Френденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра

ОГЛАВЛЕНИЕ

1. Первобытное мировоззрение

9. Семантика издевки

Я нарочно, описывая Сатурналии или, еще раньше, обряд триумфа, оставляла в стороне элемент насмешки, которым они в сильнейшей степени характеризуются. он требует особого анализа. В Сатурналиях он не может поразить нас диссонансом. Там раб-узник рассматривается как субститут царя, и уже одна такая метаморфоза может показаться смешной; смешно, что царь переодет рабом, хозяин - слугой. Кроме того, этот раб, по терминологии английских ученых, является шутовским царем, и мы к этому образу уже привыкли. Потому что он царь в насмешку, - можно было думать, - толпа глумится над ним, переодевает его, бьет и убивает. Шутовской колпак здесь может казаться понятным. Однако в Александрии субститутом реального царя Агриппы был дурачок Караба, и он открыто над ним издевался299. Да, но почему же над Агриппой подлинным? Почему шут смеется над королем, юродивый открыто поносит царя-самодержца? Римского триумфатора окружают шуты и солдаты, поют насмешливо-бранные песни, относящиеся к самому победителю300. Следовательно этот обряд дает им исключительное право на вольность, и глумление может вызывать не один имитатор носителя власти, но и сам носитель власти. Праздники типа Сатурналий позволяли рабам грубить своим хозяевам, и этим правом они не пренебрегали301. Это одна сторона смеха. Но другая глубже, хотя и более скрыта. Я говорю о знаменитом предсмертном маскараде божеств или героев плодородия. Типичнейшую картину представляет один из эпизодов в романе Ямблиха: героя распинают, а у ног его радостно пляшет, под звуки флейты, пьяный и увенчанный враг302. Не менее типично распинание Христа, шутовски переодетого в царское платье, с глумящимися вокруг солдатами303. Выразительна и сцена в "Тесмофориазусах" Аристофана, где герой, переодетый женщиной, в ярком шафранном платье, привязан к дереву насмешки ради304. Таких примеров можно привести десятки, и, конечно, Сатурналии дают наибольшую рельефность, когда заставляют умирать своего шутовского царя под смех, брань и побои. Момент такой смерти - чисто оргиастический, и проходит он в обстановке опьянения и фаллизма, пьяной пляски, пьяного убийства, пьяного соединения. Здесь целая галерея разнообразнейших типов - подвыпивший убийца Луций, опьяненный дочерьми и вовлеченный ими в связь Лот, герои античных мифов и т.д. Сакеи, по сообщению Страбона, были вакхическим празд-

98

ником. Эти элементы оргиазма, связанные исключительно с богами вегетаций и смертью дерева, отводят нас обратно к образам мая и Ярилы, праздникам посева и жатвы. Они дают вариант в интерпретации смерти, но этот вариант оказывается оформленным в земледельческие метафоры.

10. Mетaфopa обличения

Действительно, в этот новый период, когда плач и смех дифференцировались, божество призывается для плача в прежних обрядах инвокации, но призывается и для смеха в обрядах инвективы (брани): в обоих актах оно оживает. Теперь каждого члена общины поименно называют и высмеивают, что и составляет воскресение коллективного бога-оплодотворителя в новом приплоде и урожае. Называние имени обращается в часть инвективного обряда, состоящего из сквернословия, срамословия и срамных действ. В это время с повозок совершаются обряды брани, обряд непристойности, обряд смеха и обряд поношения305. Каждый из них, - и это требует внимания, - представляет собой борьбу, поединок, уже ставший состязанием (агоном)306. Община делится на два полухория или на две противоположных стороны, причем одна из них осыпает инвективой (бранью) и насмешкой другую, а та отвечает. В Леней мы уже видим на этих телегах агон поэтов, и они устраивают состязания песен, наперебой стараясь вызвать наибольший смех; однако есть след того, что эта роль некогда принадлежала всему общественному коллективу, потому что это совокупно собирательное начало, действующее во время аграрного праздника (т.е. совершающее аграрное действо), называлось "хором из телеги" (хором - уже в узком значении); подчеркну, что и в позднее историческое время целью мусического агона с телег являлся чистый смех307. Его не нужно, конечно, модернизировать в виде просто чего-то веселого; здесь 'смех' имеет семантику вегетативную, параллельную плодородию. Инвектива носит сперва космогонический характер; она семантизирует появление солнца, новую жизнь308; в обрядах брани умерший регенерирует, и потому словесная брань сопровождает действенную брань, битву, поединок, войну309. Семантика плодородия делает из инвективы часть обрядности, связанной с производительным актом. С одной стороны, подвергаются инвективе гетеры; толпа собирается у дверей публичной женщины, ставит ее в середину и обращает к ней позорные стихи с определенным припевом310. Эти стихи поются ночью, перед дверью, при большом количестве народа311; героиня ночного скандала, стоящая в середине круга, - это

