Киященко Н. Эстетическая культура

ОГЛАВЛЕНИЕ

И.А.Коников. Эстетический феномен науки

Нейлоновый век и век освоения Космоса! Атомный век и век кибернетики! Век лазеров и полимеров! Век компьютеров и телевидения! Много громких и пышных эпитетов получило XX столетие, но все их объемлет короткое и чрезвычайно емкое слово – НАУКА!
Научные достижения, предшествующих эпох не идут ни в какое сравнение с теми поистине изумительными свершениями человеческого разума, свидетелями и современниками которых мы являемся. Научное развитие современности достигло беспрецедентных масштабов в истории человеческой цивилизации. И хотя развитие науки всегда шло по экспоненте, XX век уже по числу выдающихся, эпохальных открытий оставил далеко позади все предшествующие столетия – вместе взятые. Научные достижения последних десятилетий способствовали превращению науки в ценнейший компонент мировой культуры и один из важнейших факторов самого культурного прогресса.
Современная наука – это поистине рецепт жизни. Она не только обеспечивает человечество достоверными знаниями об оптимальных способах получения всех видов продуктов и материалов, сырья и энергии, совершенствует все средства связи и сообщения, сокращает расходы и время, труд и затраты, не только совершенствует всю технологию и организацию всех отраслей современного производства, улучшает социальную структуру общества, она улучшает быт и сохраняет здоровье, способствует физическому и духовному развитию человека, облагораживает личность. Наука участвует в той или иной степени во всех видах творчества, обслуживает все виды материальной и духовной деятельности людей, плодами которой пользуются все члены общества.
Научные достижения оказывают воздействие на все сферы бытия и сознания – от материального производства до самых утонченных видов духовной деятельности. И уже в силу того факта, что наука – это средство получения и накопления, форма сохранения и переработки, воспроизводства, обогащения, передачи и распространения информации, притом информации всеобъемлющей по своему содержанию и исключительно ценной по значению и характеру, – уже этот факт предопределяет воздействие науки на весь процесс общественного развития. Разумеется, характер этого воздействия и его социальные последствия далеко не однозначны, они обусловливаются конкретно-историческими условиями, в которых функционирует наука, уровнем цивилизованности данного общества, особенностями социального организма.
Однако развитие науки – это важная, но не единственная ветвь культурного прогресса. Другой, не менее важной, является развитие его гуманитарной ветви, эстетической культуры и его ядра – искусства, в первую очередь.
Искусство – самая многоплановая характеристика общества: здесь вся его биография, его анамнез и эпикриз, обвинительное заключение и аттестат его социальной зрелости. Но искусство – не только портрет, но и автопортрет данного общества. Физиономия этого общества, его самочувствие отражаются не только искусством, но и в самом искусстве, свет и тени общественной жизни сказываются на состоянии искусства, на эффективности его влияния, на художественных достоинствах его „продукции” и соответствующем отношении его адресата – самого общества. Искусство сегодня – барометр, чутко реагирующий на все изменения в политической, нравственной, духовной атмосфере общества.
Поскольку характер развития науки и искусства в каждую эпоху детерминируется в конечном итоге социальными факторами, отражающими особенности этой эпохи, сциентистский характер нынешнего столетия, несомненно, сказывается и на современном искусстве, как и на всей эстетической культуре в целом.
Действительно, наука воздействует и на факторы, обусловливающие состояние и развитие искусства и определяющие самые различные его параметры. Наука воздействует и на самое искусство, причем на самые различные его компоненты, стороны, аспекты – на самый процесс художественного творчества, на его субъекта – художника, на продукты этого творчества, влияя таким образом (косвенно либо непосредственно) на его содержание и формы, направление, масштабы и даже темпы развития, определяя, в известной мере, его эффективность, его социальную значимость.
Прежде всего, создавая „вторую природу”, воздействуя на общественное бытие и, в первую очередь, на общественную практику, наука тем самым воздействует на самые основы развития искусства. Преобразуя окружающий мир, оказывая многоплановое влияние на самого человека, наука воздействует и на объект искусства. Наука, далее, вооружает художника новейшими и достовернейшими знаниями о мире, обществе, о себе самом, воздействуя на его духовный мир, определяя всю философию его жизни и творчества. Наука воздействует не только на характер и содержание творчества, не только на его формы, но и направление его развития, на количественные и качественные характеристики, формы и средства тиражирования, распространения и восприятия, на эффективность воздействия художественных произведений, на способах их хранения и репродукции.
Применение новейших научно-технических средств в сфере художественного творчества, несомненно, влияет на направления развития современного искусства, масштабы и темпы его тиражирования, оно влияет на трансформацию традиционных видов искусств и способствует увеличению их (видов) числа, оно, наконец, определяет удельный вес каждого из этих видов и их соотношение в художественной культуре современности. В этой связи первостепенное значение имеет воздействие науки на материально-техническую базу искусства, что особенно наглядно в таких его областях как кино, телевидение и т.п., самое существование которых было бы невозможно без известных достижений науки. Значительное влияние в этом отношении оказывают научно-технические достижения и на сценическое искусство, архитектуру, живопись и т.д.
Применение современных средств тиражирования, трансляции, репродукции, транспортировки и т.д. радикальным образом изменяет параметры воздействия искусства. Это выражается прежде всего в почти беспредельном расширении границ его воздействия, поскольку аудиторией для большинства видов искусства становится практически все население цивилизованного мира. Это выражается также в неизмеримом увеличении оперативности современного искусства, поскольку его восприятие может быть осуществлено в самый момент его трансляции, воспроизведения, воплощения исполнителем – опять-таки той же многомиллионной аудиторией во всех уголках планеты. Причем сказанное относится не только к новым, но и к традиционным видам искусства, как, например, театральное искусство. Современные научно-технические средства увеличивают не только аудиторию и оперативность искусства, но и самую жизнь художественных произведений при помощи новейших способов кодирования, консервации, средств реставрации и хранения информации.
Уже изменение количественных параметров функционирования современного искусства влечет за собой существенные качественные изменения его характеристик. Искусство, охватывающее своим воздействием сотни миллионов, подлинно массовое искусство превращается в огромную социальную силу. Искусство в наши дни – это уже не обитель избранных, приют отдохновения для эстетствующих аристократов духа; это не сфера развлечений отдельных социальных слоев, а важный фактор жизнедеятельности всего социального организма.
Таким образом, многоплановое воздействие науки на художественное творчество сказывается не только на содержании, характере и формах современного искусства, но и на его роли, его значении в жизни общества. Более того, воздействие науки будет определять, в известной мере, и будущее искусства, его исторические судьбы. Точнее говоря, речь идет не просто о воздействии науки на искусство, а об их взаимодействии, ибо, естественно, влияя определенным образом на все структуры социальной жизни, искусство не оставляет своим вниманием и столь важную сферу как наука.
Проблема взаимоотношений науки и искусства – традиционный объект философского анализа, неизменно требующий своего переосмысления в свете нового исторического опыта. Принимая все новые ракурсы и оттенки, она как бы возникает всякий раз заново, получая новое звучание, соответствующее конкретно-историческим условиям, оставаясь одной из извечных проблем в истории философской мысли, ибо актуальность составляет ее атрибут, ее органическое свойство. Но при этом она неизменно остается исключительно многогранной проблемой, требующей всестороннего анализа разнообразными инструментами исследования.
Проблема эта включает широкий спектр взаимосвязанных вопросов – о взаимном воздействии науки и искусства, об их общности и различиях, каждый из которых оказывается в неразрывной связи с множеством более частных проблем. В силу этого она выступает то как проблема соотношения различных видов творчества, форм мышления, форм отражения действительности (таких как эмоциональное и рациональное, образное и понятийное, художественное и теоретическое и т.д.), что проявляется в соответствующих традициях, течениях, школах; то в более широком аспекте – как проблема соотношения двух сфер культуры, или, в иной формулировке, как соотношение двух культур (технической и гуманистической).
Проблема соотношения между искусством и наукой не исчерпывается рассмотрением вопроса об их связи, определением степени или характера этой связи (воздействие, взаимодействие, тождество и т.п.). Связь эта – одна из сторон сложного диалектического соотношения, ибо общность науки и искусства неразрывно связана с их различием, их спецификой и изучение одной из сторон оказывается неполноценным. Общность здесь проявляется в различии, а последнее таится в самом единстве, соответственно чему исследование проблемы общности и единства между наукой и искусством требует диалектического подхода, диалектического анализа и оценки. И осуществляемое на этой основе выявление специфики каждого вида творчества и позволяет установить их действительное соотношение, их подлинные связи и различия, возможную эволюцию этого соотношения и его неизбежные результаты.
Сложность и многогранность рассматриваемой проблемы предполагает множество разнообразных аспектов анализа каждой из ее составляющих – генетического, социологического, гносеологического, логического и т.д. Естественно, что представители различных классов и эпох давали различную постановку и решение данной проблемы, да и сам подход к ней, выбор ее отдельных аспектов и т.п. отличается значительным разнообразием. Однако при всех отличиях, диктуемых объективными конкретно-историческими условиями и субъективными факторами, определяющими позиции отдельных исследователей, анализ проблемы неизбежно требует рассмотрения следующих вопросов: какова относительная ценность науки и искусства как форм постижения и преобразования действительности; каково их реальное соотношение, каковы перспективы, возможные или неизбежные как результат либо данного определенного их соотношения, либо эволюции культуры вообще?
На каждый из этих вопросов можно найти не только различные, но и диаметрально противоположные ответы, причем не только у представителей различных эпох, но и у современников. Интересно отметить также, что противоположные воззрения и оценки можно встретить как у деятелей науки, так и у творцов художественной культуры, хотя разногласия между представителями двух сфер культуры прослеживаются на протяжении всей истории, в то время как противоречия между представителями одной из сфер носят скорее эпизодический характер.
