Басин Е.Я. Искусство и коммуникация: Очерки из истории философско-эстетической мысли

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава VI. Эстетика английского просвещения

Философские основы эстетической мысли Англии ХVII-ХVIII вв. были заложены в трудах великих английских философов - Ф. Бэкона, Т. Гоббса и Д. Локка. Каждому из них был свойственен значительный интерес к коммуникативных проблемам - знака (символа), значения и языка. Этот интерес, естественно, не мог не оказать свое влияния и на их подходы к анализу искусства.

Ф. Бэкон

У Фр. Бэкона связь с его философией выявляется при характеристике искусства, в частности, поэзии, как познания. "Мы с самого начала, - пишет он, - назвали поэзию одним из основных видов знаний..." (1). Для Бэкона, философа Возрождения и в еще большей степени мыслителя Нового времени, характерен подход к познанию вообще, в том числе и к художественному, с практической точки зрения (2). Поэтому его в высшей степени интересует вопрос о том, как лучше, эффективнее передать, сообщить и выразить то, что найдено, о чем вынесено суждение и что отложено в памяти. Без всяких преувеличений можно сказать, что Бэкон был одним из первых философов Нового времени, увидевших глубокую связь между гносеологией и теорией коммуникации, которую он называл "искусством сообщения" (3).
Составной частью "искусства сообщения", по Бэкону, является учение о средствах изложения. Все, "что способно образовать достаточно многочисленные различия для выражения всего разнообразия понятий (при условии, что различия доступны чувственному восприятию), может стать средством передачи мыслей от человека к человеку (4). Таково бэконовское определение знака. Помимо знаков-слов (5) бывают знаки вещей, выражающие значение или на основе сходства с ними ("иероглифы", "жесты, "эмблемы"), или (не имея такого сходства и являясь чисто условными) на основе "молчаливого соглашения" (Бэкон их называет "реальными знаками") (6). Самыми удобными средствами сообщения Бэкон считает слова и письмо, но он полагает, что изобразительные знаки ("иероглифы") имеют "не последнее значение" и было бы "полезно знать, что, подобно тому, как монеты могут делаться не только из золота и серебра, так можно чеканить и другие знаки вещей, помимо слов и букв" (7).
Бэкон различает два плана исследования знаков - план содержания (он называет его "смыслом", "значением") и план выражения ("изложения, "формы") (8), в частности, применительно к искусству. Так, понятие поэзии, - пишет он, - может восприниматься в двух смыслах: "с точки зрения словесного выражения либо с точки зрения ее содержания"; в первом случае "она представляет собой определенный род речи", "определенную форму выражения" (9).
Ч.Моррис, характеризуя семиотические идеи философов английского эмпиризма, правильно отмечает, что большое внимание они уделяли проблемам семантики, анализу значения с точки зрения сенсуалистической психологии (10). Однако, Бэкон опять-таки в силу эмпирически-практического подхода к проблеме языка (11) много внимания уделяет и тому аспекту, который позже получит в семиотике название "прагматики", а у Бэкона называется "мудростью сообщения" и в значительной мере совпадает с риторикой. Так, формулируя задачу философской грамматики - исследовать не аналогию между словами, но "аналогию" между словами и вещами, т.е. "смысл" (12), Бэкон называет и другую цель - "как следует должным образом воспринимать чувства и мысли ума" (13). Как вытекает из контекста, "прагматические" задачи, которые он ставит перед риторическим искусством, во многом относятся и к искусству.
Задача и функция риторики состоят в том, чтобы указания разума передавать воображению для того, чтобы возбудить желание и волю, она рисует образ добродетели и блага, делая его почти зрительно ощутимым, представляет их "в словесном облачении так живо, как это только возможное" (14). Но и поэты дали "глубокий анализ и показали, как следует возбуждать и зажигать страсти, как следует их успокаивать и усыплять, как опять-таки сдерживать их и обуздывать, не давая им возможности придти в действие" (15). Средства убеждения, используемые как оратором, так и музыкантом, должны изменяться применительно к характеру аудитории, их вкусам. Необходимо заботиться о "гибкости и приспособляемости стиля, о тех особенностях речи, которые бы помогли общению с каждым в отдельности". "И, конечно же, было бы целесообразно привести новое исследование этого вопроса, о котором мы сейчас говорили, дав ему название "мудрость частной речи" и отнеся к числу тех, которые требуют разработки" (16).
Бэкон - и это тоже характеризует его как мыслителя Возрождения - далек от того, чтобы подчинить теорию искусства риторике, он видит различие между ними (17). Дело в том, что риторическое искусство использует воображение согласно указаниям разума. В искусстве же, поэзии, живописи часто возможны "преувеличения и произвольные изображения" (18), "невероятные" сочетания вещей (19), вот почему поэзия "скорее должна считаться своего рода развлечением ума", чем "наукой" (20).
