Маньковская Н.Б. "Париж со змеями" (Введение в эстетику постмодернизма)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЭСТЕТИКЕ, КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ

Постмодернизм и массовая культура

Трактовка постмодернизма как
автономной эстетической системы
основана на его принципиально новом,

183

по сравнению с модернизмом, отношении
к массовой культуре: если дихотомия
высокого и массового искусства
знаменовала собой "великий
водораздел" в эстетике XIX-XX веков,
то постмодернизм врачует нанесенную
культуре рану17. В этом отношении
постмодернизм наследует некоторые
традиции авангарда, отличавшегося
заинтересованным отношением к
массовой культуре, быту, моде,
повседневной жизни. Молодежная кон-
тркультура конца 60-х годов разрушила
оппозицию элитарного и массового
искусства, подготовив тем самым почву
для возникновения постмодернизма.
Если в трудах крупнейших теоретиков
модернизма 30-х годов - Адорно,
Сартра, Камю концепция автономности
искусства от тоталитарного давления
фашистских массовых зрелищ,
коммерческого кича была политически и
культурно обоснована, то в 60-е годы
этот проект оказался исчерпанным.
Возникновение постмодернизма означало
____________________
17 См.: Huyssen A. After the Great
Divide. Modernism, Mass Culture,
Postmodernism. Bloom. and
Indian. 1986; Connor S. Postmodern
Culture. An Introduction to the
Theories of the Contemporary.
Cambr., Mass. 1990.

184

конец "великого водораздела",
отрицание отрицания массовой
культуры. Характерная для по-
стмодернистской ситуации диффузия
между высоким и массовым искусством,
народной культурой, фольклором
свидетельствовала о возникновении
новой, плюралистической эстетической
парадигмы. Граница между высокой и
массовой культурой утратила четкие
очертания.
Вместе с тем в отношении к массовой
культуре постмодернизма и авангарда
есть некоторые различия. Эстетика
постмодернизма вырабатывает новые
критерии различения высокой,
валоризованной и массовой, профанной
культуры. Если авангард порывал с
традицией, апеллируя непосредственно
к жизни, то постмодернизм
воспринимает саму жизнь как текст,
игру знаков и цитат, требующую
деконструкции. Поэтому постмодернизм
не нуждается в авангардистском
профанировании классической культуры
и ее последующей ревалоризации,
перекодировании. Массовая культура
ныне изначально воспринимается как
профанная, кичевая, тривиальная,
ненормативная, невыразительная,
некрасивая, плоская. Однако априорно
ироничное отношение к ней позволяет
эстетизировать ее как оригинальную,

185

альтернативную, "другую" по отношению
к классической культуре. Таким
образом, обесценивание традиционных
ценностей компенсируется эстетизацией
неценного "мусора культуры", а также
импортированием ценностей других
культур, воспринимаемых как
инновационные благодаря своей
инакости18.
Эстетика постмодернизма развивается
вширь, захватывая те сферы, которые в
контексте модернистских взглядов
считались миноритарными,
маргинальными - экологическую,
феминистскую. Сближение с массовой
культурой, экологией, феминизмом - ее
опознавательные знаки.
Постмодернизм разрушает некоторые
стереотипы, ассоциирующие высокое
искусство и эстетику с мужским
началом, а пассивное потребление
массовой культуры - с женским,
создает ряд новых клише, настаивая на
превосходстве женской, феминистской
постмодернистской эстетики над
мужской - модернистской. Такой подход
представляется весьма произвольным.
Вместе с тем он имеет немало
приверженцев, видящих достоинства
феминистской эстетики как в
____________________
18 См.: Гройс Б. Новое в искусстве.
С. 102-107.

186

преобладании принципа удовольствия
над принципом реальности, так и в
близости к быту, проблемам
повседневной жизни. Литературные
примеры этого - "Кассандра" К. Вольф
и "Женщина-левша" П. Хандке,
эстетические - творчество
Ю. Кристевой, Т. де Лауретис,
Л. Иригари, Р. Брайдоти, А. Каплан,
М. Роз. Картезианскому автономному
"мужскому" субъекту эти авторы
противопоставляют женственный субъект
постмодернизма, отличающийся активным
взаимодействием с внешним миром,
интенсивностью чувств, креативностью,
гетерогенностью, интерсубъектностью.
В последнее десятилетие идеи чело-
веческой целостности, преодолевающей
дифференциацию полов, выражаются в
эстетике и искусстве постмодернизма в
повороте к проблемам
транссексуальности, сексуальных
меньшинств.
Эстетика постмодернизма отмечена
также повышенным вниманием к
проблемам воздействия на публику,
формирования массовых эстетических
вкусов. Не случайно различаются так
называемый "утопический
постмодернизм" теоретического плана
(постфрейдизм, постструктурализм,
деконструктивизм, феминизм, эко-
логизм) и "коммерческий

