Швейцер А. Жизнь и мысли

ОГЛАВЛЕНИЕ

VII. Книга о Бахе — французское и немецкое издания

Одновременно с работой над "Историей изучения жизни Иисуса" я заканчивал книгу (на французском языке) об Иоганне Себастьяне Бахе. Видор, с которым я каждой весной, а часто и осенью проводил в Париже по нескольку недель, как-то пожаловался мне, что все французские книги о Бахе написаны в чисто повествовательном стиле и ни одна из них не дает представления о его творчестве. Пришлось пообещать ему, что во время осенних каникул 1902 г. я напишу для студентов Парижской консерватории очерк о природе музыки Баха.

37

Задача, поставленная передо мной Видором, привлекала меня тем, что давала возможность высказать мысли, к которым я пришел в результате детального (как теоретического, так и практического) изучения Баха в период моей работы органистом баховского хора церкви св. Вильгельма.
К концу каникул, несмотря на напряженнейшую работу, я не продвинулся дальше предварительного наброска. Кроме того, мне стало ясно, что предполагавшийся очерк разрастается в книгу о Бахе. Набравшись мужества, я решил покориться судьбе и продолжать работу.
В 1903 и 1904 гг. я посвящал Баху все свободное время. Работа моя облегчалась тем, что я стал обладателем полного собрания его сочинений, которое в то время было большой редкостью и стоило очень дорого. До этого мне приходилось изучать партитуры в университетской библиотеке. Это было огромным препятствием, поскольку я редко мог выделить для Баха какое-либо другое время, кроме ночного. От продавца нотного магазина в Страсбурге я узнал, что одна дама в Париже, которая в свое время, чтобы поддержать Баховское общество, подписалась на полное собрание сочинений Баха, хочет теперь избавиться от длинного ряда серых томов, занимающих так много места на книжных полках. Обрадованная тем, что может доставить кому-то удовольствие, она уступила их мне за смехотворно малую сумму в 200 марок. Этот подарок судьбы я воспринял как доброе предзнаменование, сулящее успех начатой работе.
Действительно, начать писать книгу о Бахе было с моей стороны весьма рискованным предприятием. Хотя я много читал и благодаря этому имел некоторые познания в области истории и теории музыки, я не изучал эти предметы профессионально. Однако в мои намерения и не входило представление новых исторических материалов о Бахе и его времени. Как музыкант, я хотел рассказать другим музыкантам о музыке Баха. Я решил, что главным предметом моей книги будет то, о чем в большинстве предшествующих книг говорилось вскользь, а именно раскрытие истинной природы баховской музыки и обсуждение того, как ее следует исполнять. В соответствии с этим биографический и исторический материал я предполагал использовать скорее как введение к основной части книги.
Испытывая временами страх, что взялся за работу, которая мне не по силам, я успокаивал себя мыслью, что пишу не для Германии, где хорошо знают Баха, а для Франции, в которой искусство кантора церкви св. Фомы было в то время практически неизвестно.
То обстоятельство, что я писал книгу на французском языке и одновременно читал лекции и проповедовал на немецком, требовало от меня большого напряжения. Правда, я еще с детства говорил по-французски так же свободно, как и по-немецки; однако я никогда не воспринимал французский как свой родной язык (хотя в письмах к родителям пользовался только им, потому что так было принято у нас в семье). Мой родной язык — немецкий, так как эльзасский диалект, на котором говорят в тех местах, где я родился, — это один из немецких диалектов. Мой собственный опыт заставляет меня думать, что если кто-либо утверждает, что у него два родных языка, то это не более чем самооб

