Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть VI
Перцептуальный   вызов   в  системе   художественного  образования

На протяжении всей истории человеческого общества художники постоянно искали материал для своих произведений в величии и нищете, радостях и страданиях, а также в своем воображении. Да и сегодня, когда у нас есть прекрасные возможности использовать талант художника для распознавания и осуждения порока, для утверждения прав человека на эту землю вместе с правом наслаждаться жизнью на ней, мы рады приветствовать появление подобных работ, признавая за ними их ведущую роль. Волнует же нас старый вопрос: по-прежнему ли разные искусства стремятся к отображению различных сторон нашей жизни в привычной для них манере и способны ли они на это? У нас нет уверенности в  положительном  ответе,   и  сомнения  наши  небезосновательны.
Спросим себя, продолжает ли еще искусство описывать такие важнейшие события человеческой жизни, как трагедия неудачи или радость свершения, сострадание и свет, льющийся от разума, когда он оказывается на высоте, и, наоборот, его жестокую глупость, когда он предстает злым или развращенным; и мы совсем не знаем, сколько наших художников считают своей задачей отражать все такие события. Нам также приходится слышать, что заниматься искусством в такое время, как наше,— это непростительное легкомыслие, что визуальные формы и внешний облик сейчас, когда всю энергию нужно направлять на то, чтобы изгонять зло и умножать добро на земле, видимо, уже не имеют сколь-
* Очерк основан на материале речи автора, приуроченной к 11-й конференции Ассоциации работников просвещения в сфере искусств (апрель 1971, Даллас; конференция проводится раз в два года), которая под названием «Искусство и Гуманизм» была опубликована в журнале «Art Education», V, т. 24, № 7, октябрь 1971.
250


кo-нибудь существенного значения. Так, в известном стихотворении Микеланджело предостерегал читателей, чтобы те не тревожили сон его Ночи, «пока на земле властвуют зло и позор». Подобные сомнения не могут оставить равнодушным педагога по искусству: ведь если он учит искусству наших детей, развивая их художественный вкус, то должен быть прежде всего убежден в том, что искусство жизненно необходимо.
Может быть, искусство утратило способность передавать такие качества человека, как гуманизм, когда оно в течение ряда десятилетий нашего века перестало изображать человеческие фигуры? Я думаю, что дело не в этом. Содержание лучших работ абстрактного искусства осталось таким, каким оно было у старых мастеров. И в агонизирующих формах у Аршил Горки и в чувственном совершенстве мраморных скульптур Дженн Арп, в классически строгих образах Мондриана и в романтическом буйстве полотен раннего Кандинского,— всюду мы находим проявление гуманизма. С другой стороны, именно тогда, когда мода в искусстве вновь повернулась к изображению человеческого тела, мы сталкиваемся с примерами отхода художников от идей гуманизма, с торжеством пошлости и безликости.
Я сомневаюсь, чтобы в истории искусства существовали периоды, когда серость и пошлость непременно были в центре внимания, однако бывают ситуации, в которых искусство ради своего же собственного здоровья и, быть может, в целях выживания должно ограничиться наиболее простыми формами, подобно тому, как желудок нуждается иногда в самой легкой диете, а мятущийся разум пытается найти пристанище в абсолютной пустоте. Из записок Казимира Малевича мы узнаем, что когда он в 1913 году представил на выставке свой знаменитый черный квадрат на белом фоне, то это была «отчаянная попытка освободить искусство от балласта объективности» [3, с. 342]. Его вынудило к этому отчаянному поступку желание вернуться к тому «чистому чувству», которое он считал утраченным, растворившимся в маскараде безликих фигур и объектов. Сегодня мы смотрим на этот черный квадрат с почтительным состраданием и, быть может, с завистью, как смотрим на пустые кельи монахов в соборе св. Марка; мы признаем также его законное место в истории изобразительного искусства начала двадцатого века. В то же время, рассуждая здраво, следует сказать, что ни внутри, ни рядом с этим квадратом почти ничего нет; перед нами не более чем демонстрация жертвенности, напоминание о мужестве, что-то вроде пятен крови на изорванном в клочья флаге, стоящем в витрине исторического музея. Если произведение искусства должно защищать и поддерживать себя за счет собственных ресурсов и сил, то от него требуется нечто большее.
251


Не так давно художники представили на наше обозрение двух-и трехмерные предметы, одни из которых смутили нас, а другие доставили удовольствие своей простотой. Ряд учителей рисования приветствовали их появление. Предметы эти рисовать было легко а кроме того, приятно было сознавать, что техника, доступная подросткам, с художественной точки зрения считается вполне приемлемой. Учителя также знали, что простых форм не только не следует избегать, когда перед тобой дети, но и что эти формы, по сути, необходимы, так как зрительная ориентация и мастерство в рисовании приходят лишь с пониманием и овладением простыми формами и цветами. Иными словами, учитель чувствовал себя легко с минимальным искусством, потому что имел дело с минимальными людьми, если позволительно будет применить этот термин к детям, совсем не желая их обидеть.   .
Между тем взрослые люди, создавшие и ценящие минимальное искусство, очевидно, не были минимальными людьми. А потому стало необходимым понять, способны ли были последователи черного квадрата, несмотря на простоту изображаемых ими предметов, вызвать у людей достаточно сложные и глубокие мысли и чувства, достойные человеческого мозга. Некоторые аргументы в пользу того, что способны, представляют интерес и по сей день.
Так, например, говорилось, что хотя простые объекты открывают глазу наблюдателя лишь немногие отношения и связи, лучшие скульпторы тех лет ухитрялись «вытаскивать из произведения такие отношения и рассматривать их как функцию пространства, света и поля зрения наблюдателя» [5J. При этом зрителю предлагалось самому наделять видимые предметы, сложностью, каковой им не хватало, и, фактически, каждый дружелюбно настроенный зритель это делал. Если человек обладал воображением, то его глаза пытались разглядеть во внешнем мире миражи мостовых и луж, отблесков и теней, простых перекрытий и сюрреалистических структур. В художественной галерее или в музее такой человек будет внимательно наблюдать за подобными визуальными соблазнами, и не исключено, что благодаря падающему с потолка свету он обнаружит на выставленных здесь кубах хитрую игру красок и форм. Справедливо будет, впрочем, добавить, что конкуренция со стороны обычного дневного света весьма значительная, и если произведение искусства не заинтересует посетителя музея какой-нибудь привлекательной формой, то его внимание скорее привлечет огнетушитель на стене или чье-то пальто, брошенное на стул.
Также было бы не вполне правильно относить на счет художника весь богатый опыт, который зритель приобретает благодаря знакомству с картиной или благодаря своему воображению. Предметы и события нашего мира оказывают на зрителя макси-
252