Ваш комментарий о книге

Амелин Григорий. Лекции по философии литературы

Лекция VIII. “Капитанская дочка”, или Пушкин - символист

То, что Бахтин называет “диалогизмом”, - не было изобретением Достоевского. В подтверждение этого рассмотрим “Капитанскую дочку” Пушкина (1836). Из “Евгения Онегина”:
...И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал. (V, 191)
Во-первых, роман свободен, то есть, как говорил автор Мюнхгаузена, - “писатель и герой все же наспех сговорились относительно некоторых мероприятий самого общего характера”, но потом герой волен поступать как знает. “Даль” - слово из пастернаковского лексикона, точно так же как “сквозь” - из любимых Цветаевой. И это не модернизация пушкинских образов! В Пушкине заложено то, что будет реализовано позднейшими поэтами.
“Я видел даль и близь...”, - скажет позднее Пастернак. Это не просто отсылка к “Евгению Онегину”, а реализация какой-то возможности, заложенной в пушкинской образности. Даль - это не место, не то, что позади близи, а условие видения. Магический кристалл - это стеклянный шар, который используют при гадании. Освещая его свечкой с обратной стороны, мы смотрим на появляюшиеся в стекле туманные образы, по которым предсказываем будущее. Даль здесь - образ не только пространственной, но и временной протяженности, развертывания романного повествования во времени. Но пушкинский маг-кристалл - средство не для гадания, а разгадывания своих героев, у которых своя судьба. Это сфера не столько предсказывает будущее, сколько свивает, собирает времена.
У Пушкина нет своей точки зрения, она - в самой структуре романа. Он - ни на стороне Гринева, ни на стороне Емельки Пугачева, герои свободны. В художественном произведении, относящемся к классическим и обладающим той законченностью и завершенностью, кроме включенных в повествование персонажей всегда присутствует еще один - невидимый, но главный. Это всепроникающее, всепонимающее око автора. Автор как бы проецирован в пространство повествования. Действующие в романе персонажи могут и не знать, что они делают, они и занимаются выяснением этого. В результате они узнают то, что автор уже знает. То есть автор знает о своих персонажах все, а сам роман есть экспликация этого знания. Наше обычное понимание роли автора заключается в том, что он излагает свое понимание и понимает то, что им написано. Теперь же оказывается, что для автора его текст так же непонятен, как и для читателя. Автор и читатель по отношению к тексту оказываются в одинаковом положении. И что тогда делать с Пушкиным как с классиком?
Текст построен симметрично: сначала Маша Миронова попадает в беду - бунтовщики убивает ее семью и грозят расправой ей самой; Гринев отправляется к самозванному государю и спасает невесту. Затем Гринев - в беде (под судом), и Маша отправляется к законной государыне Екатерине Второй и спасает своего жениха. Но эта простая и вменяемая конструкция тут же дает крен: отношения между Екатериной и Пугачевым далеки от симметрии. И если главный герой - Гринев, то почему текст называется “Капитанская дочка”?
“Капитанская дочка” - загадка при полной ясности горизонта. Как говорит Игорь Смирнов, нет ничего более призрачного, чем прозрачность смысла. В прозрачную пушкинскую прозу ныряешь, как в бездонную глубину, чтобы никогда уже оттуда не подняться. Сам стиль несет в себе черты какой-то полной экзистенциальной просветленности и одновременно волнующей недосказанности. Пушкин уступил свой голос автору семейных записок. Но Гринев дан - не в изложении идей и добытых знаний, а в прохождении какого-то пути, приобретении необходимого опыта, который проделан с абсолютным ощущением того, что на кон поставлена жизнь.
Под знаком законнорожденных проделан путь, которым он преобразует себя, перерождается. Что такое идея сама по себе? Пустой звук. Должно быть что-то еще в твоей душе, чтобы она работала. Необходимо какое-то дополнительное усилие, чтобы идее чести в реальности действительно соответствовала честь, а не помело, метущее душу того же Швабрина из одного лагеря в другой; Швабрин - единственный, кто чувствует себя своим по обе стороны баррикады. Почитай родителей? Да отец с порога отрекся от родного сына! Point d’honner? Так его в карман не положишь. Не велика добродетель во времена всеобщей смуты. “Не приведи бог, - восклицает Гринев, - видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный! (VI, 525). Но бог привел! Такой бунт - ответ на произвол и беззаконие властей. Здесь закон так же беззаконен и бессмысленен, как и бунт. Круговая порука зла, всеобщая смута. Но это и не конфликт бесчеловечного закона и человеческой души, как показалось Лотману в статье “Идейная структура “Капитанской точки”” (Ю.М. Лотман. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. “Евгений Онегин”. Комментарий. СПб., 2003, с. 212-227). “Законов гибельный позор” и беззаконие отражаются друг в друге, как близнецы-братья, одинаково для такой истории ценные. Закон - это не государев указ и не спиритуалистическая сущность, хранящаяся в душе, а особое чувство формы.
Самозванчество - всегда реакция на нарушения правил законного престолонаследия. Екатерина убивает своего мужа и узурпирует власть, и в ответ на это - появляется самозванец, выдающий себя за истинного государя Петра Федоровича. Пушкин отмечал сходство Петра Первого с Робеспьером. В самом деле, что такое петровские преобразования, как не настоящий переворот, революция, бунт сверху? Государь - настоящий тиран и бунтовщик, как приговаривал Мережковский, - бунтовщик в отношении прошлого, тиран в отношении будущего, Наполеон и Робеспьер вместе. Он-то, безусловно, разрешал себе кровь по совести. Как выразился Пушкин, - “Петр по колена в крови”. Сыноубийца, он пытает и казнит собственными руками. Сын “тишайшего” - палач на Красной площади. И в эту минуту величайший мятежник нового времени никакому Западу не подражает, он - высшей степени наследник Ивана Грозного! И неудивительно, что вся последующая русская история была ответом на этот бунт: действие равно противодействию, бунту сверху отвечает бунт снизу, белому террору вторит террор красный.
Выразительный пример - допрос старого башкирца. Это старый волк, побывавший в государевых капканах еще 1741 году. Петруша никогда не сможет этого забыть: у пойманного бунтовщика нет ни носа, ни ушей, ни языка. И как бы в горькое подтверждение того, что и палач и жертва принадлежат одной и той же ситуации, изуродованный башкирец вешает капитана Миронова сразу после взятия Белогорской крепости. Круг замыкается.
С человечностью-то как раз полный порядок! Милейший Иван Кузьмич велит пытать башкирца, который “оглядывался на все стороны, как зверок, пойманный детьми”. Солдаты, как дети, которые мучают ни в чем не повинное животное! Мятежники со своей стороны также не питают никакой ненависти в господам и, как дети, играючи их казнят. Петруша: “Меня притащили под виселицу. "Не бось, не бось", - повторяли мне губители, может быть и вправду желая меня ободрить” (VI, 465-466). Не странно ли: есть ненависть, но нет тех, кто ненавидит. Есть самая что ни на есть вселенская вражда, но нет враждующих. Зло есть, а злых нет.
Ортопедическая вертикаль самоопределения такова: Екатерина над законом, Пугачев вне закона, и только Петруша в сияющей точке одиночества, оживляющего все душевные силы - все, на что способен он сам, из собственного духа и характера. Один на один с миром, как на дуэли. “Я чувствовал в себе, - признается Гринев перед нападением пугачевцев на Белгородскую крепость, - великую перемену”. Теперь в душе - “и нетерпеливое ожидание опасностей, и чувства благородного честолюбия” (VI, 459).
Итак, он - человек благородного честолюбия. “Береги честь смолоду” - пословица, взятая эпиграфом ко всему роману и ко всему существованию героя. Гринев мог бы сказать, как Одиссей Николая Гумилева: “Я чести сторож неизменный”. Честь - не просто сословная добродетель или родословная черта, передающаяся по наследству вместе с дворянством. Честь - онтологическое свойство его миропорядка. Без этого нет ничего. У Петруши - никаких усилий над собой, ему все дается легко (хотя это само по себе чудовищно трудно!). Сам себе и истец, и ответчик, он не знает ни тени мучительного выбора и тягостного сомнения. Ведь совершенно очевидно, что поступить надо так (основание - это когда нет оснований для того, чтобы было иначе, чем есть!). И поступить иначе я просто не могу! И только так можно связать распавшуюся связь времен и с треском лопнувшую материю человеческих взаимоотношений. Это идейно-экзистенциальная форма и гений его личности. Гринев великодушен. Дар небес и источник всех великих дел, великодушие - это свобода и умение властвовать собой. Это способность души вместить весь мир, как он есть, и если и быть чем-то недовольным в этом мире, то только самим собой (“Ну, ну, Савельич! полно, помиримся, виноват; вижу сам, что виноват...”). И к тому же - это умение прощать и не держать зла (на отца, генерала или Швабрина).
