Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо

ОГЛАВЛЕНИЕ

Неклассический язык искусства и науки
(Вместо послесловия)

Наука - лестница. Поэзия — взмах крыльев
Виктор Гюго

Как-то однажды, рассуждая о реальности в современном (точнее - кубистическом) искусстве, Пикассо сказал следующее: "Это не та реальность, которую можно пощупать рукой. Это больше похоже на аромат - он спереди, сзади, по сторонам. Благоухание повсюду, но вы не знаете точно, откуда оно"'.

Реальность особого рода, реализм, не требующий обязательного образного подобия, чье присутствие в произведении может быть неопределенным как намек, неуловимым будто дуновение, неоформленным словно аромат...

Казалось бы странная мысль: ну какие же ароматы и благоухания надобны в живописи, ведь она потому и называется живописью, что способна представить мир в материальной телесности и многоцветье, так что действительно, кажется, "можно пощупать рукой". Однако Пикассо имел в виду другое.

Неопределенность (и необязательность) содержания и формы, замысла и исполнения, авторской позиции и эстетического критерия сопровождает развитие неклассического искусства XX в. При всем обилии программ, утопий, манифестов глубинный смысл произведения (если он есть) нередко может быть уловлен именно как что-то невнятное, непроясненное, и в самом деле похожее на "благоухание".

У самого Пикассо особенно сильно ощущение необязательной случайности в графических сериях - как будто художник не осуществляет замысел, а только прислушивается к "шуму и ярости" жизни, чтобы тут же придать образ, летучий и будто творимый на глазах, своему впечатлению.

Неклассическое искусство XX в. противостоит прежде всего ренессансной и постренессансной (весьма резко - просветительской) традиции. Век Просвещения неслучайно назывался именно так - "веком света", "веком ясности" (Le siecle de lumieres, das Zeitalter der Aufklarung), "светлым" в целом был тогда и образный строй искусства, в котором рацио так или иначе, но держит в узде художественную

156

фантазию. В то время как неклассический язык искусства XX в. можно назвать скорее "смутным", "непроясненным"2, в нем заложено предчувствие (если не осознание) величайшей сложности мира и величайшей сложности нашего представления о нем. Такой мир - мир природы, истории, человеческой души - не тождествен ни конструкциям разума, ни образным фантазиям, и художнику трудно (невозможно?) изобразить его впрямую, улавливая в "зеркале" искусства отражения живой жизни. Не потому ли многие мастера XX в. предпочитали двигаться сквозь "шум и ярость" мирозданья непрямыми как бы, окольными путями, не выговаривая, не проясняя и не изображая свою "истину" до конца, а лишь намекая на нее.

Неклассический художественный язык скорее можно назвать языком "околичностей", языком запутанных тропок, в сравнении с прямыми и светлыми "проспектами", по которым когда-то не бродила, а смело устремлялась мысль или фантазия человека, воспитанного эпохой Просвещения. Не случайно обращение того же Пикассо к архаическому, детскому, примитивному и т.д. образному языку, ведь только сминая и отбрасывая "взрослую", "развитую", "просветительскую" логику, можно обрести игровую легкость фантазии и пуститься путешествовать по ее непредсказуемым просторам.

К. Леви-Строс увидел в мифологическом мышлении своеобразный интеллектуальный бриколаж (от bricoler - играть отскоком (фр.3), иначе говоря, возможность познавать мир способом образно-смысловых соответствий, предопределенных мифом. (Только, разумеется, для человека архаической эпохи такая "игра отскоком" — вовсе не игра.)

Художник XX в. широко использует "бриколажный" метод непрямого, как бы "обманного" приближения к образной истине, в обход традиционной логики сюжета, предмета, характера и т.д. Метод откровенно игровой - ведь художник постоянно притворяется то ребенком, то дикарем, то сумасшедшим, то "примитивом", не умеющим рисовать, не знающим законов анатомии и перспективы, начинающим с нуля...

Даже портрет, самый "натурный" жанр, проникается духом неистовой "бриколажности", когда человек может стать куклой, курицей, часами, ромбом, предстать на холсте с отскочившей головой, с глазом на подбородке и т.д.

Когда-то Гете обронил замечательную фразу: "Все, что я могу, я хочу делать играя..."4. Великий немецкий поэт, во многом вопреки духу своего времени, относился весьма настороженно к прямоте и серьезности "века Разума". Его гениальная интуиция подсказала ему множество игровых ходов в "Фаусте", которые помогли избежать затвердения поэтических смыслов и сохранить ощущение мирозданья как многоликого, живого и неисчерпаемого целого.

В своем желании делать - и прежде всего делать искусство, - играя, Гете, конечно, не был одинок. Легко и как бы играючи, движется поэтическое повествование "Онегина", авторской иронией полнятся страницы "Дон Кихота"... Но только в искусстве XX в. игра станет составной частью творческого метода, предопределив почти неограниченное право художника на "бриколажные" "ходы" и "отскоки".

Предавая забвению "картезианскую" ясность замысла, сюжета, характера, такой художник отдаст предпочтение неклассическому языку живописи (литературы, театра, кино) и типичным для него приемам "непрямого" изображения реальности.

157

Справедливости ради следует заметить, что некоторые из этих приемов были открыты задолго до XX в. К примеру - великим Гоголем.

А. Белый пишет: "Гоголем в нас пролился... до-классический стиль"5. Скорее уж - постклассический. Белый, собственно, именно это имел в виду, рассуждая о неправильностях гоголевского образного языка, о его "барочности", "готичности" "арабизмах" и т.д.

Предвосхищая "странности" искусства XX в., писатель увидит мир сдвинутым, таящим в себе безумие, абсурд, чертовщину, причудливым и загадочным в своей обыденности и очевидности. Так и видятся полотна художников XX в., когда читаешь: "вместо двух четыре глаза" ("Мертвые души"), "усы... казались на лбу" ("Мертвые души"), "все стояло вверх ногами" ("Сорочинская ярмарка"). Подсмеиваясь и болтая о том, о сем, погружаясь в, казалось бы, ненужные подробности, перебивая прозу поэзией лирических отступлений, Гоголь как будто нарочно запутывает читателя, уводит в сторону, напускает тумана, "бриколажно" скользит мимо чего-то главного, сохраняя ощущение тайны, притаившейся под внешней оболочкой бытия. "Скороговорка фокусника"6 - и в самом деле, как не согласиться с такой характеристикой гоголевской писательской манеры?

"Человек такое дивное существо, что никогда не можно исчислить вдруг всех его достоинств, и чем больше в него всматриваешься, тем больше является новых особенностей, и описание их было бы бесконечно". В ироничном авторском замечании по поводу весьма ничтожного поручика Пирогова ("Невский проспект") заключена важная мысль: для Гоголя любой человек бесконечен, непредсказуем, переполнен загадками и тайнами, а потому заведомо должен "перерасти" границы характера или психологического типа. Когда-то герою романа Л. Стерна Тристраму Шенди мечталось обрисовать характер дядюшки Тоби, используя одну-единственную примету этой личности, а именно его "конек".