Так в ответе на первый из упомянутых вопросов ученые отдают предпочтение науке, что нередко сопровождается недооценкой художественной культуры, в частности – поэзии, как одного из наиболее ярких ее проявлений. Причем такая недооценка исходила не только от рядовых армии науки, но порой и от ее полководцев. Достаточно напомнить в этой связи, что И.Ньютон позволил себе оценивать поэзию как просто „ерунду”, а Лейбниц определял ее ценность по отношению к науке как пропорцию 1 : 7. Энрико Ферми – этот выдающийся ученый современности, который часто характеризуется как последний физик-универсал, как уникум XX века, отличался явной нелюбовью к музыке и не считал нужным скрывать это, равно как и Дарвин не скрывал того факта, что от Шекспира его „просто тошнило”. И дело тут не просто в субъективном отношении к творчеству именно Шекспира, явно негативное отношение к которому проявили не только некоторые ученые, в том числе выдающиеся мыслители как, например, Вольтер, именовавший великого драматурга талантливым варваром, а то и пьяным дикарем, но и ряд собратьев по перу, в том числе и крупные художники, например, Л.Н.Толстой, всю жизнь развенчивавший Шекспира и характеризовавший содержание его пьес как низменное и пошлое мировоззрение. Речь идет об утрате интереса к искусству вообще, наступившей у Дарвина в зрелом возрасте, что не без сожаления констатировал он сам.
Сказанное, разумеется, не означает, что деятелям науки вообще свойственна недооценка искусства. Подобное мнение легко опровергается прямыми свидетельствами большого числа выдающихся ученых, простой перечень имен которых занял бы многие страницы. Деятели науки в прошлом и настоящем неоднократно подчеркивали жизненно важное значение искусства и определяли его действительное место в человеческой культуре. Тот же Дарвин в свое время подчеркивал благотворность воздействия на ученого поэзии и музыки. Весьма показательно, что утрату эстетического чувства он расценивал как потерю человеческого счастья, пагубно сказавшуюся на нравственных качествах и умственных способностях ученого.
Интересно отметить, что недооценка искусства, а то и явные нападки на него исходили не только из лагеря ученых, но и от самих творцов художественной культуры. Так среди английских поэтов в свое время была известна целая группа так называемых ньютонианцев, отдававших предпочтение науке, а автор одного из наиболее резких выпадов против поэзии – трактата „Четыре века поэзии” (1820 г.) – Т.Пикок был сам представителем литературного лагеря.
Что же касается определения относительной ценности науки, то среди ученых трудно найти таких, кто ставил бы науку ниже искусства, хотя многие из них признавали равноценность этих двух сфер культуры. Зато среди творцов художественной культуры никогда не было недостатка в сторонниках подобных воззрений. Наука зачастую противопоставлялась ими искусству как более низкий вид творчества, а порой обвинялась во всех смертных грехах и даже в преступлениях, ею не совершенных.
Заметим, что подобное отношение к науке нередко проявляется и в наши дни, когда всю ответственность за социальные катаклизмы и катастрофы пытаются свалить именно на науку.
Достаточно напомнить о противопоставлении науки и искусства как древа смерти и древа жизни, которое мы встречаем у Блейка. Некоторые выдающиеся деятели искусства допускали порой не только недооценку роли науки, но и усматривали в ней некую прямую угрозу искусства, а то и всей культуре человечества. Поэт Д.Китс, подобно Блейку, не скрывал враждебного отношения к науке как силе, разрушающей поэтическое мировосприятие, обвиняя, в частности, Ньютона в низведении поэзии радуги до понятия спектра, что не помешало другим поэтам, например Водсворту или А.Попу, восхищаться тем же Ньютоном, „развеявшим тьму” и впервые озарившим тайны мироздания открытием, которое уподобляется Попом „божественному свету”.
Вопрос об относительной ценности науки и искусства оказывается неразрывно связанным с вопросом об их взаимном влиянии, взаимодействии, и с оценкой результатов такого взаимодействия. Причем в решении и этих вопросов также существуют диаметрально противоположные позиции, каждая из которых обосновывается представителями обеих сфер культуры. Одни подчеркивали антагонизм между искусством и наукой, другие отыскивали гармонию между ними. При этом сторонники каждой из этих точек зрения расходятся между собой и в оценке причин того или иного соотношения науки и искусства, и в оценке последствий такого именно соотношения, а также в определении перспектив. Признавая, например, противоречия между двумя сферами культуры, одни оценивали их как пагубные, другие – как желательные, одни усматривали возможность преодоления этих противоречий, другие пророчили неизбежность их углубления и т.д.
Платон, например, фиксировал некий, давно существующий, с его точки зрения, разлад между философией и поэзией, хотя само творчество Платона, его диалоги (диалог „Пир” например) являли собой живую практику единства теоретического и поэтического творчества, а Аристотель подчеркивал необходимость объединения искусства с науками в так называемой „всеобщей мудрости”. Подобного рода синтез пытался воплотить Гесиод в своей поэме „Труды и дни”, где в поэтической форме отражались достижения современной ему науки, а Гераклит обличал невежество того же Гесиода...
Поэты-романтики, например, сетовали, что рационализм подрезает крылья искусству, а упоминавшийся выше Пикок объявлял поэтов полуварварами. Ф.Бэкон превращал поэзию фактически в служанку науки, предназначенную для выражения добытых наукой истин, поэт Водсворт предсказывал превращение поэта в проповедника научных идей, Гете проповедовал убеждение в равноправии науки и поэзии и изыскивал пути их объединения, а Ж.Бизе сокрушался по поводу того, что искусство падает по мере того как торжествует разум. И если Е.Баратынский сожалел о том, что человек, презрев чувство, доверился разуму и вдался в суету изысканий, то В.Одоевский предсказывал наступление эры ученой поэзии и поэтической науки.
О благотворном взаимном влиянии науки и поэзии можно прочесть немало убедительного в сочинениях, письмах, мемуарах многих выдающихся ученых и художников. Однако история и современность дают нам не мало „обличений” и мрачных предсказаний по поводу взаимоотношений двух сфер культуры. И если ни одна эпоха, пожалуй, не может похвастать ни однозначностью, ни достаточной полнотой этих решений, то и современная эпоха не составляет в этом отношении какого-либо исключения, что, впрочем, не отрицает своеобразия в постановке и решении отдельных аспектов этой проблемы, а также соотношения самих этих аспектов, характерных для каждой эпохи.
Так характерный для нашего времени акцент на общности науки и искусства, на благотворность их взаимного воздействия, споры об их взаимоотношениях предстают порой и в виде противопоставления этих феноменов как прямых противоположностей, каждая из которых претендует – в изображении отдельных исследователей – на доминантную роль в современной культуре и характеризуется в качестве главного вектора всего культурного прогресса. Достаточно вспомнить в этой связи о широкой дискуссии 60 – 70-х годов, охватившей США и все цивилизованные страны Запада, Японию и Австралию, о характере современной цивилизации. В острой полемике, развернувшейся по вопросу о сциентистской либо гуманистической ориентации современной культуры, равно как и в знаменитом споре „физиков” и „лириков” в нашей стране, проблема соотношения искусства и науки неизменно оказывалась в центре внимания участников дискуссии.
Один из аспектов этой глобальной темы – это интересующая нас в данном случае проблема эстетического в науке, поскольку феномен эстетического в науке является, с одной стороны, результатом воздействия искусства на различные ингредиенты науки, а с другой стороны, проявлением ее собственного эстетического потенциала, иллюстрирующего несомненное наличие общности между искусством и наукой, их родство, прослеживающееся и в генетическом, и в функциональном плане, с точки зрения не только экзистенции, но и самой эссенции этих сфер культуры.
Хотя в первом случае эстетическое выступает как фактор внешнего воздействия, а во втором как имманентное свойство, обусловленное самой природой научного творчества, дифференциация эта носит условный характер и подчас весьма затруднительна в практическом плане, что опять-таки обусловлено диалектикой общности и различия двух сфер культуры: связь упомянутых проявлений эстетического не может быть истолкована в смысле их тождества, но и различие их, принимающее порой радикальные, качественные формы, не может быть абсолютизировано.
Дело в том, что само воздействие определенного фактора возможно лишь при способности объекта этого воздействия на адекватное восприятие и реакцию. В противном случае воздействие оказывается либо безрезультатным (подобно попыткам, например, воздействия кислотой на золото), либо мало эффективным (подобно попыткам объяснения с глухонемым при помощи обычной речи). С другой стороны, реакция объекта на определенное воздействие не только свидетельствует о его собственной природе, но дает известную информацию и о самом реагенте.
Применительно к эстетическому воздействию уместно вспомнить весьма многозначительное указание Маркса на то, что „...для немузыкального слуха самая прекрасная музыка не имеет никакого смысла, она для него не является предметом”[73]. Однако, с другой стороны, „...только музыка пробуждает музыкальное чувство человека”, и само „...человеческое чувство, человечность чувств, – возникает лишь благодаря наличию соответствующего предмета”[74].
Воздействие эстетического фактора на научное творчество предполагает определенное соответствие характера реагента и реципиента, природы воздействия (и воздействующего) и воспринимающего, наличие определенной степени общности, родства, связи, единства обоих компонентов, единства, условно говоря, субъекта и объекта такого воздействия (точнее, взаимодействия).
Что касается первого из компонентов рассматриваемого отношения – самого эстетического воздействия, то такое единство составляет самую его природу, поскольку эстетическое как таковое – при всем обилии его проявлений, характеристик, дефиниций (эмоционально-образное, оценочное, внеутилитарное и т.п.) – имеет низменным субъектом (уже в формально-логическом смысле) всех этих предикатов понятие ОТНОШЕНИЯ, которое неизменно ж выступает как субъектно-объектное отношение. Что касается второго из рассматриваемых компонентов – объекта воздействия (т.е. науки), то научное творчество, подобно любому виду творчества вообще, также немыслимо вне субъектно-объектных отношений. Более того, природа науки, ее специфика состоит, в частности, в том, что она адекватна именно эстетическому воздействию, ибо эстетическое (как будет показано ниже) составляет ее собственный элемент, ее существенное свойство, ее атрибут, имеющий различные степени и формы проявления, но неизменно обусловленный ее собственной природой.
Следовательно, различие эстетического в качестве фактора внешнего воздействия и в качестве имманентного свойства науки носит отнюдь не формальный характер, и дифференциация их обуславливается не только удобством рассмотрения двух взаимосвязанных объектов исследования, но и оправдывается его целью: выявление не только связи (в плане соответствия, взаимного воздействия, трансформаций и даже тождества отдельных параметров), но и их существенных отличий (по природе, функциям, роли, результатам, значению).
Обращаясь к первому из отмеченных аспектов исследования – эстетическому как фактору внешнего воздействия на науку, – следует отметить, что воздействие это может выступать как в косвенной, так и в непосредственной форме. Дело в том, что диапазон такого воздействия исключительно широк, т.к. он охватывает не только сам процесс научного исследования на его различных этапах, уровнях, ступенях и т.д., но и прочие составляющие научного творчества – сопутствующие обстоятельства, научный инструментарий, продукты научного труда и пр.
