Лихачев Д.С. О филологии

ОГЛАВЛЕНИЕ

Контрапункт стилей как особенность искусств

1.

Не давая в данной статье определение тому, что такое стиль в широком искусствоведческом смысле этого слова, отмечу его важнейшую особенность: стиль всегда некоторое единство. Это единство пронизывает и объединяет собой как форму произведения искусства, так в известной мере и его содержание. Для стиля эпохи характерны и излюбленные темы, мотивы, подходы, и повторяющиеся элементы внешней организации произведения. Стиль обладает как бы кристаллической структурой,— структурой, подчиненной какой-либо единой “стилистической доминанте”.

Стилистическое единство создается совместно творцом произведения и его читателем, зрителем, слушателем. Автор произведения искусства сообщает тому, кто его произведение воспринимает, некий стилистический ключ. И в конечном счете творцами стиля эпохи оказываются как авторы, так и те, к кому они обращаются. Более внимательное исследование стилей показывает, однако, что большинство высокохудожественных произведений могут быть “прочтены” не в одном ключе, а по крайней мере в двух. И это один из признаков их художественного богатства.

Кристаллы, как известно, могут врастать друг в друга. Для кристаллов, впрочем, это врастание исключение, но для произведений искусства — явление вполне обычное.

Искусство уже по самой природе своей имеет два слоя, а иногда и больше. В этом природа образа, метафоры, метонимии. В этом и природа поэтического слова: за обычным смыслом скрывается другой — необычный.

Принадлежность произведения к двум стилям одновременно как бы подготовлена самой природой искусства.

Произведения Шекспира воспринимаются и в стиле барокко, и в стиле ренессанса. Произведения Гоголя, Лермонтова, даже Достоевского — это произведения, которые в какой-то своей части могут быть “прочитаны” и в плане их принадлежности к реализму, и в плане романтического стиля.

Стиль не пассивно воспринимается читателем, а “реконструируется” читателем, зрителем и слушателем. В произведении искусства есть некая идеальная форма и есть воплощение этой идеальной формы, которая в какой-то мере всегда отстает от идеальной.

и поэтому требует от воспринимающего сотворчества с автором. Стиль обнаруживает себя в восприятии произведения искусства, если только это восприятие эстетическое, имеет творческий характер. Воспринимающий произведение искусства, преодолевая отдельные непоследовательности стиля в произведении, восстанавливает его единство. Это так же, как при восприятии стихотворной формы поэтического произведения: метр может нарушаться, но эти нарушения метра восстанавливаются с помощью “инерции ритма”. Когда читающий освоил ритм, он может не замечать пропуски необходимых для метрической правильности ударений. Поэтому наличие в одном произведении нескольких стилей—есть задача, которую автор предлагает своим читателям, и характерно, что задача эта с большим трудом разрешается современниками автора, чем читателями другого времени в свете общей исторической перспективы.

В данной статье мы остановимся на случаях совмещения нескольких стилей в одном произведении. Это видимое нарушение единства на самом деле, как мы увидим, создает не только новое, высшее единство, но является важной исторической особенностью искусства, позволяющей искусству успешно развиваться и сочетаться с действительностью.

2.

Наиболее простые и наглядные примеры сочетания различных стилей дает архитектура. Гораздо труднее их определить в литературе, так как в литературе сложнее, чем в пластических искусствах, выявляются признаки стилей. Однако их необходимо увидеть, ибо попытки рассматривать стиль каждого писателя как стиль строго единый, не вдаваясь в динамику возникновения стиля, перехода от одного стиля к другому, не вскрывая в общем единстве наличие динамически сложившихся компонентов, только обедняют наше понимание произведения искусства.

Особенно богата соединениями различных стилей история английского искусства. Английская готика, например, просуществовала без перерывов со второй половины XII в. до XIX в. включительно. Было бы при этом неправильно рассматривать английскую готику как сплошь подражательную или для нового времени — как целиком ретроспективную. Многие конструктивные приемы в готической архитектуре были открыты в английской готике раньше, чем в континентальной: например, стрельчатая арка (собор в Чичестере, 1186 г., восточный трансепт собора в Линкольне, 1190 г.), нервюрный свод (собор в Дареме, 1093 г.). Раньше, чем во Франции, совершился в Англии переход к “пламенеющей” готике со всеми ее стилистическими новшествами. И тем не менее английская готика никогда не достигала такой конструктивной (структурной) последовательности, как во Франции или в Германии. Она постоянно входила в соединение с ренессансом, барокко, классицизмом, стилем “тюдор” и пережила своеобразный подъем в XIX в., недооценивать который было бы грубой ошибкой.

