Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть V
Рационализация цвета

Настоящий очерк представляет собой своеобразную прелюдию к сложной и крайне запутанной проблеме — прелюдию, сыгранную на цветовом органе. Мы до сих пор то и дело встречаемся с появлением таких органов, первый из которых был построен в тридцатых годах восемнадцатого века математиком, монахом-иезуитом из Парижа Р. Кастелом [,2]. В приложении к книге Кастела «L'Optique des couleurs» («Оптика цвета») содержится французский перевод письма немецкого музыканта, который впоследствии оказался великим Георгом Филиппом Телеманом**. Во время визита в Париж в 1737 году Телеману представился случай лично познакомиться с проектом Кастела; по описанию Телемана, «цветовой орган» (или «цветовая цимбала») Кастела соединял цвет и звук таким образом, что всякий раз, когда исполнитель нажимал на одну из клавиш, на световом щите или фонаре появлялся определенный цвет одновременно со звуком, издаваемым трубой органа. Как и звуки, цвета воспроизводились последовательно друг за другом, словно в слитных аккордах.
Инструмент, созданный Кастелом, был первой попыткой того, что я называю «рационализация цвета». Этот инструмент был построен на колористической системе, заимствованной из «Оптики» Ньютона, где были описаны семь основных цветов, соответствующих семи звукам на диатонической шкале [9, с. 125 и след., 154 и след.]. В качестве основного тона Кастел использовал си-
* Впервые очерк был  опубликован в  «Journal  of Aesthetics  and  Art Criticism, v. 33, зима,  1974.
** Георг Филипп  Телеман — крупный  немецкий  композитор,  капельмейстер и органист конца XVII —начала XVIII века. (Прим. перев.).
Заказ   №   1942                                                                                                           225


ний цвет, а трезвучие было представлено тремя другими основными цветами — синим, желтым и красным. Ньютон считал, что пространство, занимаемое его семью цветами солнечного спектра, совпадает с размерами интервалов между звуками музыкальной шкалы. Пять полных цветовых тонов — синий, зеленый, желтый, красный и фиолетовый — в определенных местах перемежались двумя полутонами — оранжевым и индиго, или пурпурным. Ссылка на музыкальную шкалу здесь существенна, поскольку еще со времен пифагорейцев она служила показательным примером логически обоснованного порядка в сфере сенсорики, и это при том, что сами цвета и их названия достаточно беспорядочно порождаются из органических и неорганических веществ, являющихся непосредственным материалом для производства красок. В начале своего небольшого по объему трактата «De Coloribus» Аристотель пишет, что простейшие цвета связаны с первичными субстанциями— огнем, воздухом, водой и землей. Это еще одно, косвенное, определение простейших цветов, основанное на космическом упорядочивании четырех элементов. Такое объяснение происхождения рационального порядка цветов продолжает сохраняться в эпоху Возрождения, однако здесь оно уже сочетается с более «земными» указаниями, как следует получать и применять различные краски [11, с. 56].
Открытое Ньютоном и Кастелом соответствие между цветами и музыкальными звуками опиралось на сходство двух физических сред, на будто бы существующую количественную корреляцию между музыкальными интервалами и углами преломления, отличающими световые волны с их разными длинами.
Такая физическая аналогия — лишь одна из четырех разновидностей отношения, которые можно установить между цветами и звуками, и она никогда не казалась убедительной. Хотя ученые восемнадцатого и девятнадцатого веков многого ожидали от открытия законов цветового органа и даже обещали, что «увиденные с философского клавесина сонаты Рамо и Корелли доставят точно такое же удовольствие глазам, какое они доставляют уху» [,4], оказалось, что до тех пор, пока подобие физических стимулов используется лишь как tertium comparationis *, человек способен воспринять одни лишь простые аналогии между зрительными и слуховыми ритмами, а также и некоторые устойчивые соотношения между яркостью цвета и высотой звука. Современной технологии также не удалось преодолеть разочарований от несбывшихся надежд. Наблюдаем мы за фотоэлектрической звуковой дорожкой музыкального произведения или воспринимаем синтетические звуки, цвета или формы, порождаемые одним и тем
* Tertium   comparationis   (лаг.)—третий   член   сравнения.   (Прим.   перев.).
226


же множеством операций на щите управления,— результирующие связи представляются глазу и уху произвольными и случайными.
Имеются, однако, убедительные с точки зрения восприятия соотношения между цветами и звуками, опирающиеся на общие для них экспрессивные характеристики, такие, как холод или тепло, сила или мягкость. Эти характеристики непосредственно наблюдаемы, хотя, как было показано в работе [3], язык должен был дождаться прихода поэтов-романтиков, чтобы те в своих метафорических речевых образах отразили подобные, сомнительные с точки зрения интеллекта, соотношения.
Такие легко воспринимаемые взаимозависимости нужно отличать от еще одного, третьего отношения между цветом и звуком. Речь идет о синестезии, или «цветовом слухе», как называют это отношение психологи. Явление синестезии представляет собой любопытный синтез физиологических взаимосвязей и определенных психологических ассоциаций. У некоторых людей при восприятии звуков возникают цветовые переживания. Эти переживания возникают непроизвольно, спонтанно, их появлению трудно воспрепятствовать, но они не всегда последовательны, а изоморфизм цвета и звука внутренне ничем не мотивирован. Более того, синестезия зачастую мешает воспринимать музыку.
Следует, наконец, упомянуть и о четвертом отношении, потому что его иногда смешивают с другими. Это одновременное использование сразу нескольких чувственных модальностей в художественных произведениях или описаниях. Романисту, отсылающему своего читателя к цветам и звукам, а также, возможно, к запахам и прикосновениям, обычно удается достичь большего понимания  сюжета  целого  произведения  или  описываемого  эпизода.
Здесь соединение разных ощущений основывается не на сходстве цвета и звука, а на их принадлежности к одной ситуации. В результате описание выглядит скорее конкретным, чем абстрактным, порождаемым метафорическим столкновением модальностей.
Обращаясь к какой-либо иной модальности, едва ли можно добиться рационального упорядочивания цветов. Если же перейти к теории цвета, то легко заметить, что наш век достиг значительного прогресса в распознавании и систематической каталогизации множества цветовых оттенков. Однако, если под рационализацией понимать осмысление структурных связей между элементами зрительно воспринимаемой цветовой системы, то придется признать, что мы все еще находимся на самых первых ступенях понимания этого процесса. Чтобы совершать постоянные набеги в эту совершенно неизведанную область теории цвета, нужны были поистине особое мужество и неустанное стремление к открытиям. Основная причина, по которой исследователь, сталкиваясь с различными загадками, нередко испытывал разочарование, заключа-
15*                                                                                                                                227