Мастера искусства XX в. опробуют самые различные способы создания портрета без терпеливого "вживания в образ", глубинного психологического анализа, двигаясь к цели как бы по касательной, "бриколажно", "отскоком". Однако уже у Гоголя можно найти многие приемы непрямой характеристики героя: его изумительная мелкопись, все эти бесконечные рассуждения, иногда поистине "оды", "поэмы" на тему усов, бакенбардов, шляпок, сюртуков, носов только для того и затеяны, чтобы в мельтешений деталей, в пестроте околичностей ненавязчиво, исподволь проступили очертания образов-типов.

Гоголевские типы способны приобретать выпуклость и завершенность гиперболы (герои "Мертвых душ", например). Однако же Гоголь всегда помнил, что черты характера "никогда не можно исчислить" и "описание их было бы бесконечно", поэтому простота его типов обманчива: каждый из них способен вмиг обернуться чем-то другим, еще не исчисленным и не описанным, каким-нибудь мыслимым и немыслимым кентавром, увиденным во сне или в бреду, - вроде человека-фагота ("Невский проспект") или тетушки-колокольни ("Иван Федорович Шпонька и его тетушка"). А то вдруг за благопристойной внешностью возьмет да и проглянет звероподобная образина... В разговоре с английским издателем Гоголя Набоков предложил украсить книгу вместо портрета писателя портретом его носа, причем заказать "портрет" либо известному русскому художнику М. Добужинскому, либо художнику из Зоологического музея (!)7. Делая поправку на парадоксальность набоковского мышления, надо сказать, что возможность подобного "портрета" заложена в фантастических натурализмах и портретном мастерстве самого Гоголя.

158

Давно замечено - искусство XX в. похоже на расширяющуюся вселенную: бесчисленное множество манер, стилистических новаций, образных языков. Мечта Сезанна найти "истину в живописи", единственную и сугубо авторскую, обрела в XX в. тысячи модификаций. И что характерно - в большинстве случаев художник вовсе не ищет способ выразить себя, он хочет гораздо большего, оперируя мирами и мирозданьями. Не человек, а человечество, не история, а трансисторические сущности, не реализм конкретного события, пространства и времени, а поиск вечных истин бытия - неклассический художественный язык тяготеет к универсальности, нередко, впрочем, оказываясь лишь пустой скорлупой смыслового ядра, существующего лишь в теории.

Какие только манифесты, утопии, программы ни сопровождали развитие современной живописи! Большинство авангардистов поспешит обосновать свои открытия и эксперименты строгой логикой теории (чего, как огня, боялся Сезанн, порешив быть абсолютно непредвзятым).

Однако многие крупнейшие мастера XX в. (такие как Пикассо, Шагал, Феллини, Фолкнер, Хемингуэй и др.) как раз не спешили ухватиться за "спасательный круг" какой-нибудь идеи. Напротив, они следуют "сезаннистской" непредвзятости, они идут гораздо дальше в желании работать вне всякого давления умозрительного замысла, сюжетной канвы, конкретности мифа или истории. Конкретности идеи и смысла, фабулы и характера, законов жанра и законов художественного творчества как такового.

Никогда еще искусство не становилось полем приложения столь противоположных сил: с одной стороны жесткая конструктивность творческой воли (утопии! программы!), с другой - потребность плыть по течению, отбросив рацио, предпочтя хаос порядку, когда окружающий мир как будто изначально представляется пестрым калейдоскопом явлений, образов, лиц, в котором мало, а может быть и нет никакого смысла. "Жизнь - это история, рассказанная идиотом, наполненная шумом и яростью и не значащая ничего" - мысль шекспировского Макбета, повторенная героем романа "Шум и ярость" У. Фолкнера, конечно, слишком категорична, но даже невысказанная и неосознанная, она зачастую многое определяет в творчестве современного художника (писателя, режиссера и т.д.).

Культура XX в. перенасыщена "алхимией" художественных форм. Случалось, в "алхимическом" тигле рождались золотые крупицы прекрасных произведений, но столь же реальна была неизбежность изнурительного самовыражения, самоповторения, топтания на месте, чего-то подобного бессмысленным поискам "философского камня". Разве в творчестве многих абстракционистов (особенно поздних) не чувствуется томительного кружения в порочном кругу беспредметных форм? Да что там абстракционисты! Когда старый Пикассо, холст за холстом и лист за листом, повторяет и повторяет один и тот же эротический мотив, так и видишь безумное верчение белки в колесе. Такого самодовлеющего эстетизма никакая другая культура не знала.

Как не знала и такого безоглядного размывания критериев и оценок. Их текучесть, нестойкость, относительность такова, что, кажется, нет предела переиначиванию, перетолкованию и переосмыслению всего и вся. Почему бы не предположить будто Христос на самом деле был Иуда и муки совести, а вовсе не искупление грехов человеческих, привели его на Голгофу? (рассказ Х.Л. Борхеса "Три версии предательства Иуды"), Почему бы не заболеть творческой "паранойей"

159

на манер Дали? Почему бы, наконец, глаз не написать на месте уха, а об ухе забыть совсем? Почему бы, почему бы...

Даже в замечательных картинах Пикассо чувствуется пародийная двусмысленность: зачем монументальное полотно надо (действительно надо!) превращать в подобие детского рисунка? Зачем женскую красоту надо (действительно надо!) корежить и выставлять на поругание?

Сейчас, когда наступило время итогов, при оценке искусства XX в., стержнем которого, при всем многообразии форм, был модернизм, все чаще употребляются слова "поражение", "неудавшийся эксперимент", "трагическая вина" и т.д. Культуру XX в. не раз назовут "культурой наоборот", иначе говоря, нигилистической культурой, перемоловшей в своей "дьявольской мясорубке" многие традиционные ценности, которые поспешно освобождались от "слишком человеческого" и погружались в глубины иррационального хаоса.

"Модернизм XX в., - пишет исследователь современной культуры В. Толмачев, нигилистическое, ироническое, панэстетическое мышление, выявлявшее себя в терминах кризиса культуры". А потому «"Великое Ничто" (Бодлер)... в конечном счете и есть незримый, но главный антигерой модернистской культуры»8. И в самом деле, разве когда-нибудь было возможно искусство способное отказаться (вернее, время от времени отказываться) не только от разума и логики, предмета и сюжета, красоты и хорошего вкуса, но и от Бога и человека, гуманизма и сострадания, а иногда и от искусства как такового?

М. Хайдегтер в статье "Время картины мира"9 подверг критике позицию человека Нового времени, который "возвел свою жизнь до точки отсчета", вознамерился предписывать меру и норму всему сущему и превратил мир в картину. Пренебрегая Божественным провидением, забывая о Бытии, он оказался в положении стороннего наблюдателя и одновременно творца, покорителя этого миракартины. Следуя логике Хайдегтера, такой человек более всего напоминает современного художника, рискующего по своему усмотрению давать образ собственному "мировоззрению". Хайдеггер склонен оценивать историю культуры Нового времени как ложный путь, на который ступил человек свободной воли, одержимый духом научно-технического и социального прогресса. Во всяком случае следует признать, что "Мир, понятый как картина" - закономерный вариант отношения человека к природе и истории, начало которому было положено ренессансным гуманизмом.

