил, что одним из этих трех был Гоген, а вторым Серюзье; третьим, возможно, был Филлигер.

Стены столовой Мари Анри в Ле Пульдю недолго оставались пустыми. Вскоре Гоген и его друзья принялись щедро декорировать их, не оставляя ни одного свободного местечка. Они либо писали прямо по штукатурке, либо развешивали свои картины, рисунки, литографии повсюду, где только находилось место.

По воспоминаниям Мари Анри, стена напротив входа была занята большим портретом самой хозяйки гостиницы, написанным Мейером де Хааном; Гоген был от него в таком восторге, что перед тем как повесить портрет на почетное место, сам изготовил и расписал для него раму. По сторонам портрета висели два пейзажа Понт-Авена, рисунок Гогена и прочее. Справа на камине возвышался бюст Мейера де Хаана, более чем в натуральную величину, вырезанный Гогеном из массивного куска дуба и подцвеченный. Над ним висела картина Гогена „Танцующие бретонские девочки" (картина, которую Тео Ван Гогу, видимо, не удалось продать, несмотря на внесенные в нее исправления). По обе стороны бюста стояли глиняные, забавно разукрашенные горшки и несколько статуэток. На верхнюю панель одной из дверей справа Гоген поместил свой портрет, слева же висел „Автопортрет" де Хаана. На другую дверь Гоген повесил свой второй, автопортрет, „Здравствуйте, господин Гоген", навеянный картиной Курбе, которую они вместе с Ван Гогом видели в Монпелье; под ним он прямо на дереве написал „Караибскую женщину с подсолнечниками".  37 Над одной из дверей Гоген нарисовал большого белого гуся и сделал надпись: „Дон Мари Анри". В простенке между дверьми Серюзье записал изречение Вагнера. Окна, которые выходили на улицу, ведущую к морю, друзья тоже расписали масляными красками, но не позаботились об их сохранности и скоро краски эти погибли от непогоды.

С особой роскошью был декорирован потолок; основной темой послужила пародия на мифологический сюжет о Леде. Лебедь, скорее похожий на гуся, клювом ласкал волосы женщины, которая была никем иным, как Мари Анри. Но поскольку в тот момент Гоген деятельно и не без успеха ухаживал за служанкой гостиницы, а не за хозяйкой, то он счел нужным украсить эту аллегорию надписью: „Homis soit qui mal y pense". * (На самом деле Мари Анри была возлюбленной Мейера де Хаана и родила от него ребенка; говорят, Гоген очень ревновал своего друга.)

* Искаженное „Honny soit qui mal у pense" (франц.) — „Позор тому, кто дурно об этом подумает", девиз английского ордена Подвязки.

 

Некоторые картины висели также в прихожей гостиницы и за стойкой. Выставка в столовой, вероятно, периодически обновлялась, так как на фотографиях, сделанных много лет спустя, видны еще другие картины, по большей части написанные прямо на стене.  38 Среди них находится очень стилизованная композиция Гогена четырех футов высоты, на которой изображена бретонская девушка (предполагается, что это Жанна д'Арк), и фреска Мейера де Хаана семи футов ширины с бретонскими женщинами, треплющими коноплю, Гогену так нравилась эта роспись, что он послал Ван Гогу набросок и описание ее.

Гоген и его друзья жили в Ле Пульдю своеобразной, спокойной и в то же время захватывающей жизнью. Кроме де Хаана и Серюзье, в этих краях было еще несколько художников, либо наезжавших время от времени к Мари Анри, либо живших в Понт-Авене, где их периодически навещали Гоген и его группа. Среди них находились бывший адвокат Анри де Шамайяр, чьи работы слегка походили на работы Гогена, швейцарец Филлигер, очень скромный человек, с необыкновенной тщательностью делавший небольшие гуаши и умудрившийся не подпасть под влияние Гогена, а черпать вдохновение в византийском искусстве, Мофра — скорее имитатор Моне, Луи Руа, молчаливый Море, любивший больше слушать, чем говорить; позднее снова появился Лаваль, целых шесть месяцев не притрагивавшийся к кисти, и некоторые другие. Жила там даже какая-то княгиня с дочерью, и обе они были очарованы Гогеном, чем он особенно гордился. Те, кто не мог присоединиться к ним, как, например, Шуффенекер и Бернар, поддерживали со своими друзьями в Ле Пульдю регулярную переписку. По временам они переписывались также с Винсентом Ван Гогом.

Видимо, наиболее серьезными мыслителями, наиболее ревностными теоретиками гогеновской группы были Серюзье и де Хаан. Если раньше Бернар вооружал Гогена плодами своей разносторонней начитанности, то сейчас Серюзье делился с остальными своими широкими познаниями в области философии. Что же касается де Хаана, то он был наделен умом, хорошо натренированным в религиозных и метафизических вопросах. Следы этого можно обнаружить в его портрете, на котором Гоген утрировал необычные черты своего друга и изобразил две книги: „Сартор Резартус" Карлейля и „Потерянный рай" Мильтона.