Наиболее убедительным с точки зрения эстетических достоинств представляет собой соединение двух стилей в так называемом английском “перпендикулярном” стиле, существование которого может быть отмечено уже с конца XIV в. и который представлял собой соединение традиционной готики с веяниями ренессанса.

“Перпендикулярная готика” — это английский стиль “par excellence” и ее идейное значение было совершенно отличным от того, которому служила готика на континенте Европы. Если в Европе обращение к готике в XIX в. знаменовало собой реакционные устремления к прошлому, то в Англии готика символизировала собой либерализм и так называемые “английские свободы”. Именно поэтому здание английского Парламента было выстроено в 30-е годы XIX в. в стиле английской готики.

Соединение двух стилей, но другого порядка, чем “перпендикулярная готика”, представляет собой замок Даутон, построенный в 1774—1778 гг. Ричардом Пейном Найтом (Richard Рауnе Knight). Здесь введен контраст двух стилей. Снаружи замок построен в стиле поздней английской готики. Внутри же он выстроен в стиле римской античности (один из залов замка представляет собой, например, подражание внутреннему виду Пантеона: даже порфировые колонны были привезены из Италии и т. д.). Что такое распределение стилей между экстерьером и интерьером далеко не случайно, показывает тот факт, что знаменитый шотландский архитектор Роберт Адам проектировал замок Кулзин в средневековом стиле, но с классической двойной лестницей внутри.

В этих примерах перед нами не соединение двух стилей, позволяющих одно и то же произведение “читать” в двух ключах — позднеготическом и классицизма, а упорядоченное разграничение этих стилей, рассчитанное на эффект перехода от одного стиля к другому. Восприятие, утомленное доминантами одного стиля, должно было переходить к доминантам другого стиля, упражняя свою эстетическую гибкость и вместе с тем давая себе некоторый “отдых”.

Характерно, что каждое помещение замка или дворца могло создаваться в своем стиле: интерьер должен был быть разнообразен уже начиная с 70-х годов XVIII в.

Перед нами как бы ослабленные формы соединения различных стилей.

То же структурное единство двух стилей характерно для английской живописи и английской скульптуры на всем протяжении их развития. Причиной этого являлось, очевидно, то, что английское искусство было в целом широко раскрыто для континентальных влияний и для приезжих мастеров, но имело одновременно с этим мощную творческую сопротивляемость, определявшуюся тем, что в основном английское искусство подчинялось собственным богатым традициям. Оно было общеевропейским и традиционно-английским одновременно.

Нечто аналогичное и одновременно противоположное Англии в отношении искусств представляет собой другой остров — Сицилия. Сицилия, так же как и Англия, постоянно подвергалась влиянию континентального искусства Европы, но без той же способности к творческому усвоению влияний. Поэтому в Сицилии часто механически смешивались различные стили. В Сицилии могут быть отмечены влияния финикийцев, греков, карфагенян, римлян, готов, византийцев, арабов, норманнов, немцев, французов, испанцев, австрийцев, англичан. Можно сказать, что в искусстве Сицилии отразились почти все европейские цивилизации и частично восточные. Здесь, иногда в одном и том же архитектурном сооружении, конфронтировались латинский Запад и исламский Восток. Знаменитый собор в Чефалу, начатый королем Рожером II. в 1131 г.,— западный снаружи и византийский внутри со своей поразительной мозаикой Пантократора,— представляет собой механическое соединение двух европейских стилистических стихий — соединение, очевидно, обусловленное не замыслом творца, а случайным соединением вкусов строителей и мозаичистов из разных стран.

Аналогичную английской готике роль постоянного возбудителя в появлении новых стилей в Англии и Шотландии имели и другие стили — как иных стран, так и старые стили своей страны. Мы уже характеризовали в этом отношении так называемый британский “Adam's Style”. Многочисленны и постоянные обращения британских зодчих и мебельщиков к своим собственным старым стилям: Regency Revival, Georgian Revival, Norman Revival (возрождение романского стиля в его английской модификации) и т. д.