187

постмодернизм", связанный с
конкретными исследованиями массовой
культуры и средств массовых
коммуникаций такими учеными, как
Ж. Бодрийяр, М. Маклюэн, А. Крокер,
Д. Кук, А. Пирколиса.
Дистанцируясь от модернизма,
отторгавшего непривилегированную
публику и тем самым отчуждавшегося от
нее, теоретики "коммерческого
постмодернизма" отвергают элитарные
концепции вкуса. Так, А. Пирколиса
отмечает неприемлемость для
постмодеррнистской ситуации тех
критериев вкуса, которые выдвигались
в свое время П. Бурдье в книге
"Социально-критическое исследование
суждения"19. Жесткая зависимость
высокого, среднего и низкого вкусов
от социального статуса его обладателя
утратила свою актуальность в процессе
сближения высокой и потребительской
культуры, формирования
гедонистической эстетики досуга.
Особенность последней в
____________________
19 См.: Pirkkoliisa A. Signifying
the Signs - Cultural Policy in
Postmodernism // The Subject in
Postmodernism. Vol 1. P. 5; см.
также: Bourdieu P. La distinction
critique sociale du jugement.
P. 1979.

188

постиндустриальном обществе -
символический, а не утилитарный
характер потребительских ценностей,
призванных в условиях потребительской
свободы удовлетворить потребность в
радости, счастье, удовольствии
посредством обмена не вещами, а
информацией, знаками. Возрастание
роли эстетических симулакров
нейтрализует вкусовые различия.
Снижение критического настроя
аудитории связывается с проблемой
имманентности - срастанием сознания
со средствами коммуникаций,
обеспечивающим адаптацию к их
трансформациям.
Постмодернистский поворот к публике
и ее вкусам - внутренне
противоречивый процесс,
свидетельствующий, с одной стороны, о
демократизации культурной жизни, а с
другой - о тех угрозах, которые
возникают для искусства в условиях
культурного менеджмента и маркетинга,
нивелирующих специфику эстетического
и художественного. Тенденции
растворения постмодернистского
искусства в жизни, его сближения с
эстетикой повседневности подвергаются
рядом исследователей острой критике.
Их результатом стала экзистенциальная
паника - доминанта постмодернистского
стиля жизни, утверждают А. Крокер и

189

Д. Кук в своей книге
"Постмодернистская сцена.
Экскрементальная культура и
гиперэстетика"20. Паника расшатывает
экономику, историю, культуру,
философию, эстетику, искусство, секс,
превращая их в руины.
Постмодернистская сцена в их
толковании - достигнутый благодаря
экспансии масс медиа синтез "тела без
органов" (Делёз, Гаттари), чистого
погружения (Лиотар), символического
опыта (Кристева), алеаторного
механизма (Серр), экскрементальной
культуры (Бодрийяр), смешавший
теоретическую рефлексию и
художественную деятельность, эстетику
и жизнь, превративший вторую природу
в первую. В этой ситуации
постмодернистское искусство подобно
зонду, исследующему глубинные пласты
человеческого существования конца
XX века. Настроения катастрофизма,
"шока от реальности" конца
тысячелетия отмечены метаниями между
отчаянием и экстазом, гипер-
пессимизмом и гиперэйфорией, памятью
и амнезией. Эти двойные знаки
____________________
20 См.: Kroker A., Cook D. The
Postmodern Scene. Excremental
Culture and Hyper-Aesthetics.
Montreal, 1987.

190

постмодернизма отражают абмивалентную
парадоксальную культурную ситуацию
квантовой эры, когда компьютеры
изменили роль человеческой памяти,
страх заражения СПИДом вытеснил на-
слаждение из любовной сферы, а
расточительство вместо накопления и
стремления к единству захватило даже
сферу экономики и политики. Целью
книги является выработка новой
локальной культурной стратегии пост-
постмодернизма. Считая постмодернизм
антиэстетикой, авторы стремятся
заменить его новой "гиперэстетикой
ультрамодернизма".
Постмодернизм - не конец старой или
начало новой культуры, но забавно-
катастрофическое превращение
современной культуры в серию
панических сцен. Мир охвачен
хаотической энтропией. Пародией на
паническую "квантовую" политику
является картина М. Гертлера "Веселая
карусель", где политическую
голограмму обещаний лучшего мира
образует ряд сверкающих белых пятен -
лошадиных подхвоствий, а культура
предстает вторичным,
"экскрементальным" продуктом
политики. Признак панической
самоликвидации денег - их замена
кредитом, сжигание в перегретом
реакторе военных расходов.