В долгих спорах и ежедневных экспериментах идеи этих людей принимали все более и более определенную форму. „Я живу вместе с Гогеном и де Хааном, — сообщал Серюзье своему другу Морису Дени,— в столовой гостиницы, которую мы расписали и украсили. Я немного работаю и много учусь. А сколько я смогу порассказать тебе, когда мы снова увидим друг друга! Самое главное: живопись моя изменилась..."  39

Одним из любимых предметов спора был пуантилизм Сёра, к которому Гоген относился особенно саркастически. В предшествующем году в Понт-Авене он и Бернар развлекались тем, что придумали персонаж, изображавший неоимпрессиониста, которого они прозвали „Рипипуэн". Бернар написал на эту тему несколько песенок, и друзья наслаждались, хором распевая их.  40 Гоген привез и повесил в столовой пуантилистский пейзаж, написанный в Понт-Авене в 1886 г ., а сейчас в Ле Пульдю выполнил точками небольшой натюрморт, который действительно подписал „Рипипуэн". (Лаваль в каталоге выставки у Вольпини пометил акварель с Мартиники „владелец г?н Рипипуэн".)

Даже сам синтетизм далеко не всегда трактовался ими серьезно. На глиняном горшке, подаренном Филлигеру, Гоген издевательски написал: „Viva la cintaize!" * 41 и нередко высмеивал все направления в искусстве, включая синтетизм. Гоген „всегда разговаривал в насмешливой манере, что породило множество недоразумений и вымыслов", — рассказывал впоследствии один из его друзей.  42

* Да здравствует синтез! (франц.) (Надпись сделана с грубыми орфографическими ошибками.)

 

Гоген написал также иронический автопортрет, где изобразил себя синтетистским „святым" с ореолом над головой, в окружении декоративных цветов, яблок и стилизованным изображением не то змеи, не то лебедя.  43 Он даже придумал „синтезированную" подпись и подписывал большую часть своих работ П. Го.

Непрестанно беседуя об искусстве и по временам музицируя, друзья, за исключением, вероятно, де Хаана и Серюзье, по-видимому, никогда ничего не читали: ни книг, ни журналов, ни газет; они решительно держались в стороне от внешнего мира. Жили они размеренной жизнью, целиком посвященной работе. Рано утром они вставали и писали на пленере, возвращаясь в гостиницу только к завтраку. После завтрака снова работали на воздухе до наступления сумерек. Обычно они ложились в девять, посвятив ранние вечерние часы спорам или рисованию.  44 Ряд таких набросков вместе с другими, сделанными в 1888 г ., впоследствии был собран в один альбом Шуффенекером. Поскольку многие из них не подписаны, трудно определить отдельных авторов. Среди этих рисунков имеется один под сатирическим названием „Кошмар"; на нем изображены Шуффенекер, Бернар и Гоген перед композицией, над которой крупными буквами написано „Синтетизм".  45

На зимний сезон друзья (вернее, де Хаан) сняли под мастерскую мансарду соседней виллы. Это была огромная комната размерами 36 на 45 футов , которую Гоген украсил литографиями Бернара и своими собственными, а также японскими гравюрами. Но пока позволяла погода, художники предпочитали работать на воздухе, а не в мастерской и использовали ее преимущественно для скульптурных работ.

Охваченные всепожирающей жаждой творчества, Гоген и его друзья уже не удовлетворялись одной живописью. Вполне возможно, что декорировка столовой в гостинице Мари Анри навела их на мысль поработать и в области прикладного искусства.

Гоген пробовал свои силы не только в круглой скульптуре (он ею уже занимался раньше), но и в барельефе; он делал также рисунки для блюд и вееров, украшал резьбой мебель и даже вырезал узоры на своих деревянных башмаках.

Более претенциозной работой в этом плане был широкий многоцветный барельеф с многозначительной надписью, адресованной женщинам: „Люби и будешь счастлива".

Конечно, Гоген был неоспоримым вождем небольшой группы. Вот что сказал о нем один анонимный почитатель: „Гоген был вождем. У него были последователи, которых он немилосердно третировал, поощрял и дружески наставлял на путь, каким им следовало идти. Он демонстрировал, что такое настоящая работа, и подавал всем пример, ни единой секунды не оставаясь без дела. Он пускал в ход дерево, глину, бумагу, холст, стены — все, на чем можно было запечатлеть свои идеи и результаты своих наблюдений. Я до сих пор помню бочонок, на обручах которого он вырезал ряд фантастических животных, и, казалось, что они танцуют. Завистливые люди говорили, что он разыгрывает из себя папу римского, но даже если предположить, что так оно и было, разве он не имел на это права? Однако он держался без всяких претензий, демонстрируя кому угодно свои самые последние эксперименты, хотя, как каждый большой художник, прекрасно знал себе цену... Тем, кто следовал за ним, он открывал новые горизонты. Он выявлял самые разнообразные индивидуальности; те, в ком тлела лишь слабая искорка, так никогда ничего бы и не создали, если бы не его магическое присутствие. И тем не менее у него никогда не было учеников..."  42

Несмотря на подобное свидетельство, кажется все же сомнительным, что Гоген не имел учеников. Самая яркая индивидуальность среди художников Бретани, он, хотя и заимствовал некоторые свои идеи у более инициативного Бернара, был значительно одареннее и сильнее своего друга. Его плодовитость, легкость, с какой он творил, изобретательность, какую он проявлял, смелость, с какой он открывал новые пути, делали его на голову выше всех окружающих. Те, кто группировались вокруг него, либо были слишком слабы, чтобы противостоять его влиянию, либо не испытывали такого желания, так как сами искали общества Гогена, чтобы учиться у него.