Гринев созревает мгновенно. Вчерашний недоросль, гонявший голубей и игравший в чехарду с дворовыми мальчишками, резко переменяет судьбу. Два эпизода на пути в Оренбург - проигрыш ста рублей Зурину и заячий тулупчик Пугачеву - испытательные ловушки фортуны и уже (! – Г.А.) свидетельства его возмужания. Петруша имел, казалось бы, все причины отказать гусарскому ротмистру - ведь надул он его, как есть надул - напоил пуншем и обыграл в бильярд, в который Гринев никогда не игрывал! И прав Савельич: “Батюшка Петр Андреич, - произнес он дрожащим голосом, - не умори меня с печали. Свет ты мой! послушай меня, старика: напиши этому разбойнику, что ты пошутил, что у нас и денег-то таких не водится. Сто рублей! Боже ты милостивый! Скажи, что тебе родители крепко-накрепко заказали не играть, окроме как в орехи...” Но Петруша понимает, что отказать в выплате проигрыша - бесчестно. И когда он признается, что вел себя беспутно, это означает: я сам во всем виноват, и за это надо платить.
И за что бродяге заячий тулупчик? За то, что они же его подвезли до постоялого двора? И опять чертовски прав упрямый старик Савельич: ведь он его пропьет, собака, в первом кабаке (на что Пугачев говорит свою сакраментальную фразу: “Это, старинушка, уж не твоя печаль...”). “Бога ты не боишься, разбойник! - отвечал ему Савельич сердитым голосом. - Ты видишь, что дитя еще не смыслит, а ты и рад его обобрать, простоты его ради. Зачем тебе барский тулупчик? Ты и не напялишь его на свои окаянные плечища”. Но Гринев великодушно жалует ему со своего плеча тулуп. Великодушие и предполагает, что даешь всегда больше, чем получаешь. Гринев уже совсем не дитя, и смысл в подарке самый провиденциальный. В раздирании заячьего тулупчика есть что-то до неловкости точное, что позволило Толстому указать как на главный признак “Капитанской дочки” - обнаженность, голость (“Повести Пушкина голы как-то”).
Гринев не взрослеет, он сразу перерождается. Тулупчик - не знак благодарности, а символ великодушия. А символ - вещь, которая неотделима от факта сознания. Он, в отличие от знака, не имеет какого-либо отличного от него обозначаемого. Сознание или есть, или нет, оно не может вызреваться, как плод, для того чтобы наконец предстать готовым к употреблению. Здесь не может быть никакого генезиса. Гринев - не рефлексирующая личность, но “не понимающим” (Цветаева) его назвать нельзя. Если мы будем понимать под мыслью любую форму и любое состояние понимания чего бы то ни было и реализацию себя в том, что понято. Здесь Гринев мыслит не хуже Пушкина.
Его внутреннее чувство диктует видеть во всем происходящем не то, что содеяли другие, дурно или хорошо, не то, как сложился порядок или хаос, а то, что должен сделать он сам. Великодушие предполагает, что мир таков, что в любой момент в нем может что-то случиться только с моим участием (“...Фактов нет, - говорил Живаго, - пока человек не внес в них чего-то своего, какой-то доли вольничающего человеческого гения, какой-то сказки” (III, 123). Надо внести личность в факт. Что на самом деле означает принцип Ницше - “по ту сторону добра и зла”? Как распознать, что есть добро, если мы не мыслим об основаниях его существования, в которых нет ничего ни от добра, ни от зла? И Гринев - отнюдь не интуитивно, а сознательно и свободно - находится в этой точке.
Вы помните толстовский рассказ “Хозяин и работник”: богатый купец Брехунов вместе со своим слугой Никитой сразу после зимнего Николы отправляется покупать рощу. Попав в метель, они плутают и совершенно теряются в бесконечных снегах. Им конец. Купец в ужасе от неминуемой, скорой и бессмысленной смерти. Никита же ничего не боится и к смерти готов. Последнее, что делает Василий Андреевич, - ложится в сани, обняв своего замерзающего работника. Но в этот безнадежный момент он, к великому своему удивлению, испытывает не слабость и страх перед смертью, а какую-то особенную радость и торжественный подъем. Мы привычно видим в этой коллизии возврат к добродетели, бескрайнюю широту русской души и чрезвычайный порыв к человеческому братству. Это не так: все, что здесь происходит – несомненный перпендикуляр к любому нравственному движению и психологическим мотивировкам. Смерть Брехунова не говорит нам ни о хорошем, ни о плохом – нет самой системы ценностей. Обняться со своим умирающим работником и согреть его своим собственным телом – жест странным образом нам ничего не говорящий. Чистый жест, вырванный из причинно-следственных связей и какой-либо телеологии. Здесь нет “для того, чтобы” и “потому что”. Гейне утверждал, что мысль Лютера имела не только крылья, но и… руки. Мысль толстовского героя целиком ушла в руки, в тело и обхват. И этот жест не знает темнот и недовоплощенности. Смысл идеально совпадает с телесной структурой, на которой он расположен. Бланшо не прав, полагая, что по сравнению с вербальными - произведения пластического искусства обладают преимуществом – они более замкнуты на себе, самодостаточны (а чтением мы неизбежно размыкаем словесный текст). К примеру, “Бальзак” Родена – фигура недоступная для взора, вещь замкнутая и спящая, самопогруженная до исчезновения. Все так. Но таким же непокорным и потайным пространством обладают и литературные персонажи. Они тоже статуарно непроницаемы для нашего понимающего взгляда. Пруст очень тонко подмечал, что герой Достоевского “таинственно скульптурен и необъясним” (mysterieusement sculptural et inexplique). Oаков и Брехунов: “И он чувствует, что он свободен и ничто уже больше не держит его” (XII, 451).
Перед лицом неотвратимой смерти этот простой и естественный жест таит в себе какую-то нечеловеческую подоплеку. Поступок не имеет ни цели и смысла, который ему можно было бы приписать. Он спонтанен, целостен и никуда не отсылает. Сама смерть заставляет его накрыть собой пьяницу и греховодника Никиту, и Брехунов уже не страшится этого ледяного плена и вечной ночи, не уходит в себя, не отгораживается, а радостно отдается ей. Но спеша поделиться с работником своей смертью, он бескорыстнейшим образом дарует ему жизнь. Да ему ли? Скажем прямо – дарует жизнь как таковую. Себя он спасает не меньше, чем Никиту: “Он [Брехунов] понимает, что это смерть, и нисколько не огорчается и этим. И он вспоминает, что Никита лежит под ним, что он угрелся и жив, и ему кажется, что он – Никита, а Никита – он, и что жизнь его не в нем самом, а в Никите” (XII, 451).
В рассказе – реальная история и абсолютно объективный случай, и Толстой здесь равен рассказчику. Но это равенство требует разъяснения. Рассказчик свидетельствует об уже существующей реальности, от которой его версия интенционально неотличима (слияние “что” и “как”). Сюжет – совершенно объективная вещь, то есть последовательность событий, которые “имели место” - в реальности, памяти или в самом повествовании – это не существенно. Эти события должны рассказываться как бы снова. Еще не рассказанное событие или история, уже рассказанная об этом событии, - они равно объективны относительно сюжета. Повествователь здесь – простой исполнитель (свидетель), а его версия совпадает с реальностью его сюжета. Это единственно возможная реализация этой реальности. Толстой не различает “что” и свое отношение к нему в сюжете (“как”). Здесь нет никакой авторской рефлексии. Не рефлексируют и герои. Их состояния фигурируют на уровне простых действий и событий (не надстраиваются над ними). Герой может жаловаться на свои страдания, но он не размышляет о них применительно к себе, то есть как о чем-то отличном от действий и событий, которые их вызвали. Вот об этой же точке великого безразличия к добру и злу думал и Ницше. В этой точке – ничего, но благодаря ей становится возможным само различение добра и зла.