38

ман. Он может, конечно, считать, что в равной степени владеет обоими, но на самом деле думает только на одном и только им одним владеет свободно и творчески. Когда кто-нибудь уверяет меня, что абсолютно в равной степени знает два языка, я тут же спрашиваю его, на каком из них он считает и вычисляет, на каком помнит названия кухонной утвари, плотницких или слесарных инструментов и на каком мечтает. Мне пока еще не случилось встретить никого, кто бы после такой проверки не вынужден был согласиться, что один из языков стоит.у него на втором месте.
Большую пользу в работе над книгой принесли мне замечания Губерта Гийо, который в то время преподавал французский в Страсбургском университете. Говоря о недостатках стиля моей рукописи, он особо подчеркивал, что для французского предложения ритм имеет намного большее значение, чем для немецкого.
Разницу между этими двумя языками, как я ее себе представляю, можно описать лучше всего, сказав, что во французском я словно прогуливаюсь по ухоженным дорожкам прекрасного парка, тогда как в немецком брожу по величественному лесу. В немецкий литературный язык постоянно вливается новая жизнь из диалектов, с которыми он связан. Французский язык утратил этот контакт с почвой. Он уходит корнями в литературу, приобретая таким образом некую завершенность — как в хорошем, так и в плохом смысле этого слова. Напротив, немецкий остается в этом смысле языком незавершенным. Совершенство французского языка состоит в том, что он способен выразить мысль в наиболее ясной и сжатой форме; немецкого — в том, что он позволяет представить ее во всех ее многообразных аспектах. Лучшим образцом французского языка я считаю язык "Общественного договора" Руссо. Что касается немецкого, то здесь, по моему мнению, ближе всего к совершенству стоят лютеровский перевод Библии и "По ту сторону добра и зла" Ницше.
Ритмическое построение фразы и простота выражения, о которых я всегда заботился и к которым стремился, когда писал по-французски, стали для меня такой же необходимостью и в немецком. И теперь, благодаря работе над французской книгой о Бахе, мне стало ясно, какой литературный стиль больше всего отвечает моему характеру.
Как всякий пишущий об искусстве, я столкнулся с трудностями, возникающими при попытке выразить словами то, что выражено на языке искусства. Действительно, говорить об искусстве — это то же, что изъясняться притчами.
Осенью 1904 г. я наконец-то мог сообщить Видору, который проводил каникулы в Венеции и постоянно торопил меня в письмах, что работа достаточно продвинулась и ему надо садиться за обещанное предисловие. Он сделал это без промедления.
Книга вышла в 1905 г. с посвящением мадам Матильде Швейцер, жене моего дяди, жившего в Париже'. Если бы она в 1893 г. не предоставила мне возможность познакомиться с Видором и впоследствии неоднократно встречаться с ним в ее гостеприимном доме, я никогда бы не пришел к мысли писать о Бахе.
'J. S. Bach, le musicien — poete. Paris — Leipzig, 1905. 455 S.

39

Я был удивлен и обрадован тем, что моя работа получила признание даже в Германии — как вносящая вклад в изучение Баха. Ведь я писал ее просто для того, чтобы заполнить пробел в имеющейся на французском языке музыкальной литературе. В журнале "Kunstwart" фон Люпке поднял вопрос о переводе. В результате осенью того же 1905 г. издательство "Брейткопф и Хэртель" заключило со мной договор о подготовке немецкого издания книги.
Когда летом 1906 г., закончив "Историю изучения жизни Иисуса", я вернулся к работе над немецким изданием "Баха", то скоро убедился, что не могу переводить самого себя на другой язык и что если я хочу сделать что-то путное, то должен заново окунуться в исходный материал. Поэтому я закрыл французскую книгу и решил делать новый и лучший немецкий вариант. В результате, к ужасу и удивлению издателя, объем книги увеличился с 455 до 844 страниц. Первые страницы новой книги я написал в Байрейте, в гостинице "Черный конь", после удивительного представления "Тристана". До этого я неделя за неделей тщетно пытался приступить к работе. Благодаря приподнятому настроению, в котором я вернулся с Фестивального холма, мне это наконец удалось. Под шум голосов, проникавший в мою душную комнату из расположенного под ней пивного зала, я начал писать, а когда положил перо, солнце уже давно взошло. С этого времени я работал с такой радостью, что закончил книгу в течение двух лет, хотя занятия медициной, подготовка к лекциям, работа проповедником и концертные поездки не позволяли заниматься ею непрерывно. Сплошь и рядом я вынужден был откладывать своего "Баха" в сторону и неделями не прикасаться к нему.
Немецкое издание появилось в начале 1908'. Прекрасный английский перевод сделал Эрнест Ньюмэн2.
В своей борьбе против Вагнера антивагнерианцы апеллировали к идеалу классической музыки, как они его себе представляли. Они определяли его как "чистую" музыку, а в качестве чистой признавали лишь такую, которая не позволяет предполагать у ее создателя каких-либо поэтических или изобразительных целей, но продиктована исключительно заботой о том, чтобы дать прекрасным мелодическим линиям наиболее совершенное воплощение. Бах, произведения которого в полном объеме постепенно начали приобретать известность (благодаря Баховскому обществу, которое в середине XIX в. предприняло издание его сочинений), по утверждению антивагнерианцев, исходил именно из этих принципов — так же как и Моцарт. И оба они, как классики, противопоставлялись Вагнеру. Фуги Баха, как им казалось, неопровержимо доказывают, что он служил их идеалу чистой музыки. Классиком именно такого типа рисует Баха Филипп Шпитта в своем большом двухтомном труде, в котором впервые приводит
' Albert Schweitzer. J. S. Bach. Leipzig, 1908. 844 S.*
2 Английское издание появилось в 1911 г. в двух томах точно так же у Брейткопфа и Хэртеля. Сбыт приняло на себя в 1923 г. издательство "А. & S. Black" в Лондоне.