191

Социальность уступает место фиктивной
гиперкоммуникации, заменяющей принцип
реальности (послание, рассказ)
нереальным миром панического шума и
вибрации (электронная музыка).
Культурный гиперпессимизм - знак
уже произошедшей катастрофы,
открывающей новый период ожидания
среди руин культуры, в мертвом
пространстве подобий-симулакров.
Эмблемой такого ожидания может
служить картина Э. Фишла "Лодка и
собака старика", на которой
загорающие молодые люди колеблются
между соблазном, скукой и страхом,
так как опасности - повсюду (бурное
море, злая собака, символизирующая
либидо, возможная месть старика -
хозяина лодки, вызывающего ассоциации
с хэмингуэевским "Стариком и морем" и
архетипическим отцом одновременно.
Реальность для персонажей
представляет интерес лишь как
воображаемая катастрофа.
Психологический фон
постмодернистского мироощущения,
связанный с беспокойством, яростью,
галлюцинациями, безумием, с особой
рельефностью проявляется в живописи,
скульптуре, фотографии, кинема-
тографе, видеороке, моде. Театр
жестокости фотографа Ф. Вудмен,
электронные скульптуры Р. Краус,

192

Т. Брауна подтверждают данную Ж.-
Ф. Лиотаром характеристику искусства
постмодернизма как изображения
неизобразимого, свидетельства
непредставимого, отказа от ностальгии
по невозможному совершенству,
воплощавшемуся в эстетическом вкусе и
художественной форме, и их
исчезновении под знаком пародии.
В суицидальных фотовидениях
Ф. Вудмен ("Пространство", "Нью-
Йорк", "Дом") предстает тело в
руинах. Пародии на порнооткрытки
превращаются в своего рода инструкции
по самоубийству. Ее творчество
говорит также и о бедствиях и смерти
секса из-за страха заражения СПИДом,
страха, разрушающего солидарность
между полами, обрекающего на
безопасный "секс без секреции", "секс
без тела". Не случайно С. Шенбаум
видит в постмодернистской живописи
отпечаток физиологического распада
жертв СПИДа - треснувший, рас-
ползающийся холст, выбросы краски за
пределы полотна и рамы21. Иронический
эксгибиционизм, андрогинность,
"нулевой градус секса", знаменующие
собой конец либидо, смерть желания -
____________________
21 См.: Schoenbaum S. The Challenge
of the Loss // Art and Text. 1985.
№ 17. P. 91-92.

193

темы картины К. Клейн "Наваждение".
Страх побуждает молодого человека от-
вернуться от соблазняющей его
женщины, и этот отказ воплощает в
себе "непорочное разочарование",
постмодернистскую метаморфозу секса -
его пародийное превращение в
паническую скуку.
Деконструктивизм, затронувший сферу
интимных отношений, превращается в
своеобразную моду, втягивающую в свою
орбиту даже кулинарию и косметологию.
В "новой кухне" 80 - 90-х годов
множество крошечных закусок, поданных
на одной тарелке - гастрономический
знак энтропии, превращения блюда в
абстракцию, код, информацию; еды - в
разговор о еде; нечто - в ничто.
Постмодернистский макийяж побуждает
специалистов отыскивать глубинные
истоки современной моды в космологии
Лукреция и "косметическом" живописном
цикле Боннара, предвосхитивших
некоторые черты эстетического космоса
наших дней, стирающего грань между
естественным и искусственным.
Одной из особенностей
постмодернистской эстетики является
сочетание активного использования но-
вейших технических средств и приемов
и вместе с тем трезвая оценка риска
дегуманизации искусства, которым
чревата научно-техническая эйфория. С

194

этим связано стремление
нейтрализовать технологическую эк-
спансию, охватившую эстетику и
искусство, путем мифологизации
примитивизма как антитезы технокра-
тизму. Гиперпримитивизм призван
восполнить эмоциональный дефицит,
возникающий от постоянной по-
груженности человека в однообразную
атмосферу "культурного шума",
производимого серийной художественной
продукцией.
Эстетика постмодернизма оказала
существенное воздействие на специфику
телевидения: телевизионные передачи
стали восприниматься как реальность,
а жизнь общества как зеркало ТВ.
Символом постмодернистской
телеэстетики стал полиэкран.
Развлекательность, зрелищность,
серийность постмодернистской
телевизионной культуры изменили
психологические установки аудитории.
ТВ стало симулакром потребления,
позволяя любому зрителю путем
переключения каналов создать
собственную телепрограмму в
соответствии с индивидуальным вкусом
и настроением. Играя роль усилителя
чувств, электронной нервной системы,
телевидение стало, по мнению
А. Крокера и Д. Кука, художественной
квинтэссенцией постмодернизма,

195

путеводителем по руинам современной
культуры, символом паразитической
культуры соблазнов, квантовой
ступенью шизоанализа. Все это
побудило их выдвинуть концепцию
эстетики постмодернизма как
последней, художественной фазы ка-
питализма, превратившегося из
общества потребления в общество
избытка.
По мысли авторов, постмодернизм,
как адекватная эстетическая форма
посткапитализма, является средством
от самопаралича потребительства.
Искусство, дизайн, стайлинг
необходимы для функционирования
"избыточной экономики",
сталкивающейся с кризисами
перепроизводства. Эстетизируя
продукцию, культура постмодернизма
дает импульсы экономике, препятствует
самоликвидации труда и капитала. В
этом смысле "искусство - высшая
стадия капитала в его эстетизиро-
ванной фазе"22.
____________________
22 Kroker A., Cook D. The
Postmodern Scene. P. 19.