Последняя характеристика как бы предвосхищает определение искусства как игры воображения, но для Бэкона все же более характерен взгляд на искусство как на "способ выражения научных истин или моральных идеалов" (21). Этим объясняется та высокая оценка, которую дает Бэкон использованию в искусстве всякого рода символических средств: аллегории, мифов, притчей, загадок, образных сравнений, примеров, широко распространенных у древних. Все эти способы репрезентации делают наглядными и очевидными, более доступными для понимания новые и непривычные открытия и выводы и обладают исключительной силой воздействия, чем и пользуется религия (22). В то же время Бэкон отдает себе ясно отчет в том, что всякого рода символические средства (аллегории и т.п.) могут быть использованы как "хитроумное орудие обмана" с целью затемнять смысл, скрывать истинный смысл и т.п. (23). Критика Бэкона в этом направлении идет в общем русле его критики "идолов площади", то есть заблуждений, возникающих "в силу особенностей самой природы общения", связанной с использованием слов и знаков (24).
Представители современной "аналитической" эстетики, которые превратили эстетику в критику языка теорий искусства, нередко ссылаются как на свой теоретический источник на критику языка в английской эмпиристской философии ХVII-ХVIII вв. Когда эта ссылка касается Бэкона, Гоббса и Локка, она "затушевывает" различие между ними и семантиками. Уже говорилось о том, что Бэкон нацеливал философию языка на изучение аналогии между словами и вещами, а не между самими словами, и не одобрял скрупулезное исследование языка (25). Что же касается теории искусства, в частности, стихотворного, то она должна, не ограничиваясь "формальными" задачами, "включать в себя и теорию того, какой стихотворный жанр лучше всего соответствует определенному содержанию или предмету" (26).

Т. Гоббс

Коммуникативные идеи Бэкона были развиты Т.Гоббсом. Гоббс больше, чем кто-либо в истории философии Нового времени имеет заслуги в постановке и решении специальных семиотических проблем. "Современная теория языка как знаковой системы, как средства общения людей и способа информации в числе своих важнейших философских предшественников имеет и великого английского мыслителя" (1). Это обстоятельство служит поводом для того, чтобы интерпретировать взгляды Гоббса в духе современной семантической философии (2). Как верно отмечает один из западных авторов, эти интерпретации в сущности есть фальсификация, ибо Гоббс предстает не таким, каким он был на самом деле (3).
Эстетические идеи Гоббса, хотя и связаны в основном с его анализом духа (воображения, фантазии и т.п.), тем не менее в большей или меньшей степени имеют отношение и к семантическим проблемам его философии. Прежде всего это анализ функций искусства в связи с учением об использовании знаков и речи.
Знаки, по Гоббсу, - это чувственно воспринимаемые вещи, при помощи которых мысли можно оживлять в памяти (в этом случае они выступают как "метки"), а также сообщать и разъяснять другим. Среди знаков некоторые естественны (тучи - знак дождя), другие же выбираются нами по произволу, например, сочетания слов, обозначающие наши мысли и движения нашего духа и называемые речью (а отдельные части речи - именами). Между именами и вещами нет никакого сходства. Всякое имя имеет отношение к объекту наименования, причем безразлично, существует ли эта вещь в действительности или только в представлении. Однако называя (именуя) вещи, имена непосредственными образом связаны не с вещами, а с представлениями о них, они есть "знаки наших представлений", а не "знаки самих вещей" (5).
Речь может быть использована для разных целей: обозначать вещи и представления, выражать наши представления и сообщать их другому, то есть вызывать в ком-нибудь другом те же представления: выражать просьбы, обещания, угрозы, пожелания, приказы, жалобы. В науке законен только один вид речи, называемый иногда утверждением, иногда - высказыванием, а большей частью предложением (proposition). В нем нечто утверждается или отрицается, высказывается истина или ложь (6).
С точки зрения использования речи в искусстве представляет интерес выделение Гоббсом способности речи выражать не только мысли, но и чувства (7), душевные движения, страсти. Эти формы речи суть произвольные обозначения наших страстей, но верными признаками их они не являются, так как могут быть употреблены произвольно, независимо от того, имеют эти страсти или нет те, кто их употребляет (8).
Лучшими признаками подлинных чувств является выражение лица, движения тела и т.п. "знаки" страстей (9).
Еще одним способом употребления речи является возбуждение и успокоение, своего рода "внушение страсти". Чувство вызывается здесь "образом", причем не имеет значения, соответствует ли рассказ действительности или он вымышленный, ложный, не истинный. В качестве иллюстрации Гоббс ссылается на "хорошо сыгранную трагедию", которая производит не меньшее впечатление, чем убийство (10). Говоря о чувствах, вызываемых искусством, Гоббс подчеркивает их оценочный - положительный или отрицательный характер. Так, перечисляя науки, содержащие знания о последствиях речи, он, наряду с риторикой, логикой и др., называет "поэзию", которая содержит знание последствий речи в возвышении, поношении и т.п. (11). Поэты прибегают к подобиям, метафорам и фигурам, чтобы "сделать объект приятным или неприятным, представить нам эти объекты в хорошем или дурном свете...".