При постоянном обмене мнениями, который возникал в результате тесного содружества группы людей, стремящихся к одной цели, бывало, конечно, и так, что Гоген черпал вдохновение у друзей или, по крайней мере, находил в их похвалах поддержку своим собственным убеждениям, но в целом, несомненно, Гоген больше давал, чем получал, и к тому же давал щедро. Факт налицо: из группы, сложившейся в Понт-Авене и Ле Пульдю, не вышло ни одного крупного художника, кроме Гогена, и все ее члены имеют право претендовать на бессмертие лишь в качестве его друзей и последователей.

В то время как Гоген не любил давать советы из уважения к индивидуальности своих друзей, склонный к философствованию Серюзье возводил самые его мелкие замечания в научные догмы. Серюзье поддерживал постоянную связь со своими друзьями у Жюльена в Париже, главным образом с Морисом Дени, Боннаром и Вюйаром. Для всех них, как говорил потом Дени, Гоген был „неоспоримым мэтром, чьи парадоксальные суждения собирались и распространялись, чей талант, красноречие, жесты, физическая сила, злая ирония, неистощимое воображение, умение пить и романтическое поведение вызывали всеобщий восторг. Секрет его влияния можно объяснить тем, что он снабдил нас несколькими простыми и явно бесспорными идеями в тот момент, когда мы зашли в тупик и жаждали руководства. Так, отнюдь не стремясь к красоте в классическом смысле слова, он тотчас же привел нас к тому, что она поглотила все наши мысли. Больше всего он стремился схватить характер вещей, выразить их „внутренний смысл" даже через уродство... Он был неповторимо индивидуален и в то же время держался за народные традиции, наиболее общие и безымянные. Из этих противоречий мы извлекали законы, наставления и метод".  46

Летом 1890 г . Дени написал статью, в которой сформулировал принципы искусства Гогена так, как их ему передал Серюзье.  47

Гоген, конечно, полностью сознавал, что он играет роль вождя. „В то время, — объяснял он впоследствии Дени, — я хотел использовать все средства, чтобы в известном смысле освободить младшее поколение".  48

Влияние Гогена, по существу, было так велико, что чувствовалось даже в работах многих художников, никогда не встречавшихся с ним, не знакомых с его работами, но живших в тот период в Бретани; видимо, это было неизбежно. Те, кто непосредственно не общались с ним, по крайней мере слышали о нем от Серюзье или Бернара. Так, элементы „синтетизма" можно, например, обнаружить в картинах молодого датчанина И. Ф. Виллюмсена, который приехал в Понт-Авен летом 1890 г . Во время одного из своих кратких наездов в Понт-Авен Гоген заметил Виллюмсена, когда тот работал над холстом с изображением двух бретонок, и разговорился с ним. Несмотря на сильную неприязнь к датчанам (жена его была датчанкой), Гоген провел два дня с Виллюмсеном в пансионе Глоанек и взял его с собой к Морису Дени, занимавшему маленький домик за пределами деревни. Хотя Дени не было дома, Гоген смог показать Виллюмсену некоторые его работы. За те два коротких дня, что они провели вместе, Гоген сделал множество рисунков на простой оберточной бумаге, в том числе портрет своего нового молодого друга. Правда, Виллюмсен впоследствии утверждал, что обязан Гогену лишь техническими сведениями — например, как подготавливать холст, как смешивать краски и т. д. Гоген также научил его резать дерево и подцвечивать его разными красками.  49

Несмотря на то что все вокруг жадно внимали ему, Гоген был глубоко несчастен и удручен. В тот момент он страшно боялся одиночества и ощущал большую потребность в обществе своих молодых друзей, хотя их восхищение не могло рассеять его мрачного настроения. Во всех его письмах, относящихся к этому периоду, чувствуются подавленность и горечь. „В этом году мои усилия не принесли мне ничего, кроме воя из Парижа, который настигает меня даже здесь и до такой степени обескураживает, что я не смею больше писать и под северным ветром таскаю свое старое тело по берегам Ле Пульдю! Чуть ли не механически делаю какие-то этюды (если можно назвать этюдами несколько мазков, сделанных на глаз). Но души в них нет; печально созерцает она зияющую перед ней пустоту".  50

Гоген внезапно обиделся на Дега, которому, вероятно, пришлись не по вкусу кое-какие последние работы художника, виденные им у Тео Ван Гога. „В моих полотнах, — жаловался Гоген, — он не находит того, что есть у него самого (омерзительного запаха модели). Он чувствует в нас направление, враждебное его собственному. О, если бы только у меня, как у Сезанна, были материальные возможности ввязаться в драку, я бы это сделал, с наслаждением сделал. Дега стареет и теперь пришел в ярость, потому что не он произнес последнее слово..."  50

В то время как Гоген изливался своим отсутствующим друзьям, те, кто находились с ним в Ле Пульдю, вероятно, не подозревали о его подавленном состоянии. Правда, они замечали, что его беспокойство отражалось в необычайном разнообразии направлений, в которых он пробовал себя. „Некоторые полагали, что он собирается изменить свой стиль, — писал впоследствии один из его соратников. — Какое заблуждение! Тем не менее в этом заключался смысл его ежедневной работы, ибо каждый день... он пребывал в поисках неведомого, новой художественной доктрины, и все это, конечно, без всякого усилия, просто следуя велениям своего темперамента".  42