99

былое солнце, затем и божество плодородия312. С другой стороны, это антифонные инвективные песни солдат, обращенные к победителю при триумфе313. И, наконец, обряды поношений, которые справлялись с телег земледельцами. Происходили они ночью по деревням. Виновный в нанесении обиды тоже вызывался на середину площади, и земледельцы обращали к нему инвективную песнь314. Одно свидетельство, относящееся к Александрии, говорит, что раз в году был обычай объезжать на телегах весь город, останавливаться перед домом любого жителя и предавать его брани; этот обряд назывался "очищением души"315. Здесь главный участник торжества, протагонист, имеет право обратиться с телеги к каждому отдельному человеку и бичевать его словами за то, в чем он кажется ему виновным316. Обряд этот показывает, как 'брань' уже перешла здесь в порицание, а 'насмешка' - в обличение. Тем необходимей, вообще, обратный ход. Обличение, порицание требуют семантического отвода назад, и тогда под ним окажутся смех, инвектива, сквернословие, айсхрология. Но кто то лицо, на которое направлено обличение? Это сперва само божество, затем жрец, дальше глава государства, политический деятель, военный вождь317.

В парабазе (так называется часть древней комедии, где хор обращается к публике от имени автора) древнейшем ядре комедии, рядом с призывом богов, всегда есть часть, заполненная насмешкой и инвективой по адресу отдельных лиц, названных по имени и по их мелким, чисто личным порокам318. Уже здесь, в соседстве с призывом богов и возвышенно-религиозным содержанием пэанов, инвектива обрисовывает перед нами свое первобытное лицо; характерно, что в парабазе мы имеем рассказ в первом лице, с инвокацией божества и инвективой, который прерывает весь ход действия и его обычную мизансцену и обращается к присутствующим319. Итак, в парабазе мы видим "личную" брань рядом с призывом божества, видим единичность автора, множественно воплощенную в хоре, и, наконец, видим, что этот личный рассказ обращается непосредственно к общине, другому множественному началу. Это отводит парабазу к сравнению с сицилийской драмой; здесь перед нами уже не люди в обычном смысле, а фаллофоры (носители фалла), которые тоже в ритмическом марше выступают перед зрителями, инвоцируют в пэане божество и публично предают осмеянию отдельных намеченных ими лиц из присутствующих320. Связь 'брани' с фаллическим культом уже бросается в глаза; опять-таки перед нами

