Хуземан Ф. Об образе и смысле смерти

ОГЛАВЛЕНИЕ

Образ смерти в сознании ранних эпох

Начало нового времени

Посмотри на скелет, И ты увидишь смерть. Посмотри внутрь костей, И ты увидишь воскресителя.
Рудольф Штайнер

Лишь одна связь с миром сверхчувственного остается у человека после утраты ясновидения: идея'. Происхождение слова еще указывает на его связь с древним видением; однако его содержание уже не доступно видению, оно доступно теперь только мысли.
Как бы то ни было, со времен Платона и до XIV века у людей в процессе мышления не возникало переживания субъективной деятельности, а лишь ощущение: «Я принимаю участие в мире мыслей». Человек этой эпохи не думает — он воспринимает мысли. И эти мысли переживаются не как что-то субъективное, но как выражение объективного духовного мира, из которого произошли человек и мир. Такое мышление еще могло дать ему ответы — воспринимаемые как законные — на вопросы о смысле жизни, о загадке смерти. Оно еще связывает его со всем живым и видимым, так как обладает собственной жизнью. У этого мышления есть еще и социальная сущность, поскольку люди с таким мироощущением чувствовали себя в одной общей для всех «атмосфере мыслей»2.
Однако в глубинах души уже заявляет о себе новый поворот; художники чувствуют это и сразу же находят для это-
' Собственно, видимое; лат. videre (видеть), нем. wissen (знать). Изменение значения — следствие изменения сознания. 2 По лекции Р. Штайнера от 1 7.1924. В кн.: Esoterische Betrachtungen karmischer Zusammenhangs, Bd. 3 (GA 237).

55

го верное и окончательное выражение: начиная с XIV века они изображают смерть как скелет. До сих пор им служил для этого образ усохшего трупа; затем он преобразовался в остов без плоти, которому дали косу и песочные часы, следуя Откровению Иоанна. Как же изменилась человеческая душа, если вместо живого образа смерти, какой знал еще грек, у нее остался мертвый остов?
Глубокое превращение произошло с ней, и связано оно с тем, что, как мы уже видели, развитие человечества совершается не только в духовно-душевной сфере, но одновременно представляет собой прогрессирующий процесс воплощения. Люди прежних культур с их духовно-душевной сущностью еще не полностью проникали в тело; они переживали его через дыхание. Индиец называет свое высшее духовное бытие «атман». Грек ощущает себя в теле, собственно, только благодаря ритму пульса и дыхания, в «сердце и диафрагме».
Только к началу нашей эпохи душа приходит к внутреннему ощущению костной системы, к тому пределу, где процесс жизни сам находит свой конец в отложении извести. Это дает ей чувство и понимание материального, наделяет ее способностью и стремлением и во внешнем мире видеть и понимать мертвое начало. А понимание мертвого начала, собственно говоря, как раз и характерно для естествознания, которое подвергает природные явления измерению, подсчету и взвешиванию. Его расцвет коренится в фундаментальном переживании новой эпохи: внутреннем ощупывании костной системы. С этим связана способность и явная склонность человека мыслить в механических формах, изобретать технические орудия и машины. Ведь машина в конечном счете — это приспособленная к внешним задачам метаморфоза спроецированной на внешний мир механики костной системы.
Глубокое проникновение в тело вплоть до внутреннего ощупывания костной системы, с другой стороны, приводит к тому, что деятельность внешних чувств многое теряет от своей прежней живости, в какой-то мере цепенеет.
Особенно отчетливо можно проследить это на примере развития чувства цвета. Согласно исследованиям, проведенным глазным специалистом Хуго Магнусом и другими, не может быть сомнения в том, что в истории развития человечества было время, когда глаз был лишь органом вос-