Гоббс называет еще один способ употребления речи, который мы назвали бы "чисто" эстетическим - "развлекать самих себя и других, играя нашими словами для невинного удовольствия или украшения" (12). Если учесть, что для Гоббса любое использование речи именно как речи является "произвольным" и обязательно предполагает выражение мысли (смысла), то в данном случае "игры" со словами он, по-видимому, не допускает "соединения бессвязных слов" (13).
У Гоббса нет резкого противопоставления использования речи для выражения чувств и познавательной деятельности. Во-первых, формы речи, при помощи которых выражаются чувства, частью идентичны с теми, при помощи которых мы выражаем наши мысли. Прежде всего, чувства могут быть выражены в изъявительном наклонении ("я люблю", "я радуюсь" и т.п.), и они являются утверждениями (а значит, могут быть как истинными, так и ложными). Во-вторых, некоторые чувства, хотя и имеют свои особые выражения, которые не являются утверждениями, тем не менее, эти "особые выражения" чувств, если они служат основанием для других выводов, также являются "утверждениями" (14). При помощи фантазии, которая порождает те приятные подобия, метафоры и фигуры, которыми, как уже отмечалось, поэты пользуются для вызывания чувств, также открывается неожиданное сходство между вещами, различие, достигается точное и совершенное знание, что также является источником наслаждения (15). В искусстве требуется "как суждение, так и фантазия" (16).
Даже из того, что было рассмотрено выше, можно сделать вывод, что Гоббс был одним из первых философов, представивших семиотические идеи в развернутом и систематическом виде. Философское истолкование знаков и языка носит у Гоббса противоречивый характер. С одой стороны, он дает знакам и языку последовательную материалистическую интерпретацию в русле сенсуалистического эмпиризма. Прежде всего, это причинная теория знака и значения, которые включены в общую причинную связь материальных явлений. Вследствие материальных стимулов человек побуждается перевести мысленную речь в словесную. Первая есть связь мыслей или представлений, последние суть "ослабленные ощущения", то есть материальные явления в мозгу, вызванные действиями предметов вне нас. Представления, ощущения суть образы, находящиеся в отношении подобия с тем объектом, который их вызвал (17). Эти представления и образы носят объективный характер, поскольку обуславливаются "природой представленной при их помощи вещи", что не исключает и субъективных элементов, которые обусловлены "природой, наклонностями и интересами говорящего" (18). Представления, образы - значение слов, знаков, поэтому и последние у Гоббса связаны с вещами, действительностью (19).
Материализм Гоббса был механистическим. Он не позволил ему адекватно объяснить идеальный аспект знаков и языка значения, понимаемые как общие понятия, и идеальные образы. Здесь он стоит на позициях конвенционализма, оставляя "лазейки" для субъективизма. Характерно, что современные западные интерпретаторы учения Гоббса о знаках и языке, фиксируя наличие этих двух подходов, подбирают самые отрицательные характеристики ("квазинаучная" и т.п.) для материалистической теории Гоббса и не скупятся на лестные эпитеты для его теории "логического номинализма" ("строго философская теория", "глубокое философское понимание" и т.п.) (20).
В сочинениях Гоббса затрагивается и проблема изображения, или образа. "Образ (в самом строгом значении слова) есть подобие какого-либо видимого предмета; все образы имеют фигуру, а фигура есть величина, ограниченная во всех направлениях" (21). Образы у Гоббса - это, во-первых, то, что составляет представления и образы воображения (22). От этих образов Гоббс отличает те, которым человек дает материал, создавая фигуры из дерева, глины или металла. Те и другие могут быть образами вещей (и их качеств), существующих вне нас. Кроме того, человек может рисовать в своем воображении и воплощать в материал формы, которых он никогда не видел, составляя фигуры из частей различных тварей, как поэты творят своих кентавров, химер и других невиданных чудовищ. Последние тоже называются образами в силу сходства их, но не с каким-нибудь реальным предметом, а с некоторыми фантастическими обитателями мозга - творца этих фигур. Между этими образами как они первоначально существуют в мозгу и ими же, как они нарисованы, вырезаны в дереве и отлиты в металле, имеется сходство, в силу чего "о материальных телах, созданных искусством", можно сказать, что они являются образами фантастических "идолов", созданных естественным, природным путем (23). Ведь, согласно Гоббсу, человеческое искусство является "подражанием природе" (24). Гоббс вплотную подходит здесь к проблеме (см. о ней ранее у М.Фичино), которая в современной психологии и психофизиологии является проблемой сохранения причинного подобия между психическим изображением и его воплощением в изобразительном двигательном акте и в материале. Наряду с подобием образ (или изображение) характеризует функция репрезентации - "представительство одной вещи другой". Большей частью и подобие и представительство видимого объекта сочетаются, но представительство может осуществляться и при полном отсутствии сходства (25), например, "неотесанный камень" ставился как изображение Нептуна (26).