Более того, косвенное воздействие искусства связано с его влиянием и на факторы, выходящие за пределы самой науки. Искусство всегда имело исключительно широкий диапазон воздействия, а в наши дни оно как никогда активно вторгается во все сферы жизни. Воздействуя на весь социальный организм – на культуру, идеологию общества, духовный мир личности, искусство влияет в известной мере и на самую основу развития науки – общественно-историческую практику, и на самый объект науки, поскольку таковым является и общество, и человек во всем богатстве его отношений с окружающим миром, во всем многообразии проявлений его акциденций. Наконец, говоря о косвенном воздействии искусства на науку, следует напомнить и о функциях искусства как распространителя, пропагандиста и популяризатора научных идей. Искусство не только обогащает язык современной науки собственными выразительными средствами, но и выступает в качестве своеобразного переводчика: оно переводит научные истины с малодоступного языка науки на общедоступный язык, делая их практически всеобщим достоянием.
Однако косвенное воздействие эстетического фактора наиболее рельефно проявляется в его влиянии на субъекта научного творчества, в воздействии на самого ученого. И не случайно этому посвящено наибольшее число исследований. При этом проблема анализируется преимущественно в плане воздействия на ученого художественной культуры, воздействия искусства, которое хотя и не исчерпывает эстетической культуры (факт – почти общепризнанный в современной литературе), но, несомненно, составляет ее ядро.
Преимущественное обращение к данному аспекту проблемы объясняется не только очевидностью самого проявления и результатов такого воздействия (хотя оценка их зачастую принимает весьма спорный характер, о чем свидетельствуют весьма высокие авторитеты из далекого прошлого и наши современники – как из числа ученых, так и выдающиеся деятели художественной культуры). Не менее важным обстоятельством в таком предпочтении является и то, что данная проблема, как и всякая другая теоретическая проблема, профессионально исследуется именно учеными, располагающими в этом отношении известным личным опытом и способными опираться на этот опыт при анализе и оценке воздействия эстетического фактора на их собственную личность.
Действительно, среди крупнейших ученых самых различных специальностей трудно найти тех, кто не касался бы рассматриваемой проблемы, если и не в специальных трудах, то хотя бы в письмах, воспоминаниях и т.п. Свидетельства эти не только цитируются в специальной литературе, но, порой, и сами становятся объектом теоретического анализа. Особый интерес в этом отношении представляют высказывания выдающихся теоретиков нынешнего столетия – Н.Бора, М.Борна, В.Гейзенберга, Л.Ландау, Р.Оппенгеймера и других.
Корифеи мировой науки касаются различных аспектов влияния искусства на ее творцов, но все их высказывания пронизывает мысль о благотворности и огромной значимости такого воздействия. И наиболее рельефное выражение эта мысль получила в знаменитом высказывании крупнейшего физика XX столетия А.Эйнштейна о том, что Ф.М.Достоевский дал ему больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем К.Гаусс. Это красноречивое признание творца теории относительности в том, что художник оказал на него большее воздействие, чем сам Гаусс – этот выдающийся физик и астроном, увенчанный титулом короля математиков – причем воздействие не на Эйнштейна-человека, а на Эйнштейна-ученого не случайно породило целый ряд исследований, ибо в этом признании отражена значимость самой проблемы.
Воздействие искусства на личность ученого является многоплановым. Оно, в первую очередь формирует эмоциональный мир человека, повышает уровень его эмоционального развития, общую культуру его чувств. Это находит свое выражение в культуре восприятия, свойственной данной личности, в соотношении особых форм восприятия и форм выражения результатов восприятия, в культуре самовыражения личности. Искусство – это важный фактор формирования чувственного восприятия, являющегося одной из форм освоения действительности, значение которой трудно переоценить в силу того простого факта, что она является исходной ступенью познания вообще, первоисточником знаний о мире.
Особенности восприятия и выражения его результатов, или, шире, особенности познавательного процесса, детерминируемые в известной мере искусством, проявляются не только в его эмоциональной окрашенности, направленности, эмоциональной напряженности. Воспитывая культуру чувств индивида, развивая его способность к чувственному познанию, искусство воздействует и на другие характеристики познавательного процесса, неразрывно связанные с эмоциональной стороной познания, с чувственным познанием вообще.
Уже в силу воздействия на чувства искусство оказывает определенное влияние на мыслительную деятельность, поскольку эмоции выступают возбудителем многих психических процессов, составляя в известном смысле их стимул. Это сказывается прежде всего на такой характеристике процесса познания как образность. Искусство культивирует эту форму постижения действительности – образное познание, и более того, развивает самую способность к образному мышлению, играющему немаловажную роль в научном творчестве. Воздействие искусства на образный строй восприятия чрезвычайно важно. Особенность чувственных образов, в частности, заключается в их активизирующей природе, проявляющейся по отношению к интеллекту. Это, разумеется, не значит, что образное видение, культивируемое искусством, и образное мышление суть одно и то же. Это не значит также, что наличие образного мышления есть результат исключительно воздействия искусства, как это порой изображается в исследовательской литературе. Способность к образному восприятию присуща и людям, весьма далеким от искусства. Помимо того, не следует забывать о различии между образом вообще и художественным образом. Однако воздействие искусства – этой эмоционально-образной формы освоения действительности на отмеченные особенности процесса познания – является несомненным.
И эмоциональность, и образность – это результат проявления определенных способностей, определенных особенностей, характеризующих уже не данный акт познания, а самое мышление индивида. И стимулирующее воздействие искусства на развитие этих способностей весьма важно.
Столь же несомненным и важным является воздействие искусства и на другие особенности мыслительной деятельности, которые также не составляют монополии художественного мышления, но, во-первых, характерны для него и, во-вторых, постоянно стимулируются им. Так само образное мышление неразрывно связано с такими способностями как воображение и фантазия и с такими выразительными художественными средствами как метафора, троп и т.д. Но и воображение, и фантазия как и неотделимое от них вдохновение, наличие которого, по выражению А.С.Пушкина, равно необходимо и в геометрии, и в поэзии[75], суть атрибуты творческого мышления, развитие которого, таким образом, также оказывается связанным с искусством, испытывает на себе его воздействие. И воздействие это, следовательно, затрагивает эвристический момент, что также не может быть недооценено.
Искусство действительно воздействует не только на чувства индивида, детерминируя этим некоторые особенности его мышления – в силу неразрывной связи этих двух сторон психической деятельности, но и воздействует на сам мыслительный процесс, определяя в известной мере его характер, специфику форм его осуществления. Оно оплодотворяет теоретическое мышление, обогащая духовный мир самих творцов науки, что проявляется наиболее зримо именно в эстетическом аспекте.
Искусство, как отмечалось, воздействует прежде всего на эмоциональный мир личности. Но особое, исключительно важное значение в этом мире принадлежит эстетическим эмоциям. Именно этот вид эмоций наиболее эффективно развивает искусство, и именно эстетическим эмоциям принадлежит особая роль в структуре эстетического сознания в качестве психо-физиологической основы его корригирующих, индуцирующих и контрольных функций. Эстетические чувства – квинтэссенция эмоционального потенциала личности, выступают в качестве источника и регулятора деятельности иных компонентов эстетического сознания, вследствие чего они детерминируют в определенной степени и многие их параметры. Эстетическое видение тренирует специфические способности индивида – общую способность восприятия гармонии, комбинаторную потенцию воображения, активность мышления, повышает творческий потенциал личности. Эстетическое видение пробуждает все новые эмоциональные оттенки, постоянно обогащает эстетические вкусы и идеалы индивида новыми связями, сопоставлениями, ассоциациями, углубляет оценки, расширяет эмоциональные контакты и активизирует опыт эстетико-художественной деятельности. Все это накладывает определенную печать на теоретическую деятельность, определяет ее эстетический колорит и делает эстетическое сознание ее важным компонентом.
Стимулирующее воздействие искусства на труд ученого проявляется и в его влиянии на общее состояние ученого, на его настроение и даже самочувствие, оно может служить мощным источником вдохновения, повышать его работоспособность, самую эффективность интеллектуальной деятельности, питать творческую энергию ученого, культивировать определенные морально-этические качества, влияющие на продуктивность научных исследований.
Наконец, то же стимулирующее воздействие на ученого искусство способно оказывать и самым своим содержанием, своей идеологической направленностью, сообщающей соответствующий заряд деятелям науки, мобилизующей их духовные ресурсы. Яркой иллюстрацией этого является следующее высказывание академика Л.Келдыша: „Создание общей теории относительности является, может быть, наилучшим примером того, какую роль в процессе познания, наряду с фактами и логикой, могут играть интуиция и даже чисто эстетические соображения”[76].
Однако проявления эстетического момента в научном творчестве не ограничивается эмоциональным аспектом, но выступает и в более сложных формах эстетического сознания. Поскольку эмоционально-чувственные образы отражают в первую очередь внешнечувственные, в том числе гармонические свойства объектов, они тем самым рефлектируют и сущностные свойства, а следовательно, и их связи с иными объектами. Все это требует обращения к соответствующим эстетическим понятиям подобно другим составляющим эстетического сознания, индуцируемым эстетическими эмоциями.
Искусство, таким образом, тренирует и совершенствует эстетические способности ученого, обогащает его способности к восприятию прекрасного и, одновременно, генерирует его стремление к изяществу и красоте, трансформируя это стремление в атрибут творчества. Оно существенным образом совершенствует сам мыслительный аппарат ученого, который обретает в результате необходимую гибкость, разносторонность, оригинальность. Искусство, наконец, оттачивает и само восприятие, и способность понимания красоты и гармонии, превращает эти эстетические категории в инструментарий науки.
Это находит свое выражение в том, что помимо отмеченной функции стимуляторов научного творчества эстетические понятия, функционирующие в науке, осуществляют и функцию критериев оценки плодов научного поиска. Существуют внешние признаки красоты, например, в самом виде формул, в характере выражения какого-либо вывода. „Но гораздо важнее не внешние, а глубокие признаки красоты результатов. Красиво, когда разрозненные и прежде не связанные явления вдруг объединяются в стройной формуле”[77].
Красота научной теории – весьма важный, а по мнению П.Дирака, даже самый надежный показатель ее истинности. И хотя последнее высказывание представляется нам явной гиперболой, связь между истиной и красотой – несомненна, что издревле подтверждалось представителями самых различных областей культуры. И связь эта, как правило, является двусторонней.