100

встает картина аграрного обряда, где инвектива проходит под знаком семантического равенства фаллу и плодотворению земли. Так, отправляясь в процессии на праздник земли, неся корзину с хлебом, плодами и фаллом, община поет фаллическую песню, в которой призывается божество плодородия, Фалес, и среди срамословия высмеивает отдельных людей321. Но рядом с этим община, идя на таинства Деметры, поет, что каждый из них шествует на цветущий луг, "издеваясь, смеясь и насмехаясь"322. Эта песнь-издевка перемежается с призывами богов и богинь; хор только что поименно высмеял своих сочленов и теперь обращается к божествам и воспевает их. В этих инвективах тоже содержится поединок и образ победы: земледельцы, обращаясь к божеству плодородия, просят, чтоб в этом смехе, в издевательстве и в шутках им была послана победа323. Такую инвективу с призывом божества и сквернословием мы и находим у римлян, в их фесценнинах, и они-то помогают нам распознать природу обличения. Фесценнины - это, прежде всего, стихи; характер их непристойный, сальный, приправленный грубой шуткой и личным выпадом против того, к кому они обращаются; но центр внимания в том, что обращаются они к брачащимся, к жениху и невесте, главным образом к невесте, ночью, перед обрядом брачной постели324. Пела их вся толпа, весь хор, и в то же время они были антифонны, характера диалогического; флейта их сопровождала. Интересно, что фесценнины имели аграрное происхождение, а на сельских праздниках пелись Теллуре-Земле и Марсу-Сильвану, свадебным богам; их фаллическая природа сказывалась до конца в обспенности325. Эти фаллические песни обращаются прямо к богам земледелия и, вариантно, к протагонистам брака как к таким же богам. На их примере мы видим, что недаром инвектива идет рядом с призывом богов и что первоначальная насмешка и сальности обращаются не на людей и не в смысле порицания: инвектива обращается хором на своих протагонистов, и насмешка предназначается именно тем, кто присутствует среди общины и совершает акт плодотворения. На греческой почве такие стихи, заключающие в себе насмешку и личную издевку, составляют ямбы; "ямбить" (ямбисейн) значит в стихах высмеивать отдельных лиц326; в то же время ямбические песни равнозначны фаллическим песням - в значении аграрно-обрядовой обсценности327. Этиология связывает зарождение ямба с культом Деметры; миф говорит, что Деметра, огорченная исчезновением дочери (ее похитил бог смерти Аид),

101

перестала принимать пищу, но некто Ямба рассмешила ее издевками и насмешками, после чего Деметра начала пить и есть328. Это снова приводит нас к космогоническому значению смеха, который возбуждает в Земле ее производящую силу и заставляет ее цвести и колоситься.

11. Метафоры порицания и обличения вызывают вопрос и о метафоре 'правды', об обрядовом праве замаскированных, юродивых и шутов говорить правду в глаза даже владыкам; но с этим вопросом граничит и сливается вопрос об инвокации, о призыве и присутствии божества, и об инвективе, или правде, обращенной к самому богу или представителю бога. Таким образом метафоры 'брани', 'правды' и 'призыва' божества оказываются взаимно-пронизанными. Первоначально перед нами передвигающееся на телеге божество плодородия (шествующее, плавающее по небу солнце), которое подвергает каждого отдельного члена общины - по тотемистическому мышлению, себя самого - смеху или сквернословию. Позднее смех и словесное воспроизведение срама, называние словами действия начинают пониматься как брань, насмешка, айсхрология; еще дальше это становится порицанием и обличением. Инвектива остается прерогативой всех священных шутов, скоморохов, и вызывателей смеха, как юродивые, дураки и т.д.329 По приему повторения, она направляется на победителей при триумфе, на царя, въезжающего на царство, на покойника, едущего к погребению, на жениха и невесту. Другими словами, она обращается на самого бога или протагониста, разыгрывающего его судьбу; когда перед нами отдельное лицо общины, то мы имеем ту же картину, что при еде или соединении, т.е. переживание в единичном человеке множественности и знак равенства между общиной и общинным богом. Подобно тому как съедающий однозначен съедаемому, так и божество уподобляется смеху. Здесь замкнутый круг редупликаций, и древний человек может призывать бога в веселых стихах330 или поровну расчленять этот акт на отдельную инвокацию и отдельную инвективу.

В одних случаях мы встречаем инвокацию рядом с лавдацией (хвалой), в других - с инвективой. И там и здесь объектом их является смерть, переходящая в новое оживание, и одна из этих метафор заменяется иногда другой, однозначной. Так, мы застаем при похоронах то лавдацию, то инвективу, и в древней комедии слышим величественные гимны богам, которые вызваны для насмешки331. Литургия сохраняет в своей инвокации элемент восхвалений,

102

но в триумфе гимны победителю чередуют лавдацию с инвективой.