Декарт в далеком XVII в., на заре эпохи, которую мы называем Новым временем, однажды записал в дневнике: "Бог свершил три чуда: мир из ничего, свободную волю человека и Богочеловека"10. Свободная воля человека! Это было действительно чудо. Представление о мире как о замкнутой, завершенной и целостной системе в постренессансный период постепенно уступало место образу мира бесконечного, изменчивого, погруженного в поток необратимого времени. Уже великий Галилео Галилей в "Диалоге о двух главнейших системах мира" не согласен с теми, кто думает, что земля станет прекраснее, превратись она в "хрустальный шар". Вечную гармонию древнегреческого Космоса и средневекового иерархического миропорядка теперь пронзила "стрела времени", летящая в неизвестность, Безграничности открывавшихся человеку пространств и времен подстать уже не вера или неверие, а прежде всего безграничность познания и безграничность творчества - та самая свобода воли, которой удивился, как великому чуду, Декарт.

160

XX в. завершает эпоху, называемую Новым временем, являя собой торжество и одновременно поражение ее идеалов, победный, трагический и фарсовый итог творческой экспансии свободной (часто абсолютно свободной!) воли человекапокорителя природы и истории.

XX в. — век революций в социальной жизни, науке, технике, культуре, искусстве. Свободная воля человека, сотворившая чудеса, вроде полета на луну, расщепления атома, строительства огромных городов, открытия генетического кода и т.д., сплошь и рядом безоглядно попирает законы природы и общества, и тогда великие дела и великие познания оборачиваются бедствиями и катастрофами. Давно забытые дебаты Эразма Роттердамского и Лютера о свободе воле оказались разрешены самой историей, которая не раз упоенного своими победами человека-завоевателя, человека-покорителя подведет к роковой черте.

Гуссерлианское "конструирующее сознание" заявит о себе во всех областях человеческой деятельности, в том числе и в искусстве. И если вся мощь научнотехнической революции была устремлена на покорение природы, то вся мощь революции художественной оказалась направлена на перестройку традиционного языка культуры и более того - на перестройку социального бытия (именно поэтому история авангарда обросла множеством утопических идей и программ).

Может быть и в самом деле свободная воля человека, в безбожной гордыне и высокомерии противостоящая природе и культуре, должна была завести и завела в тупик? А в искусстве породила эстетический нигилизм и всепроникающую иронию?

Собственно, проблема языка культуры, языка в широком, онтологическом ("хайдеггеровском") смысле, с конца XVIII в. и до наших дней неизменно притягивала к себе внимание философов и мыслителей самого разного толка. Место человека в мире и язык, на каком ему следует вести диалог с природой и социальным бытием (сейчас, в конце XX в. никто не сомневается, что речь должна идти именно о диалоге) - пожалуй это одна из тех универсальных проблем, которые будоражили и будоражат умы современных теоретиков, затаенно присутствуя в научном поиске и художественном эксперименте.

Физика и искусство - две сферы человеческого творчества, где на протяжении XX в. драма разрушения классической и созидания неклассической картины мира не раз обретет характер трагической мощи и комической пародии на собственное бессилие.

В конечном итоге не случайно именно физик (к которому некогда был обращен призыв Ньютона: "Физик, берегись метафизики!") будет пытаться соизмерить свои открытия с "мягкими" законами искусства. Видимо даже с помощью самой точной науки — математики не всегда возможно привести все полученные результаты к строгой ясности формул и уравнений. Тогда-то и возникает потребность в своего рода мыслительном "бриколаже", способном натолкнуть на решение задачи.

С другой стороны, художник XX в. не раз станет искать оправдание собственным образным фантазиям и "метафизике" своих утопических и неутопических программ в мире невидимых глазом элементарных частиц. Станет традицией сопоставлять коллажи кубистов с теорией относительности, да и сами теоретики кубизма не случайно вспоминали об Эйнштейне, о четырехмерном пространстве и т.д. Как известно, именно с открытиями новейшей физики поставит в связь абстрактную живопись и ее духовность В. Кандинский. Не единожды сошлется на Эйнштейна, объясняя странности и безумства сюрреализма, С. Дали. И так далее, и так далее. Кстати, ведь и Гоголя Набоков сравнит именно с Лобачевским11.

161

Конечно, было бы по меньшей мере легкомысленно видеть в истории точной науки прямой аналог процессов, присходящих в искусстве, царстве вымысла и творческой индивидуальности. Тем не менее и наука, и художественное творчество XX в. существуют в общем мировоззренческом "поле", характерном для нашего времени.

Факты многочисленных пересечений чисто физических проблем с проблемами эстетическими наталкивают на прямые аналогии, побуждают говорить, к примеру, о синергетике искусства12. (Синергетика - новая наука, изучающая самоорганизующиеся системы, зародилась в начале 70-х годов на базе точных наук и ЭВМ). В искусстве отыскивают примеры неравновесности, неустойчивости, хаоса и порядка, иногда вводится даже специальная терминология (бифуркация, флуктуация и т.д.). Конечно, законы синергетики едины для всего материального мира. Едины и многообразны. А потому художественное произведение, сколько бы ни тщиться, все равно никогда не подвести под рубрику "самоорганизующаяся система" так же просто, как, например, физическое явление или процесс - не улетела бы пугливая бабочка-фантазия, не стерлась бы с ее крыльев легкая пыльца!

И тем не менее факт остается фактом: развитие науки и искусства в XX в. устремилось прочь от классической традиции, так что перед глазами и "физика", и "лирика" мир предстал вздыбленным, теряющим ориентиры, парадоксальным, выплескивающимся из границ прежде привычных незыблемых законов и представлений.

Сформулированный Эйнштейном принцип относительности был самостоятельно "открыт" художниками XX в., изображавшими мир в динамической смене точек зрения, в изменчивом, неправильном (искривленном!) пространстве-времени.

Современный физик давно уже не опирается в основном на опыт (научный опыт великое открытие XVI-XVII вв.), а современный художник не привязан, как прежде, к натуре. Научный эксперимент, который некогда напоминал четко рассчитанный "сюжет" исследования, теперь становится все более непредсказуемым, как и творческий метод современного живописца, порушившего все традиционные правила работы над картиной (наброски, эскизы - рисунок, подмалевок - исполнение). Движение мысли и воображения от частного к общему (от наблюдения к обобщению) все чаще и в физике и в искусстве уступает место дедуктивному (или своего рода дедуктивному) методу, когда к ключевому решению ведет идея (замысел) ученого или художника, связанная с объектом исследования (изображения) непрямой зависимостью.