Функционирование эстетических категорий в качестве критериев оценки научного творчества выходит за пределы косвенного воздействия искусства, т.к. речь идет уже о его влиянии не на личность ученого, а на само научное творчество. И влияние это, т.е. непосредственное влияние искусства на науку (которое, конечно, не отделено китайской стеной от рассмотренных аспектов косвенного влияния), не ограничивается отмеченными моментами: искусство поставляет не только критерии оценки результатов научного творчества, но и специфические средства их оформления – специфические художественные средства, значительно обогащающие сам язык науки, способствующие его гуманизации и демократизации, использование которых освобождает науку от излишней схематизации и чрезмерной формализации, делают добытые ею данные более выразительными и доступными.
Воздействие эстетического фактора сказывается не только на оформлении плодов научного творчества, но и – более того – в определенной мере на самом процессе и формах их добывания. Такие, в частности, приемы художественной композиции как совмещение временных планов, ценностные критерии отбора, умышленные смещения смысловых акцентов и т.п., способствующие своего рода реставрации и целостному восприятию данного феномена, несмотря на отсутствие отдельных составляющих, а также моделирование и выбор вариантов, играют немаловажную роль в современной науке.
„Все здание научной истины можно возвести из камня и извести ее же собственных учений, расположенных в логическом порядке. Но чтобы осуществить такое построение и понять его, необходимы творческие способности художника”, – свидетельствует А.Эйнштейн[78].
Все это обусловливает особую роль воображения, фантазии, интуиции, выступающих уже в качестве инструментов добывания истины, средств познания, которые столь характерны для искусства, что их нередко квалифицируют как исконно художественные начала.
Воображение помогает ученому домыслить, восстановить отсутствующие звенья в цепи исследуемого, компенсируя имеющиеся проблемы и однонаправленность мышления, трансформирующуюся порой в его ограниченность, как бы дорисовывая или реставрируя картину и представляя ее в целостности.
Воспаряя на крыльях фантазии, ученый как-бы возвышается над реальностью, в силу чего он способен заглянуть в будущее и, в известной мере, прогнозировать его.
Интуиция зачастую выступает специфическим средством постижения истины, приходя на помощь дискурсивному мышлению, когда его возможности оказываются недостаточными.
Арсенал научного познания в наши дни явно обогащается средствами художественного познания, в подтверждение чего достаточно обратиться к практике научного моделирования, в особенности к такой его разновидности как макетирование, где особенно заметны приемы и атрибуты художественного творчества.
Но составляют ли все эти инструменты исключительную монополию художественного познания, а функционирование эстетических категорий в системе науки является отражением только внешнего воздействия эстетического фактора?
Эстетическое содержание научного труда, как подчеркивалось выше, детерминируется самой его природой, и сам факт функционирования эстетических категорий в системе науки – отражение не только воздействия искусства, но и имманентного свойства науки.
О наличии эстетических моментов в научном творчестве и о их значении наилучшим образом свидетельствуют сами ученые. О поэзии научного труда, об эстетической значимости теоретических конструкций, о красоте созидаемой наукой панорамы вселенной и о наслаждении, испытываемом и от самого созидания, и от восприятия этой картины мироздания неоднократно высказывались крупнейшие научные авторитеты.
Особенно много красноречивых свидетельств мы имеем об эстетических достоинствах математики. И сегодняшние математики, указывает М.Борн, часто исходят не только из логических, но также из „эстетических точек зрения и развивают из них удивительные образы”[79]. Поэтические свойства видел в математических образах и Л.Бриллюэн, а А.Пуанкаре горячо спорил со всеми, кто исключал из математического творчества глубоко эстетическое чувство. Понятие эстетики математического творчества отстаивают и развивают и многие наши современники, в том числе и отец кибернетики Н.Винер. И это, видимо, не случайно, ибо, по свидетельству такого авторитета как академик А.Н.Колмогоров, „в самой математике есть своя эстетическая сторона”[80].
Эта характеристика с известной степенью достоверности может быть отнесена и к другим областям научного знания, ибо, как свидетельствует А.Эйнштейн, „В научном мышлении всегда присутствует элемент поэзии”[81].
Эстетический момент в научном творчестве наиболее ярко проявляется прежде всего в эмоциональном аспекте – в широком спектре переживаний, сопровождающих научный поиск, в чувстве радости, наслаждения, удовлетворения (или в соответствующих негативных эмоциях), испытываемых ученым в ходе исследования, от преодоления трудностей и получаемых результатов. И речь в данном случае идет об эмоциях, порождаемых самим характером научного творчества, его спецификой, наличием у него именно своей внутренней эстетической стороны (роль искусства здесь сказывается в той мере, в какой оно способствовало воспитанию культуры чувств ученого, сформировало его эмоциональный потенциал).
Подобные эмоции детерминируются красотой, гармонией, совершенством, предстающими перед взором ученого, познающего мир, как своего рода награда за его самоотверженный труд, и характеризующими сам этот труд, прекрасный и благородный, доставляющий высшее наслаждение, во многом сходное с наслаждением шедеврами искусства.
О радостях научных открытий, о муках творчества и о наслаждении им мы имеем многочисленные свидетельства, что называется из первых рук. Поэзией музыки называет академик Г.Будкер труд наших ученых по решению атомной проблемы. Характер деятельности, пишет академик, был поэтический, они творили симфонию радости, симфонию красоты. И хотя это был тяжелый, можно сказать, изнурительный труд, когда в течение трех лет приходилось ежедневно работать до двух часов ночи, академик Будкер называет этот период самыми светлыми и восторженными годами своей жизни[82]. Радость, которая овладевает исследователем, видящим, что его открытие преобразует жизнь, сравнивалась академиком М.В.Келдышем с радостью, испытанной Э.Григом, услышавшим однажды в поле свою мелодию из уст деревенской девушки и понявшим, что „его творение вошло в душу народную”[83]. Характерно, что, отмечая чувство наслаждения своим творчеством, ученые подчеркивают обычно такие познавательно-эстетические качества как стройность теоретических конструкций и соразмерность их составляющих, их логическую согласованность, последовательность и обоснованность, их красоту и гармоничность. О гармонии чисел и форм, о чувстве математической красоты выразительно писал А.Пуанкаре. А Д.И.Менделеев говорил о прелести кристаллических образований. Ошеломляюще прекрасными называл Р.Оппенгеймер ранние работы А.Эйнштейна, а знаменитая эйнштейновская формула, как известно, характеризуется как величайшее произведение искусства XX века. В упоминавшихся выше воспоминаниях академика Г.Будкера отмечается: по красоте и совершенству каждая формула не уступала веницианской вазе. „Никогда более я не слышал музыки, не читал стихов, не представляю себе вообще произведение искусства, которое по красоте внутреннего своего звучания и внешнего оформления, по гармонии чувств и разума могло сравниться с деятельностью по решению атомной проблемы”[84]. Ученый ярко живописует „изящество и красоту современной физики”; „Кто однажды соприкоснется с этими великими творениями человеческого разума, увидит, помимо глубокой мысли, и красоту. Красоту эмоциональную, действующую на чувства людей так же, как музыка, как стихи, как живопись”[85].
Красота, совершенство формул, теорий, концепций не составляет их исключительно эстетической характеристики: последняя оказывается в неразрывной связи с их собственно теоретической содержательностью, а следовательно, и с их научной значимостью. Это очевидно и в приведенных, и во множестве других высказываниях ученых. Так именно познавательной функцией математики, в которой акцентируется как раз эстетическая сторона обосновывает Н.Винер само понятие эстетики математического творчества. „Красота науки и в логической стройности, и в богатстве связей. Понятие красоты играет важную роль для проверки правильности результатов и для отыскания новых законов, являясь отражением в нашем сознании гармонии, существующей в природе”, – свидетельствует А.Мигдал[86]. „Так же как в искусстве, в науке важную роль играет понятие красоты”, – категорически утверждает он[87].
Следовательно, стремление к красоте, характеризующее высокую культуру мышления, отражается не только во внешнем оформлении математических формул и научных теорий – в их упорядоченности, стройности, изяществе, гармоничности, но и оказывает определенное влияние на само направление научного поиска, а в силу этого и на само содержание научных открытий, ибо красота – это и индикатор ценности результатов, и, напомним – стимул научного поиска. „Очень многое мы открываем потому, что нам это кажется прекрасным, а уж потом доказываем, что это полезно”[88].
Эстетический фактор науки, таким образом, находит различные проявления и может и предшествовать научному поиску (эстетическая мотивация), и сопутствовать ему (эстетическая стимуляция и инструментарий), и венчать его (эстетическое оформление и критерии оценки результатов научного исследования). И во всех этих ипостасях эстетического мы находим упоминавшуюся связь эстетического как внешнего фактора с эстетическим как имманентным свойством науки – связь столь тесную, что дифференциация их становится порой неблагодарным занятием.
Эстетический фактор предшествует не только отдельным актам научного творчества, но и самому процессу конституирования науки: искусство справедливо характеризуется как своеобразная предтеча науки. Возникновение многих отраслей научного знания ведет свою родословную от определенных отраслей художественного творчества и зачатки научного знания выступают первоначально в рамках художественных произведений. Генетический аспект рассматриваемой проблемы особенно рельефно проявляется, в силу этого, при обращении к древности.
Для архаичных периодов истории мировой культуры, когда сама она выступала преимущественно в синкретических формах, характерно слияние, синтез художественного творчества и теоретической мысли. Разве все эпические творения, начиная с древнейшего из них, посвященного национальному герою шумеров – Гильгамешу, не поэтическое выражение миросозерцания? Разве мифы – не опоэтизированные энциклопедии достигнутого знания? При этом речь идет не просто о соединении знания и поэтической формы, а о поэтической форме выражения именно обобщенного, теоретического, в том числе и зачатков научного знания.
А сама Библия – не образец ли того же синтеза философии (этой исторически первой формы научного знания) и поэзии? В книге Иова, например, как утверждает один из современных ее исследователей, одновременно сочетаются „элементы философского трактата, поэмы и драмы, что выражается, помимо прочего, в живости описаний и стиля, драматическом нарастании действия, смелости философской мысли и пылкости чувств”[89]. Да и сами деятели античной культуры или культуры эпохи Возрождения были, как правило, не только философами и естествоиспытателями одновременно, но и учеными и поэтами в одном лице. В их числе не только упоминавшийся греческий мыслитель Гесиод или выдающийся Римский поэт-философ Лукреций Кар, не только гордость человечества Леонардо да Винчи или Михаил Ломоносов, но и большая плеяда творцов мировой культуры, представителей многих народов и эпох.