Всякое изображение, правильно утверждает Гоббс, является единичным, воспроизводящим какой-то единичный, "этот" объект. Если кто-либо предлагает художнику нарисовать человека или человека вообще, то он имеет в виду лишь то, что художник волен выбрать того человека, которого он будет рисовать, причем, однако, художник вынужден будет рисовать одного из тех людей, которые существуют, существовали или будут существовать и из которых никто не является человеком вообще (27). Правильная мысль о единичности образа и изображения используется однако Гоббсом для доказательства номиналистского тезиса о том, что "универсальны только имена" (28).
Проблему изображения Гоббс рассматривает и в связи с красотой форм, чувством приятного (29), а также весьма подробно в связи с "техническим" вопросом об отображении предметов в перспективе.
Резюмируя, можно сказать, что разработка семиотических проблем, в том числе и коммуникативных проблем эстетики в сочинениях Т.Гоббса, представлена в наиболее систематическом и развернутом виде, чем в какой-либо другой материалистической системе ХVII-ХVIII вв. (30).

Дж. Локк

Своеобразное положение в истории английской эстетики ХVII в. занимает Дж.Локк. Он ничего не написал по эстетике, а те очень немногочисленные высказывания об искусстве, которые имеются в его сочинениях, свидетельствуют об известном предубеждении Локка к "живости воображения", "образной речи" и пр. и тем не менее, гносеологические принципы Локка положили начало ряду важнейших эстетических идей английского Просвещения (1). Среди этих принципов немаловажную роль играли взгляды Локка на роль знаков и языка в познании, изложенные главным образом в III книге его "Опыта о человеческом разуме" (2).
Развивая положения Бэкона и Гоббса, Локк подчеркивает важность философских проблем языка и теории знаков для исследования познания (3). Учение о знаках (Локк вводит для обозначения этого учения термин "семиотика"), которое "должно рассмотреть природу знаков, которым ум пользуется для понимания вещей или для передачи своего знания другим" (4), он рассматривает как один из важнейших трех разделов научного знания. Свое внимание Локк сосредоточивает на наиболее обычных знаках - словах.
Так же, как Бэкону и Гоббсу, Локку свойственен "прагматический" подход к языку с точки зрения его "пользы". Для человека как существа общественного, подчеркивает Локк, "удобства и выгоды общественной жизни не могут существовать без сообщения мыслей", поэтому необходимы "внешние чувственные знаки, при посредстве которых можно было бы делать известными другим невидимые идеи, из которых состоят мысли. Слова и являются необходимыми для общения чувственными знаками идей, "которые представляют собой их настоящее и непосредственное значение" (5). Функция сообщения (коммуникации) предполагает и другие функции слов - "вспоминать свои мысли", выражая их, "показать свои идеи и выставлять их перед другими" (6), непосредственно обозначая идеи, слова, названия, "указывают также некоторое реальное существование" (7).
Между словами и их значениями нет "естественной связи", значение слов совершенно произвольно (8), являясь "произвольными знаками, "слова - не частное достояние кого-либо одного, а общее средство обмена и общения; поэтому никто не должен по собственному желанию менять их чеканку, под которой они обращаются, ни идеи, к которым они прикреплены..." (9). В этом Локк видит злоупотребление словами, так же, как в том, что слова употребляются без всяких идей или, что еще хуже, "без всякого значения". Именно в этом контексте, там, где речь идет об истине и познании, "о способности суждения", он рассматривает всякое искусственное и образное употребление слов как злоупотребление языком (10). Несколько позже в работе "О пользовании разумом" Локк допускает, что образные и метафорические выражения, аллегории хороши для иллюстрации непривычных идей, могут оттенять уже найденную истину (11).