Характерно, что многие ученые и художники XX в. страстно увлекались Востоком. В восточной мудрости уже и в прошлом веке искали спасения от рационально спрямленного мышления западного человека и от его неуемной гордыни завоевателя, покорителя, властелина. Противопоставляя Логос и Дао, Грецию (Европу) и Китай (Восток), снова и снова люди науки и искусства будут пленяться созерцательной восточной философией, отдающей предпочтение не борьбе противоположностей, а их единству, не расчленяющему анализу, а объединяющему синтезу, не рацио, а интуиции, не борьбе с природой и себе подобными, а слиянию и врастанию человека в мировое Единое. Для восточного мудреца лик природы скорей можно уподобить не ясному солнечному дню, а мерцающей сокрытыми тайнами ночи, не прозрачности зеркальных вод, в постоянной изменчивости бегущих по небу облаков.

162

Сколько ни изучай такую природу, она останется неизведанной. Еще Гераклит подметил, что природа любит "скрываться", прятать истину, давая "кривые", неясные ответы на вопросы человека. Быть может, древнегреческий философ потому и был прозван Темным, что, осознавая великую сложность природы, не хотел простоты и ясности ни вопросов, ни ответов. (Недаром усматривают близость Гераклита к восточным мудрецам, в частности - к Лао-цзы13.)

Открытия науки и искусства в XX в. постоянно и неизменно подводят человека к осознанию многомерности, загадочности, "странности" мира, исключающих простоту и ясность вопросов и ответов. Логика прямой зависимости, единственно правильное решение, формула и образ абсолютного пространства и времени, · устойчивые нормативы исследования и творчества - все это и для художника, и для ученого окажется в наше время недопустимо простым и ясным.

Многомерность природы, неожиданная "кривизна" ее ответов физикам стала ясна до конца, когда оказалось, что электромагнитное излучение одновременно является потоком и частиц, и волн, причем невозможно знать точно ни местонахождение, ни скорость частицы-волны. Тогда-то В. Гейзенбергом и Н. Бором был предложен принцип неопределенности и дополнительности (неопределенное "поведение" частицы и волны представляет собой взаимодополняющее единство). Природа микрочастиц давала столь "кривые" ответы на вопросы, что пришлось призадуматься, какими не только формулами и уравнениями, но и какими словами можно выразить эту "кривизну". Гейзенберг даже пришел к выводу, что описать атом при помощи обычного языка попросту нельзя14. Бор решился впрямую поставить слово в дополнительное отношение к точному определению, т.е. к смыслу. "...Нашей целью, - напишет он, - может быть лишь стремление передать другим наши знания и взгляды посредством языка, в котором практическое применение всякого слова находится в дополнительном соотношении с попытками его строгого определения"15. Язык! Язык математический, словесный, образный, язык науки и искусства — в XX в. задача описать, определить, изобразить многомерность природы и самого человека не раз заставит заняться его пересмотром и обновлением.

Ф. Капра, автор книги "Дао физики", рассказывает, как поразился Бор, когда, посетив Китай в 1937 г., нашел много общего между теорией дополнительности и древней китайской философией16, для которой исходным является принцип непротиворечивого единства противоположностей.

Впоследствии, в связи с пожалованным ему за высокие научные заслуги дворянством, ученый захотел избрать для своего фамильного герба китайский символ Тай цзи-ту (символ Великого Предела), представляющий собой фигуру динамического взаимодействия ян и инь. (Как известно, ян и инь - две ипостаси Дао, две неразрывные и вечно сменяющие друг друга противоположности: светлое и темное, мужское и женское, твердое и мягкое, небесное и земное и т.д. Первоначальное значение - солнечный и тенистый склоны горы.)

Неклассический язык в искусстве, где царит вольная фантазия, конечно, впрямую не зависел от непредсказуемых странностей элементарных частиц или чего-нибудь подобного, сколько бы сами художники ни ссылались на Эйнштейна или Бора. В искусстве не действенны строгие математические законы, в искусстве уместна любая дополнительность и неопределенность (по крайней мере в искусстве XX в.) Но это не означает, что создание нового художественного языка (абстрактного и предметного, образного и знакового, сюрреалистического и гипер-

163

реалистического) - не что иное как прихоть мастера, игра творческого воображения. Ведь и художнику природа задает свои загадки.

В предисловии к сборнику "Лирические драмы" (1907 г.) А. Блоком дана пронзительная до боли характеристика души современного человека (она во многом близка приведенному выше отрывку из "Последнего лета Клингзора" Г. Гессе): "А вся сложность современной души, богатой впечатлениями истории и действительности, расслабленной сомнениями и противоречиями, страдающей долго и томительно, когда она страдает, пляшущей, фиглярничающей и кощунствующей, когда она радуется, - души, забывшей вольные смертные муки и вольные живые радости, - разве можно описать всю эту сложность?"17

Художник XX в., имеющий за плечами великие традиции и великих мастеров-классиков, не раз испытает чувство страха, озадаченности, неуверенности в себе перед великой сложностью жизненных реалий, прежде всего - человеческой души. И даст этому чувству образ. Современное искусство вообще можно назвать зеркалом смятения человека, будь он "физик" или "лирик", перед загадками бытия (как понять, изобразить, описать?) и в то же время победительной готовности идти до конца. Вызывающие причуды Дали - своего рода сюрреалистическая изнанка противостояния Бора - строгого ученого, европейца до мозга костей, влюбленного в Восток — "безумствам" вышедшего из повиновения микромира.

Художник далек от ученых споров о планетах и звездах, равно как и о протонах и нейтронах. Но ему близко и понятно выстраданное учеными (вспомним костер Бруно, суд над Галилеем) представление о безбрежном, пестром, изведанном и неизведанном мире, центр которого везде и окружность - нигде, а потому несводимого к иерархической схеме или статичной модели, выражающим незыблемость миропорядка. Художник по-своему выстрадает право видеть мир именно таким.

Искусство ренессансной и постренессансной эпохи, подобно науке Галилея, Ньютона, Эйнштейна, заряжено невиданной прежде энергией прорыва в неизведанное, жаждой открытия, готовностью найти, узнать и сотворить новое.

С открытием второго закона термодинамики давние представления и догадки о необратимости времени получили вид точной математической формулы, а образ мира как вечного становления, вечного движения вперед, в будущее и никогда по кругу — строго научное обоснование18.

В искусстве нет формул и уравнений, тем не менее, начиная по крайней мере с барокко, оно искало способы передать бег ускользающего времени и неповторимость настоящего. Три ангела рублевской "Троицы" сейчас и вечно пребывают в гостях у Авраама. Веласкес напишет "Сдачу Бреды" или "Менины" — и это уже единственный и неповторимый момент жизни и истории. Импрессионист захочет передать (в живописи, в музыке, в литературе) не только преходящее мгновение жизни, но и чувство летящего неостановимого времени.

Мастера искусства XX в. изобретут множество способов передачи стремительного бега, полета времени, а также его фантастического (ведь искусство — не наука!) "стояния", течения вспять и т.д. Им нет дела до закона энтропии, но художественный, как и научный, образ мира будет прежде всего образом динамичного, изменчивого, чреватого непредсказуемыми переменами бытия, и одновременно - образом души современного человека, плывущего в потоке времени, утерявшего прочные опоры, взывающего к Богу и уповающего только на себя...