Образцы синтеза поэтического и научного творчества являют нам не только упоминавшиеся диалоги Платона или Диалоги провозвестника научного мировоззрения Д.Бруно, но и многие иные бессмертные творения выдающихся мыслителей и поэтов. Некоторые из них – А.Брюсов, А.Белый и др. – пытались дать теоретическое обоснование научной поэзии, определить ее эстетические каноны и реализовать на практике соответствующие идеи.
В отдельные эпохи познание объективных, социальных в частности, явлений выступает в качестве прямой и осознанной цели искусства, достигавшего в этом отношении немалых успехов. Достаточно вспомнить в этой связи реалистическую литературу XIX столетия, сконцентрировавшую свое внимание на социальной проблематике и выступавшей в качестве инструмента исследования социальных процессов, осуществляемого именно в специфической художественной форме. Достаточно вспомнить в этой связи Бальзака, не без оснований именовавшего себя „секретарем французской Истории”, или плеяду английских романистов, которые „в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые”[90].
Разумеется, собственно научному этапу становления многих (а по мнению некоторых исследователей, и всех без исключения) отраслей естественнонаучного знания предшествует развитие соответствующих областей художественного творчества, причем это относится не только к далекому прошлому, но и к современности. Из „химического искусства”, например, выводится современная химическая наука, из художественного моделирования – компьютерное моделирование, и т.д. Идея гармонии и неразрывно связанная с ней идея симметрии, господствующей в природе, немало способствовали оформлению идеи античастиц, существование которых было подтверждено новейшей физикой.
Многие идеи, получившие позже обоснование и развитие в науке, принятые ею на вооружение и прочно вошедшие в ее арсенал пришли в науку из художественной литературы, были заимствованы оттуда или, во всяком случае, впервые увидели свет на страницах художественных произведений. Однако убедительные примеры на этот счет дает не столько история естествознания (поскольку сама малочисленность подобных примеров свидетельствует о том, что они составляют здесь скорее исключение, чем правило), а история обществознания, история социально-политических учений в первую очередь, где именно художественные произведения (например, социалистов-утопистов, русских революционных демократов и др.) послужили импульсом научных исканий. Однако применительно к науке как форме познания действительности генетическое значение эстетического фактора не может быть поставлено под сомнение. И если для архаичных периодов развития культуры было характерно опоэтизированное выражение теоретических знаний, то в наши дни соединение поэзии и науки выступает скорее в наукообразном выражении или, во всяком случае, в сциентистских устремлениях поэтической мысли. Примеры же художественного выражения теоретической мысли современности уже в силу ее исключительной сложности и специализации вряд ли могут быть признаны удачными (не говоря уже об их немногочисленности и адресованности к узкому кругу избранных).
Еще масштабней и значительней проявление эстетического фактора в науке в функциональном аспекте, ибо здесь эстетическое как имманентное свойство является прямым отражением исторического предназначения науки, проекцией ее природы.
Историческое предназначение науки и искусства заключается в конечном итоге в освоении действительности (в свойственных им формах) в целях преобразования этой действительности (доступными им методами). При этом отличительной особенностью научного познания является то, что наука познает предметы, явления, процессы, всю объективную реальность – т.е. все существующее вне сознания человека, и притом именно объективно, т.е. именно так, как это существует вне и независимо от сознания. Но объективность познания не исчерпывает характеристики и не составляет монополии науки. Отправляясь, как и всякое познание, от объектов реального мира, наука не ограничивается ни констатацией, ни описанием данного факта, идет дальше – дает причинное объяснение, выявляет его генезис и его эволюцию.
Научное исследование факта осуществляется путем выделения из всей совокупности его свойств наиболее существенных важных свойств, т.е. качеств, совокупность которых составляет самую сущность объекта. Научно установленный факт и означает вскрытие его сущности, его качественных отличий. Но и полное и всестороннее знание факта не исчерпывает задач научного исследования, его конечной цели, во-первых, в том смысле, что факты не исчерпывают состава науки, во-вторых, потому, что наука изучает не просто отдельные факты, не сумму фактов и даже не просто систему фактов (как нередко утверждается).
Прежде всего, уже само причинное объяснение требует знания всей цепи явлений, каждое звено которой порождено другим и, в свою очередь, порождает новые его звенья. Уже само исследование эволюции объекта требует выяснения его отношений и связей. И подобно тому, как из анализа отдельных сторон, свойств, качеств предмета, выделяя наиболее важные и существенные из них, наука извлекает целостное и исчерпывающее знание о самой сущности факта, так и из всего разнообразия связей и отношений между объектами наук выделяет наиболее устойчивые, постоянные, повторяющиеся, важные, существенные отношения, т.е. отношения сущностей или между сущностями, иными словами – законы.
Познание законов – исключительная прерогатива науки, которая и возникает как единственно возможная форма их адекватного познания и именно с целью такого познания. Наука начинается с теоретического отношения к предмету познания. А такое отношение становится возможным лишь тогда, когда сам предмет выступает как закономерно существующий и закономерно изменяющийся объект. Познание и закономерностей внешнего мира, и закономерностей его отражения, генезиса и эволюции различных форм его отражения (включая и такие его формы как наука и искусство) – предмет именно научного познания единственной из форм, специально предназначенной для обслуживания общества достоверными, обоснованными, систематизированными, точными знаниями и единственно способной к постижению самих закономерностей бытия и сознания.
Именно закон является тем инструментом, который придает науке исключительную силу, вручая ей власть не только над настоящим, но, в известном смысле, и над прошедшим, а в определенной степени и над будущим, подчиняя ей самое время.
На основе познания объективных законов, определяющих ход развития действительности, наука как бы восстанавливает далекое прошлое, воскрешает события, имевшие место многие тысячи и даже миллионы лет назад, то, что происходило задолго до появления не только науки, но и самого человека, дает адекватное объяснение этим событиям, явлениям, фактам, что имеет немаловажное значение и для правильного понимания настоящего, а порой является и единственно возможным путем раскрытия загадок современности. На основе познания тех же законов наука обретает всевозрастающую власть над настоящим, не только объясняя его, но и контролируя и даже регулируя те или иные процессы, применительно к потребностям и интересам людей. Наконец, на основе познания объективных законов наука как бы заглядывает в будущее, предсказывает то, что еще не наступило, но неизбежно или возможно при наличии определенных условий, прогнозирует развитие самых различных областей действительности и самой истории в целом. Научное предвидение, осуществляемое на основе объективных законов, открываемых наукой, позволяет не только предсказать будущее, но в известной мере и приближать его, ускорять наступление тех или иных событий, вызывать их к жизни путем создания определенных условий, т.е. в конечном итоге сознательно формировать будущее.
Познавая сущности и их отношения – законы, наука вскрывает мир в его целостности, завершенности, обнажая соответствие и пропорциональность, симметрию и изоморфизм, а в конечном итоге гармонию и красоту вселенной. Само открытие и формулирование законов возможно лишь в результате того, что из кажущегося хаоса явлений, из внешней беспорядочности и диспропорций выявляется действительный смысл сущего, соответствие его составляющих, их согласованность, их взаимосвязь и взаимная детерминация, целесообразность, стройность, т.е. та самая гармония мира, которая обусловливает (в эстетическом плане) самую возможность научного познания и в силу которой сами эстетические потенции науки непосредственно зависят от объективных законов природы.
Открытие и формулирование законов объективной реальности – это познание „мер” ее составляющих – „мер” предметов, явлений процессов. Уже постижение сущности отдельных вещей есть постижение их „меры”. Именно благодаря и на основе постижения „меры” предмета наука способна к его реконструкции и регенерации, к радикальным преобразованиям объективных реалий и к созданию объектов, не существующих в природе – материалов с запрограммированными свойствами, композитных материалов и т.п.
Способность преобразовывать и производить вещи в соответствии с их собственной „мерой” составляет, как известно, отличительную особенность человека и лежит в основе его творческой деятельности вообще, творчества „по законам красоты” – в частности, т.е. эстетического творчества. „Мера вещи” – это всеобщее природное свойство предметов, выражающее органическую связь их содержания с присущей им внутренней формой, наиболее адекватно выражающей это содержание. Это природное свойство – естественная предпосылка превращения вещей в эстетические ценности. Однако, будучи важной детерминантой эстетического характера творчества, „мера вещи” еще недостаточна для обретения эстетической значимости каждым предметом. Второй составляющей является „мера” самого созидателя, субъекта творчества. И соотношение этих двух „мер” – центральный момент, определяющий наличие или отсутствие эстетичности данного вида творчества, эстетическую ценность ее плодов.
Коль скоро созидательная деятельность – „распредмечивание” действительности, есть процесс объективации, „опредмечивания” человеческих сущностных сил, субъективных возможностей и способностей человека, постоянно развивающихся и совершенствующихся его дарований, преобразование природы оказывается преобразованием и собственной природы человека. Воздействие на окружающую действительность, видоизменение ее в соответствии с потребностями и интересами человека, иными словами, очеловечение природы требует соотнесения „меры” данной вещи с „мерой” человека-созидателя, ради удовлетворения интересов или потребностей которого преобразуется или созидается данная вещь.
Таким образом, „мера вещи” только в определенном соотношении с „мерой” ее творца (или преобразователя) может детерминировать эстетический характер самой деятельности и эстетическую ценность предмета. Единство этих двух „мер” – отражение единства природного и социального, объективного и субъективного, их определенное сочетание, их своеобразный синтез способен породить ту идеальную меру, которая выражает „законы красоты”. Гармония „меры” объекта и „меры” субъекта (а не их простое сочетание) порождает ту самую „УНИВЕРСАЛЬНУЮ МЕРУ”, которая отражает сущность эстетического отношения, где само наличие объекта – предпосылка потенции эстетического, где акцентируется роль субъекта как активного творческого начала, реализующего указанную потенцию.
Наука, таким образом, в силу своего исторического предназначения, как инструмент постижения сущности вещей, а следовательно, и „универсальной меры” этой основы эстетического творчества, необходимо включает в собственный институт именно этот вид творчества. Но наука, как подчеркивалось, не ограничивается постижением сущностей вещей, а является средством открытия и формулирования законов (отношений между сущностями) объективной реальности (природной и социальной), законов возникновения и развития всего сущего (включая и законы самого познания), в том числе и „законов красоты”. И если „универсальная мера” – инструмент эстетического творчества, то „законы красоты”, т.е. законы, по которым осуществляется само это творчество, тоже объект изучения, открытия, результат научного творчества, что также является свидетельством эстетического потенциала науки, его атрибутивного характера относительно самого содержания научной деятельности.