Но обратимся вновь к пушкинскому герою. Я участвую как бы в непрерывном творении мира как воплощенная, инкарнированная воля. Вокруг жесточайшая схватка власти и народного мятежа. Но даже рьяно участвуя, Петруша находится в каком-то другом измерении. Его борьба - в другом месте. Его место - он сам, а не осуждение или наказание других людей. (Подобно тому как его самовольный отъезд из осажденного Оренбурга - не есть знак отрицания им принятого порядка вещей, его молчаливое согласие с решением суда в Казани - не есть знак его подчинения этому порядку, потому что и то, и другое - факты порядка его сознательного решения и выбора.) Мир таков, каков он есть, и самое главное - остаться самим собой. И тогда удержишь в душе какие-то смыслы, которыми и мир удержится, а не развалится, как старый сапог. Миру и тебя довольно, чтобы быть! Сартр сказал бы о Гриневе, что он действует, чтобы сделаться, а сделавшись - быть. И истина этого бытия имплицируется существованием и завязывается движением в жизненном пространстве (Du mouvement avant toute chose! [Движение - прежде всего! (фр.)]). Отсюда сама тема пути в романе. (Там, где мы говорим “Если будет толк...”, Пушкин говаривал “Если будет путь...”) И все путешествия Гринева - это география странствий по близям и далям его собственной души. Произведение всегда в пути: оно прокладывает дорогу. Дорогу к чему? К какому-то открытому, незанятому месту, к чьему-то еще не окликнутому “ты”, к какой-то еще не родившейся реальности.
Законные интересы и человеческие устремления в душе Петруши не расходятся ровно до разговора с генералом в осажденном Оренбурге. Генерал, который знает только казенную надобность, не дает ему солдат, с помощью которых он бы очистил Белогорскую крепость и выручил бы бедную Машу. Пресеченная коммуникация, говорит ему его превосходительство, - неприятелю легко будет отрезать вас от коммуникаций с главным стратегическим пунктом и получить над вами совершенную победу. И Гринев вдруг испуганно чувствует, что оборотная сторона закона - бесчеловечность. Он решает самовольно покинуть Оренбург и спасти невесту. Попадая в плен к пугачевцам, решается напрямую обратиться к самозванцу. Но и в стане восставших равнодушны к человеческой трагедии Гринева. Более того, согласно с логикой мятежа его самого нужно убить (а для начала - пытать как шпиона). Опять выручает Пугачев.
Под следствием власть так же беспощадна к Гриневу, как и в осажденном Оренбурге. По закону - он изменник и бунтовщик. В глазах родного отца - предатель, нарушивший присягу. И кажется, что Петруша не называет имени своей суженой, чтобы не вовлекать ее в чудовищную и унизительную машину дознания и судопроизводства, но это скорее потому, что он понимает невозможность доказать, что нарушив закон, он по совести прав. А если по уставу виноват - судите.
Желая остаться дворянином и получить помощь от Пугача, герой явно не последователен, но и Пугач, спасая Машу и милуя главного героя, также непоследователен, отступая от своих же собственных принципов. Императрица тоже непоследовательна! Судьба Гринева в ее руках. Отчего произошла такая странная дружба и на чем она основана, если не на измене или по крайней мере на гнусном и преступном малодушии? Примерная казнь должна была постигнуть Петрушу, но государыня, из уважения к заслугам и преклонным летам отца, решилась помиловать преступного сына и, избавляя его от позорной казни, повелела только сослать в отдаленный край Сибири на вечное поселение.
Маша говорит, что приехала просить милости, а не правосудия (идея, которую Пушкин позаимствовал у Фадея Булгарина). Это противопоставление милости и правосудия, как настаивает Лотман, невозможное ни для просветителей XVIII века, ни для декабристов, глубоко знаменательно для Пушкина. Это заглавная мысль его позднего периода: возвести человечность в ранг государственного принципа, сделать политику человечности. Это в высшей степени благородное устремление Лотман находит в высшей степени утопичным. Но об этом ли речь!? И какая к лешему милость, если Екатерина прямо говорит Маше: “Я убеждена в невинности вашего жениха...”? Невиновность требует правосудия, а виновность милости. Как говорил толстовский Васька Денисов в “Войне и мире”: “Ежели бы я был разбойник, я бы просил милости [у государя]...”
У Пушкина - не философия истории, пусть и имплицитная, а развернутая феноменология личности - у-топоса сознания, в котором - не город Рим, а место человека во вселенной. Милость - символ, а не натурное образование или психологическое состояние. Но символ чего? Милость противопоставлена не правосудию, потому что суд этой власти не прав по сути своей. Милость - свет истины. Свет, который светит в словах князя Мышкина: “У вас нежности нет: одна правда, стало быть, - несправедливо” (VIII, 354). Вот есть правда в каком-то сухом остатке, которая на поверку и неправда вовсе, а есть правда, в которую необходимым элементом входит нежность (пушкинская милость - такой же элемент), и без этого элемента правды нет как нет. Именно в этом смысле изъяснялся великий парадоксалист Розанов: “Я - великий методист. Мне нужен метод души, а не ее (ума) убеждения. И этот метод - нежность”.
Закон противостоит не человечности. Чем хуже закон, тем больше в нем человеческого и, как сказал бы Ницше - слишком человеческого. Милость - не отступление от закона, пусть даже самого справедливого, а, по Пушкину, нечто совсем иное. В “Анджело” Изабела, прося за своего брата, говорит властителю:
Подумай, если тот, чья праведная сила
Прощает и целит, судил бы грешных нас
Без милосердия; скажи: что было б с нами?
Подумай — и любви услышишь в сердце глас,
И милость нежная твоими дхнет устами,
И новый человек ты будешь.
Милость - символический атрибут Спасителя, и она свидетельство этой силы, если только ты изменяешься сам. Милость - это не отношение человека к человеку, а отношение человека с чем-то несоизмеримым. Это явление в человеке божественного, нечеловеческого. Повторяю, мы говорим не о религии! В Сыне Человеческом каждому явлена полнота его собственной личности. В пределах эмпирической человеческой данности нет ничего безусловного, даже совести. Саму совесть надо поверять по безусловного образцу чего-то, что не дано в эмпирии. Например - личности с ее свободой. Личность исправляет себя не по внешней для нее, пусть даже и наисовершеннейшей норме, а только по самой себе, но в своем идеальном образе. Я вглядываюсь в лик Спасителя и постигаю подлинного себя, свою подлинную человечность, но эта человечность никак не будет равна человечности в нашем обыденном понимании.
Заметим, Пушкин употребляет даже то же слово, что и богоподобный Мышкин - милость нежная, нежность. И то, что на нашем языке называется “прощением”, “милостью”, “любовью”, обозначает вещи принципиально невыразимые - некие трансцендентальные основания нашей жизни. Это некоторые первичные в идеальном смысле основания, предшествующие миру и субъекту. Есть нечто до того, как выпали в осадок и кристаллизовались представления на одной стороне мира, а на другой - субъекта, который этот мир наблюдает. Это первичное и есть трансцендентальное. Не в реальном следовании: не по причине, не во времени, а идеально первое, которое иначе можно назвать свободным действием. Честь, великодушие, милость, совесть, свобода - это ступеньки одной лестницы, углубления одной области, разметка на одной линейке. Оставаясь состояниями нашей жизни, они своими корнями врастают в стихию первоначал бытия. И там предметы сращены с условием сознания о них. И кристаллизация предполагает, что, с одной стороны, эти особые предметы освобождаются от сращенности с условиями возникновения сознания о них, а с другой - сознание освобождается от своего сращения с условиями возникновения самого сознания, заданными в предметах.
Напомню вам известную сцену из “Войны и мира”, когда сразу после казни пяти “поджигателей” Москвы Пьер Безухов, стоящий шестым в очереди осужденных, чудом избегает расстрела. В нем умирает всякое доверие к жизни. Толстой пишет: “С той минуты, как Пьер увидел это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в бога... Мир завалился в его глазах, и остались одни бессмысленные развалины”.