С тех пор как в начале 1889 г . он написал смело задуманный портрет семейства Шуффенекера, Гоген старался несколько смягчать четкие контуры, которыми окружал все формы, а также заменять широкие плоскости более тонко моделированными планами. Но даже в тех полотнах, где он прибегал к выполнению мелкими скученными, тесно переплетенными мазками, он сохранял свое пристрастие к богатым контрастами композициям; он применял, например, свой любимый прием, помещая крупные широко написанные фигуры на фоне более импрессионистически написанного заднего плана. Краски его были яркими, хотя он избегал слишком резких контрастов. По-прежнему он продолжал выказывать полную независимость от реализма и упорно совмещал упрощенные формы с преувеличенно ярким колоритом, чтобы порвать какую бы то ни было связь между „моделью и этой проклятой природой".  51 Но по временам, как, например, в натюрморте, подаренном им своей новой почитательнице, графине де Нималь, он возвращался к тщательной моделировке, в то время как в таких картинах, как портрет Мейера де Хаана избирал совершенно противоположный подход, то есть полную абстракцию. „Гоген прислал мне несколько новых полотен, — сообщал брату Тео Ван Гог в сентябре 1889 г . — Он пишет, что не решался посылать их, поскольку не достиг в них того, чего искал. Он пишет, что нашел это в других полотнах, которые еще не высохли. Как бы то ни было, его посылка кажется мне не такой хорошей, как в прошлом году, но в ней есть одна картина — это снова по-настоящему красивый Гоген. Он называет ее „Прекрасная Анжела". [Портрет госпожи Сартр, жены подрядчика и будущего мэра Понт-Авена, которая отказалась принять картину в подарок.] Это портрет, расположенный на холсте, подобно большим головам на японских шелках: поясной портрет в раме и фон. На нем изображена сидящая бретонка, руки ее сложены, она в черном платье, фиолетовом переднике и белом воротнике; рама серая, а фон красивый лиловато-голубой с розовыми и красными цветами. Выражение лица и поза получились очень хорошо. Женщина немного напоминает телку, но в картине есть нечто деревенское и вместе с тем она так свежа, что на нее очень приятно смотреть".  53 Немного позднее Тео Ван Гог в письме к брату снова обсуждал последние работы Гогена, сожалея об избытке японских, египетских и прочих влияний: „Что касается меня, то я предпочитаю видеть бретонку из Бретани, а не бретонку с жестами японки; но в искусстве не существует норм, и каждый может работать так, как ему нравится".  53

В своей работе Гоген опирался и на местные традиции. Вдохновленный грубыми каменными распятиями, часто встречающимися на дорогах Бретани, он сделал несколько композиций, в которых пытался уловить „великую первобытную и суеверную простоту", столь поражавшую его в крестьянах. Одна из таких его картин — „Желтый Христос" несомненно навеяна деревянной полихромной статуей Христа, находящейся в старинной часовне в Тремало возле Понт-Авена. Эта примитивная цвета слоновой кости фигура выделяется на голубовато-белой стене под аркой, выкрашенной синим, что усиливает ее собственный желтоватый цвет.  54 Другая картина, сделанная в том же духе, изображает распятие с зеленым Христом и несомненно навеяна одним из замшелых каменных распятий, очень распространенных в Бретани. 55 Глубокие религиозные чувства, пробужденные местным окружением и поддержанные горячей верой Бернара, отразились еще в одной картине Гогена, где он изобразил себя в виде Христа в Гефсиманском саду. Несмотря на собравшихся вокруг него „апостолов", это яркий символ его собственного одиночества; лицо его выражает покорность и страдание, о которых он так часто говорил в своих письмах. Тем временем Бернар тоже писал сцены из жизни Христа, и хотя Гоген в одной из них узнал себя в образе Иуды, протестовать он не стал.  51

Последние работы Бернара, видимо, нравились Тео Ван Гогу не больше, чем работы Гогена. „В его [Бернара] живописи больше тонкости, — писал он Винсенту. — В его картинах чувствуется более непосредственное влияние примитивов... Он тоже написал „Христа в Гефсиманском саду": лиловый Христос с красными волосами и желтый ангел. Очень трудно понять. Из-за поисков стиля его фигуры часто выглядят немного смешными, но, быть может, из этого и выйдет что-нибудь хорошее".  56

Когда Винсент Ван Гог получил от Бернара несколько фотографий его последних работ, он полностью согласился с братом. „Они напоминают фантазии или кошмары, — писал он Тео. — Они свидетельствуют об известной эрудиции — чувствуется, что они сделаны человеком, одержимым примитивами, но, откровенно говоря, английские прерафаэлиты делали это гораздо лучше, а, кроме того, есть Пюви де Шаванн и Делакруа, которые куда здоровее прерафаэлитов. Не скажу, чтобы это меня не трогало, но у меня остается болезненное ощущение упадка, а не прогресса".  57

В письме к самому Бернару Винсент реагировал куда более яростно, обвиняя друга в попытке возродить средневековые шпалеры. „Несомненно, очень разумно и правильно, что тебя волнует библия, — писал он, — но современность так крепко держит нас, что при попытке даже отвлеченно, мысленно восстановить древние времена в наши размышления врываются мелкие события повседневной жизни и наши собственные переживания насильно возвращают нас в мир личных ощущений — радости, скуки, страдания, злости или смеха".  58

В противоположность Бернару Гоген действительно старался насыщать свои религиозные картины отражением собственных переживаний.

