Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЛЕКСИКА КИНО

Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в

повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике

кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика - фотографии людей и

предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию

лексических единиц.

Однако между лексикой, построенной на словах естественного языка, и

лексикой иконического языка - ряд различий. Одно из наиболее

существенных для н сводится к следующему: слово естественного языка

может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой

степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему

реальные объект и языку, описывающему описания, - метаязыку любого

уровня. И "птица", и "ворона" - слова. Иконический знак обладает

исконной конкретностью, виде абстракцию нельзя. Поэтому выработка

абстрактного языка (например, языка древнегреческой скульптуры) была для

живописи или ваяния всегда и трудной задачей и большим достижением.

Фотография в этом отношении стоит в особом, а жалуй, наиболее трудном,

положении: художник ее дает более высокую степень абстракции тем, что

воспроизводит не все стороны объекта. Живопись классицизма разрабатывала

специальные критерии того, что не следует изображать. Плакат, карикатура

исключают большую часть признаков изображаемого объекта. Объектив

фиксирует все. Создание языка второй ступени, языка абстракции на основе

фотознаков возможно лишь как конфликт с их наиболее глубинной

сущностью. Но именно поэтому образование более (58) абстрактных знаков в

кино может стать источником высокого художественного напряжения.

Отрыв кинознака от его непосредственно-вещественного значения и

превращение его в знак более общего содержания прежде всего достигается

резко выраженной модальностью кадра: так, например, данные крупным

планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке

они выступили бы как метонимия). Такую же роль играют искажающие съемки,

например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки. Советский

кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать

образы предметов в язык абстрактных понятий. "Октябрь" Эйзенштейна в

этом отношении дал целую серию экспериментов.

Однако, если ракурсы, смещения, искаженная фотография поражают нас

неожиданностью именно по-лому, что это фотография, то для

изобразительного искусства как такового, например, графики, они

пред-оставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографа

есть - именно потому, что он рассказ - средство, обычное в словесном

тексте и уникальное в мире изобразительной живописи. Это - повторение.

Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый

ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого

обозначаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность

или отмечена по признакам "замкнутость/открытость", "свет/темнота", то

повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает

отвлеченные - логические или ассоциативные.

Таковы лестницы и коридоры в "В прошлом году в Мариенбаде", коридоры и

комнаты в "Процессе" р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолетов в

"Нежной коже" Трюффо или хрестоматийный пример лестницы в одесском

порту и пушек в "Броненосце Потемкине". Повторяющиеся вещи в кино

{30}

приобретают "выражение лица", которое может делаться более значимым,

чем сама вещь. " Однако центральное место в мире "слов" кинематографа

занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как

целый мир сложных культурных знаков. На одном полюсе здесь находится

(59) свойственный различным культурам символизм человеческого тела

(символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актера

как средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.

Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая

соприкасается с нашей теме, но должна рассматриваться отдельно.

Особое значение для превращения фотографических образов предметов в

кинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования

"точка зрения" зрителя. (*) В искусстве нового времени точка зрения

текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и

относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется

его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип

построения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а

роману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в

романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом

авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью

кадров кинематографический рассказ. (60)

* О проблеме "точки зрения" см.: Б. А. Успенский. Поэтика композиции.

М., "Искусство", 1970.