По-иному подходит Локк к этим особенностям языка, когда речь идет не о "способном суждении", а об "остроумии" и "воображении" - области риторики и искусства. В этих сферах "мы ищем скорее удовольствия и наслаждения, чем поучений и обогащения знаниями", не столько "научение и просвещение", сколько возбуждение страстей" (12). Р.Аарон справедливо замечает, что хотя Локк и не выделяет такой вид использования языка, как выражение эмоций, оно подразумевается во многом из того, что он говорит (13). Здесь "украшения речи", образные выражения, игра слов не являются несовершенством языка или злоупотреблением им, напротив, оно похвально и допустимо (14). Вряд ли поэтому можно полностью согласиться с мнением о том, что Локк игнорировал эстетические возможности языка (15). В метафорах и намеках в большинстве случаев заключается занимательность и прелесть остроумия, "столь живо действующего на воображение и потому всем столь угодного, ибо оно с первого взгляда привлекает, и нет надобности работать мыслью, чтобы исследовать, какая в нем истина и какое разумное основание. Без дальнейшего рассмотрения ум остается довольным приятностью картины и живостью воображения" (16). Если вспомнить, что, характеризуя "интуитивное познание", Локк отмечал, что в этом случае "уму не нужно при этом доказывать либо изучать, он воспринимает истину, как глаз воспринимает свет, только благодаря тому, что он на него направлен" (17), то станет весьма вероятным предположение, что художественное познание весьма напоминает интуитивное. Локк видит различия между искусством ("остроумием"), с одной стороны, и научными истинами и здравым смыслом - с друтой, и правильно отсюда делает вывод, что и исследование этих областей должно иметь свою специфику (18).
Локку принадлежит мысль о "чувственном" характере мышления и языка "первых творцов языка". Я не сомневаюсь, - пишет Локк, - что будь мы в состоянии проследить слова до их источников, мы нашли бы, что названия, обозначающие вещи, не относящиеся к области наших чувств, во всех языках имели свое первое начало от чувственных идей. Отсюда мы можем догадаться, какого рода и какого происхождения понятия наполняли ум первых творцов языка, и как природа, даже при наименовании вещей, бессознательно внушала людям источники и начала всего их познания (19).
Эта материалистическая и сенсуалистическая идея была позже развита Гердером в учение о поэтическом характере первоначального языка.
Все отмеченные выше моменты в учении Локка о языке продолжали материалистическую линию эмпиризма Бэкона и Гоббса и послужили источником материалистических идей в последующем развитии эстетики.
Локк не был последовательным материалистом, в его эмпиризме, в том числе и в его философии языка были идеалистические элементы, развитые Беркли (20), Юмом, а через них и семантическим идеализмом ХХ в., они послужили одним из философских источников семантической философии искусства.
Камнем преткновения для философии языка Локка явилась проблема значения. Пытаясь решить ее на путях эмпирически психологического подхода (с тенденцией к интроспекционизму), английский философ не в состоянии был объяснить главную функцию языка, которую он постулировал - функцию общения. Слова, утверждает Локк, как их люди употребляют, собственно и непосредственно могут обозначать только идеи, имеющиеся в уме говорящего (21). С психологической точки зрения это верно. С этой же точки зрения верно и то, что обозначение словами идей и в уме других людей, и обозначение действительных вещей - это всего лишь "предположения" говорящих. Но ведь в основе факта реального взаимопонимания людей в процессе языкового общения должны лежать не "предположения", а объективные факторы, иначе невозможно объяснить взаимопонимание (22). Если слова - знаки моих идей, как их поймут другие? Учение Локка о языке, правильно отмечает О.Коннор, не дает ответа на этот вопрос (23). Таким объективным фактором является отнесенность слов к действительным вещам и к объективным значениям как социальным, а не субъективно-психологическим феноменам.
Локк не отрицает, что слова, названия "указывают также некоторое реальное существование" (24), а функции значения и классификации (25) распространяются им и на реальные вещи. Но у Локка, как и у Гоббса, это - вторичное, опосредованное идеей отношение, и с точки зрения психологии это правильно. Но с гносеологической и общественно-исторической точек зрения первичным является отношение слов к действительности, а связь с идеями - производной и вторичной. Именно это и позволяет объяснить сходство идей у людей и взаимопонимание между ними.
Позиция Локка открывала возможность для субъективистского истолкования коммуникации вообще и в искусстве в частности. Такая возможность усугублялась положениями Локка, встречающимися в его сочинениях, о том, что субъект в процессе познания имеет дело не с внешней действительностью, а с собственными идеями, как таковыми, т.е. со своими ощущениями, представлениями и т.п. (26). Ошибочным было также то, что Локк не проводит ясного различия между семантическим отношением обозначения (слово - знак идеи), свободного от качественного сходства между словом и идеей, и гносеологическим отношением идея - вещь, для которого характерно именно отношение сходства (27). Эта ошибка вела к агностической теории символов, или иероглифов (28).
Отступления Локка от материализма были причиной того, что его гносеология, в частности, философия языка, послужила источником развития не только материалистических идей в эстетике и литературе Просвещения, но и тенденций идеалистического и субъективного характера.
Имеются в виду не только субъективно-идеалистическая эстетика Беркли и Юма, но некоторые субъективистские тенденции в эстетических теориях Аддисона, Берка Фузели, Стюарта и др. В основе и школы "внутреннего ощущения", и "символизма" (см. А.Алисон. Эссе о природе и принципах вкуса, 1790) лежит идея о том, что объектом художественного творчества являюстя субъективные впечатления (29).