164

Р. Гароди напишет об особой динамичности восприятия мира художником века кино19. И в самом деле, произведения футуристов, кубистов, экспрессионистов, многие творческие направления, манеры и новации в искусстве XX в. могли бы послужить подтверждением его мысли.

Впрочем уже у Гоголя сюжет "Мертвых душ" и "Петербургских повестей" пронизан движением неостановимого, сулящего невиданные повороты времени. (Не является ли и гоголевская Тройка-Русь метафорой времени, устремленного в неизвестность, и потому воспринимаемого как Судьба?) Гоголь впервые дает образ стремительной, сминающей предметы, искажающей формы динамике восприятия, заставляя вспомнить А. Белого или М. Шагала: "Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лощадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась ему навстречу..." ("Невский проспект").

Т. Григорьева в своей превосходной книге "Дао и Логос" отметила, что для древнекитайских философов исходным началом, "зерном" мира являлась не та или иная материальная субстанция, как у древних греков, а процесс, взаимодействие стихий, состояний, первоэлементов, нераздельных в своем различии и единстве20. И мир ими понимался как вечное взаимодействие "всего" со "всем". Современные физики обнаружат большое соответствие подобного миропонимания явлениям и "чудесам" микромира. Ведь именно квантовая механика, заменившая старое представление о независимых друг от друга физических объектах системой взаимодействий, свидетельствует о принципиальном единстве Вселенной.

Нет вещества — Есть круговерти силы; Нет твердости Есть натяженье струй; Нет атома —

Есть поле напряженья (Вихрь малых "нет" вокруг большого "ДА")21

Но ведь и в искусстве XX в. создается образ именно такой Вселенной, где возможны метаморфозы Пикассо и Шагала, монструозные превращения Дали, перетекания, скрещения, монтаж и коллаж предметов, материалов, пространств и времен. "Одно во всем и все в одном" - постулат древневосточной мудрости, утратив разве что толику философского глубокомыслия, получит множество образных, карнавально-игровых, фантастических интерпретаций. Легко соединяя миф и реальность, сказку и быль, архаику и современность. Восток и Запад, легко пересекая границы, переходя рубежи, художник XX в. неосознанно приобщится к глубинным поворотам, происходящим в современном сознании.

Пикассо мог создать скульптуру из всего, что подвернется под руку - к примеру, не то быка, не то бизона из седла и велосипедного руля. Или козу, чьи раздавшиеся бока сделаны из старой корзины. Искусство XX в. окажется способным на стремительные "снижения", вбирая в себя бытовое, банальное, примитивное, внеэстетическое. (Кстати говоря, упомянутые скульптуры Пикассо, в отличие от многих дадаистских и сюрреалистических "пощечин" общественному вкусу, отмечены выразительностью пластики и обаянием талантливого озорства.) Дали даже осмелился утверждать, что "дурной вкус плодотворен"22. Что ж, если иметь в виду искусство XX в. (во всяком случае довольно многие его образцы) - придется

165

согласиться. Разве только с одной оговоркой - дурной вкус нередко бывал лишь творческой уловкой художника, обладавшего отменным вкусом.

Физики, озабоченные проблемой математизации знаний, изыскивают способы сближения далеких физических явлений, используя в частности законы симметрии.

Художник издавна владеет гораздо более свободным и подвижным инструментом сопряжения образов. Речь идет о фантазии. В XX в., растеряв устойчивость классических критериев и норм, искусство будет напряженно, в постоянной погоне за новизной сближать полюса, сводить антиподы, смешивать противоположность, зачастую порождая парадоксальные смыслообразы, вроде безобразной красоты, веселой трагедии, сюрреалистической реальности и даже внехудожественного искусства. Симметрию и точный расчет оставим "физику", "лирик" же не раз возьмет на себя роль демиурга, созидающего причудливый мир из чего-угодно и как-угодно. Способность легко разрешать противоречия, затруднительные для строгой науки, иногда заставляет художника примерить нечто вроде карнавального костюма, скроенного из ученой "материи": "Дали до сих пор определяют то как волну, то как поток частиц, - напишет "сюрреалист № 1 " о собственной особе, хотя один французский эссеист уже догадался, что Дали и частица, и волна одновременно"23.

Так или иначе, но искусство XX в., быть может, прежде всего именно живопись, не раз преподаст пример нелинейной образной логики, исключающей выстраивание смысла с опорой на сюжет, предмет изображения, символ, аллегорию и т.д. (Поздние гравюры Пикассо — прекрасный пример.) В открытых и способных к самоорганизации системах (а таковы, по мнению специалистов, все природные образования и все жизнестойкие конструкции) хаос и порядок (два ключевых понятия в синергетике) находятся в состоянии постояного взаимодействия, так что их творческие потенциалы равно дополняют друг друга подобно китайским инь и ян.

Искусство не иллюстрирует научные открытия и проблемы, оно лишь угадывает нечто подобное в своих собственных фантазиях. Многие произведения искусства XX в. (изоискусства - прежде всего) словно бы появились после катастрофы, неся на себе следы ужасных деформаций и разрушений. Образ хаоса, каким бы он ни был - игровым, веселым или зловещим и мрачным - присутствует во многих произведениях Кандинского и абстрактных экспрессионистов. Шагала и Дали, иногда пугая зрителя призраком пустоты, черной бездны, Ничто ("Черный квадрат" Малевича).

С другой стороны, никогда еще в искусстве не создавался такой стерильный образ вездесущего порядка (разве что в сатирических пародиях Свифта!), вымеренного по геометрически строгим лекалам (неопластицизм, супрематизм, пуризм и т.д.).

На примере физических тел, энергий, полей невозможно столь же отчетливо, тем более зримо, как на примере художественных новаций, стилей, манер, представить себе действие синергетического закона развития через хаос - к порядку и через порядок — к хаосу.

Как уже говорилось, в основе неклассического (и постнеклассического) представления о мире лежит идея открытых, способных к самоорганизации систем. Искусство по-своему, в образах и через образы, открывает и осваивает эту идею как идею эстетическую. Характерно, что произведения даже такого статичного вида искусства, как живопись, в XX в. нередко словно творятся на наших глазах, лепятся, собираются, воссоздаются здесь и теперь. (Уж не говоря о прямом

166

художественном, полухудожественном и внехудожественном акционизме в духе "открытого искусства" 1960-1970-х годов). Достаточно вспомнить картины и рисунки Пикассо и Шагала, романы Пруста и Хемингуэя, фильмы Феллини и Антониони, чтобы стало ясно - художник XX в. в большинстве случаев не склонен наделять свое произведение жесткими гранями и тяжелой неподвижностью памятника "на века", он приступает к его созданию, будто не ведая, что получится, "забывая" выделить начало и конец, смазывая структуру сюжета, жанра, повествования, словно бы не поспевая за героями.... "В вещах Пикассо нередко как бы овеществляется само «деяние», акт творения", - пишет Г.Недошивин. - "Сама техника Пикассо создает ощущение только что прерванного становления. Они произведения — С. Б.} как будто еще не успели остыть, еще не приняли окончательную форму"24.