Мистическое вдохновение составляет лишь один аспект работы Гогена в 1889—1890 гг. В целом он, видимо, старался отказаться от зрелищных эффектов синтетизма в пользу более основательных достоинств „чистой" живописи. Если в этот критический период Гоген и находился под влиянием какого-нибудь художника, то художником этим был Сезанн. По-видимому, Гоген даже взял с собой в Ле Пульдю натюрморт Сезанна (из остатков своей коллекции), с которым он не захотел расстаться и который изобразил на заднем плане портрета молодой бретонки Мари Лагаду, иногда позировавшей Гогену и Серюзье.  59 Гоген всегда отзывался о Сезанне с большим уважением. Говорят даже, что когда в Ле Пульдю он начинал работу над новым полотном, то объявлял: „Давайте сделаем Сезанна".  60 В некоторых натюрмортах совершенно явно видна его зависимость от этого мастера, а метод, которым он накладывал краску, очень часто приближался к методу Сезанна (то же самое относится и к некоторым работам Бернара). Но тогда как Сезанн оставался щепетильно верен своему „мотиву", не отрывая от него глаз во время работы, Гоген перенял пластический язык Сезанна, его мазки и сдвинутые планы, но не его подход к природе.

Ведь Гоген изучал окружающую его природу только чтобы почерпнуть в ней элементы формы и цвета, которые воспроизводил в своих картинах, не заботясь о точности.

Дени впоследствии утверждал, что и в своих высказываниях, и в полотнах Гоген раскрывал окружающим искусство Сезанна „не как работу независимого гения, „отщепенца" школы Мане, а как то, чем она была на самом деле, — как завершение длительных усилий, неизбежное следствие большого кризиса".  46

Хотя выставка у Вольпини свидетельствовала о растущем противодействии импрессионизму (несмотря на то, что в ее названии был использован этот термин), особенно остро проявлявшемуся в работах Сёра и его последователей, Гоген обратился теперь к Сезанну, единственному члену группы импрессионистов, который пытался снова поставить живопись на более прочную основу. Но в то время как Сезанн уединился на юге Франции, работая в полном молчании, не поддерживая связи даже с немногими своими друзьями, Гоген, отчасти в силу сложившихся обстоятельств, отчасти из-за потребности общаться с другими и влиять на них, вовлекал в свою орбиту все более и более далекие от него группы. В то же самое время к аналогичной цели стремился его друг Ван Гог. Гоген, однако, был не намерен снова объединяться с ним, несмотря на то, что весной 1890 г ., на выставке „Независимых", счел работы Ван Гога самыми примечательными.

Гоген, по-видимому, очень редко упоминал Винсента Ван Гога в беседах с теми, кто окружал его в Бретани, а если и упоминал, то говорил о нем, как о человеке, покушавшемся в Арле на его жизнь. Правда, Ван Гог писал теперь не часто и даже жаловался в письме к Бернару, что он совершенно не в курсе того, что делают в Бретани Гоген и его друзья. Когда же Ван Гог стал однажды наводить справки, нельзя ли ему присоединиться к своим друзьям в Ле Пульдю, Гоген вскипел: „Ни за что! Он сумасшедший! Он пытался убить меня!"  61

Примечания

1 О. Maus. Le Salon de XX a Bruxelles. „ La Cravache ", 2 марта 1889. Работы Гогена занесены в каталог следующим образом: Paul Gauguin, 2, place Lamartine, Arles (художник принял приглашение, когда жил вместе с Ван Гогом). 1. „Aux Mangos" (Tropiques) (по-видимому, картина, принадлежащая Тео Ван Гогу); 2. „Conversation" (Tropiques); 3. „Paysage breton"; 4. „Breton et veau"; 5. „Berger et Bergere"; 6. „Lutteurs en herbe"; 7. „Vision du sermon"; 8. „En pleine chaleur; 9. „Miseres humaines": 10. „Au Presbytere"; 11. „Les Mas" [написана в Арле]; 12. „Vous y passerez, la belle!"

2 Об Академии Жюльена см.: W. Rothenstein. Men and Memories. — Recollections (1872— 1900), New York, 1931, т. 1, стр. 36—43; H. Schlittgen. Erinnerungen. Munchen, 1926, стр. 173—179; L. Hevesi. Altkunst — Neukunst, Wien (1894—1908), Wien, 1909, стр. 579— 588; L. Corinth. Legenden aus dem Kunstlerleben. Berlin, 1908, стр. 50—68; A. S. Hartrick. A Painter's Pilgrimage through Fifty Years. Cambridge, 1939, стр. 13—27.

3 Письмо Гогена к Бернару [март 1889, Понт-Авен]. См. Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, N CVIII, стр. 197. Согласно сообщению Бернара, это письмо без даты (последняя часть его утеряна) написано в 1890 г ., но поскольку в нем идет речь о выставке, которая должна была открыться в июне 1889 г ., его можно датировать весной 1889 г .