Учитывая идеалистические элементы в учении Локка, представители семантического идеализма (Айер, Виттгенштейн и др.) стремятся использовать их и в учении о языке, и в теориях искусства. В этой связи следует подчеркнуть ряд отличий его взглядов от семантического идеализма, важных с точки зрения философского подхода к семантическим проблемам искусства.
Локк далек от чисто конвенциоаналистского номинализма и агностицизма семантиков. Характерным в этом отношении является его тезис о возможности доказательства не только в математике, но и в этике. Этот тезис имеет принципиальное значение и относится не только к этике, но и к эстетике.
Исходным для Локка является положение, направленное против агностицизма, а именно, что "реальная сущность вещей, обозначенных словами из области нравственности, может быть точно известна" (30). Легко составить в уме идею, дать ей название "справедливость" и затем подводить под это название все согласные с нею действия. Труднее - и в этом Локк и видит истинный путь употребления слов - исследовать всю природу, строение "существующей вне нас вещи" и составить идею, вполне и во всем похожую на нее (31). Английский философ видит и критикует плохое употребление слов, но он полагает, что это "не портит источников знания, которые находятся в самих вещах, хотя и засоряет великий канал коммуникации человеческих знаний (32). Признавая всю важность закрепленного обычаем употребления слов, Локк в отличие, скажем, от оксфордской школы "лингвистической философии" не фетишизирует его. Обычное упортребление, замечает он, дает правила очень неопределенные и часто оказывается очень неустойчивым образцом (33).
Таким образом, влияние Локка (его гносеология, учение о знаках и языке) на философскую интерпретацию семантических проблем теории искусства пошло в двух направлениях - материалистическом (английские и французские материалисты XVIII в.) и в идеалистическом - Беркли, Юм, Кант, а через них - семантическая философия искусства.

Г. Хом. Дж. Харрис

Сенсуалистическо-эмпирические тенденции в истолковании семантических проблем отчетливо обнаруживаются в сочинениях Гартли, Пристли. С точки зрения коммуникативных проблем теории искусства большой интерес представляют взгляды шотландского философа-эстетика Генри Хома (лорда Каймса), изложенные им в трехтомной книге "Элементы критики".
Одним из центральных вопросов его книги является проблема выражения эмоций ("страстей") в искусстве. Исходным для Хома является неразрывная связь души и тела, постоянный характер соответствия между ними, что позволяет рассматривать внешнее выражение чувств, или их знаки как язык (1). Этому языку присущи общепонятность, определенность и ясность (2). Все знаки эмоций ("страстей") делятся на произвольные и непроизвольные, причем первые могут быть искусственными и естественными.
В качестве произвольных знаков "страстей" выступают слова, которые содержат в себе и естественный способ выражения страсти - соответствующий чувству тон - знать который необходимо писателям. Другой вид произвольных знаков - позы и жесты, соответственно сопровождающие некоторые эмоции с удивительным постоянством (3). В качестве внешних знаков чувств Хом рассматривает и действия, которые в известной мере могут быть дешифрованы и могут служить средством регулирования нашего поведения в отношении друг к другу (4).
С точки зрения обозначения (Хом считает, что неясность терминов, обозначающих эмоции - не больше, чем терминов логики) и коммуникации эмоций, язык, по мнению шотландского философа, - самое всеобъемлющее средство, но с точки зрения убедительности уступает рассмотренным выше знакам в том случае, если обозначение эмоции не сопровождается и выражением ее в языке (5).
Ценной у Хома является идея детерминизма и "сходства" в объяснении возникновения и выражения эмоций. Во-первых, по Хому, имеется соответствие и сходство между чувствами и теми знаками, которые они производят (6); во-вторых, имеется сходство между эмоциями и вызывающими их причинами (например, характером движения, звука и пр.) (7). Таким образом, Хом высказал глубокую мысль (сам он считал себя пионером в этой области), сформулированную позже в науке как учение о причинном изоморфизме между явлениями, вызывающими чувство, и знаками, которые их выражают. Эта идея Хома прямо противоположна субъективистской "теории вчувствования" ХIХ в., а вовсе не является, как уверяют Гильберт и Кун, ее "предвосхищением" (8).
В книге Хома содержится и семантический подход к красоте, поскольку она рассматривается в связи с использованием знаков языка в искусстве. Хом различает красоту языка с точки зрения звука, с точки зрения значения и с точки зрения соответствия между звуком и значением (9). При истолковании природы красоты Хом исходит из теории Локка о "вторичных качествах", и поэтому источник всякой красоты он видит в душе человека (10).
Учение Хома о "знаках страстей", их классификация и пр. оказали большое влияние на немецкую эстетику, начиная от Винкельмана, Мендельсона, Лессинга, Гердера и вплоть до Циммермана, Лотце и Фехнера, а также на эстетические взгляды Колериджа (11).