40

биографические сведения, основанные на тщательном изучении источников".
В противоположность образу Баха, созданному этими хранителями Грааля чистой музыки, я рисую Баха как поэта и живописца в музыке. Все, что есть в тексте, будь то эмоциональное или изобразительное, он стремится воспроизвести на языке музыки со всей возможной жизненностью и ясностью. Прежде всего он стремится передать звуками зрительные образы. Он даже больше художник звука, чем поэт звука. В своем искусстве он ближе к Берлиозу, чем к Вагнеру. Если в тексте говорится о кочующих туманах, о буйных ветрах, о ревущих потоках, о набегающих и уходящих волнах, о падающих листьях, о звонящих по усопшему колоколах, о твердой вере, идущей уверенной поступью, или о слабой, которая спотыкается на каждом шагу, о посрамлении гордого и возвышении смиренного, о восставшем сатане, о парящих в облаках ангелах, — все это видишь и слышишь в его музыке.
Действительно, языком звуков Бах владел абсолютно свободно. В его музыке мы находим постоянно повторяющиеся ритмические мотивы, выражающие мирное блаженство, живейшую радость, глубокое горе или возвышающее душу страдание.
Стремление выразить звуками то, что передается поэтическими и живописно-пластическими средствами, заложено в самой сущности музыки. Музыка обращается к творческому воображению слушателя и пытается пробудить у него тот эмоциональный опыт и те зрительные образы, из которых возникла она сама. Но она может сделать это лишь в том случае, если говорящий на языке звуков обладает таинственной способностью излагать на нем свои мысли с ясностью и определенностью, которые превышают естественные выразительные возможности этого языка. В этом отношении Бах — величайший из великих.
Его музыка поэтична и живописна, потому что ее темы рождены поэтическими и живописными представлениями. Исходя из этих тем музыкальная композиция развертывается в совершенное архитектурное сооружение, построенное из звуков. Музыка, которая по самой своей сути является поэтической и живописной, предстает перед нами как готическая архитектура, претворенная в звучание. Самое великое в этом искусстве, которое так исполнено жизни, так удивительно пластично и уникально по совершенству формы, — это тот дух, которым веет от него. Душа, от земных тревог страстно стремящаяся к покою и уже вкусившая его, в этой музыке дает возможность другим приобщиться к ее духовному опыту.
Чтобы произвести надлежащий эффект, искусство Баха, как это вытекает из самой его природы, должно быть представлено слушателю во всей его живой и совершенной пластичности. Но этот фундаментальный принцип исполнения музыки Баха и по сей день с трудом пробивает себе дорогу.
Начать с того, что исполнение баховской музыки огромными оркестрами и массовыми хорами — это преступление против ее стиля. Кантаты и музыка "Страстей" были написаны для хора от двадцати пяти до тридцати голосов и оркестра примерно такого же размера. Оркестр у Баха
' Первый том вышел в 1873, второй — в 1880 г.