Я привожу в пример историю английской архитектуры, но аналогичными обновлениями и возрождениями наполнен весь XIX век по всей Европе. Здесь и обращения к готике, к романскому стилю, к ренессансу, и более “узкие” обращения — к стилю ампир во Франции при Наполеоне III или к стилю рококо, во “втором рокайле” тогда же и т. д.

Характерно, что Англия, в свою очередь, влияла на континент: типично австрийский стиль во внутреннем убранстве домов, а частично и в их экстерьерах, в музыке и в поэзии — стиль Бидермайер — был в значительной мере навеян английским стилем Адамса в интерьерах.

3.

Упомянув о стиле Бидермайер, мы прямо подошли к очень важной в истории искусств проблеме эклектики.

С самого своего возникновения стиль Бидермайер подвергся нападкам со стороны знатоков искусства — как стиль эклектический, а потому смешной и безвкусный. Это отразилось в самом названии этого стиля, данного ему его врагами. Потребовалось почти полстолетия, чтобы стиль Бидермайер был реабилитирован в глазах историков искусств. Это произошло в начале XX столетия.

Что такое эклектика и какова ее роль?

Как правило, отрицание всех так называемых “эклектических” стилей происходило при их появлении; впоследствии исторический взгляд на эклектические стили вносил успокоение в оценки, и так называемые эклектические стили начинали оправдываться в свете исторической перспективы. На наших глазах произошла реабилитация стиля “модерн” (иначе называемый “art nouveaux”, Сецессион и пр.) и других предшествовавших модерну стилей,— в частности, уже упомянутого “второго рокайля”.

Иногда естественное у исследователя, занятого поисками “стиля эпохи”, стремление искать по преимуществу стилистическое единство, единый стилистический код для прочтения всех памятников эпохи заставляет исследователя не замечать существования в ту или иную эпоху отсутствия единой эстетики. Между тем не только наличие единства, но и само отсутствие единства стиля являются в какой-то мере характерными для своего времени.

Приведу такой пример. В художественной жизни России второй половины XIX в. резким несоответствием литературному реализму отличалась эстетика балетного спектакля.

Вспомним, с какой насмешкой и горечью писал Некрасов об исполнении Мариусом Петипа танца русского мужика в стихотворении “Балет” (1866).

В известной мере Некрасов был прав. Он смотрел на этот танец с точки зрения своего отношения к народу, к тому же мужику. Однако нельзя при всем том отрицать огромное значение Мариуса Петипа для русского искусства в целом.

Гениальный эклектик М. И. Петипа задержал в России падение европейского балетного искусства, сохранил целый ряд постановок начала XIX в. эпохи романтического балета (“Жизель”, “Пахита” и др.), а затем поднял балетное искусство на такую высоту, что этот, казалось бы “частный”, вид искусства смог оказать влияние на русскую музыку, живопись, поэзию и драматургию. “Симфонизация” балета, достигнутая совместными усилиями балетмейстера и балетного композитора (“Спящая красавица” М. Петипа и П. И. Чайковского, “Раймонда” М. Петипа и А. К. Глазунова), привела к влиянию балетной музыки на симфонии (ряд произведений Чайковского и Глазунова), затем к влиянию “балетного” историзма и декорационного искусства на тематику станковой живописи художников “Мира искусства” (А. Бенуа, Л. С. Бакст, А. Я. Головин, К. А. Коровин и мн. др.) и в конце концов сказалась в тематике символизма. Не случайно средневековый сюжет балета М. Петипа и А. К. Глазунова “Раймонда”, носившего первоначальное название “Белая Дама” по имени романтического персонажа балета — “белой дамы”, увидевшей главную героиню балета в мире сновидения, сказался в тематике ранней лирики Блока. Не менее характерно и то, что типично балетная тематика драмы А. Блока “Роза и крест” была обусловлена тем, что Блок замыслил ее первоначально как либретто для балета. Искусство балетмейстера воздействовало на первые режиссерские опыты В. Э. Мейерхольда (особенно в бытность его режиссером Мариинского театра).