Чрезвычайно трудно установить точную хронологию передвижений Гогена в течение 1889 г ., особенно в части его поездок в Понт-Авен и Ле Пульдю. Ни один из документов, относящихся к этому периоду, не датирован. В сущности, у нас нет доказательств пребывания Гогена и Серюзье в Ле Пульдю весной 1889 г . Обычно считают, что все письма, относящиеся к их встрече в Ле Пульдю, написаны летом того же года, когда они действительно некоторое время вместе работали в Ле Пульдю. Тем не менее, нам кажется, что последовательность событий, приводимая в данной книге, наиболее правильна или, по меньшей мере, наиболее вероятна.

4 Письмо Серюзье к Дени [март] 1889, Понт-Авен. См.: Р. Serusier. ABC de la Peinture. Correspondance. Paris, 1950, стр. 39—40. (Обычно считают, что письмо это написано в течение лета 1889 г .)

5 Там же, стр. 41.

6 Там же, стр. 42.

7 Письмо Ренуара к Р. Марксу от 10 июля 1889 г . См.: С. Roger-Marx. Renoir. Paris, 1937, стр. 68.

8 См .: E. Bernard. Souvenirs inedits sur l'artiste peintre Paul Gauguin et ses compagnons lors de leur sejour a Pont-Aven et au Pouldu. Lorient, без даты [1939], стр. 14, 15.

9 Письмо Гогена к Шуффенекеру [март 1889, Понт-Авен]. Lettres de Gauguin.., № LXXVII, стр. 152, 153 [ошибочно опубликовано, как написанное в Арле в декабре 1888].

10 Письмо Тео к Винсенту Ван Гогу от 16 июня 1888 г . [Париж]. См.: Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh, т. IV, № T 10 , стр. 268.

11 Письмо В. Ван Гога к брату [от 19 июня 1889 г ., Сен-Реми]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 595, стр. 431, 432.

12 Эмиль Бернар, не всегда точный в своих воспоминаниях, писал впоследствии, что Лотрек принял участие в выставке благодаря его, Бернара, вмешательству. (См.: Bernard. L'Aventure de ma vie в книге Lettres de Paul Gauguin a Emile Bernard. Geneve, 1945, стр. 33.) Ни в афишах, ни в каталоге выставки у Вольпини Лотрек не значится, и ни в одной рецензии имя его не упоминается.

13 В каталоге значится следующее: Paul Gauguin chez M. Schuffenecker. 29, rue Bulard [Paris]. 31. „Premieres Fleurs", Bretagne; 32. „Les Mangos", Martinique (принадлежит г. Ван Гогу); 33. "Conversation", Bretagne; 34. „Hiver", Bretagne; 35. „Presbytere de Pont-Aven; 36. „Ronde dans les foins"; 37. „Paysage d'Arles". 38. „Les Mas", Arles; 39. „Pastel decoratif"; 40. „Jeunes Lutteurs", Bretagne; 41. „Fantaisie decorative", pastel; 42. „Eve", aquarelle; 43. „Miseres humaines" (принадлежит г. Полю Шуффенекеру); 44. „Dans les vagues"; 45. "Le Modele", Bretagne; 46. „Portrait", Arles; 47. „Paysage", Pont-Aven.

Emile Schuffenecker, 29, rue Boulard [Paris]. 55. „Danseuse", pastel; 56. „Nature morte"; 57. „Notre-Dame par la neige"; 58. „Paysage de neige"; 59. „Coin de plage a Concarneau" (принадлежит г. Готро); 60. „Coucher de soleil a Concarneau"; 61. „Ramasseuses de varech", Yport; 62. „Pivoines" (принадлежит г. Шокару); 63. „Falaises", Yport; 64. „Cirque de Fecamp"; 65. „Rochers", Yport; 66. „Au Parc de Montsouris"; 67. „Paysage parisien"; 68. „Nature morte, Oranges"; 69. „Square"; 70. „A Vanves"; 71. „Matinee a Yport"; 72. „Dans la neige"; 73. „Effet de neige"; 83. „Portrait de Monsieur b xxx " (peinture petrole).

Emile Bernard, 5, avenue Beaulieu, Asnieres. 7. „Chiffonnieres", Clichy; 8. „Fleurs en pots"; 9. „Paysage a Asnieres"; 10. „Paysage pont-aveniste"; 11. „Paysage Saint-Briacois"; 12. „Portrait de Monsieur Q xxx " 13. „L'Ami Marcel" (принадлежит г. Эриссе); 14. „Les Bretonnes (принадлежит г-же Берт); 15. „Chateau de Kerlaouen"; 16. „Floreal"; 17. „Paysage asnierois"; 18. „Marche au Calvaire"; 19. „Moisson", Bretagne; 19 bis. „Paysage a Saint-Briac"; 75. „Baigneuses" (принадлежит г. Орье Альберу); 76. „Chateau de Kerlaouen" (принадлежит г-же Ла Валь); 77. „Nues" (принадлежит г. де Лаваль); 79. „Peupliers"; 80. „Croquis a Pont-Aven", aquarelle; 81. Idem; 86. „Femme et Oies" (принадлежит г. Режи Дельбефу); 88. „Caricatures bretonnes" (принадлежит м-ль Жанне Симон).