Искусство, как известно, нередко характеризуется как форма постижения и преобразования мира по законам красоты. Но постигать по законам и постигать сами эти законы – не одно и то же. Постижение законов красоты, или шире говоря, законов эстетики посильно, опять-таки, только науке, теории и для этого существует специальная ее отрасль – особая научная дисциплина – эстетическая теория, неразрывно связанная с искусством, но качественно отличная от него по своему предмету, функциям, задачам и значению. Искусство, как и наука, как и другие формы общественного сознания, есть отражение неисчерпаемого богатства проявлений объективной реальности, в том числе и проявлений объективно-закономерного в самой реальности, закономерностей ее развития, и само это отражение, в свою очередь, подчиняется определенным закономерностям, строится на их основе, регламентируется ими. Но искусство не исследует специально ни эти объективные закономерности, ни законы их отражения в сознании и тем более не открывает и не формулирует эти законы. Оно не владеет ни системой, ни методами их анализа, их систематизации и оценки и пр. И не только закономерное, существенное, необходимое, но и случайное второстепенное и т.п. не исследуется специально – в теоретическом плане – искусством (хотя может играть и первостепенную роль в нем), а отображается им в иных формах и с иной целью. Искусство имеет свой объект, свои методы и приемы, свои цели и результаты, подчиняющиеся определенным закономерностям, но сами эти закономерности – объект научных исследований.
Но наука не только орудие добывания истинных знаний о красоте мира, но и инструмент осознания, разъяснения, доведения до сознания индивидов содержания открываемых ею законов, а следовательно, и средство приобщения к гармонии и красоте объективного мира, отраженных в законах, открытых и сформулированных наукой. Наука тем самым вооружает художественное видение теоретической базой, обогащая само художественное видение, стимулирует эстетическое восприятие, расширяя кругозор художника и увеличивая его зоркость.
Наука вооружает художника новейшими и достоверными знаниями, в том числе знанием законов функционирования человеческой психики, законов, принципов и возможностей художественного творчества. Научный багаж художника не только очерчивает его кругозор, но определяет общий уровень культуры, а следовательно, и культуры мышления, совершенство, гибкость и универсальность его мыслительного аппарата, что сказывается непосредственно на самой дисциплине и оперативности и на аналитико-синтетической мощи мышления.
Помимо того наука в наши дни существенно расширяет творческие возможности художника, вооружая его „искусственной памятью”, характерным отличием которой является постоянно увеличивающийся ее объем. В результате информация самого разнообразного характера становится практически неисчерпаемой, а оперативность ее получения и отбора на основе использования современных научно-технических средств – исключительно высокой. Сказанное, конечно, не означает, что современный художник должен быть специалистом в какой-либо отрасли научного знания, но художник наших дней, должен, говоря словами Пушкина, встать с веком наравне, чтобы его творчество не оказалось мертворожденным.
Наука, далее, вооружает художника не только специальными знаниями, необходимыми ему в отдельных случаях в определенной степени, но и определяет сам характер его мировоззрения. Художник, остающийся сегодня на мировоззренческом уровне начала нынешнего столетия, перестает просто быть художником. Знания, как известно влияют на эмоциональный мир художника, на культуру чувств, стимулируя и обостряя чувства. Чувственно-образное и рационально-логическое в современном искусстве – при всей их специфике – зачастую неразделимо. Углубленное и правдивое эстетическое освоение действительности сегодня осуществляется на основе научного знания, прогресс которого способствует совершенствованию и художественного видения мира.
Таким образом, успехи науки выступают в качестве основы подъема художественного творчества на новую ступень, но эту связь недопустимо истолковывать прямолинейно. Картина мира, в античном, например, искусстве не менее красочна, чем в искусстве самом современном, хотя научная картина античности не идет ни в какое сравнение с современным научным знанием. Однако трудно представить себе современного художника-невежду, способного создать истинное произведение искусства, оплодотворяющее же воздействие современных научных достижений на самый характер и уровень художественного освоения мира, его всестороннее воздействие на личность художника – несомненны.
Наука, далее, выступает не только теоретической основой всего духовного производства, но и инструментом исследования различных видов творчества, в том числе и художественного, привнося в него специфические методы и приемы. Применение известных научных методов – системного исследования, структурного анализа, семиотического и информационного подходов, применение широкого спектра математических методов к исследованию произведений искусства и самого процесса художественного творчества – обогащает самою теорию искусства, помогает проникнуть в его тайны, постоянно обогащает арсенал самих художников новейшими и ценнейшими данными.
Исследование процессов художественного творчества диктуется не только интересами теории искусства, но и науки вообще. Подобного рода исследования обогащают соответствующие разделы психологии и эвристику, они дают ценнейшие сведения для кибернетики. Изучение различных этапов, форм, элементов художественного творчества, изучение неформализуемых элементов творческого акта вообще – помогает решать многие проблемы, связанные с моделированием, с составлением программ для компьютеров и решением целого ряда эвристических проблем.
Но, препарируя художественные прозведения собственными методами, наука обогащает не только теорию творчества или теорию искусства вообще, но и практику художественного творчества. Она влияет на выразительные средства искусства и на самый его язык, оказывает опосредованное воздействие и на самые методы художественного творчества, а все это в конечном итоге находит отражение в характере современного искусства, сказывается на его продуктах и результатах, на форме художественных произведений. Это находит свое проявление и в самой их композиции, выступающей в качестве специфической формы отражения логической структуры данного произведения, в образном строе произведения, отражающем такие характеристики как целесообразность, последовательность, достоверность, в языке современной прозы – лаконичном, подчас суховатом, но четком и общедоступном, в сдержанности и простоте выразительных художественных средств, в их строгости и своеобразной экономичности, ассоциативной насыщенности, выразительной условности (стилизациях, примитивности театральных декораций и т.п.).
Современные художники все строже относятся к теоретической обоснованности своих позиций, все шире пользуются выразительными средствами, заимствованными из арсенала современной науки, что, к сожалению, имеет порой и негативные последствия (элементы схематизма, снижение эмоциональной насыщенности произведений искусства и т.п.).
В целом воздействие науки на духовное производство характеризуется как интеллектуализация всего содержания духовной культуры и рационализация процесса духовного производства. И воздействие это неразрывно связано с эстетическим потенциалом науки как ее собственным имманентным свойством. Следует отметить, что свойство это зачастую недооценивается исследователями, в то время как внешнее воздействие эстетического фактора нередко преувеличивается.
Подобного рода гиперболизации заметны уже при обращении к вопросу о косвенном воздействии искусства на научное творчество, т.е. о его влиянии на ученого, хотя здесь, казалось бы, роль искусства трудно переоценить. Так, характеризуя воздействие искусства на эмоциональный мир ученого, некоторые исследователи склонны расценивать эмоциональность личности исключительно как результат такого воздействия. При этом степень эмоциональности объявляется величиной, прямо пропорциональной степени овладения данным видом искусств или способности к его восприятию. Однако само это восприятие и тем более овладение требует наличия определенных способностей, определенного уровня эмоциональности. И хотя развитие соответствующих способностей осуществляется в процессе и по мере приобщения к искусству и может достичь значительного совершенства именно в результате такого приобщения, это не отрицает того, что наличие определенных задатков является необходимым предварительным условием (никакие специальные знания, подготовка, образование не могут компенсировать дефекты дальтонизма, хотя и могут многократно обогатить соответствующие природные задатки).
Помимо того, признавая весьма важную роль искусства в оформлении и развитии эмоционального мира личности, не следует отождествлять, как это часто делается, эстетические эмоции, которые в первую очередь и культивируются искусством, и качественно отличные от них так называемые обыденные эмоции, которые, кстати сказать, способны выполнять роль не только могучего стимула искания истины, но и трудно преодолимого препятствия на пути к ней: повышенная эмоциональность порой одолевает логику, чрезмерная страстность и увлеченность – существенная помеха объективности подходов и трезвости оценок. Именно подобного рода отождествления приводят к тому, что искусство квалифицируется в качестве не только важнейшего фактора, каковым оно в действительности является, но и в качестве единственного фактора, обусловливающего эмоциональное развитие личности.
Подобные гиперболизации роли искусства допускаются при характеристике его влияния и на иные психические свойства личности, и на особенности психической, познавательной и других видов деятельности. Это относится и к охарактеризованному выше воздействию искусства на образный строй мышления. Желая подчеркнуть роль искусства в деятельности творцов науки, исследователи зачастую акцентируются именно на роли образности как сущностной характеристике научного мышления. При этом подчеркивается образный строй видения, свойственный выдающимся ученым, приводятся их оценки конструктивно-познавательной роли образного восприятия, определяются его функции и удельный вес в системе научного мышления. В этих случаях, как правило, повторяется история о том, как зрительные восприятия помогли Ф.Кекулле сформулировать формулу бензола, описывается картина, представшая мысленному взору Д.И.Менделеева, репродукцией которой явилась знаменитая периодическая система элементов.
Роль визуальных образов в истории научных открытий не подлежит сомнению. Образное видение – мощный инструмент науки, которым пользовались ее выдающиеся представители. Нильс Бор, по свидетельству Л.Инфельда, мыслил образами, неустанно проходившими перед его глазами. Более того, Н.Бор, по свидетельству биографа, черпал свою силу „не в математическом анализе, а в удивительной мощи фантазии, видящей физическую реальность конкретно, образно и открывающей в ней новые, никем не предугаданные связи”[91]. А.Эйнштейн объявил образы сущностными свойствами продуктивного мышления на этапе, предшествующем его вступлению в связь с логическими конструкциями. Он считал эти более или менее отчетливые образы определяющими в механизме мышления, предшествующими ступени вербального оформления научных поисков. Подчеркивая значение образов не только в создании физической теории, но и в ее архитектонике, А.Эйнштейн писал: „Всякая физическая теория должна быть такой, чтобы ее, помимо всяких расчетов, можно было проиллюстрировать с помощью простейших образов, чтобы даже ребенок мог ее понять”[92].