12. Земледельческие обряды смеха

Итак, срамословие и срамные действа соответствуют актам плодородия; поединок принимает словесно-действенный характер инвективы или инвективного обряда. Показывается рождающий орган, и это сопровождается действом смеха; впоследствии, однако, начинает казаться, что смешон этот орган сам по себе332. Создаются специальные обряды, в которых женщины поднимают юбки и обнажают свои скрытые части, либо показывают их в том или ином виде333. Особенно выразителен праздник гумна, Галоа, носивший мистериальный характер и справлявшийся одними женщинами; его богослужение состояло в том, что участницы называли друг Другу срамные вещи и говорили скабрезности, показывая изображение женского и мужского органов производительности; таинство дублировалось насмешками, шутками, вином и роскошным столом, за которым подавались все те же изображения неприличных частей тела, выпеченные в форме жертвенных пирожных334. Смех, непристойности и сквернословие, сопутствуемые скабрезной мимикой, мы видим и в таинствах греческого Эпидавра, связанных с божеством-целителем и спасителем, и в культах Земли в Греции и Риме. Тризенская обрядность сохраняет характер борьбы, и борьбы с помощью камня: одна сторона забрасывала другую камнями, что указывает не только на семантику 'камня', но на семантику и словесного и обсценно-действенного поединка, с которым "каменная" обрядность варьируется335. Так, в праздник богини плодородия и хлеба, Деметры, после богослужения и ночных таинств женщины собирались вместе с мужчинами в самом святилище богини и перекидывались не камнями, но острой насмешкой, шутками вольного характера и смехом336. Этот обряд, связанный с непристойным сквернословием, происходил в то время, когда начинался посев хлеба337. Тот же недвусмысленный параллелизм соединения полов, полевого сева и женско-мужского поединка перекидывания насмешками показывает обрядность, примыкавшая к Элевсинским мистериям. Так, по дороге в Элевсин женщины, ехавшие на таинства, творили на телегах обряд глумления и насмешек; при прохождении процессии с Иакхом через мост было позволено отпускать насмешки насчет проходивших участников священной процессии; впрочем, название этого моста и инвективного обряда связывалось с именем и Деметры и публичной женщины338. Можно привести примеры обрядовой смерти и убийств,

103

совершавшихся с подобных мостов, и как раз убийств в форме потопления соломенных кукол типа Костромы и Ярила339.

Оттого-то в культе Аполлона-Айглета мы застаем обычай дразнить друг друга во время богослужения и всячески задевать, между женщинами и мужчинами, во время всенощной, завязывается ссора, и они осыпают Друг друга насмешками, бранью, скабрезностями и взрывами смеха340. Здесь эти знаменитые аго-ны сквернословия уже очень наглядно аккомпанируют акту жен-ско-мужского плодотворения и снова ставят образы соединения и агона (как раньше - войны) в один ряд. (Гибрис) - гибрис - теперь мы можем это понять - тот же агон; две стороны схватываются, или одна из них нарочито осыпает другую насмешками, оргиастически ликуя. Состязание между женщинами и мужчинами и характер поединка сразу указывает нам, что мы стоим вблизи хтонического культа и что объектом срамоты и глумления является само божество смерти. Вот почему смеются над псевдоцарем и осыпают его насмешками: по приему повторения, это и есть акт, дублирующий смерть. И вот почему смерть богов плодородия происходит среди веселья в обстановке переодевания и глумления. Это не просто модернистская радость врагов. Нет, подобно 'состязанию', 'смех', 'инвектива' и 'сквернословие' - метафоры смерти, но смерти плодородящей, смерти в момент предела, за которым наступает жизнь341.

Таким образом все эти метафоры передают образ крутого перехода в противоположное, образ смены, которая сама по себе неподвижна. Поэтому да не покажется, что глумление, брань и смех обращены к смерти стороной своего порицания и имеют в виду злую природу умирания; нет, ничего от наших понятий здесь нет; здесь только наличие дублирующих друг друга метафор. Акт соединения и его оргиастический момент редуплицируются актом слова, и если то, что мы называем непристойным, у древнего человека сакрально, то и самый акт этот, действенный или словесный, сакрален сам по себе.