Louis Anquetin, 86, Avenue de Clichy [Paris]. „Bateau, Soleil declinant"; 2. „Effet du soir"; 3. „Ete"; 4. „Etude de cheval"; 5. „Etude de cheval"; 6. „Rosee"; 6 bis. „Eventail".

Louis Roy, Lycee Michelet. Vanves. 49. „Poires"; 50. „A Gif" (принадлежит г. Филлигеру); 51. „Paysage a Gif"; 52. „Primeveres"; 53. „A Gif"; 54. „Chemin des Glaises", Vanves; 54 bis. „Crepuscule".

Leon Fauche, 5, rue Boissonnade [Paris]. 22. „Le Soir", pastel; 23. „Femme et Enfant"; 25. „Paysanne cousant"; 26. „ La Carriole "; 28. „Cantonnier".

Charles Laval, a Pont-Aven (Finistere). 84. „Entree de bois", Martinique; 85. „Allant au marche", Bretagne; 89. „Les Palmes"; 90. „Sous les bananiers"; 91. „Femmes au bord de la mer", esquisse; 92. „Reve martiniquais"; 93. „Le Saule", Pont-Aven; 94. „Dans la mer" (принадлежит г. Бернару); 95. „L'Avent, Ruisseau" (принадлежит графине Z xxx ); 96. "Course au bord de la mer", aquarelle Martinique (принадлежит г. Рипипуэну).

Georges Daniel [de Monfreid], 55, rue du Chateau [Paris]. 20. „Fleurs"; 21 „Paysage"; 21 bis. „Portrait du peintre".

Ludovic Nemo [Emile Bernard]. 74. „Portrait d'un jeune ouvrier", peinture petrole (1887) (принадлежит г. Жаку Тассе); 87. „Apres-midi a Saint-Briac", peinture petrole (1887) (принадлежит г. Эмилю Шуффенекеру).

Visible sur demande: „Album de Lithographies" par Paul Gauguin et Emile Bernard.

14 Письмо Бернара к Орье, понедельник, утро [май 1889, Париж]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г. Жаком Шатору. 15 Aurier. Apropos de l'Exposition Universelle de 1889, 26 мая 1889. См .: Aurier. Oeuvres posthumes. Paris, 1893, стр. 334, 335.

16 См .: A. Rette. Bars et Brasseries a l'Exposition. „ La Vogue ", № 2, август 1889.

17 См .: G. Kahn. L'Art francais a l'Exposition. Кан писал: „Г-н Гоген выставляется в кафе, в ужасных условиях; картины его интересны, хотя кажутся глухими и грубоватыми. Окружающие их картины других художников не представляют интереса. Они чрезмерны в цвете, положенном плоско, моделировка их неубедительна и малопривлекательна".

18 F . Feneоn. Autre groupe impessionniste. „ La Cravache ", 6 июля 1889; перепечатано в Feneon. Oeuvres. Paris, 1948, стр. 180.

19 Хотя в вопросах искусства Теодор Визева фактически никогда не соглашался с Фенеоном, он двумя годами позже выразил ту же мысль, даже в еще более резкой форме: „Манера г-на Гогена... просто заимствована у г-на Анкетена, который придерживался ее четыре-пять лет тому назад, причем более оригинально использовал заложенные в ней возможности". Возможно, однако, что Гоген не читал этих строк, так как статья появилась вскоре после его отъезда на Таити. См.: T. de Wyzewa. Le, Nouveau Salon du Champ-de-Mars. „L'Art dans les Deux Mondes", 13 июня 1891.

20 См .: J. Antoine. Impressionnistes et Synthetistes. „Art et Critique", 9 ноября 1889.

21 Письмо Гогена к Тео Ван Гогу [ноябрь 1889, Ле Пульдю]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.

22 См .: A. Aurier. Le Symbolisme en peinture, Paul Gauguin. „Mercure de France", март 1891.

23 A . Aurier. Concurrence. „Le Moderniste", N 10, 27 июня 1889.

24 V. Verkade. Le Tourment de Dieu. Paris, 1926, стр. 70.

25 См .: M. Denis. Paul Serusier, sa vie, son oeuvre, y P. Serusier. ABC de la peinture. Paris, 1942, стр. 46.

26 См .: J. Rewald. Maillol. Paris, 1939, стр. 9, 10.

27 См .: Suzanne Valadon par elle-meme. „Promethee", март 1939."

28 Все перечисленные статьи появились в „Le Moderniste": Gauguin. Notes sur l'art a l'Exposition Universelle, 4, 13 июня 1889; Bernard. Au Palais des Beaux-Arts. Notes sur la peinture, 27 июля 1889; Gauguin. Qui trompe-t-on ici? 21 сентября 1889.

29 Письмо Гогена Шуффенекеру от 1 сентября 1889 г ., Ле Пульдю. Lettres de Gauguin.., № LXXXVI, стр. 165.

30 Письмо Бернара к Шуффенекеру от 26 августа 1889 г . [Сен-Бриак]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-жой Жанной Шуффенекер, Париж.

31 Письмо Гогена к Бернару [август 1889, Ле Пульдю]. Lettres de Gauguin.., № LXXXIV, стр. 162, 163.