Но если визуальные образы играют столь значительную роль в научной деятельности, если даже они играли совершенно исключительную роль в творчестве отдельных выдающихся ученых, достаточно ли этого, чтобы провозгласить искусство своего рода базой научного творчества? Пусть Н.Бор, по свидетельству того же Л.Инфельда, „на самом деле видел атом”, пусть М.Фарадей „видел” силовые линии в электромагнитном поле, но о многих ли ученых можно утверждать подобное? Да и ближе ли других стояли к искусству именно эти ученые? Сыграло ли именно искусство решающую роль в развитии их способностей к образному видению мира как особенности их мышления? А если бы даже и так, является ли искусство единственным фактором, культивирующим указанные особенности, и не большее ли число примеров их формирования и развития вне влияния искусства можно было бы привести? Наконец, допустимо ли отождествлять образное восприятие как момент, ступень познания с образным мышлением, с одной стороны, и с художественными образами как формой отражения действительности, специфичной для искусства, – с другой?
Ответы на эти вопросы представляются однозначными. И если недооценка роли искусства в развитии образности отражения чревата ошибками в первую очередь в сфере практики, то гиперболизация этой роли привносит дополнительную путаницу в теоретическую разработку сложной и нерешенной проблемы – о роли образности в научном творчестве. Справедливо возражая против абсолютизации различий между научным понятием и художественным образом, и фиксируя факты использования понятий в искусстве и образов в науке, отдельные исследователи дают ошибочное определение соотношения и роли этих инструментов познания, их удельного веса в художественном и научном творчестве, результатом чего является и неправильное истолкование роли образности в искусстве в качестве якобы лишь формального момента, а не сущностного, каковым он выступает в действительности, и в связи с этим отрицание действительной специфики искусства и его соотношения с научным творчеством.
Недооценка роли образности в художественном мышлении и преувеличение ее применительно к теоретическому познанию – одна из причин, ведущих к стиранию качественных границ между искусством и наукой, к их непомерному сближению, а порой и отождествлению в гносеологическом плане, т.е. одной из широко распространенных в наши дни ошибок в решении проблемы искусство-наука. И ошибка эта непосредственно связана с гиперболизацией воздействия искусства на образный характер мышления ученого.
Признавая адекватными характеристики художественного и научного познания как эмоционально-образного и рационально-теоретического, следует подчеркнуть, что основные ступени процесса познания присутствуют в обеих рассматриваемых формах. Живое созерцание не замыкается рамками эмоционально-образного познания, будучи первоначальной ступенью, без которой не может обойтись не только художник, но и ни один теоретик, сколь бы высокой степенью абстракции не отличалось и его мышление, и сам предмет познания. В силу этого научное познание включает в себя такие атрибуты художественного познания как образность и эмоциональность, конкретность и эстетизм. В свою очередь и художественное познание вовсе не антагонист концептуальности и логичности, абстрактного и обобщенного знания, а одна из его форм. Но каждый из рассматриваемых видов познания выражает эти феномены в особой, свойственной ему форме.
Аналогичные гиперболы допускаются и при рассмотрении воздействия искусства на воображение, фантазию, интуицию ученых. При этом преувеличивается не только роль искусства в развитии указанных психических свойств личности, но и удельный вес воображения, фантазии интуиции, выступающих уже в качестве моментов, ступеней, форм познания.
Мы вовсе не склонны преуменьшать ни роли указанных психических способностей как инструментов творческого мышления, ни заслуг искусства в их развитии и совершенствовании. Однако не следует, во-первых, смешивать эти два вопроса и, во-вторых, допускать какие-либо преувеличения при рассмотрении каждого из них. Не следует изображать искусство единственным и всеобщим фактором развития указанных психических свойств. При всей его эффективности и оно порой оказывается бессильным, а вместе с тем люди, мало причастные искусству, обладают иногда весьма богатой фантазией, интуицией и т.п. Искусство чрезвычайно важный, но не единственный и не всемогущий культиватор рассматриваемых психических свойств личности. И едва ли не лучшее подтверждение этому – дети, неутомимые мечтатели и фантазеры.
Между тем, не ограничиваясь характеристикой действительной роли воображения, фантазии, интуиции в научном творчестве, многие авторы стремятся уровнять их с высшими формами мыслительной деятельности, а то и объявить таковыми именно их, а также уравнять их функции в художественном и научном познании, хотя в последнем случае они не могут иметь самодовлеющего значения, в то время как в искусстве они способны монополизировать роль демиурга.
Разумеется, роль воображения во всех видах творчества совершенно исключительна. Воображение, несомненно, обладает прогностической функцией, равно как и иными проявлениями эвристики. По определению английского ученого К.Вильсона, воображение это „способность схватывать реальность факторов, которые в настоящее время не воздействуют на наши органы чувств. Это сила проникать вне настоящей реальности, как радар способен проникать сквозь облака. Человек медленно развивает психическую силу, аналогичную радару, чтобы освободить себя от избранной им самим узости восприятия”[93].
Однако, во-первых, соотношение различных психических свойств и процессов весьма поливариантно. У одних индивидуумов нитью Ариадны служит именно воображение, у других – расчет, рассудок, логика, у третьих – интуиция и т.д. Да и в каждом отдельном акте творчества или научном поиске (или на отдельных этапах) соотношение различных компонентов психической деятельности весьма динамично. Хотя для каждой личности (по крайней мере в отдельные творческие периоды) характерно относительно стабильное соотношение, в котором достаточно заметна та или иная доминанта.
Достаточно вспомнить в этой связи павловскую классификацию типов мыслительных и художественных и т.п. „Для меня воображение, – утверждал, например, Гарсиа Лорка, – это синоним способности к открытию”[94]. Выдающийся хирург современности Кристиан Бернард категорически утверждал: „Я давно убедился, что пределы достигаемого нами зависят от пределов воображения”[95]. И это правильное, в принципе, положение вряд ли вызовет возражение у кого-либо из ученых (если только не истолковать его в том смысле, что воображение является единственным фактором, определяющим пределы наших возможностей), однако не каждый из них обладает чрезвычайно развитым воображением, что, впрочем, не мешает им быть крупными специалистами.
Во-вторых, если говорить о развитии науки в целом, то для современного его этапа характерно как раз то обстоятельство, что исследовательская мысль, обычно следующая за воображением, завоевывает авангардные позиции. Человеческий разум, рассудок достиг таких высот, что превзошел возможности самой фантазии, и воображение порой пасует перед реальностью его свершений. По справедливому замечанию одного из выдающихся физиков XX столетия Л.Ландау, „в квантовой механике человек оперирует теперь такими понятиями, которые он уже не в состоянии себе представить”[96]. То же можно сказать и о достижениях науки в освоении космоса и во многих других отраслях.
Наконец, не следует забывать о различии функций воображения в различных видах творчества. Подчеркивая роль воображения в художественном творчестве, один писатель, автор ряда интересных исследований проблемы искусство-наука, подчеркивал: „Искусство в периоды своего расцвета всегда умело воображать то, что еще не было достигнуто наукой”[97]. Искусство, добавим мы, вообще способно воображать непостижимое. И хотя без полета фантазии невозможно и научное творчество, хотя А.Эйнштейн называл воображение „свободной мыслью” и даже утверждал, что „воображение важнее знания”, хотя Планк объявлял воображение „мысленным экспериментом”, не следует предавать забвению и замечание Резерфорда о том, что и опыт без фантазии, и воображение без проверки опытом может дать не многое[98]. Не менее справедливо замечание А.Пуанкаре о том, что воображение в науке и воображение в искусстве нельзя уравнивать в качестве средств познания.
Действительно, общие для художественного и научного познания гносеологические феномены могут различаться по многим параметрам и в первую очередь по своему содержанию и характеру и обусловленным этим функциям и значению. И воображение, в частности, отнюдь не равнозначно в контексте художественного и научного познания. В одном случае, выступая в форме фантазии, на крыльях которой художник как бы воспаряет над действительностью, воображение переносит его в иное пространственно-временное измерение и может служить средством отрыва от реальности. В другом, будучи инструментом объективного познания самой реальности, воображение приближает ученого к этой реальности в максимальной степени, способствует воссозданию ее наиболее полной картины, проникновению в ее скрытую сущность. Научное открытие невозможно без участия воображения, художественное произведение возможно как продукт самого воображения. Ученый воображает творя, художник творит воображая.
Что же касается интуиции, то гиперболизация ее роли проявляется, во-первых, в самом утверждении ее в качестве непременной ступени всякого мыслительного процесса на уровне теоретического, научного мышления. Во-вторых, интуиции приписывается подлинная монополия на наиболее значительные, выдающиеся открытия и, более того, на само научное открытие как таковое вообще. В результате подобного рода интерпретаций получается, что дискурсивное мышление неизбежно всякий раз останавливается перед последним, заключительным шагом на пути к истине, исчерпывает себя и на смену бессильному уже дискурсивному мышлению приходит всемогущая интуиция, перебрасывающая мост через последнее, непреодолимое для логики препятствие, в результате чего истина предстает обнаженной перед человеческим интеллектом (или чувством). И это якобы имеет место не иногда, не в отдельных случаях, а при всяком научном открытии.
Интересно отметить, что авторами подобных воззрений выступают не только проповедники так называемой иррациональной интуиции (от мистиков до агностиков), но и их критики, которые, по существу, также абсолютизируют роль интуиции, выступающей у них уже без мистических одеяний как рациональный момент рационального же мыслительного процесса. Разумеется, интуиция способна играть весьма значительную, порой решающую роль в постижении истины. Более того, и выдающиеся ученые склонны признавать исключительную роль интуиции в достижении наиболее значительных, самых выдающихся научных открытий. Однако хотя сам механизм интуиции требует еще значительного и притом фундаментального исследования, делать интуицию атрибутом каждого познавательного процесса и приписывать исключительно ей возможность постижения истины, на наш взгляд, явно ошибочно.
Следует подчеркнуть, что при известной общности тенденции к гиперболизации роли интуиции в научном познании, в истолковании самого рассматриваемого понятия существует значительный разнобой. Одни исследователи объявляют интуицию (наряду с фантазией и воображением) реальным выражением „бессознательного” в художественном творчестве (весьма аморфно определяя бессознательное творчество как „особую форму отражения действительности”[99]), другие характеризуют интуицию как наиболее интимный и вместе с тем наиболее продуктивный момент в научном творчестве, проявляющийся в условиях, когда попытки обобщения новейших фактических данных логическим путем, в сложившейся системе знаний оказываются уже исчерпанными[100]. Понятие интуиции используется и как синоним озарения, предельно ясного и содержательного знания, и как олицетворение неопределенности, неясности и многозначности знания. Одни интерпретируют интуицию прежде всего как способность восстановления целостной картины по единственной наличной ее части[101], другие, наоборот, используют это понятие как обозначение фрагментарности и аморфности. В силу этого интуиция рассматривается как начальная, так называемая предаксиоматическая стадия процесса познания, его несовершенная форма, преодоление которой означает освобождение от всех перечисленных негативных характеристик, придание знанию законченного, совершенного вида, достигаемого его углублением, обогащением аргументации, систематизацией, обеспечивающей его строгость, стройность и т.д. Вместе с тем интуиция характеризуется зачастую именно как высшая ступень познания, завершающий этап познавательного процесса, средство достижения конечного результата. В этой связи интуиция выступает как средство преодоления познавательного барьера. Она как бы расковывает мысль, снимает шоры с творческого взгляда ученого, выводя его за пределы традиционной, ограниченной и превратившейся в замкнутый круг данной системы знаний. Интуиция выступает здесь как скачок через ряд ступеней от последовательного, логического поиска истины к самой истине.