Рядом идет агон - как перебранка, насмешка, как война сторон; но всегда и всюду - это бумеранг, который прилетит обратно. И всегда двое: или мужчины и женщины, или две партии, или идущие и едущие Фаллический агон кончается победой над смертью и актом плодотворения и как в одном аспекте мы видели битву или просто агон, с шествием победителя царя и его новой свадьбой, так и здесь, в другом аспекте, мы присутствуем при агоне фаллическом - при срамословии и ин-

104

вективе, - а затем при шествии фаллическом, комосе и фаллогогии, и при производительном акте главы комоса342 Резкой грани между двумя аспектами нет; так и в величественном триумфе осыпают победителя непристойными остротами и даже бранью, и в обряде свадьбы поют невесте сальные песни, фесценнины; с другой стороны, глумление и смех сопутствуют смерти божеств плодородия. 'Плач' и 'смех' - две метафоры смерти в двух аспектах; 'плач' - это начальный акт умирания, 'смех' - конечный. Обряд плача дублирует обряд похорон и потому занимает все первое действие страстей; обряд смеха дублирует акт воспроизведения и выливается во втором действии страстей в метафору радости или при свадьбе в обрядовое веселье. Мы привыкли плакать у ног смерти и веселиться на свадебном пиршестве и думаем, что это голос наших чувств и нашего сознания, но бок о бок с нами, по линии других традиций, на свадьбе горько плачут, а в день смерти смеются343.

И то и другое в генезисе - не частный акт частного человека, а факты коллективной общественности, осмысляемые как космогоническое начало, метафоры которого - 'плач' и 'смех'.

14. Метафора смеха

Этот образ смеха как космогонии исчерпывающе дан в одном заклинательном лейденском папирусе. Там сказано: "Цвести стала земля от света твоего и плоды понесла растительность от улыбки твоей"344. Здесь прямая связь солнечного света, цветения и плодорождения земли и смеха. Отсюда, раз производительная жизнь земли ставится в зависимость от улыбки неба, мы понимаем, что смех есть, подобно свету, производительная сила священного супруга, и что в ежегодной гиерогамии Неба и Земли обряд улыбки дублировал объятия. Смех зарождает плод в земле и в чреве, и акт улыбки повторяет момент еды. Деметра, улыбнувшись от слов Ямбы начинает есть и пить; в обрядах смерти бога плодородия рядом с трапезой появляется и элемент веселья. Эта священная роль улыбки пере дается и персонифицируется в носителе смерти, шуте, который в предыдущем периоде сам был тотемом-вожаком, а затем и божеством смерти345. Двойник царя в Сатурналиях, победителя в триумфе, жениха в свадьбе и покойника в похоронах, он своим сквернословием и инвективой помогает акту плодородия и преодолевает смерть. Итак, смех, направленный на хтоническую силу, означает как метафора - плодородие: в нем земля расцветает и растения дают плоды. Миф рассказывает, что Гера, поссорившись со своим мужем Зевсом, однажды увидела его

105

невесту; она отдернула покрывало, - а под ним оказалось ее же деревянное изображение. Священное дерево, крытое покрывалом, вытканным и наброшенным рукою Неба, изображает божественную невесту - Землю - в день ее брака. Разгневанная Гера видит соперницу, но узнает в дерервянной кукле себя самое, громко смеется и соединяется новым браком с Зевсом346. Это живое дерево в единой многозначной метафоре дает нам образ царицы и невесты Мая, той космической куклы, которую венчали, топили и сжигали, одни - плача, другие - смеясь, вырывая ее из рук в драке, глумясь и шумно пируя.