Даже, казалось бы, более "классичный" А.Модильяни, чье творчество несет на себе отсвет гармоничного строя Высокого Ренессанса, придаст своим моделям трепетную неустойчивость преходящего мгновения. Вечная гармония разлита в картине "Спящая Венера" Джорджоне (х., м., между 1508 и 1510, Дрезден. Картинная галерея). Время словно остановилось, застыла в благоговении природа, и прекрасная богиня в своем совершенстве кажется недоступной ничему преходящему. У Модильяни все иначе. "Лежащая обнаженная" (х., м., 1917, Милан. Части. собр.) - это по сути дела еще (или уже) не идеальная гармония, "испорченная" неправильностями, пронизанная токами времени. Край холста срезает, сечет ноги, руки, голову модели, изображение проникается ощущением случайности, необязательности, эскизности. Раскинувшаяся на кушетке обнаженная увидена художником в нарочито беглом, отнюдь не "постановочном" ракурсе, словно быстрый наезд кинокамеры выхватил среди других и такой кадр. Зачерненные глазницы превращают лицо женщины в подобие маски. Да и все ее тело - неправдоподобно вытянутое, длинное — насколько натуральнее и естественнее кажется совершенная красота "Венеры" Джорджоне!

И вместе с тем идеальная гармония все-таки живет в картинах Модильяни - в певучих линиях силуэта, в мягкости красочных тонов, в обаятельной хрупкости его "ню". Однако эта гармония, в которой чувствуется по-итальянски радостное, щедрое, "ренессансное" любование красотой, обладает и не обладает совершенством идеала. Идеальность у Модильяни пугливая и нестойкая, она как бы создается и разрушается на наших глазах, не давая зрителю спокойно любоваться живописью и моделью, которая как ни странно, может выглядеть в одно и то же время гармоничной и угловато нескладной, красивой и уродливой, полной жизни и немного кукольной. (Модильяни, словно кукольник, придумал и создал свой тип человека - с асимметричным лицом, близко посаженными глазами, длинным носом, вытянутой фигурой - тип, чудом балансирующий на грани уродства и красоты, карикатуры и гармонии.)

Внутреннее подвижный смысл картин Модильяни, законченных и незаконченных одновременно, делает и в самом деле возможным сопоставление такого рода произведений искусства (конечно, с оговоркой) с открытыми системами, суть которых - саморазвитие, самодвижение, самоорганизация.

Писатели, художники, драматурги, режиссеры XX в. не однажды обыграют и превратят в прием открытость художественного произведения, которое, почти как частица-волна, может стать в одно и то же время и результатом, и процессом творчества. Такое произведение сочиняется или, вернее, как бы сочиняется по ходу

167

дела, в присутствии зрителей (читателей, слушателей). Примеров предостаточно: Вс.Мейерхольд и П.Брук, М. Булгаков и М. Пруст, Ф. Феллини и Ж. Ануй.

В романе М. Фриша "Назову себя Гантенбайн" прием импровизации (разумеется, псевдоимпровизации) и одновременно - импровизации по поводу импровизации до крайности заострен. Гантенбайн - имя героя. Автор сейчас, теперь придумал, придумывает его, дает ему имя, поэтому-то не "зовут Гантенбайн", и даже не "назвал", а "назову". Роман сочиняется по мере развертывания событий, рассказчик "фантазирует", представляет себе новых лиц и их биографии (как и свою собственную), подменяет героя, перебирает варианты судеб, обдумывает сюжетные повороты и при этом делится с читателем своими сомнениями и трудностями ("Я примеряю истории, как платья", "я вспоминаю", "я представляю себе", "я меняю").

Подобное открытое творчество, заведомо не ориентированное на ясность сюжета и характера, предполагает известную долю неопределенности, вероятности в развитии событий и в поступках героя. Так и напрашивается аналогия, пусть даже не без иронии и сомнения - уж больно велики различия! - с вероятностным поведением частицы-волны в микромире, некогда смутившим маститых ученых мужей.

В науке известно понятие "бифуркация", обозначающее раздвоение, ветвление динамичного процесса в одной из его точек, иначе говоря, появление нескольких вариантов, нескольких путей дальнейшего развития. Искусство XX в. на свой лад и манер покажет и "разыграет" в образах драму изживания классического идеала с его опорой на единственное решение, единственную идею, единство пространства и времени.

Серийность — отнюдь не открытие XX в. "Стога" и "Руанские соборы" К. Моне написаны задолго до появления серий, к примеру, Пикассо. О. Бальзак и Э. Золя тоже создавали свои романы-серии значительно раньше У. Фолкнера. Впрочем современные художники пойдут гораздо дальше, давая образ новейшим представлениям о многообразии и многосоставности мира. Они не раз заставят героя, событие или автора (рассказчика) двоиться, троиться, множиться, измышляя нечто подобное художественной "бифуркации". (Вспомним две ипостаси брехтовской героини из "Доброго человека из Сезуана", три трехгрошовых финала его же "Трехгрошовой оперы", четыре варианта сказания о Прометее у Ф. Кафки ("Прометей"), четырех рассказчиков в романе У. Фолкнера "Шум и ярость", многоликость художника — главного героя серий Пикассо "Художник и модель".)

Конечно, и раньше встречались аналогичные художественные решения, например, пять рассказчиков в "Герое нашего времени". Или вспомним опять-таки Гоголя. В страшном сне Ивана Федоровича Шпоньки образ его жены расслаивается на множество двойников, преследующих героя и доводящих до изнеможения своей вездесущностью (жена в шляпе, в кармане, жена - шерстяная материя). Правда, это все-таки только сон! ("Иван Федорович Шпонька и его тетушка"). Как бы там ни было, но никогда еще прием расщепления характера, сюжета, авторского замысла не был столь привлекателен для художника и не играл столь конструктивную роль в композиции романа или картины, как в XX в. Фильм замечательного японского режиссера Акиро Куросава "Расёмон", в котором свидетели убийства самурая, а вместе с ними и дух убитого, излагают каждый свою версию преступления, является блестящим образцом многовариантной, ветвящейся структуры художественного произведения. Относительность уже не эйнштейновских физичес-

168

ких величин, а людских истин рождает ощущение несоизмеримости привычных законов порядка и многосложного "хаоса" жизни.

"Сюжет Гоголя не замкнут нигде, - пишет А. Белый, — его типы и положения кочуют по пьесам и повестям"25. Для художника XX в. такое пристрастие к варьированию одних и тех же персонажей (сюжетов, предметов, символов) - не редкость. Шагал творил свой сказочный мир, где обитали, переходя из картины в картину, скрипачи, жонглеры, влюбленные, художники, козы, кони, ослы, куры. Пикассо мог бесконечно переиначивать какой-либо сюжет или образ. Отбрасывал и снова множил образные повторы Дали.

Художники изобретают нечто вроде своего собственного образного языка, нечто вроде кода, который хорош своей непривязанностью к реальности, мифу, истории, символу и т.д., заключая в себе самом элемент произвольности, а значит и возможность свободного варьирования.

Вероятность, неопределенность, случайность - заметное нарастание этих явлений не только в научном знании, но и в художественном творчестве объясняется, конечно, не личными пристрастиями или модой, а связано с глубинным процессом изменения картины мира.