Что оберегает Гринева от подобной смыслоутраты? Что позволяет пружинить даже на развалинах всей социальной механики? Любовь, что движет солнце и светила: “...Она меня любит! Эта мысль наполняла все мое существование” (VI, 438). Петруша повторяет это в упоении восторга, но называет спасительное чувство мыслью. Он любит, и любим он ею, но эта полнота сердца есть мысль. Пастернак говорил, что “в рамках самосознанья сила называется чувством”. Вот есть нечто, что разом будет и единицей самосознанья, и чувства, и это Пастернак называет силой, а Гринев - любовью. Но его чувство к Маше - это любовь плюс... опасность, то есть последняя ясность саморазумения того, что он рискует потерять возлюбленную и погибнуть сам. Но, по мысли Гельдерлина, там, где опасность, там вызревает и спасение. И не обращая ни малейшего внимания на вечные увещевания своего дядьки, он подвергает свою жизнь всевозможным опасностям: в метели, на дуэли, на защите Белогорской крепости, на ратном поле и т.д. Гринев вездесущно и страстно рискует. Но если бы он постоянно не рисковал своей жизнью, он ее бы точно потерял. Он как бы действует по парадоксальному, но экзистенциально верному девизу: кто избегает опасности, от нее непременно погибает. На оренбургском совете, где решается вопрос - как защищать город, он один выступает за то, чтобы действовать не “оборонительно”, а “наступательно”, или, говоря возвышенным слогом Гринева, - “на открытом поле испытывать счастие оружия”. Здесь не просто образы, а бытийные составляющие его мироощущения: “открытое поле”, “испытание” и “счастье оружия”.
Цветаева не права, считая, что в “Капитанской дочке” нет капитанской дочки. И ее нелюбовь к своей неполной тезке Марии Ивановне понятна: уж слишком она ревновала Пушкина к его женщинам - и реальным, и вымышленным. Гораздо интереснее другое. Для Цветаевой главный герой - Пугачев, и роман должен называться “Вожатый”. Я бы назвал такое толкование метапоэтическим, и постараюсь объяснить почему.
Она читает роман как одно большое стихотворение. Если “Евгений Онегин” - это роман в стихах, то “Капитанская дочка”, если можно так выразиться, стих-в-романе, роман как одна неколотая голова стиха. Так же брался за дело и герой набоковского “Дара”: “В течение всей весны продолжая тренировочный режим, он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, - у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме. Учась меткости слов и предельной чистоте их сочетания, он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, - живым примером служило:
"Не приведи Бог видеть русский бунт
бессмысленный и беспощадный".
Закаляя мускулы музы, он как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами "Пугачева", выученными наизусть”.
Таким образом, поэт читает поэта. Пугачев для Цветаевой - не просто один из героев, Самозванец (она и пишет его с большой буквы!) - имя какого-то содержания, в котором пересекаются мировые линии и Пушкина, и знаменитого разбойника, и самой Цветаевой. “Если бы меня, - писала Цветаева о своем вечнодетском восприятии пушкинского романа, - семилетнюю, среди седьмого сна, спросили: - Как называется та вещь, где Савельич, и поручик Гринев, и царица Екатерина Вторая? - я бы сразу ответила: - Вожатый. И сейчас вся “Капитанская дочка” для меня есть - то и называется так” (II, 280).
Семь - не возраст, а акмэ какого-то вечного настоящего и полного присутствия (“И сейчас вся “Капитанская дочка” для меня есть...”). Есть, и только в полнокровности “здесь” и “сейчас”. Обратите внимание на это акцентированное “то” и “так”. Лингвистически - это знаки максимальной удаленности, для поэта - несказанной близости. То, что надо, и именно так. Пугачев - особого рода вещь! Не “кто”, а “то, что...” Он теряет имя, превращаясь в некий компас, магнитная стрелка которого сама вызывает бурю. Как сказал бы Розанов: да и можно ли такое вообще назвать?!
Их сводит случай. И это не столкновение двух бильярдных шаров, которые в следующий момент беспоследственно разлетятся в разные стороны. Это встреча, завязывающая узелок. Гринев реализовывает себя в этом столкновении, ангажируется. Что-то открывается в проеме видения этого совершенно незнакомого человека. Случайная встреча - возможность мгновенно связать точки на больших расстояниях. И если реальность этой связи неописуема на языке видимого мира, то можно пятью хлебами накормить пять тысяч и заячьим тулупчиком спасти душу. Реальность этого невидимого мира проявляется помимо накладываемых нами представлений. Оставаясь фактом и событием нашего мира, дарение тулупчика - явление какой-то другой реальности. Чистый акт, чистое действие (абсолютный в незаслуженности своей дар!), которое не артикулируется в терминах нашего знания об этой ситуации (поэтому Савельич и не может понять барской затеи, а сам Гринев ни за что бы не смог объяснить своего поступка - просто так надо). Этот факт прост, неразложим и чудесным образом необъясним.
Пугач - точка, открывающая мне взгляд на мир как таковой. Он может выполниться в качестве человека, но все равно остается чем-то большим. И это большее я беру, восприемлю по истине. Немецкое Wahrnehmung (восприятие), где wahr - “истинный”, а nehmung - от глагола nehmen (брать), и может пониматься в двух смыслах: истинное принятие и принятие истины.
Пугачев различается среди кружения метели как “незнакомый предмет”, “что-то черное”, и это что-то - вдруг. ““Эй, ямщик! - закричал я, - смотри: что там такое чернеется?” Ямщик стал всматриваться: “А бог знает, барин, - сказал он, садясь на свое место, - воз не воз, дерево не дерево, а кажется, что шевелится. Должно быть, или волк, или человек”” (VI, 407). Воз-дерево. Волк-человек. Дорожный. Ср. в “Докторе Живаго, где Пугачев уже возвращается в пейзаж: “В местности было что-то замкнутое, недосказанное. От нее веяло пугачевщиной в преломлении Пушкина...” (III, 228). Из звериного, детского, сновидческого кружения он нарождается, чтобы захватить тебя всего, магически заворожить, привести в состояние полного исступления. Гринев ему изумляется! Пугачев - какой-то космический элемент, на минуту ставший человеком. Из этой первородной черноты чиркнет свет, из этого бездорожья вырвется дорога, из этого хаоса просияет истина. (“Ведь только раз в вечность случается такая небывальщина”.)
Записки - жанр максимального прилегания к истории. И наши исторические комментарии “Капитанской дочки” стремятся к бесконечности. Пушкин работал с источниками, сидел в архивах, встречался с очевидцами пугачевского восстания, то есть сделал все, чтобы добиться как можно большей исторической достоверности (но, как говорил Ключевский: Пушкин был настоящим историком только тогда, когда не пытался им быть). Однако исторически “достоверное” - сквозь магический кристалл - через расфокусировку воображением, вымысливания основного ядра романа - встречи Гринева с атаманом-молодцом. И Гринев, и Пугачев, сколько бы реальных исторических соответствий мы бы ни находили их именам и судьбам, - полностью придуманы. Но, как говорила одна героиня Тургенева: “Вот чем поэзия хороша: она говорит нам то, чего нет и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду” (VI, 330). Пугачев и Гринев - принципиально невыводимы из истории. Это две прорехи на далеко не парадном мундире истории, две бесконечности, сошедшиеся последний раз в мире, две половинки какого-то страшного и сокровенного символа.
В своем общении с Пугачевым Гринев вживе пользуется тем, что на философском языке называется редукцией. Редукция - это заключение в скобки натурального (объективного) мира. Пугач существует для него не как самозванец, злодей и убийца, а как загадка, которую предстоит разгадать, встреча, которая ниспослана ему судьбой. Пугачев - черное солнце, феномен, в который он ненасытно вглядывается. И со своего “я” Гринев снимает все пласты - почвы, сословных привилегий, моральных предрассудков, достигая какого-то метафизически нулевого состояния (он не отрицает их, а как бы ускользает, обходит стороной). В этой точке zero все факты и события мира равноправны и равнобезразличны, все - равнослучайны, как и их смысловая иерархия и субординация. В этом нулевом состоянии и я, и Бог, отражающийся в каком-то внутреннем образе, внутреннем акте. Этим выявляется действительная индивидуализация и реальная сила человеческого самоопределения, включающая истинную бесконечность. Выражаясь языком детской мистики одного из героев “Доктора Живаго”: “Бог, конечно, есть. Но если он есть, то он - это я” (III, 21). Именно про это состояние Набоков говорил, что оно - тот редкий сорт времени, в котором можно жить, - пауза, перебой, когда сердце как пух. “И еще я бы написал о постоянном трепете... и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, - с чем, я еще не скажу...” (4, 74-75).