В английской эстетике ХVIII в. следует отметить "Рассуждение о музыке, живописи и поэзии" Дж. Харриса 1744 г.
Характеризуя все искусства как подражательные, Харрис вводит различие между ними в средствах. Живопись и музыка пользуются "естественными" средствами (знаками), поэзия (большей частью) - искусственными. Слова по отношению к идеям - это символы (12). Если живопись и музыка доступны всем, то язык поэзии надо знать. Харрис вводит кроме различия искусств по средствам подражания различие по ценности предмета подражания (13). У Харриса имеется также идея разграничения искусства на "временные" и "пространственные", развитая позже Лессингом (14).

Дж. Беркли

Так же, как и Локк, Дж.Беркли почти не касался проблем эстетики (за исключением ряда высказываний по проблемам красоты в "Алсифроне"). Однако, его философия послужила одним из главным источников тех идей, которые определили философское кредо семантической философии искусства. Это обстоятельство требует внимательного рассмотрения "семантического" аспекта философии Беркли.
В плане конкретно-научных исследований семиотических проблем Беркли несравненно беднее, чем его великие предшественники - Бэкон, Гоббс и Локк. Он усваивает основные положения их знаковой теории, различая такие "естественные" знаки, как "краску стыда" на лице, и знаки "человеческого установления - произносимые и написанные слова". И те, и другие являются знаками идей, причем человек связывает их с идеями в результате опыта. Связь слов и идей - произвольная (10), но это не значит, что всякий по произволу может менять обычное, собственное значение, связанное в каком-нибудь языке с общепринятым словом (2). Помимо сообщения идей, обозначаемых словами, речь служит и другим целям: вызов какой-либо страсти, возбуждение к действию или отклонение от него, приведение души в некоторое частное состояние... (3).
У Беркли (как и Бэкона, Гоббса, Локка) можно найти эмпирически-сенсуалистический подход к объяснению знаков и языка, но в отличие от них, его эмпиризм, сенсуализм и номинализм были идеалистическими. Сводя общее к отдельному, Беркли отождествляет идею с наглядным представлением (4). Он не отрицает общих идей: известная идея, ... будучи сама по себе частною, становится общею, когда она представляет или элемент, или другие частные идеи того же рода (5). Например, всякий реально существующий треугольник всегда имеет ту или иную форму, а не является треугольником вообще. Но при доказательстве теоремы можно отвлечься от его единичных свойств, и доказательство будет относиться к треугольникам любой формы, к треугольнику вообще. Беркли правильно указывает здесь на один из способов репрезентации общего (6), но, как верно отмечает С.Л.Рубинштейн, у Беркли есть путь к обобщению (абстрагированию), но нет самого общего, которое ~ не тождественно эмпирически данному единичному (7). Если у Гоббса идеи представления занимают промежуточное положение между знаками (словами) и объективной реальностью вещей, Беркли выступает против этого. Его главная цель, верно отмечает семантик Дж.Уорнок, отвергнуть различие между идеями и объектами и утвердить, что объекты суть просто идеи (8). Беркли, пишет Г.Грин, "идею вещи" у Локка заменяет просто "идеей" (9). В результате мир знаков и слов у Беркли - это мир идей, никак не связанных с объективным миром. Все, в том числе и сами знаки и слова, превращается в идеи. Различие между знаком и обозначаемым - это различие между идеями: одна является знаком другой. Перед нами ясная, отчетливо выраженная феноменалистическая концепция знака. (В философии Беркли имеется и другая концепция языка и знака, связанная с его переходом на позиции объективного идеализма, но она не оказала такого "инспирирующего" влияния, как его феноменалистическая теория) (10).
Беркли придавал большее значение теории знака: "Я склонен думать, - писал он, - что учение о знаках имеет большую важность и всеобщее значение... Оно дает правильное и верное разрешение множества трудностей" (11).
Идеалистический номинализм и феноменализм Беркли идет у него рука об руку с критикой языка как орудия познания. Если для Гоббса язык - вся истина, то для Беркли он - причина всех заблуждений. Фиксируя злоупотребление словами, Беркли высказывает мнение о том, не служила ли речь более препятствием, чем помощью успехам наук (12). Слова и знаки, полагает он, способствовали возникновению одного из главнейших ложных начал - учению об общих отвлеченных идеях, абстракциях. Так, математические понятия он считал "пустыми абстракциями", а саму математику - системой произвольных, условных символов (13).
А. Уайт в статье "Лингвистический подход к философии Беркли" справедливо проводит аналогию между указанными идеями Беркли и его стремлением "реформировать" язык со сходными идеями и устремлениями современных семантиков: Карнапа (призыв к новому и точному языку), Уиздома (главное не в том, как говорим, но как понимаем логику нашего языка), Мура (обращение к обыденной речи). "Трудно отрицать, - резюмирует автор, - что Беркли придерживался совершенно определенно того взгляда, что задача философии - анализировать наш язык..." (14). В последнее время семантические философы и аналитики извлекли из философии Беркли ростки "лингвистического анализа" и теорию языковых знаков, и концепцию "бессмысленных понятий, суждений, проблем", и лингвистическую концепцию "терапевтического анализа", и даже подход к теории "языковых игр" позднего Виттгенштейна (15).