В современную науку прочно вошло понятие "паттерн" - в значении вероятностного образца или модели какого-либо явления или процесса. Иногда для того, чтобы полнее прояснить картину, несколько паттернов накладываются один на другой, несколько вероятностей совмещаются воедино, заставляя полученный результат как бы "мерцать", отсвечивая разными возможностями и вариантами.

Когда поздний Пикассо все чаще и чаще, особенно часто в рисунках и гравюрах, прочерчивает два, три, четыре профиля или контура фигуры, оставляя затем нетронутыми эти "пробы" и "ошибки", он, по сути дела, тоже создает свои подвижные "паттерны" — изображения, в которых совмещено несколько замыслов и несколько решений.

Как известно, теорией относительности результат научного поиска был поставлен в прямую связь с позицией исследователя и методом его работы. Да и в искусстве XX в. произошли, если не аналогичные, то сопоставимые с наукой перемены, несмотря на то, что первостепенная роль личности художника давно не вызывает сомнений (исключая, разве что структуралистские попытки невелировать авторство). Если научная истина, благодаря открытиям физиков прежде всего, с необходимостью включает в себя следы "авторского" замысла ученого, то в произведении искусства присутствие художника становится все более явным, а дистанция между ним и его творением все менее заметной (даже тогда, когда, как в романах Г. Гессе "Игра в бисер" и "Степной волк", например, это присутствие завуалировано ссылками на архивы, документы, издателя, чьи-то записки или жизнеописания).

В искусстве XX в. вообще истончатся, станут проницаемы, а иногда и исчезнут совсем границы между художественным произведением и реальностью, сценой и зрительным залом, автором и его созданием.

Физик - некогда объективный наблюдатель и экспериментатор - теперь как бы втянут внутрь изучаемых физических процессов. Художника тоже влечет внутрь художественного произведения, сочиненного им самим. Он будет свободно появляться в пространстве своих фантазий и так же свободно покидать его, менять обличья, занимать место вымышленного героя, персонажа, играть роли.

169

Пролог к "Жизни господина де Мольера" М. Булгакова озаглавлен "Я разговариваю с акушеркой". Из XX в. современный писатель, облачившись в старинный камзол и держа в руке не стальное, а гусиное перо, беседует с повитухой, только что принявшей младенца, которому суждено стать гением. "Он дышит? Он живет!" М. Булгаков, Л. Арагон, П. Пикассо, С. Дали, М. Шагал появятся среди вымышленных персонажей своих романов, картин, гравюр.

Нельзя не заметить, что и в науке, царстве разума, и в искусстве, царстве фантазии, сколь ни велики различия, идет единый процесс размывания традиционной объективности и отстраненности (конечно, в разных пределах) творца научного эксперимента и творца художественного произведения.

Наконец, последнее. Теория относительности и открытия современной физики вообще предопределили особый интерес ученых-теоретиков к научным методам исследования. На протяжении почти столетия физика "изучает" физику, экспериментатор сам становится объектом эксперимента. Способы, формы, инструменты физической науки, ее способность объяснить и привести в систему накопленные факты - все это до сих пор составляет предмет особо пристального внимания.

А что же искусство? Оказывается, что и оно в XX в. с таким же жадным интересом всматривается в самое себя. "Скажите, как же это - самая пьеса оказывается, значит, пьесой в пьесе?" — удивился один из героев пьесы Л. Тика "Кот в сапогах". Что говорить, в те времена подобный художественный прием был еще внове, тогда как в XX в. он вряд ли может кого-нибудь удивить. М. Пруст, Ж. Ануй, Б. Брехт, Ф. Феллини, П. Пикассо, М. Шагал, С. Дали и многие другие воспользуются им в своем творчестве.

Прием "театр в театре" искони был свойствен народному зрелищу. При этом, как правило, в пародийной форме, в комическом ключе обыгрывались ситуации, образы, коллизии и страсти "высокого" искусства. Конечно, в опытах образного самопознания и в XX в. нередко содержится привкус иронии (подчас весьма едкой), и все-таки их значение выходит далеко за рамки простого желания посмеяться над собой. А. Карельский очень точно подметил разницу между "пьесой в пьесе" у Тика и подобным же приемом, встречавшимся прежде в народном театре, в комедии дель арте, а также у Аристофана, Гоцци, Шекспира, Корнеля и т.д.: в одном случае только эпизод, интермедия, отдельный пример, в другом (у Тика) - вся пьеса, ее суть, ее "соль"26. Романтическая новация Тика будет множество раз продолжена и развита в искусстве XX в.

Как известно, именно в Новое и Новейшее время творчество художника смогло стать воистину свободным сочинительством, не знающим иного авторитета, кроме вымысла, которому постепенно сделались тесны границы не только мифа, но и реальности, не только стиля, но и предметной формы (подобно тому как разбуженное новейшими открытиями воображение физиков стесняли сначала вычисления Ньютона, а потом и Эйнштейна). Ничего удивительного, что вольный, игровой, парадоксальный образ мира, созданный художниками XX в., тревожил своей незавершенностью, будил сомнения.Он и впрямь мог показаться немного безумным, как не раз казался безумным непослушный математической узде, вышедший из повиновения мир протонов и нейтронов.

Это язык лихорадит.

Это живопись лихорадит.

Нескончаемы метаморфозы каждого из цветов27.

170

Не потому ли и "физики", и "лирики" снова и снова будут задаваться вопросом: на каком языке следует вести диалог с природой человеку XX столетия, кем бы он ни был - ученым или художником?

Ясно одно: неклассический язык науки и искусства — это открытый, динамичный, чуждый логике прямой зависимости язык, допускающий элемент непредсказуемости, случайности, вариантности, импровизации, игры.

Было бы неверно представлять себе историю как плавное движение от мифа к Логосу, от утопии к науке, от классических методов мышления - к неклассическим. XX в. — время перехода, слома, когда новые принципы диалога человека с природой вызревают в мешанине разнообразных экспериментов, открытий, "проб" и "ошибок".

Нелинейный, открытый характер нового языка науки и искусства предопределил огромую роль в процессе его становления образного мышления. (Недаром физики будут присматриваться к художественным произведениям, ища ответ на свои собственные проблемы.) Художники же, желая раздвинуть границы самого образного мышления, не раз обратятся к мифу, ритуалу, мистике, теософии, антропософии, Востоку.

Как известно, А. Эйнштейн так и не смог примириться с нараставшим релятивизмом физической науки, накопившей опыт таких явлений, которые невозможно охватить единой теорией или общим законом (по крайней мере пока). В известном письме к Максу Борну он напишет: "Вы верите в бога, играющего в кости, я - в полный закон и порядок в мире, который существует объективно и который я чисто умозрительным путем пытаюсь охватить"28. За мечту о "Совершенной Закономерности" великого физика не раз упрекнут в привязанности к устаревшему "детерминизму".