И это состояние zero задано самим атаманом: “А, ваше благородие! - сказал Пугачев, увидя меня. - Добро пожаловать; честь и место, милости просим” (VI, 473). И, кажется, это просто предложение присесть и сплошной оборот речи, тогда как это оборот дела и точнейшее указание того места, которое они займут в ужасной драме судеб. Считается, что весь роман можно представить как сцепление и сюжетное развертывание речевых клише, реализующихся без ведома тех, кто их применяет (“Береги платье снову, а честь смолоду”, “Долг платежом красен”, “Казнить так казнить, миловать так миловать и т.д.). Но это не так. У Толстого есть чудесное понятие - “разговорная машина”. Но пушкинские герои - не разговорные машины, и то, что нам кажется идиоматической автоматикой, вербальной машинерией, скрывает одну весьма существенную проблему. Здесь нет того, кто говорит. Ну, разумеется, Пугачев в такой-то момент, в таком-то строго обозначенном месте сказывает: “Добро пожаловать; честь и место, милости просим”. С языком, этикетом, психологической мотивировкой - здесь все ладно, поэтому-то так тяжело вырваться из пут этой автоматики происходящего. Есть некое неименное сознание, являющееся условием имен и свободное от любого предметного выражения. Оно само себя понимает. Посмотрите, как описывает бытие нежности Пастернак в черновиках к “Доктору Живаго”: “...О как хорошо отдаваться во власть нежности, которая сама знает, что делать с тобой, обо всем позаботится и всем распорядится. О как хорошо не сочинять романов и не писать стихов, а самому становиться произведением в руках этого смертельно сладкого чувства, о, как хорошо рифмоваться душе с душой, руке с рукой, взгляду со взглядом с этой бездной жертвующей собою сердечности” (III, 632).
“Бытие” - термин, относящийся к явлениям, которые свершаются в момент исполнения. Музыкальная симфония бытийна тогда, когда она исполняется. Поэзия существуют внутри чтения поэзии. И так далее. Нас интересуют образования, не приуроченные ни к какому предметному языку. Если взять идеальную единицу измерения (идеальный метр, например) то нельзя сказать, является ли она пространством. Она не пространственна и не непространственна. Так и сознание - оно не именное и не неименное. Наше мышление есть некое качество-измерение. И мы мыслим, потому что подобные качества нас вынимают и отстраняют от нашего мира, от нашего заданного бега по его магнитным силовым линиям. И уже не слова и значения властвуют над нами, а мы над ними. Клишированность исчезает. Мы ведь чаще живем в глубочайшем обмороке языкового автоматизма. И одним из средств выхода из этого состояния является обращение к беспредметным и бессодержательным абсолютам, в которых мы осознаем явления в некоей мировой всесвязи. Чем такие вещи, как “честь”, “милость”, “доброжелательство”, отличаются от других? Тем что они формальны и никогда не определяются по содержанию. Их в принципе нельзя знать, именно в этом смысле Кьеркегор говорил, что истину нельзя знать, в ней можно только быть (здесь никакого агностицизма!). Эти вещи нельзя заранее предположить и вообразить или вывести из понятия - ими можно только быть или не быть. И когда это есть, как в случае Петруши, одаривающего вожатого, или Пугачева, милующего Петрушу, - мы понимаем.
Мы есть, если мыслим из абсолюта, например - чести. У многих декабристов под следствием были рациональные соображения: к примеру - надо двигать вперед свое дело. Поэтому Пестель мог предавать людей, называя тех, кто потенциально должен был участвовать, но не участвовал (этим он хотел, с одной стороны, подтолкнуть их на правое дело, а с другой - испугать власть большим числом декабристов, чем та предполагала, и тем самым вынудить ее к реформам). А Лунин, который не имел никакого отношения ни к теории, ни к тайным кружкам декабристов, поддерживая, однако, дружеские отношения с ними (из-за чего и попал в переделку), был одним из немногих мыслящих тогда в России. Когда ему предлагалось передать содержание разговора с N или даже назвать N, он отвечал просто: это противоречит чести. И придерживаясь этой бессодержательной ценности, он избежал безнравственных последствий слишком логичного декабристского мышления, никого не предал и - более того - мог понять то, что другие не понимали.
Декабристы и их следователи принадлежали одному классу, часто имели между собой родственные отношения (что имело большое значение для аристократического сословия), разделяли одно и то же представление о чести и бесчестии и т.д. Это сознание общности развязывало языки. Похожее происходило и в сталинское время. К сожалению, у нас нет настоящей литературы о лагерях. Той, из которой и благодаря которой извлекался бы какой-то духовный урок. О немецких концлагерях написаны такие книги. У нас же такая необходимая нравственно-философская работа осмысления не делается. И нет гарантий, что это не повторится. Если мы останемся в плену чувственных реакций, сантиментов (даже очень благородных), то мы будем делать то же самое во внешне непохожих ситуациях. А это возможно только с помощью матриц извлечения опыта (метафизических, потому что их нельзя получить из опыта), когда нельзя будет, как сказал бы Мандельштам, вернуться от бытия к небытию. Закон необратимости.
После взятия Белогорской крепости и помиловании Гринева истинный государь Петр Федорович зовет его к себе. За столом - ни Швабрина, ни новобранных изменников. Только свои, и в круг своих позвал Пугачев Гринева, своим почувствовал. Но с чего бы вдруг? За заячий тулупчик он его уже отблагодарил, даровав жизнь. Приглашение за стол - это уже натуральное влечение сердца, любовь во всей ее чистоте. Гринев ему по сердцу пришелся. Он прямо спрашивает Гринева и остается мрачен, потому что знает, что тот ответит ему. Пугач знает, что, если Гринев под страхом смерти не поцеловал ему руки, то и служить ему - не станет. И все равно спрашивает! Гринев же, поверив в самозванца, искренен до последней крайности. И оба собеседника как бы соревнуются в величии - настоящий рыцарский поединок великодуший:
“Мы остались глаз на глаз.
Несколько минут продолжалось обоюдное наше молчание. Пугачев смотрел на меня пристально, изредка прищуривая левый глаз с удивительным выражением плутовства и насмешливости. Наконец он засмеялся, и с такою непритворной веселостию, что и я, глядя на него, стал смеяться, сам не зная чему.
- Что, ваше благородие? - сказал он мне. - Струсил ты, признайся, когда молодцы мои накинули тебе веревку на шею? Я чаю, небо с овчинку показалось... А покачался бы на перекладине, если бы не твой слуга. Я тотчас узнал старого хрыча. Ну, думал ли ты, ваше благородие, что человек, который вывел тебя к умету, был сам великий государь? (Тут он взял на себя вид важный и таинственный.) Ты крепко передо мною виноват, - продолжал он, - но я помиловал тебя за твою добродетель, за то, что ты оказал мне услугу, когда принужден я был скрываться от своих недругов. То ли еще увидишь! Так ли еще тебя пожалую, когда получу свое государство! Обещаешься ли служить мне с усердием?
Вопрос мошенника и его дерзость показались мне так забавны, что я не мог не усмехнуться.
- Чему ты усмехаешься? - спросил он меня нахмурясь. - Или ты не веришь, что я великий государь? Отвечай прямо.
Я смутился: признать бродягу государем был я не в состоянии: это казалось мне малодушием непростительным. Назвать его в глаза обманщиком - было подвергнуть себя погибели; и то, на что был я готов под виселицею в глазах всего народа и в первом пылу негодования, теперь казалось мне бесполезной хвастливостию. Я колебался. Пугачев мрачно ждал моего ответа. Наконец (и еще ныне с самодовольствием поминаю эту минуту) чувство долга восторжествовало во мне над слабостию человеческою. Я отвечал Пугачеву: "Слушай; скажу тебе всю правду. Рассуди, могу ли я признать в тебе государя? Ты человек смышленый: ты сам увидел бы, что я лукавствую".
- Кто же я таков, по твоему разумению?
- Бог тебя знает; но кто бы ты ни был, ты шутишь опасную шутку.
Пугачев взглянул на меня быстро. "Так ты не веришь, - сказал он, - чтоб я был государь Петр Федорович? Ну, добро. А разве нет удачи удалому? Разве в старину Гришка Отрепьев не царствовал? Думай про меня что хочешь, а от меня не отставай. Какое тебе дело до иного-прочего? Кто ни поп, тот батька. Послужи мне верой и правдою, и я тебя пожалую и в фельдмаршалы и в князья. Как ты думаешь?"