56

приятия света, чувство же цвета полностью отсутствовало; лишь впоследствии оно развилось из чувства света.
Так, в описаниях природы у Гомера бросается в глаза, что он не выделяет зеленый цвет, но говорит лишь о световых эффектах. Впрочем, он употребляет слово, которое позже использовалось для обозначения «зеленого» (chloros), однако у Гомера оно значит совсем не то, что «зеленый» в современном понимании. Это ясно уже из описания меда или когда Гомер использует его, чтобы подчеркнуть бледно-зеленый оттенок лица испуганного человека. Бледно-зеленый цвет молодых побегов также обозначается словом chloros. Таким образом, это слово изначально, без сомнения, значило «желто-зеленый», «желтый», всегда в сочетании с характером «бледного». Только в позднегреческую эпоху желтый и зеленый стали четко различаться, откуда явствует, что восприятие зеленого лишь постепенно выделилось из восприятия желтого. То же самое относится к восприятию синего. У Гомера синие цветы и синее небо определяются теми же словами, что темные волосы, черные траурные одежды, серые облака. Из этого можно заключить, что во времена Гомера ощущение синего не обособилось от ощущения черного. Еще пифагорейцы насчитывали четыре цвета: черный, белый, красный, желтый. Плиний сообщает, что в древние времена художники пользовались при создании картин только красной краской, из-за чего картины назывались «монохромата»; позже стали использовать четыре цвета: белый, черный, красный, желтый.
Приведенные факты, которые составляют лишь малую часть огромного материала, ясно показывают, что человечество в течение долгого времени обретало современное чувство цвета'.
' Здесь можно сослаться на наблюдения за перенесшими травму мозга людьми, у которых наступила цветовая слепота По мере выздоровления восприятие цветов у них постепенно восстанавливается, причем аналогично описанному для греческой эпохи развитию чувства цвета Таким образом, налицо случай онтогенетического повторения филогенетического развития, что означает индивидуум повторяет развитие общего рода Однако развитие в данном случае заключается не в превращении формы, но в превращении восприятия качества Развитие же человечества не заканчивается с завершением формы, оно продолжается в развитии качеств и последнее связано с постепенным погружением души в телесное начало, с «индексом воплощения» С другой стороны, любой процесс выздоровления есть в какой-то мере повторение процесса инкарнации.

57

Но именно в том, на что мы указали выше, состоит закон всякого развития: новые способности приобретаются только с исчезновением старых. Поэтому в той мере, в какой покорялся мир чувственного восприятия, отступало древнее ясновидение.
Знакомясь с древнеиндийской эпохой, мы уже обратили внимание на то, что сознание тогда не было еще в столь значительной мере обусловлено физическими органами чувств, как в наши дни. Это связано с тем, что у человека той эпохи вообще не было таких резких и статичных чувственных восприятий, как у современного человека. Всякое чувственное восприятие есть в то же время жизненный процесс в организме. На внешне воспринятый цвет глаз реагирует внутренне продуцируемым «противоцветом», на красный — зеленым и т. д. Эти внутренне продуцируемые цвета мы, впрочем, вообще не воспринимаем, поскольку они заглушаются интенсивностью внешнего цвета. Однако существуют люди, у которых «внутренний цвет» настолько активно вторгается во внешнее восприятие, что в результате последнее заметно меняется в своем качестве. Такие люди видят, например, желтый рядом с ярко-красным как «зеленый», поскольку внутренне вызванный красным зеленый до некоторой степени заглушает находящийся рядом с ним желтый.
Похожее состояние раньше было, очевидно, всеобщим, и проявлялось оно так, что в ранние эпохи внешний и внутренний цвета достигали равновесия. Тогда вообще не могло быть никакого восприятия цветов, а только восприятие света, связанное, однако, с влиянием его действия на жизненный процесс. Предпосылкой для этого было то, что человек переживал жизненные процессы в собственном организме так же интенсивно, как те процессы, которые во внешнем мире составляют основу чувственного восприятия'.
Как указывает Рудольф Штайнер, такое положение сохранялось вплоть до греческой культурной эпохи — при этом
' На таком, пусть даже смутном ощущении жизненных процессов, которые вызывались в организме чувственным восприятием, основывалась и способность с первого взгляда на растение оценить его целебное значение или ядовитость. Наивные историки полагали, что примитивные люди древней эпохи перепробовали одно за другим (как делают сегодня) все растения и таким образом исследовали их действие. В действительности же, кроме описанной выше инстинктивно-диагностической способности, подобных опытов у древних народов никто никогда не наблюдал.