Различие эстетики балетного спектакля, казалось бы выделенного из общей художественной жизни России второй половины XIX в. и почеркнутого резкой неприязнью к балету главных представителей русской прозы и поэзии этого времени (Н. А. Некрасов, Л. Н. Толстой и др.), обернулось в конце концов своеобразной победой балета, хотя и в ограниченных, но разнообразных областях русского искусства.

Предвидеть такое “схождение” столь различных и по масштабу, и по самому своему эстетическому характеру искусств в точке балета вряд ли было возможно во второй половине XIX в. И все-таки снова возникает вопрос, на какой общей эстетической почве могли одновременно существовать М. Петипа, Некрасов, Достоевский? Почвой этой, как мне представляется, был типичный для части искусства второй половины XIX в. эклектизм. Эклектизм, не тронувший вершину русской литературы, был присущ некоторым из изобразительных искусств этого времени,— в наибольшей мере архитектуре и в известной степени театру, главным образом балету.

Реализм русской литературы середины — второй половины XIX в. не мог распространиться на те виды искусства, где условность была особенно велика (балет), или на архитектуру и прикладное искусство. Поэтому эти области отпали от главенствующего стиля эпохи и развили в своих недрах различные формы эклектики.

От органического сочетания стилей (как в “перпендикулярной готике”) эклектизм отличается своей неорганичностью. Это по большей части — механическое присоединение и соединение различных стилевых элементов. Тем не менее эклектизм ни в коем случае не следует считать оценочным термином и только отрицательным явлением. Без эклектизма второй половины XIX в. в области архитектуры не мог бы возникнуть стиль “модерн” начала XX в., а без эклектизма балетного искусства первой половины балетного творчества М. И. Петипа — его же симфонизации балета конца XIX в., приведшего, как мы уже указывали, к расцвету не только русского балета, но и балетного искусства во многих странах мира.

Эклектизм, освобождая искусство от “тирании одного стиля”, сделал возможным возникновение в начале XX в. новых течений в области театра, в живописи, в музыке, в поэзии. Правда, следует признать, что и начало XX в. не было целиком свободно от эклектизма, и самое обилие различных направлений, иногда не выходивших за пределы художественных манифестов, было одним из его проявлений.

Эклектические системы стиля можно рассматривать как системы, находившиеся в неустойчивом равновесии. Если такой системе, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия, сообщить небольшой импульс, то возникнут явления, которые могут привести либо к полному расстройству всей системы, либо к созданию новых стилей.

Именно в этом заключается, как мне представляется, хотя и отнюдь не эстетическое, но важное историческое оправдание эклектики Оставаясь эстетически неполноценным, эклектизм, тем не менее, в аспекте историческом может развивать в себе элементы будущего развития искусств, сохранять старое для нового; в нем, как в некоей жизненно многообразной и неустойчивой среде, могут зарождаться новые направления и новые стили.

***

Итак, соединение разных стилей может совершаться с разной степенью интенсивности и создавать различные эстетические ситуации- привлечение одного из предшествующих стилей для создания нового (классицизм последней четверти XVIII в., “Adam's style” и др.), продолжение старого стиля с его приспособлением к новым вкусам (“перпендикулярная готика” в Англии), нарочитое разнообразие стилей, свидетельствующее о гибкости эстетического сознания (готика в экстерьере замка Арундел в Англии и одновременно классицистические формы внутри), эстетически организованное соседство зданий, принадлежащих различным эпохам (в Сицилии), механическое соединение в одном произведении лишь внешних особенностей различных стилей (эклектизм).

Независимо от эстетических достоинств произведений, соединяющих в себе различные стили,— самый факт столкновения, соединения и соседства различных стилей имел и имеет огромное значение в развитии искусств, порождая новые стили, сохраняя творческую память о предшествующих.

С точки зрения теории искусств основы “контрапункта” различных стилей представляют огромный интерес и подлежат внимательному изучению Наличие “контрапункта стилей” в истории архитектуры позволяет думать, что и литература, развитие которой в той или иной мере сопряжено с развитием других искусств, обладает различными формами соединения стилей.

Мною уже была высказана гипотеза о том, что в России в XVII в барокко приняло на себя многие функции ренессанса.

Можно думать, что в России в XVIII в границы между барокко и классицизмом в значительной степени отличались “размытым” характером Различные соединения с другими стилями допускал романтизм. Все это еще подлежит внимательному и детальному изучению. Задача данной статьи—только поставить вопрос.

1981