- Нет, - отвечал я с твердостию. - Я природный дворянин; я присягал государыне императрице: тебе служить не могу. Коли ты в самом деле желаешь мне добра, так отпусти меня в Оренбург.
Пугачев задумался. "А коли отпущу, - сказал он, - так обещаешься ли по крайней мере против меня не служить?"
- Как могу тебе в этом обещаться? - отвечал я. - Сам знаешь, не моя воля: велят идти против тебя - пойду, делать нечего. Ты теперь сам начальник; сам требуешь повиновения от своих. На что это будет похоже, если я от службы откажусь, когда служба моя понадобится? Голова моя в твоей власти: отпустишь меня - спасибо; казнишь - бог тебе судья; а я сказал тебе правду.
Моя искренность поразила Пугачева. "Так и быть, - сказал он, ударя меня по плечу. - Казнить так казнить, миловать так миловать. Ступай себе на все четыре стороны и делай что хочешь. Завтра приходи со мною проститься, а теперь ступай себе спать, и меня уж дрема клонит"”.
“Что все это? - не устает вопрошать Цветаева. - Как все это называется? Любовь. <...> Ибо и дворянский сын Гринев Пугачева - любил. Любил - сначала дворянской благодарностью, чувством, не менее сильным в дворянине, чем дворянская честь. Любил сначала благодаря, а потом уже вопреки: всей обратностью своего рождения, воспитания, среды, судьбы, дороги, планиды, сути. С первой минуты сна, когда страшный мужик, нарубив полную избу тел, ласково стал его кликать: - Не бойсь, подойди под мое благословение, - сквозь все злодейства и самочинства, сквозь все и несмотря на все - любил. Между Пугачевым и Гриневым - любовный заговор. Пугачев, на людях, постоянно Гриневу подмигивает: ты, мол, знаешь. И я, мол, знаю. Мы оба знаем. Что? В мире вещественном - бедное слово: тулуп, в мире существенном - другое бедное слово: любовь” (II, 286).
Всех казню, а тебя помилую! И это - как будто не Гриневу - а всенепременно мне, читателю. И невероятным образом всех нас милует, а мы - его.
Гринев называет вора и самозванца - “мой вожатый”. Он - духовный отец Петра Андреевича. Из княжнинского эпиграфа ко всей повести: “Да кто его отец?” А поиск отца - важнейший мотив русской литературы от “Капитанской дочки” до “Подростка” Достоевского. Сразу после встречи Гринев видит сон: “Мне приснился сон, которого никогда не мог я позабыть и в котором до сих пор вижу нечто пророческое, когда соображаю с ним странные обстоятельства моей жизни. Читатель извинит меня: ибо, вероятно, знает по опыту, как сродно человеку предаваться суеверию, несмотря на всевозможное презрение к предрассудкам.
Я находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосония. Мне казалось, буран еще свирепствовал и мы еще блуждали по снежной пустыне... Вдруг увидел я вороты и въехал на барский двор нашей усадьбы. Первою мыслию моею было опасение, чтобы батюшка не прогневался на меня за невольное возвращение под кровлю родительскую и не почел бы его умышленным ослушанием. С беспокойством я выпрыгнул из кибитки и вижу: матушка встречает меня на крыльце с видом глубокого огорчения. "Тише, - говорит она мне, - отец болен при смерти и желает с тобою проститься". Пораженный страхом, я иду за нею в спальню. Вижу, комната слабо освещена; у постели стоят люди с печальными лицами. Я тихонько подхожу к постеле; матушка приподымает полог и говорит: "Андрей Петрович, Петруша приехал; он воротился, узнав о твоей болезни; благослови его". Я стал на колени и устремил глаза мои на больного. Что ж?.. Вместо отца моего вижу в постеле лежит мужик с черной бородою, весело на меня поглядывая. Я в недоумении оборотился к матушке, говоря ей: "Что это значит? Это не батюшка. И к какой мне стати просить благословения у мужика?" - "Все равно, Петруша, - отвечала мне матушка, - это твой посажёный отец; поцелуй у него ручку, и пусть он тебя благословит..." Я не соглашался. Тогда мужик вскочил с постели, выхватил топор из-за спины и стал махать во все стороны. Я хотел бежать... и не мог; комната наполнилась мертвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах... Страшный мужик ласково меня кликал, говоря: "Не бойсь, подойди под мое благословение..." Ужас и недоумение овладели мною... И в эту минуту я проснулся; лошади стояли; Савельич дергал меня за руку, говоря: "Выходи, сударь: приехали"” (VI, 408-409).
Петруша обязан Пугачеву вторым рождением. Он - его духовный отец и проводитель через инферно страшного бунта и путешествия на край ночи. Эпиграф из Княжнина к первой главе заканчивается вопросом: “Да кто его отец?” и сразу первая фраза самого романа (этой фразе, как говорят, Лотман однажды посвятил целую лекцию, а Осповат, я уверен, - мог бы посвятить и не одну!), которая звучит как ответ на этот вопрос: “Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей служил при графе Минихе и вышел в отставку премьер-майором в 17.. году” (VI, 393). Но это не так. Отец еще неизвестен. Он - не физическое лицо, а некое метафизическое апостериори.
Рождается существо о двух ногах, двух руках, глазах и так далее. Но не это мы называем человеком (все это есть и у животных). Философы и религиозные мыслители часто использовали для таких определений возвышенный язык. О человеческом в нас они говорили: “второе рождение”. Или Платон называл это “второе плавание”. Первое плавание - человек родился и вырос. Он растет, потом стареет, все это сопровождают какие-то события, он как бы плавает в море жизненных обстоятельств. А есть еще второе рождение - особый акт собирания своей жизни в целое, организации своего сознания в том смысле, в каком это слово применяется по отношению к художественному произведению как некоему органическому единству, которое не складывается само по себе. “Это одно нечеловеческое усилие родить себя снова на свет” (Пастернак).
Главных героев сводит случай... Но что же такое случай и нечаянная соединенность всех героев? Лотман, который все рассказы об Отечественной войне начинал “Вот как-то раз мы драпали...”, говорил, что на смерть никогда не смотрели как на неизбежное зло. Попадал осколок, сетовали: “Не повезло”. Лег снаряд сюда, а ведь мог бы рядом лечь. Случай противостоит не закономерности, а другому случаю. С которым ты должен справиться, претворить, оплодотворить мыслью. Судьба - это то, как ты справился со случаем. Мандельштам говорил о судьбе Вийона: “она как бы ждет быть оплодотворенной случаем, все равно - злым или добрым”. Казалось бы, странно - ждать злого случая, нам ведь всегда добрый подавай. А Мандельштам настаивает: все равно (“а мне начхать - царица вы или прачка!”), злым испытанием случая ты даже скорее проверишь себя на вшивость. Встреча - будь то встреча человека с человеком, человека с вещью и даже вещи с вещью - случайна и непредсказуема, как и сама мысль. Мышление непредсказуемо, непредсказуем сам факт, что случится та или иная мысль, тот или иной сознательный опыт. Но возможно, как в случае с Гриневым, создание установки на то, чтобы жизнь твоя превратилась в материю эксперимента.
Пятигорский бы сказал, что судьба есть только у полузнайки. Знаешь - значит выше судьбы, не знаешь - ниже, и все дела. Такие вопросы, как “Случай или судьба?”, “В чем смысл жизни?”, “Бесконечна ли вселенная?” и бездна подобных, - по сути обывательские. Даже если звучат из уст Толстых. Эти квазиметафизические вопросы щекочут ноздри, внушают нам нечто возвышенное и делают причастными. Эти вопросы - менее всего свидетельства ума, они симптомы. Чего? Да вот этой потемкинской деревни собственного существования, когда снаружи риторика предельного мышления, а внутри безобразная пустота бессмысленности. Гершензон говорил, что русскому человеку внутри себя нечего делать. Другой пример. Когда человек постоянно говорит: “Вот проблема!”, “Перед нами еще проблема”, “Мы должны разрешить эту проблему”, то можно быть уверенным, что никакой проблемы он не решает. Вместо того чтобы проблематизировать предмет, действительно двигаться в мышлении, решать и давать возможность думать другим, мы закупориваем решение. Постоянным указанием катапультируемся из мысли и других туда не пущаем. Мамардашвили здесь приводил другой пример. Русские любят подмигивать и говорить: “Ну, вы же понимаете...”, “Мы понимаем друг друга, что...” “Понимаешь, да?” и т.д. Но это просто идеальная сигнатура полнейшего непонимания, решительной невозможности понять такую ситуацию!