58

оно неуклонно сходило на нет, поскольку душа все интенсивнее вступала в связь с телесным началом. Грек раннего периода еще в весьма значительной мере жил в процессе восприятия; у человека нового времени остались лишь готовые образы восприятия. Дюрер, когда смотрит на мир, ощущает застывшую перспективу. И в качестве перспективной точки схода в сущности принимается спроецированный вовне образ переживающего себя в теле «я». Как этот центр чисто линейно связывается с деталями художественного пространства, независимо от того, связаны ли они между собой по своей сути, так и человек нового времени ощущает себя одиноким среди предметов пространства, не ощущая внутренней связи с ними. Математическое отношение вытесняет отношение сущностное.
Отсюда понятно, когда люди этой эпохи чувствуют: все знание отныне надо перевести на другую основу. Уже нельзя довольствоваться тем, что осталось в наследство от прежних эпох, поскольку у древнего знания о бытии идей, «софии», были иные предпосылки. Человечество осознало существование мертвой материи и впредь не сможет пренебречь этим фактом. Нет никакого смысла противиться такому развитию, поскольку основывающийся на восприятии мертвого вещества способ познания представляет собой в любом случае нечто новое по сравнению со всеми прежними возможностями познания; этот способ нагляден, он дает человеку свободу проявить в его рамках стремление к познанию, он основывается исключительно на существовании и активности индивидуума. Поэтому Декарт пытается оправдать мышление, исходя не из чувственно данного бытия, но, напротив, в мышлении видит он фундамент, на котором можно основать собственное духовное существование и свою позицию по отношению к миру. Прежняя мудрость вытекала из участия в общей атмосфере мыслей; современное знание вырастает на почве восприятия мертвого начала, которое каждый носит в себе. В результате у него одновременно появляется сознание «я». Но именно в силу этого возникает возможность втянуть знание в область эгоизма.
Это обусловливает раздвоенное чувство людей этой эпохи по отношению к новому знанию: они и стремятся к нему всеми силами души, и боятся его. Они чувствуют: у челове-

59

честна должны быть отняты и последние остатки древней софии, потому что должно возникнуть сознание «я». Ощущение этой необходимости заставляет средневекового человека содрогаться до глубины души. Почему люди отшатнулись от искусства книгопечатания как от дьявольской выдумки? Потому что они чувствовали: этот метод распространения знания нарушает связь с духом, дает человеку возможность немыслимым прежде образом посредством знания проявить свой эгоизм.
Так человек новой эпохи сам роняет зерно смерти в судьбу своего духа. Из ощущения этого жизненного противоречия возникает образ Фауста, который прячет скелет в своем рабочем кабинете и, желая оставаться честным и мужественным мыслителем, должен в конце концов припасть к чаше с ядом. Самоубийство становится, похоже, метафизически необходимым.
Поэтому, когда Ганс Хольбейн и другие художники этого времени изображают скелет постоянным спутником человека любого возраста, в этом заключается нечто большее, чем просто капуцинада; это значит: смерть не событие, которое происходит с нами в конце нашей жизни, мы, собственно говоря, носим ее в себе на протяжении всей жизни — достаточно взглянуть, как подвижна костная система, и мы почувствуем, как танцует смерть.
Человек гомеровской эпохи еще различает thanatos, естественную смерть в старости, и ker, преждевременную роковую смерть. Средневековый человек, который рисует пляски смерти, чувствует, что смерть — как составная часть жизни — связана с его сокровеннейшей сущностью; он ощущает ее как черное волокно, без которого не держались бы нити жизни и которое тем не менее превращает жизнь в «танец смерти». Люди начинают улавливать присутствие смерти в каждом переулке, отчетливее всего, очевидно, в центрах науки и образования
В Париже, а оттуда по всей Франции и Англии, в Базеле и в Германии, рисуют и воспевают «пляски смерти». «Я» приняло в себя смерть; оно пытается преодолеть ее с помощью философии, драмы и юмора. Не в «танце ли смерти» зарождается современная драма, как греческая драма вырастает из мистериальной игры?