Отсутствие единства не только определения, но и самого понимания феномена интуиции, характерный для различных ученых акцент либо на позитивные, либо на негативные ее черты, причем как на реальные, так и на мнимые, не опровергают общности для большинства современных исследователей тенденции к гиперболизации роли интуиции в научном познании. Объясняется это, на наш взгляд, рядом обстоятельств и объективного, и субъективного плана, рассмотрение которых увело бы нас от конкретного предмета настоящего исследования.
В своем исследовании „Проблема интуиции в философии и математике” В.Ф.Асмус подчеркивал: „Для подробного и всестороннего рассмотрения вопроса об интуиции в нашей литературе пока что сделано слишком мало”[102]. Высказанная свыше четверти века тому назад эта мысль все еще сохраняет свою актуальность, хотя за истекший период опубликованы интересные исследования, посвященные данной проблеме[103].
С отмеченной тенденцией к гиперболизации воздействия искусства на научное творчество мы встречаемся при анализе и косвенной, и непосредственной его форм, при характеристике эстетического феномена в науке и в качестве внешнего фактора, и в качестве имманентного свойства. В результате искажаются не только масштабы воздействия искусства на науку, но и самый характер и результаты такого воздействия, сама оценка роли эстетических компонентов научного творчества, отличия их функций в научном и художественном творчестве предстают в искаженном виде. В конечном итоге создается ошибочное представление, что эстетическое в науке играет едва ли не ту же самую доминантную роль, которая доступна ему на самом деле лишь в сфере искусства.
Надо сказать, что попытки исследовать воздействие искусства непосредственно на процесс научного творчества в основном и сводятся к выискиванию в инструментарии, используемом наукой (или приписываемом ей) вненаучных средств и методов, которые при этом в полном составе зачисляются по штату художественного творчества. Некоторые из этих средств действительно являются специфическими для художественного творчества, хотя могут и не составлять его исключительной монополии, другие – общеупотребительны в любом мыслительном процессе и их вненаучный характер не может служить основанием для отнесения их к области искусства.
Основанием здесь служит фактически ошибочная дихотомия всякого познания на научное и художественное, из которой исходят (зачастую и неосознанно) исследователи, коль скоро их интересует соотношение именно этих видов познания. Однако познание делится на научное и вненаучное, причем к последнему относится не только художественное, но и многие другие известные виды познания. Следует также отметить, что большинство средств, квалифицируемых в качестве художественных средств, входящих в инструментарий науки, действительно характерны для художественного творчества и не только широко используются искусством, но и культивируются, развиваются и совершенствуются на его основе, хотя развитие их не носит категорической зависимости исключительно от искусства.
Да и общие двум видам творчества инструменты, гносеологические категории и пр. имеют отличное содержание и функции, соотношение и роль реализуются в теоретическом и художественном освоении действительности только адекватно данному виду приемами, способами, методами, выступая в специфических формах. Истина присутствует, например, и в науке, и в искусстве, но в одном случае в виде объективной истины, в другом – в виде художественной правды. Обобщение – это и художественная типизация, и теоретическая пропозиция. Абстракция может быть и художественной, и теоретической и между ними нельзя поставить знак равенства, хотя в том и другом случае имеет место та же гносеологическая категория. Соответственно единство и различие, синтез и контрарность таких категорий как абстрактное и конкретное, общее и особенное, объективное и субъективное и т.д. осуществляется в двух видах творчества особым образом.
Это чрезвычайно рельефно в диалектике объективного и субъективного столь своеобразной для художественного познания, или – в диалектическом единстве таких полярностей как общее и единичное, которое выступает в искусстве (и это составляет его специфику) в категории индивидуального, что, в частности, отличает художественную типизацию от научного обобщения, или в категории субъективного как форме существования и функционирования объективного в художественном отражении, индивидуального как носителя социального, в форме которого оно и представляет художественную ценность и т.д.
Единичное и конкретное, например, не составляет монополии художественного отражения, ибо научное знание даже в форме абстракций высочайшего уровня – это конкретное знание, равно как обобщения и абстракции – эти родовые черты научного знания – не противопоказаны искусству, а музыкальное творчество, например, выступает в абстракциях столь высочайшего достоинства, что они невыразимы и самыми сложнейшими теоретическими конструктами, в то время как конкретность, характеризуемая обычно как атрибут искусства, в той же музыке способна порождать абсурд, равно как и абстрактность, например, в изобразительном искусстве. Мера абстрактности и конкретности, соответствующая данной форме, определяет их правомерность и ценность, а отнюдь не сами виды творчества, которые не обладают табу на эти гносеологические инструменты.
Соответственно и оценка отдельных категорий, определение их функций и значения должна производиться в соответствии с реалиями.
При всей значимости эстетических моментов в научном творчестве, признаваемой, как было показано, и самими научными авторитетами, они не должны быть переоцениваемыми ни в качестве стимулов научного творчества, ни в качестве его критериев оценки, поскольку по своей значимости они уступают весьма существенно иным стимулам, движущим силам – в первую очередь объективным факторам и имманентным законам развития науки, и иным критериям оценки научных достижений, обусловливаемым прежде всего содержанием научных открытий, а не их формулировкой, вообще не формой их выражения. Ценность научного открытия, в отличие от художественного произведения, отнюдь не снижается даже в тех случаях, если оно выражено не в оптимальной и даже примитивной форме. С другой стороны, сколь великолепно ни было бы оформление результатов научного поиска, оно не может придать вес этим результатам, если они лишены теоретической или практической ценности.
Сказанное, разумеется, не отменяет и не принижает отмеченных выше сущностных характеристик эстетических моментов научного творчества, требующих объективных и реальных оценок и их самих, и роли искусства в их культивации. А между тем многие исследователи, не ограничиваясь оценкой действительной роли того и другого, изображают искусство в качестве не только стимулятора, но и генератора научных идей и едва ли не главной движущей силы развития науки.
Весьма показательно, что подобные утверждения подкрепляются ссылками на творчество Ж.Верна, о благотворности влияния которого на научное творчество свидетельствуют многие научные авторитеты, в числе которых и К.Э.Циолковский, и конструктор дирижабля Альберто Сантес Домон, и академик Обручев, и французский академик Жорж Клод, исследователь пещер Норберт Кастере и многие другие. Действительно: из 108 научно-фантастических идей, сформулированных Ж.Верном, только 10 оказались ложными[104]. Но кого, однако, за исключением Г.Уэльса (из 86 его предсказаний сбылось 75)[105], можно поставить в этом отношении рядом с Ж.Верном? Разве уникальность его творчества не является лучшим свидетельством того, что мы встречаемся здесь с исключением, а не с правилом? Можно, конечно, как это обычно и делается, вспомнить по этому поводу и роман А.Н.Толстого „Гиберболоид инженера Гарина”, вызвавший к жизни известные идеи современной физики. Но и это произведение – исключение в рамках творчества Толстого, что, впрочем, отнюдь не умаляет его заслуг перед наукой. Можно вспомнить также „Алмазную трубку” (М., 1946) И.Ефремова, написанную задолго до якутских находок, или тот поистине удивительный факт, что поэт А.Белый, как свидетельствует И.Эренбург, предсказал появление атомной бомбы еще в 1919 г.
Эти и подобные им примеры, во-первых, в силу их малочисленности все-таки остаются исключениями, во-вторых, они свидетельствуют о том, что искусство может играть роль стимулятора и катализатора научных поисков, оно может натолкнуть мысль ученого на какую-нибудь идею, вызвав интерес к определенной области, пробудив какие-либо ассоциации и т.д. Но искусство не может диктовать науке направление поиска и тем более определять самое содержание научных теорий и концепций. Ведь даже творчество Ж.Верна, действительно блистательно предвосхитившего огромное количество научных и технических идей, подсказанных им ученым, это опять-таки толчок, стимул, импульс, катализатор научного поиска. И если именно он вызвал у Циолковского, по его собственному признанию, и стремление к космическим путешествиям, и соответствующую работу мозга, и известные желания, и деятельность ума в определенном направлении, то деятельность эта, как замечает сам Циолковский, „ни к чему бы не повела, если бы не встретила помощь со стороны науки”[106].
Искусство, несомненно, воспитывает зоркость ученого и окрыляет его мысль, делает ее более гибкой и разносторонней, смелой и выразительной, оно пробуждает фантазию и питает вдохновение, учит видеть и понимать гармонию и красоту, оно неизмеримо обогащает духовную сокровищницу, развивает творческое мышление ученого, но отнюдь не детерминирует самое его содержание. Искусство способно наталкивать на определенные проблемы, пробуждать интерес к ним, оно способно даже подсказывать, а в исключительных случаях и предвосхищать отдельные идеи, но это не может служить основанием для утверждений типа: искусство социалистического реализма побуждает ученых исследовать определенные проблемы, предвосхищая цели научного познания[107]. А утверждения о том, что современная литература может быть генератором новых научных исканий и участвовать в прогнозировании социального и научного прогресса[108] – приемлемо с очень существенной оговоркой: лишь в той степени, в какой сама литература является научной.
Искусство отнюдь не нуждается в преувеличении его роли в познании, в освоении действительности, ибо роль эта – неоценима, но она состоит не в соперничестве с наукой и не в обслуживании науки. Художественные идеи не менее ценны и значительны, чем теоретические, и если первые способны пробуждать к жизни вторые, то это обстоятельство лишь увеличивает, но отнюдь не исчерпывает и, следовательно, не ограничивает ценности самих художественных идей.
Интеллектуализация искусства и эстетизация науки – результат характерного для современности объективного процесса их взаимного сближения и прогрессирующего на этой основе взаимного влияния (какие оценки не давали бы исследователи этим факторам), но и недооценка, и переоценка того и другого – ошибочны и недопустимы.