15. 'Еда, 'рождение' и 'смерть' как метафоры оживания

Итак, 'еда', 'производительный акт' и 'смерть' семантически не отличаются друг от друга, и одно оказывается другим. Это происходит оттого, что семантика каждого из этих явлений заключает в себе интерпретацию не смерти, не полового соединения, не голода, а интерпретацию окружающей действительности, видимой природы, интерпретацию, переносимую на все моменты жизни. Сама система осмыслений, которой подвергается реальность, протекает по законам мышления, созданным этой самой реальностью, и в семантике, выработанной сознанием первобытного общества, как бы она ни была на наш взгляд фантастична, мы вскрываем закономерное соотношение между материальной базой, производственными отношениями, формами мышления и его содержанием. Таким образом перед нами не еда, не производительный акт, не смерть, а только их метафоры, только значимости, только идеологические величины, не находящиеся с ними в причинно-следственном соотношении; они им противоречат как реальностям, хотя и связаны с ними; мышление реагирует на эти биологические факты в категориях социального порядка. Каждая из метафор передает один и тот же, и все тот же образ; однако перед нами прошли десятки таких метафор, и никогда одна не походила на другую. Семантика отдельных явлений жизни, будучи по существу одинаковой для всех них, все время оформлялась совершенно различно, в зависимости от многообразия явлений, на которые объективно направлялось сознание. Бросается в глаза, что всякий раз, как приходилось иметь дело с понятиями о вещах, хорошо нам знакомых и твердо установленных (вино, хлеб, передвижение, сон и мн.др.), семантический анализ вскрывал условность этих понятий, их историчность, отсутствие незыблемости в их значении. Первобытная семантика и наша резко различаются; резко различаются законы самой семантизации, те

106

законы мышления, которые управляют конструированием значений; и основная здесь разница - это бесконечная отдаленность первобытного воспрития реальности от самой реальности, чересчур узкое поле видения мира, почти полная умозрительная слепота. Однако сама способность человеческого общества создавать процессы метафоризации закладывает фундамент будущих идеологических ценностей. Мы с самого начала истории имеем богатство имажинарных форм в их разнообразии. В тот момент, когда возникает общественное сознание, как бы бедно оно ни было, сразу же возникает интерпретация действительности, которая дает большой резонанс во всей последующей истории идеологий. Этот процесс осмыслений и есть процесс метафоризации, посредством которого семантическое безличие получает многообразную структуру. Стадиальные изменения смысла переоформляют метафоры; но соотношение между образом и его редублирующими выражениями в метафорах остается, в пределах архаичной формации, все тем же. Специфическая особенность в конструировании архаичной образной системы состоит в том, что она, при внутреннем семантическом тождестве, внешне многоразлична. С одной стороны, различия и характеризуют как раз метафоры с самого начала их возникновения; с другой стороны, привносятся незначительные стадиальные изменения (вместо 'крови' - 'вино', вместо 'волка' - 'бык' или 'ячмень' и т.д.). Но особенность первобытного мышления в том и состоит, что оно не преодолевает старого мировоззренческого наследия, так как у этого мышления нет реальных предпосылок для сдвигов, для создания подлинно новых форм; старое в непереваренном виде уживается с относительно новым, что вырабатывает сознание в последующие этапы своего развития. Отсюда - формальное своеобразие всех мировоззренческих систем первобытного общества. Действа, обряды, праздники и т.д. сохраняют поэтому одни и те же стабильные элементы борьбы, процессии, еды и производительного акта. Эти устойчивые элементы обряда, обязанные своим различием объективным причинам компоновки образов, принимают разнообразные формы в зависимости от изменений общественного сознания; однако в них всегда можно вскрыть одну и ту же семантическую тождественность при внешнем метафорическом различии, и лишь это различие полистадиально изменено. Так, рядом с убийством животного (жертвоприношением) мы всегда найдем жертву хлебную (хлеб, пирог, каравай, каша, злаки и т.д.) и жертву антропоморфную (в свя-

107

щенном сказании этого же обряда). С другой стороны, образное представление о каком-либо явлении передается не единично, а в группе метафор, тождественных и различных, и закрепляется и в мифе, как в обряде, системно. Таким образом и в мифе, и в обряде создается системность, отражающая систему мышления и систему семантизации; эта системность имеет закономерную композицию нанизанности и кажущаяся несвязанность отдельных эпизодов или мотивов оказывается стройной системой, в которой все части семантически равны между собой и лишь многообразно оформлены - результат мышления, нанизывающего тождественные значимости, объективно различные. Другими словами, метафоры в мифе или в обряде никогда не связаны между собой причинно-следственным соотношением, так как и мышление, их создавшее, не причинно-следственное.