Однако к концу XX в., когда человечество окажется на пороге нового, уже постнеклассического этапа в истории мышления и творчества эйнштейновское беспокойство по поводу отсутствия единой теории, общего закона охватить многих теоретиков науки. Новое знание, первым вестником которого является синергетика, мыслится обогащенной всеми "неправильностями" неклассической логики "теорией великого объединения", синтезом и приведением к одному знаменателю Ньютона и Эйнштейна, Эвклида и Лобачевского. Речь идет именно о "теории всего" (Theory of Everything или TOE), разумеется, понимаемой физиками как единая теория всех видов взаимодействий в микро- и макромире. Наука прорывается к универсальному знанию. Искусство не отстает от нее. Внутренней потребностью открыть общие и вечные законы творчества пронизана вся история искусства XX в. Что, впрочем, не только не внесло лад и строй в великое столпотворение художественных принципов, стилей, манер, но, пожалуй, лишь увеличило пестроту картины.

"Бог, играющий в кости" - разве он не похож на современного художника, способного забыть большинство законов и норм не только классического искусства, но и искусства вообще? Такой художник слишком часто оказывался в позиции хайдеггеровского человека, представляющего себе мир как картину, придуманную и сотворенную им самим. В позиции завоевателя, покорителя, бесстрашного экспериментатора, нередко забывающего и о природе, и о человеке, уже не способном, подобно Сезанну, быть "смиренным" в работе.

Где пролегает истинный путь. Дао художника? Когда его диалог с природой мог бы стать воистину диалогом, а не борьбой за самоутверждение? Или действительно

171

справедлив не оставляющий надежды приговор поэта: Мы, возводя соборы космогонии, Не внешний в них отображаем мир, А только грани нашего незнанья Системы мира29.

Однако человек XX в. не хуже древнегреческого философа Гераклита Эфесского знает, что если бы в началах мира не было лада, порядка, то "прекраснейший строй мира (представлял бы собою) как бы кучу copy, рассыпанную на удачу"30. Или рассыпанные наудачу игральные кости.

Удастся ли когда-нибудь постичь "систему мира", или хотя бы приблизиться к ее постижению усилиями ученых и художников, кто знает? Важно не впасть в крайность, не сойти с "пути".

В настоящее время критика антропоморфной картины мира, характерной для постренессансной эпохи (человек - уже не центр вселенной и не мера всех вещей!) соседствует с утверждением так называемого антропного принципа познания и творчества, в котором видится главная особенность нынешнего постнеклассического этапа развития науки и культуры. Речь идет об истине (идее, концепции, образе, конструкции и т.д.), сопряженной с универсальными целями и идеалами человека, иначе говоря, о гуманитарном оправдании науки и культуры31. Не раз вспомнится при этом и "теория всеединства" П. Флоренского, и этика В. Соловьева, и мн.др.

Человеку уже не подобает мыслить себя владыкой природы, и в то же время его целенаправленная проектная активность - как утверждают сторонники антропного подхода — сплавлена в нерасторжимое целое с природной жизнью. Сколько бы человечество ни уповало на высшие силы, на мудрость природы или Бога, оно никогда не уподобится восточному мудрецу, созерцающему свой пуп. Подобная мысль была замечательно сформулирована, первым европейским философом Нового времени - Николаем Кузанским: "... учти, что говорит Гермес Трисмегист: человек есть второй бог. Как бог-творец реальных сущностей и природных форм, так человек-творец мысленных сущностей и форм искусства"32.

Восточная созерцательность и европейский деятельный ум, человеческое смирение перед природой и антропность культуры, разум и фантазия, логика и интуиция, наука и искусство - наверное только в их единстве, столь же нерасторжимом, как нерасторжимы инь и ян, сила нарождающегося постнеклассического знания и творчества.

Что же касается изобразительного искусства, то - стоит ли загадывать? может быть, в будущем новый Гений окажется способен найти свою "истину в живописи", которая придаст внутренний лад и строй художественным новациям XX в., усмиряя безумства "свободной воли" и протягивая дальше золотную нить преемственности великих творческих открытий.

' Цит. по: Подоксик A.C. Пикассо: Произведения художника из музеев Советского Союза. Л, 1989. С. 106.

2 Мысль об эволюции современного сознания от "прозрачной" ко все более "смутной" картине мира была высказана в известной книге И. Пригожина и И. Стенгерса "Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой" (М., 1986. С. 384—385).

3 См.: Мелетинский ЕМ. Клод Леви-Стросс и структурная типология мифа // Вопр. философии. 1970. № 7. С. 169.

172

4 Цит. по: Зиммель Г. Гете. М., 1928. С. 14-15.

5 Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 297.

6 Набоков В. Романы.Рассказы. Эссе. СПб., 1993. С. 339.

7 Там же. С. 347-348.

8 Толмачев В.М. Типология модернизма в Западной Европе и США: культурологический аспект // Современный роман: Опыт исследования. М., 1990. С. 222, 224.

9 Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна на Западе. М. 1986.

10 Цит. по: Паперна Г. Декарт: его жизнь, научная и философская деятельность. СПб., 1895. С. 29. " Набоков В. Указ. соч. С. 341.

12 См. напр.: Евин И. Синергетика искусства. М., 1993.

13 ????? ?. Дао физики. СПб., 1994. С. 99.

14 Там же. С. 40.

15 Бор ?. Избранные научные труды: В 2 т. М., 1971. Т. 2. С. 398.

16 ????? ?. Указ. соч. С. 137.

17 Блок А. Лирика. Театр. М., 1982. С. 331.

18 В формулу второго закона термодинамики введена особая физическая величина - энтропия, изменение которой наделяет время выделенным направлением.

19 Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1966. С. 36.

20 Григорьева Т. Дао и Логос: Встреча культур. М., 1992.

21 Из стихотворения М. Волошина "Космос" (Цикл "Путями Каина").

22 Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. О себе и обо всем прочем. М., 1996. С. 381.

23 Дали С. Из речи "Пикассо и я" // Декоративное искусство. 1989. № 5. С. 41.

24 Недошивин Г. А. Пабло Пикассо // Художники XX века. По страницам журнала "Творчество". М., 1974.С. 101.

25 Белый А. Указ. соч. С. 316.

26 Карельский А. Драма немецкого романтизма. М., 1992. С. 41.

27 Albern R. Los 8 nombres de Picasso y No digo mas que ?? que по digo. Barcelona, 1970. ?. 143.

28 Цит. по: Пригожий И. От существующего к возникающему: Время и сложность в физических науках. М., 1985. С. 202.

29 Из стихотворения "Космос" М. Волошина (Цикл "Путями Каина").

30 Досократики: Первые греческие мыслители в их творениях, в свидетельствах древности и в свете новейших исследований. Ч. 1. Казань, 1914. С. 167.

31 См. например: Гайденко П. Научная рациональность и философский разум // Проблемы методологии постнеклассической науки. М.. 1992; Акчурин И. Теленомичность больших динамических систем характерная черта постнеклассической науки // Там же; Ильин В. Классика-неклассика-неоклассика: три эпохи в развитии науки // Эпистемология и постнеклассическая наука. М., 1992.

32 Кузанский H. Соч.: В 2-х т. М., 1980. Т. 2. С. 99.