В Пугачева Пушкин вложил столько поэзии, что он сам стал поэзией. Поэт, подобно Цветаевой читающий “Капитанскую дочку”, относится к Пушкину так, как Гринев к Пугачеву. Пушкин - вожатый. Речь его околична. Это то, что Пастернак называл истинным иносказанием. Иносказательная речь Пугачева - это, как сказал бы Маркс, - “превращенная форма”, то есть такая, когда, говоря “А”, на самом деле говорят “Б”. Самозванец плутоват. Что было бы с ним и с нами, верь он в то, что он на самом деле государь Петр III? Ничего бы не было - образ умер! Весь колорит и рельефность самозванца сошли бы на нет. Ложь здесь - условие истинности образа. Но об этом чуть позже.
Поэт и сам в душе разбойник. Да и что такое поэтическое вдохновение как не взрыв желания, поправшего закон? Сама рифма – преступление: crime / rime. В “Путешествии в Арзрум” Пушкин предъявляет подорожную, доказывающую, что он - “мирный путешественник, а не Ринальдо-Ринальдини”. “Но не разбойничать нельзя”, - отвечает ему Мандельштам, влюбленный в Вийона и грозящий сам набедокурить. Пушкин через отрицание утверждает то, что является неотъемлемым правом истинного поэта. Из стихотворения “Молитва” (1909) Цветаевой: “Всего хочу: с душой цыгана / Идти под песни на разбой...” Пугачев для Пушкина - то же, что Разин для Хлебникова. Но ставя себя в определенное отношение к фигуре разбойника, что поэт имеет в виду? Взять нож и выйти на большую дорогу? Нет. Разбойник - эмблематическое выражение какой-то провокации в сознании, осуществляемой в утопосе, несуществующем месте. Эксперимент над собой. Предельное выражение каких-то возможностей, не открывающихся в обычной жизни. У Исаака Бабеля есть один пронзительный образ - “древнее тело бури моего воображения”. При всей очевидной разнице выражения Бабель имеет в виду то же самое, что и Мандельштам с Цветаевой. Буря - это ведь разбой природы. И это счеты с собой! Буря воображения - не чувство, не бесплотное представление, а некоторая деятельная плоть мысли, пластическое выражение бурного дыхания, окрыленная вещественность мысли. И это тело воображения - от начала мира.
“Капитанская дочка” связана с поэмой “Анджело”. Та же ситуация обращения к властитею за милостью в пользу третьего лица: Изабелы - за прелюбодеяние Клавдио, Маши - за прелюбодеяние чести Гринева. Что же происходит в “Анджело”? “В одном из городов Италии счастливой / Когда-то властвовал предобрый, старый Дук...” Это самое начало поэмы. Точно знаем, что только Италия, но где и когда? В одном из городов, когда-то... Дук - чадолюбивый отец своего народа, друг мира, истины и прочих добродетелей. Он добр, но слаб, а верховная власть не терпит слабых рук. Народ любит его, но не боится. Повсюду зло, и Дук решает на время передать власть более достойному, который строгостью и крутизной восстановил бы порядок. Этим преемником становится Анджело - муж опытный, суровый и волей непреклонный. Дук инкогнито, как древний паладин, отправляется петешествовать. Анджело карает зло, вершит правый суд. Но о ту пору водился один жестокий закон - смерть за прелюбодеяние. Арестован молодой патриций Клавдио. Его ждет законный приговор. Он посылает своего друга Луцио к сестре - младой Изабеле, которая вот-вот собирается постричься в монахини. “Теперь, - примолвил он, - осталось лишь мольбами Вам тронуть Анджело, и вот о чем просил Вас братец”. Дева скромная взывает жестокосердого блюстителя закона - к милости. Он непреклонен (“Не я, закон казнит”). Но Анджело влюбляется. И грозный судия - “сам демон; сердце в нем черно, как ад глубокий”. Он предлагает ей пожертвовать собой (плоть предав греху), чтобы спасти брата от смерти. Изабела ни в какую. Клавдио, которого она посещает в темнице, сначала одобряет ее, но потом... “Друг ты мой! Сестра! позволь мне жить. Уж если будет грех спасти от смерти брата, Природа извинит”. Сестра не готова расплатиться за жизнь брата своим бесчестием и вечными муками души.
Однако монах, подслушавший их разговор, - это переодетый Дук, который и не думал покидать отчизны. Он открывается героине и благославляет ее твердость. Анджело любим своей женою, которую он отослал куда-то в предместие. По наставлению Дука ангел Изабела отправляется к ней. Жена Марьяна под покровом темноты должна прийти к мужу как Изабела. Неузнанная, она отдается Анджело. Но тот все равно приказывает казнить прелюбодея. “Замыслив новую затею”, Дук представляет начальнику тюрьмы свой перстень и печать и останавливает казнь. Вместо Клавдио, он отправляет к Анджело обритую голову морского разбойника, который в ту ночь умер в тюрьме. Анджело изобличен. Дук: “Что, Анджело, скажи, Чего достоин ты?” Без слез и без боязни, с угрюмой твердостью тот отвечает: “Казни. И об одном молю: скорее прикажи Вести меня на смерть”. Изабела просит за тирана. “И Дук его простил”.
В поэме сплошной обман и перемена мест слагаемых, меняющая сумму: Дук в роли монаха, Анджело в роли Дука, Марьяна в роли Изабелы, Клавдио в роли разбойника... И это не просто новеллистическая дань сюжетному динамизму, а сам способ бытия героев. Как живет герой? Ответ: играет чужую роль. Но эта игра взрывает характер, экранирует образ, обнажает суть. Сказка ложь, да в ней намек. Этот же принцип - и в “Капитанской дочке”.
В романе - огромный гардероб всяческого платья. И это обилие костюмов и переодевание героев создает многочисленные ошибки и неузнавания. По замечанию Сергея Давыдова, все в “Капитанской дочке” оказывается не тем, чем кажется, “все и вся прикидываются кем-то и чем-то” (С. Давыдов. Звук и тема в прозе Пушкина. - Пушкин и поэтический язык XX века. М., 1999, с. 22). Нерожденный младенец числится сержантом гвардии. Французский парикмахер выдает себя за учителя словесности. Деревня с бродящими по ней курами и свиньями представляет крепость. Двадцать стариков-инвалидов с длинными косами, в треуголках и зеленых мундирах с синими заплатами изображают армию. Старик “в колпаке и китайчатом халате”, находящийся под жениным каблуком, выполняет роль коменданта. Беглый колодник выдает себя за императора Петра III. Его красный казацкий кафтан, обшитый галунами, соболья шапка с золотыми кистями и пятна на груди служат царскими знаками. Кресло служит троном, изба, оклеенная золотой бумагой, - дворцом. Медные деньги принимаются за золотые. Чернобородый мужик во сне Гринева занимает место законного отца. Офицер и дворянин Швабрин отращивает бороду и стрижется в кружок, чтобы сойти за казака. Гринев путешествует в качестве “государева кума”, а капитанская дочка, переодетая в крестьянское платье, притворяется племянницей попадьи. Сама императрица, названная Пушкиным однажды “Тартюфом в юбке и короне”, не составляет исключения. Прогуливаясь инкогнито в “белом утреннем платье, ночном чепце и душегрейке”, она выглядит обывательницей.
Такое лицедейство означает, что вместо вещей разгуливают знаки, мнимости, подмены. Здесь не служба, а знак службы (“Ведь не все же бить жидов. Поневоле пойдешь в трактир и станешь играть на биллиарде...”). Это и есть признак театральности - ведь в театре мы ожидаем знака, а не реальной вещи. А в жизни от этого - караул, ведь “зараза театральности прилипчива” (Пастернак).