И, наконец, еще одно. Казалось бы, пока нет представления о смерти, до тех пор нет и погребальной обрядности; но как раз наоборот - погребальность создана именно тем, что не было представления о смерти. Так же произошли и обряды свадьбы, победы, рождения и все прочие обряды, - благодаря отсутствию понятий о причинах появления на свет ребенка, войн и т.д. Когда смерть и причины зачатия и рождения становятся известными, к ним продолжают прикрепляться метафорические формы, которые уже не имеют с ними ничего общего; но в то же время, с точки зрения имманентного развития, понятие о смерти и метафора 'смерть' неразрывно связаны как два исторических выражения одного и того же явления (отношения к смерти). Между ними, следовательно, и общность, и различие. Точно так же метафора 'царя' или образ 'раба' существует задолго до того, как царь и раб становятся социальным институтом - не в том значении, какое они получают позднее; более того - они возникают как известная метафора именно благодаря тому, что ни царей ни рабов в другом значении еще нет, и было бы совершенно неверно датировать метафору 'рабства' или 'царствования' той эпохой, когда появляются цари и рабы, либо датировать возникновение института царей и рабов временем появления метафоры 'царствования' и 'рабства'. Формальное изменение, вроде перехода 'вина' в 'кровь' и 'зверя' в 'хлеб', стадиально не меняет ее сущности - ее семантики: напротив, одинаковые метафоры, вроде 'царя' или 'раба', оставаясь без внешнего изменения, теряют свою сущность в столкновении с новыми формами сознания, которые возникают в классовом обществе.

108

Обряд и миф, создаваясь метафорической интерпретацией действительности, закрепляют метафоры, стабилизуя и узаконяя их, и тем самым обрекают на полное уничтожение их былого смысла. И все же именно здесь, в обряде и мифе, подготовляется будущая длительная жизнь метафор, которые начнут функционировать стороной этого забытого смысла. Перед нами, таким образом, двойной процесс. С одной стороны, тот или иной смысл не может реально существовать без одновременного отложения в виде известной структуры. С другой стороны, сама структура, представляющая собой морфологическую сторону смысла, является поводом для смысловой расшифровки и порождает снова смысл. Так каждое явление живет в скрытой и явной форме, противореча себе. То, что впоследствии составляет литературные сюжеты и жанры, создается именно в тот период, когда нет еще ни жанров ни сюжетов. Они складываются из мировоззрения первобытного общества, отлитого в известную морфологическую систему; когда смысл этого мировоззрения исчезает, его структура продолжает функционировать в системе новых осмыслений. Так называемые "литературные формы" имеют длительный путь существования до литературы; когда в классовом обществе рождается литература как новое качество, она рождается из новой семантики, вступающей во внутреннее противоречие со структурой старых значимостей. Как создается эта "смысловая структура", показал процесс метафоризации образа; морфология сюжетов и жанров целиком конструируется из этих метафор, представляющих собой, с одной стороны, систему смысла, с другой - систему выражений этого смысла, конкретизацию и его устойчивость.