41

не аккомпанирует хору, а является его равноправным партнером; оркестровый же эквивалент хора в сто пятьдесят голосов — вещь немыслимая. Поэтому для исполнения баховской музыки следует предусматривать хоры от сорока до пятидесяти голосов и оркестры от пятидесяти до шестидесяти инструментов. Чудесное переплетение голосов должно легко прослушиваться.
Для альта и сопрано Бах не использовал женские голоса — только мальчиков, даже в сольных партиях. Хоры мужских голосов образуют у него однородное целое. Таким образом, к женским голосам в любом случае следует добавлять голоса мальчиков, в идеале же даже сольные партии альта и сопрано должны петь мальчики.
Так как музыка Баха — это архитектура, crescendo'* и decrescendo2*, которые в бетховенской и послебетховенской музыке вполне отвечают ее эмоциональному содержанию, при исполнении Баха неуместны. Чередования forte и piano осмысленны здесь лишь постольку, поскольку они помогают подчеркнуть ведущие темы и приглушить второстепенные. Декламационные crescendo и decrescendo допустимы лишь в пределах, не нарушающих эти чередования. Если они сглаживают различие между forte3* и piano4*, они разрушают архитектуру музыкальной композиции.
Поскольку фуги Баха всегда начинаются с главной темы и ею же оканчиваются, недопустимо начинать или заканчивать их исполнение piano.
Баха все играют слишком быстро. Музыка, предполагающая возможность наглядно представить себе ряд параллельно развивающихся мелодических линий, превращается для слушателя в хаос, если чересчур быстрый темп делает такое представление невозможным.
Однако для того, чтобы слушатель в полной мере мог оценить одушевленность баховской музыки, важен даже не столько темп, сколько правильная фразировка, вырисовывающая мелодические линии в их живой пластичности.
Если до середины XIX столетия Баха, как ни странно, играли staccato5*, то впоследствии исполнители ударились в другую крайность и начали играть его монотонным legato'*. Именно так учил меня играть Видор в 1893 г. Но со временем я понял, что Бах требует живой фразировки. Он мыслит, как скрипач. Ноты у него должны связываться и разделяться так, чтобы их было удобно извлекать скрипичным смычком. Хорошо сыграть клавирную пьесу Баха — значит сыграть ее так, как если бы она исполнялась струнным квартетом.
Правильная фразировка обеспечивается правильной расстановкой акцентов. Музыка Баха требует, чтобы ноты, имеющие решающее значение для развития мелодической линии, были соответственно акцентированы. Характерная особенность его периодов заключается в том, что они, как правило, не начинаются с акцентированной ноты, но как бы стремятся
' *Букв. — увеличивая, нарастая (um.); постепенное увеличение силы звучания. — Примеч. ред.
г*Ъyss. — уменьшаясь (um.); постепенное ослабление силы звучания; равнозначный термин — diminuendo (um.); букв. — уменьшая. — Примеч. ред.
з*Бyкs. — громко, сильно (um.). — Примеч. ред.
^Букв. — тихо (um.). — Примеч. ред.
s* — Отрывисто (um.); короткое, отрывистое исполнение звуков, четко отделяющее их друг от друга. — Примеч. ред.
°* — Связанно, плавно (um.); связное исполнение звуков, когда они как бы переходят один в другой. — Примеч. ред.

42

к ней. В них подразумевается наличие затакта. Необходимо, кроме того, отметить, что у Баха акценты в мелодических линиях, как правило, не совпадают с естественными акцентами в начале тактов, а свободно расставляются между ними. От этого напряжения между мелодическими и тактовыми акцентами проистекает необычайная ритмическая живость баховской музыки.
Таковы внешние требования к исполнению Баха. Но сверх этого его музыка требует от нас сосредоточенности и духовности, чтобы быть в состоянии вызвать к жизни нечто от того глубокого духа, который в ней сокрыт.
Мои идеи относительно природы баховской музыки и правильного метода ее исполнения получили признание потому, что они появились в самый подходящий момент. К концу прошлого века, когда завершилась публикация полного собрания сочинений Баха, музыканты увидели, что Бах — это нечто иное, чем просто представитель академической музыкальной классики. Подобным же образом выявилась несостоятельность традиционного метода исполнения его музыки, и музыканты начали искать метод, который соответствовал бы стилю Баха. Однако эти новые знания пока еще не имели ни четкой формулировки, ни теоретического обоснования. И получилось так, что в моей книге впервые было сказано вслух то, о чем музыканты, серьезно интересовавшиеся Бахом, думали каждый про себя. Благодаря этому я приобрел много друзей. С волнением вспоминаю я о множестве теплых писем, полученных сразу после выхода книги. Феликс Мотль — дирижер, которым я восхищался на расстоянии, — написал мне из Лейпцига. В Мюнхене перед отъездом в Лейпциг друзья дали ему мою книгу в качестве дорожного чтения, и он, не отрываясь, читал ее в поезде и закончил в отеле в Лейпциге. Вскоре после этого состоялось наше личное знакомство, и позднее я не раз с большим удовольствием встречался с ним по разным поводам.
Благодаря этой книге я познакомился с другим известным исполнителем Баха, берлинским дирижером Зигфридом Оксом. Это знакомство положило начало дружбе, которая с течением времени становилась все теснее.
Румынская королева Кармен Сильва прислала мне большое письмо, в котором писала, что после моей книги ее любимый Бах стал ей еще дороже. За этим письмом последовало много других. Последние из них, адресованные в Африку, были написаны карандашом: ее искалеченная ревматизмом рука уже не могла держать перо. Она много раз приглашала меня провести каникулы у нее в гостях, с единственным условием — играть ей два часа в день на органе. У меня не было возможности принять ее приглашение, так как последние годы перед отъездом в Африку я уже не мог позволить себе никаких каникул. А когда я вернулся в Европу, ее уже не было в живых