В свете всего сказанного возражения некоторых авторов (16) против того, что современные эмпиристы, позитивисты, неопозитивисты, прагматисты и т.п. действительно разрабатывают основы берклеанской позиции, не имеют под собой почвы. Представляется также бесспорным, что берклеанство явилось одним из тех философских источников, которые питали и питают поныне семантический идеализм в философии искусства.

Д. Юм

Традиция английского эмпиризма, берущая свое начало в идеалистических отступлениях Локка и подхваченных Беркли, получают свое логическое завершение в агностической философии Д.Юма (17).
В отличие от Локка и Беркли, Юм, как известно, уделял достаточно внимания и проблемам эстетики (напр., эссе "О норме вкуса" и др.). Однако, в сфере его эстетических интересов мы почти не находим семантических проблем эстетики. Это связано с тем, что и в философской области собственно семантические проблемы занимают Юма куда меньше, чем его предшественников.
Продолжая традиции английского эмпиризма, он рассматривает слова как знаки идей. Последние находятся в связи с фактами или объектами, представлениями которых они являются (18). Имя без всякого значения не заслуживает внимания (19). Язык, речь "основаны на соглашении и договоре" и "созданы для общего употребления" (20). Чувства, которые не воспринимаются непосредственно, также выражаются "при помощи некоторых знаков, т.е. действий этого чувства" - или общепринятых и обычных, или редких и необычных (21). Поступки тоже являются "внешними знаками" известных качеств нашего духа, нашего характера (22).
Воспроизводя основные идеи репрезентативной теории обобщения Беркли, Юм полагает, что слово пробуждает единичную идею, но в качестве представителей они могут стать и общими.
Образ в уме есть образ особенного объекта, хотя применение его таково, как если бы он был всеобщим (23). Все общие идеи в действительности суть частные, связанные с общим термином, который при случае вызывает другие частные идеи... (24). Юм, стремясь "смягчить" номинализм Беркли, внес некоторые усовершенствования, связав функционирование "частного" образа с обозначающим его словом (25). Однако в общем он остается на "субъективистской и антиинтеллектуалистской позиции репрезентативизма", тесно связанной с абсолютизацией Юмом принципа ассоциирования (26). В статье "Проблема значения и критика неопозитивистских решений" И.С,Нарский отмечает, что субъективистские и агностические черты юмовской теории обобщения были усугублены в концепции "семейных сходств" Л.Виттгенштейна, отличаясь от них подчеркиванием полной якобы конвенциональности слов (27). Что же касается этой концепции "семейного сходства", она активно используется представителями аналитической эстетики.
В свете этого принципа Юм рассматривает вопрос об изобразительной репрезентации на примере портрета. При появлении портрета идея о том, что изображает этот портрет, заметно оживляется, причем аффект, возбуждаемый этой идеей, приобретает новую силу и энергию. Юм связывает это действие с тем, что чувственные объекты ("наглядные символы") всегда оказывают на воображение большее внимание, чем всякие другие, и легко передают это влияние тем идеям, с которыми они связаны. В произведении указанного действия участвуют и отношение, и наличное впечатление. Своим верным наблюдением Юм дает, однако, упрощенное объяснение, сводя сложную диалектику непосредственного и опосредованного в процессах изобразительной репрезентации( в особенности в искусстве) к простой ассоциации сходства (28). Правда, говоря об искусстве, Юм отводит должное место той связи, которую природа установила между формой и чувством (29).
Юм, пожалуй, еще в большей степени, чем Беркли, явился духовным отцом семантического идеализма (30). Основная феноменалистическая установка Юма на ограничение человеческого познания рамками непосредственно данных впечатлений трансформировалась в семантический тезис о том, что границы познания - это границы языка. Этот тезис, как известно, был распространен и на философию искусства с ее лингвистической и знаковой ориентацией. И в философии, и в эстетике семантические проблемы стали главным и единственным предметом философского исследования.
Таким образом, влияние Юма на семантическую философию искусства осуществлялось по преимуществу не путем решения собственно коммуникативных проблем эстетики, а путем определяющего воздействия его философии на фундаментальные принципы семантического движения в философии ХХ в. Что же касается собственно эстетических воззрений Юма, его концепции красоты, воображения и ряда других идей, в основу которых он кладет свою субъективно-идеалистическую, агностическую гносеологию, оказали огромное воздействие на эстетические идеи Кроче, Коллингвуда, Ричардса и др. (31).