16. Meтaфopы как будущая форма сюжетов и жанров

Метафоризация образа показывает, как за разнообразными словесными и действенными оформлениями лежит известный смысл. Многоплановость, поливариантность метафор, не возводимых друг к Другу, дает внешне пеструю картину, изнутри объединенную одним и тем же значением. В оформлениях этих многовариантных метафор складываются параллельные ритмико-словесные, действенные, вещные и персонифицированные отложения одной и той же смысловой интерпретации мира. Ритм и слово, действие, вещь, персонаж - это то, к чему мы привыкли в составе литературы, но что представляет собой различные формы осмысления действительности; их структура складывается так же метафорически, как и всякая образная система. То, что

109

впоследствии становится лирикой, драмой и пр., есть вариации метафор смеха, плача, брани, инвокации и т.д, так как является парафразой, новым иносказанием одного и того же смысла, т.е интепретации действительности Еда, рождение, смерть - это не элементы будущих литературных жанров и сюжетов, и нечего их там искать и отыскивать, но метафоры, которыми оформлено образное представление об еде, рождении и смерти; эти метафоры, перекомбинируясь и варьируясь, оформляют литературные жанры и сюжеты и становятся их морфологической частью. Этому вопросу и посвящены следующие главы, являющиеся звеном между той частью работы, где показан язык метафоризации образного мышления, и той, которая рассматривает структуру литературных сюжетов и жанров Сейчас я приведу только один пример, из которого стало бы ясно, что дает метафоризация 'еды', 'рождения' или 'смерти' для понимания структутры литературною сюжета. У Боккаччо в "Декамероне" есть рассказ об одной внезапно умершей женщине Муж оплакивает ее и погребает Но друг мужа, влюбленный в покойную, однажды приходит к могиле и видит, что красавица погребена мнимо и грудь ее дышит. Он приносит ее домой и бережно возвращает к жизни. Узнав, что она беременна, он дает клятву отказаться от своей любви и вернуть жену мужу, но, для эффекта, он выжидает, чтоб женщина разродилась, и, когда на свет появляется дитя, он устраивает пир и за столом возвращает мужу его супругу.

Итак, женщина в состоянии беременности умирает и это производит впечатление реального факта, но ее воскресение из смерти и сложные пути поведения влюбленного в нее юноши - тайное удерживание у себя дамы вплоть до родов и даже дальше, вплоть до возможности ее появления на пиру, - и все это только затем, чтоб вернуть сопернику, скрывание родов от мужа и приглашение его на пир, когда у жены уже есть ребенок, - все это Показывает, что перед нами обыкновенный сказочный мотив, реалистически поданный Рождение ребенка в акте смерти матери нужно оттого, что метафора 'рождения' есть метафора 'осиленной смерти', если б мать в состоянии беременности умерла и была погребена реально, ребенок не мог бы родиться, - во всяком случае не мог бы и ребенок родиться и мать, умерев, остаться живой, но в сюжете, созданном первобытным мышлением, одно не только не противоречит другому, а, напротив, взаимно требуется И вот ребенок именно оттого рождается у дамы, что она умерла, но так как образ 'смерти' не

110

соответствует в первобытном сознании нашему понятию смерти и отличается от него тем, что для нас смерть есть окончание жизни, а для него 'смерть' - это начало обновленной жизни, то именно в этом мотиве, непроизвольно для Бокаччио, мы обнаруживаем, что данный мотив принадлежит не ему и не средневековому (даже не античному) писателю, а создан первобытным мировоззрением. И тогда становится понятным, что умершая мать в акте смерти и сама воскресает, и рождает ребенка То же самое нужно сказать и о мотиве пира Если б образ еды, лежащий смысловой основой в этом мотиве, соответствовал тому понятию об еде, какое было во времена Бокаччио, весь этот мотив не был бы создан в силу полной нелепицы и явного неправдоподобия, но в системе первобытного мировоззрения образ 'еды' означает преодоление смерти, воскресение, новое рождение, - и потому вполне законно, что воскресшая женщина воскресает для брака, - вновь соединяется с мужем, - именно во время еды, и что рождение ребенка совпадает для отца с моментом пира.

Таких отдельных сюжетов, мотивы которых представляют собой развернутые метафоры, порожденные былым семантическим смыслом, огромное множество, так как именно таковы все сюжеты европейской литературы до эпохи промышленного капитализма. Но это - наипростейший, так сказать, случай. Важнее и глубже, что подобными же метафорами оформляются и жанры, структура которых представляет собой архаическое осмысление мира, выраженное путем ритма, слова или действия в вещи или в сюжетном мотиве