И перед Пушкиным стоял вопрос: как описать то, что само является ходячей литературой, плохим театром? Далеко не праздный вопрос из “Идиота” Достоевского: “Что же в самом деле делать с действительностью?” (VIII, 188-189). Что есть на самом деле? Как высвободить то, что закрыто бесконечным экранированием и зазеркальностью? Никакими реалистическими средствами это невозможно. В итоге ты будешь иметь свои же собственные предрассудки и свою же собственную ложь в виде описании действительности. То есть будешь играть роль писателя, вместо того, чтобы им быть. Считается, что Пушкин не разгадал истинного смысла гоголевских “Мертвых душ”. Ему будто бы показалось, что это плач по невежественной, дикой и отсталой России. Но и для Гоголя, и для Пушкина весь мир был таким завороженным царством, а люди – лунатиками и безжизненными автоматами. Они едят, пьют, гадят, размножаются, лгут, и нигде нет ни следа свободной воли, искры сознания и желания пробудиться от вековечного сна.
Но как тогда изжить времени бремя, преодолеть весь этот кошмар жизни и семиотическое куролесье? Ведь знак может обозначать либо отсутствие всякой вещи, и тогда сам он ничто, либо бытие некоего ничто, и тогда он - все. Можно ли теперь найти в этом “все” какой-то смысл? (Потому что в этом “все” уже невозможно никакое знание: для капитана Миронова - знаки службы и есть сама служба, и он в них, как рыба в чешуе, не видит и не может увидеть за ними отсутствие какого-либо обозначения.) Может ли знак оказаться в другой, пока что неизвестной ситуации результатом понимания и обретения утраченной реальности? Да, в рамках символической процедуры чтения знака. Ведь символ тоже может быть истолкован как знак ничего. В каком смысле? В смысле сознания, потому что сознание не может нести в себе того содержания, которое имеется в виду, когда говорится о вещи, о том, что обозначено (знак относится к предмету, символ - к сознанию). Символическое отношение позволяет взять саму знаковую систему в качестве содержательности, которая для сознания будет являться как ничто. То есть как предмет понимания и освобождения от пут пустой знаковости существования. Пушкин реконструирует не денотат знака, а саму субъективную ситуацию порождения и знака, и денотата, то есть ситуацию понимания. Если я говорю, что много лет не мог понять чего-то, например - природу русского бунта, то это не означает, что я теперь понимаю. Потому что это означает переход “Я” из ситуации в ситуацию, ни одна из которых не является “ситуацией понимания”. Понимание наступает тогда, когда “Ты” попадаешь в эту ситуацию. И Гринев - не “Я” Пушкина, а именно это “Ты”, возвращающееся к нему эффектом и результатом понимания. Пушкин - настоящий символист. И символисты начала двадцатого века относятся к нему, как неразорвавшееся ядро - к пушке. В истинной символической сути его мог понять Пастернак, а не Андрей Белый или Вячеслав Иванов. Классик определенно ощущает выветривание плодородной почвы символов и превращение их в культурную семиотику. И он совершает обратный процесс перевода автоматического использования знаков в режим символической жизни сознания.
Но вернемся к лицедейству. Шекспир, который говорил, что жизнь - театр, на сцене играл театр театром. В своей постановке он разворачивал театр жизни, то есть истину, правду. Это лицедейство, вывернутое наизнанку, побитое двойным отрицанием. Напомню вам принцип нетки в набоковском романе “Приглашение на казнь”. Мать Цинцинната расказывает ему про удивительную уловку, которую она знала в детстве. В моде были такие штуки, называвшиеся “нетками”, - абсолютно нелепые предметы, бесформенные, пестрые, а к ним полагалось особое зеркало, “мало что кривое - абсолютно искаженное”. Обыкновенные предметы это зеркало искажало до безобразия, а нетки превращались в замечательные узнаваемые образы. “Нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, - и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж”. Это же проделывает и Пушкин.
Бахтин говорил о герое Достоевского, что он - не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим. То же можно сказать и о пушкинском романе. И открываемое по голосу входит в сам роман как описываемое содержание. Роман - некоторая структура, которая внутри себя порождает свое собственное содержание. Это настоящая мистерия. Нет людей, до письма и до изображения распределенных по сословиям, рангам и готовым разлинеенным клеточкам. Персонажи рождаются. Они берутся в момент рождения и индивидуации. Поэтому нет разницы между благородным дворянином и разбойником. Добро и зло обладает какой-то иной топографией. Нет никакого естественного добра, нет никакой хорошей человечности как несомненного и неотчуждаемого качества. Ничего еще не случилось, все только сейчас начинается в глубинах души.
В этом смысле “Капитанская дочка” феноменально театральна, потому что разворачивает процесс становления и завершения человека в ином интенсивном измерении - в топосе второго рождения. Как сказал бы Мамардашвили, - в динамическом настоящем, высвобождающем человека в некотором особом, воображаемом пространстве и времени. Пугачев еще не вышел из метели... Белогорская пушка еще не выстрелила... Я как бы попадаю в миг перед свершением и на свой страх и риск должен пройти и восстановить все взаимосвязанные смыслы. И все это в пространстве текста. Эмпирически в истории ничто никогда не завершается, все время какие-то обрывки без начала и конца. Поэтому нет завершенности смысла. Помните признание Вяземского: “Я создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно”. Эта завершенность может появиться с помощью реальности, приставленной каким-то образом к другой реальности, например - литературного текста. Это то пространство и время, где завершаются и становятся обозримыми незавершенные смыслы, которые в реальной жизни недоступны. Смыслы всегда завязываются не здесь и не теперь. События ведь происходят не там, где мы их видим в качестве происходящих, и не тогда, когда мы их видим. Чем на самом деле привлекателен Гринев? Тем, что он пристальным взглядом смотрит на все, что попадается на его пути. И все это чувствует как просцениум, на который выступает что-то другое. Люди вокруг - марионетки, сценические выражения чего-то другого, происходящего в действительном мире (“Я стал смотреть на продолжение ужасной комедии”). Искусство и позволяет завершать смыслы, в обычной жизни незавершаемые, и жить там, где они слагаются. То, что я сейчас испытываю, на самом деле происходит не здесь и не сейчас. А надо кончать историю (а не лицедействовать) и извлечь смысл. Иначе замкнутый круг. “Тому внемлю, что мне понятно; вещаю то, что мыслю я”.
И самый большой лицедей в этом мире - самозванец Пугачев. Но это единственный трагический персонаж романа. Он знает свою участь, следовательно - выше судьбы. Он должен заплатить за то зло, что принес в мир. Тот, кто причиняет страдание, будет отмщен страданиями тех, кому он их причиняет. “Ну, братцы, - сказал Пугачев, - затянем-ка на сон грядущий мою любимую песенку”. “Не шуми, мати зеленая дубровушка...” - добрый молодец, детинушка крестьянский сын пред грозным судьей - самим царем. Тот жалует его высокими хоромами, что с двумя столбами и перекладиной. Эта застольная песня потрясает Петрушу “пиитическим ужасом”. Пугачев слагает жизнь по мотивам любимой песни. Это и есть театр театра, то есть истина. Не изображение чего-то, а изображение изображения - того другого, что отлично от содержания изображения. Неспроста весь роман держится на литературных сваях бесконечных эпиграфов, цитат и интертекстуальных перекличек. Да и сам Гринев - поэт, заслуживший признание Сумарокова. Но гиперсемиотический статус текста - отрицание всякой семиотики и выражение той реальности, к которой нельзя пробиться напрямую, миметическими средствами.
Но этот текст в тексте говорит и о другом. Сама жизнь Пугачева исполняется как песня. И в момент исполнения - движение не к концу, смерти, казни, а назад - к воскрешению, жизни. “И за концом – заря начала!” (Вяч. Иванов). Отсюда мандельштамовское: “Часто пишется казнь, а читается правильно - песнь...” и идея Мирсконца Хлебникова. Пастернак считал, что песня - это сумасшедшая попытка остановить время: “Русская песня как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков, и спокойствие ее поверхности обманчиво. Всеми способами, повторениями, параллелизмами она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, властвующая над собою тоскующая сила выражает себя так. Это безумная попытка словами остановить время” (III, 358).
Как говорил один герой “Преступления и наказания”: “Соврешь - до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру... Соврать по-своему - ведь это почти лучше, чем правда по одному по-чужому...”. Вот Пугачев в своем самозванчестве - врет по-своему, завирается до того, что говорит правду. Его “ложь” - правда о лживости мира. Это, извините, и есть поэзия: она говорит нам о том, чего нет и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду.

Обратно в раздел