33 Письмо Синьяка к Люсу [лето 1891]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-жой Жинет Кашен-Синьяк, Париж.

33 Письмо Бернара к Шуффенекеру [1892], Понт-Авен. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-жой Жанной Шуффенекер, Париж.

34 Письмо Серюзье к Дени, 1889. Париж. См. ABC de la peinture. Paris, 1950, стр. 38.

35 См .: Hartrick. A Painter's Pilgrimage through Fifty Yeas. Cambridge, 1939, стр. 30.

36 A . Gide. Si le grain ne meurt. Paris, 1924, т. II, стр. 195—196. Согласно воспоминаниям Жида, встреча эта произошла в 1888 г ., но нет никаких сомнений, что на самом деле она состоялась в 1889 г .

37 См .: Mothere (муж Мари Анри), цитируется у С. Chasse. Gauguin et le groupe de Pont-Aven. Paris, 1921, стр. 46—50.

38 Эти фрески были открыты в 1924 г . американскими художниками Абрахамом Ратнером

и Айседором Леви (см. „Life", l мая 1950 г .).

39 Письмо Серюзье к Дени [осень 1889, Ле Пульдю]. См.: ABC de la peinture, 1942, стр. 54.

40 См .: Bernard. Souvenirs. „ La Renovation esthetique", ноябрь 1907 и апрель 1909. Одна из этих песенок приведена в книге: Rewald. Seurat. Paris, 1948, стр. 152 (примеч. 81). В своих мемуарах Бернар (цит. соч.) впоследствии писал, что в те дни „мы смеялись над всеми, от членов института до дивизионистов И пуантилистов, которых тогда главным образом представляли г.г. Синьяк, Сёра и Писсарро. Последний, как каждый новообращенный, превратился в самого воинствующего и опасного поборника этого направления. Сколько художников стало приверженцами этой теории из уважения к его почтенной седой бороде и признанному таланту". В другом месте Бернар говорил о „Камилле Писсарро, иными словами о самом Рипипуэне (в связи с его непоколебимой верой в дивизионизм)". (См.: F. L. [Francis Lepeseur — псевдоним Бернара]. Choses diverses. „ La Renovation esthetique", март 1908.

41 См .: Mothere, цит. соч., стр. 38.

42 Неподписанная статья. „Gauguin et l'Ecole de Pont-Aven", „одного из его поклонников, принадлежащего к Понт-авенской школе". "Essays d'Art libre", ноябрь 1893.

43 См . К. van Hook. A Self Portrait by Paul Gauguin. „Gazette des Beaux-Arts", декабрь 1942.

44 См . Mothere, цит. соч., стр. 33, 34.

45 См . С. Сhasse. De quand date le synthetisme de Gauguin? „L'Amour de l'Art", апрель 1938.

46 M . Denis. L'Influence de Paul Gauguin. „L'Occident", октябрь 1903. Перепечатано у Denis. Theories 1890—1910. Paris, 1921, стр. 163.

47 См .: M. Denis. Definition du neo-traditionnisme. „Art et Critique", 23, 24 августа 1890. Перепечатано там же, стр. 1—13.

48 Письмо Гогена к Дени [июнь 1899, Таити]. Lettres de Gauguin.., № CLXXI, стр. 290, 291.

49 Сведения любезно предоставлены покойным И. Ф. Виллюмсеном, Канны, и М. С Шульцем, Копенгаген. M. Bodelsen. Willumsen, Kopenhagen, 1957. Автор доказал, что Виллюмсен был более близко знаком с синтетизмом Гогена, которого никогда не признавал.

50 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1889, Ле Пульдю]. Lettres de Gauguin.., № ХСII, стр. 173, 174.

51 Письмо Гогена к Бернару [конец ноября 1889, Ле Пульдю], там же, № XCV, стр. 178.

52 Письмо Тео к Винсенту Ван Гогу от 5 сентября 1889 г ., Париж. См.: Verzamelde Brieven.., т. IV, № Т 16 , стр. 274.

53 Письмо Тео к Винсенту Ван Гогу от 22 октября 1889 г . [Париж], там же, № Т 19 , стр. 277.

54 См .: F. Dauchоt. Le "Christ Jaune" de Gauguin. „Gazette des Beaux-Arts", июль— август 1954.

55 В своей книге С. Chasse (Gauguin et son temps. Paris, 1955) воспроизводит распятие в Низоне около Понт-Авена, которое поразительно схоже с картиной Гогена „Зеленый Христос".

56 Письмо Тео к Винсенту Ван Гогу от 16 ноября 1889 г ., Париж. Verzamelde Brieven.., № Т 20 , стр. 278.

57 Письмо В. Ван Гога к брату [ноябрь 1889, Сен-Реми]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 615, стр. 478.

58 Письмо В. Ван Гога к Бернару [начало декабря 1889, Сен-Реми]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В 21 , стр. 236.

59 Сведения, любезно предоставленные м-ль X. Бутарик (Париж), по словам которой покойная г-жа Кошонек из Роспордена (Бретань), предполагаемая дочь Мари Анри и Мейера де Хаана, всегда утверждала, что портрет этот изображает не ее мать, хотя обычно он и считался портретом Мари Анри.

60 См .: R. Reу. Gauguin. Paris, 1928, стр. 25.

61 См .: Mothere, цит. соч., стр. 36.