Шестаков В.П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры»

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава VI. Популярные жанры и «массовая культура»

ФИЛЬМ УЖАСОВ

Происхождение жанра: Калигари, Франкенштейн, Дракула

Великий утешитель Голливуд на протяжении всей своей истории ориентировался не только на сладкие грезы. В арсенале средств воздействия на массовое сознание у него были и шоковые эффекты, имеющие целью в максимальной степени завладеть вниманием публики, заполнить пустоты эмоциональной жизни, отвлечь их от реальности. К числу таких средств относится один из самых старых и традиционных жанров «массовой культуры» — фильм ужасов.
Этот жанр давно привлекал внимание наших отечественных исследователей. Я. Маркулан, Ю. Ханютин в своих книгах дали довольно обстоятельную характеристику фильма ужасов, его истории, структуры, идейных и художественных особенностей. Эти исследования раскрывают социальный и эстетический смысл этого популярного на Западе киножанра.
В современной буржуазной литературе широко распространено мнение о том, что зрелище ужасов и насилия, вызывающее страх и шоковые состояния психики, носит терапевтический характер, служит средством избавления от подавленных комплексов, способом вытеснения их из подсознательной сферы. Эта концепция, основанная на фрейдистской психо-

логии, плохо обоснована теоретически, но в еще большей степени противоречит художественной практике.
Данные социологии свидетельствуют, что широкое распространение сцен насилия и страха в искусстве и средствах массовой коммуникации не подавляет, а стимулирует агрессивные комплексы, приводит не к катарсису, не к освобождению аффектов, а, напротив, к возникновению нервозности и страхов и, наконец, к проявлению агрессивности и актам насилия. Не случайно на Западе, как свидетельствует статистика, большая часть преступлений носит немотивированный характер, это преступления, совершаемые не столько из-за корысти, а, скорее, как проявление не вполне осознанной психологической и социальной неуравновешенности.
Фильм ужасов имеет довольно длительную традицию, он так же стар, как и кинематограф. Франкенштейн появился на экране около 80 лет назад. Он был тесно связан с литературной традицией, в особенности с немецкой романтической литературой, с творчеством Гофмана, Шамиссо. Небольшая повесть Роберта Стивенсона «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда», написанная в 1885 году, послужила предметом многочисленных киноверсий, первая из которых появилась

Популярные жанры н «массовая культура*
уже в 1908 году. После этого повесть Стивенсона экранизировалась много раз, так как она давала режиссерам и актерам возможность показать физические и психологические превращения одной и той же личности в свою противоположность. Строгий, вежливый, благовоспитанный профессор Джекиль, выпивая изобретенное им лекарство, превращался в моральное и физическое чудовище Хайда, который преступал все нормы человеческой морали. Среди инсценировок были традиционные, стереотипные фильмы, однако встречались и попытки реалистического истолкования повести Стивенсона. Таков фильм, снятый режиссером Робертом Мамуляном в 1932 году, или же экранизация 1941 года режиссера Флеминга, в которой играл выдающийся американский актер Спенсер Трэйси. Здесь идея превращения добра в зло, доброго в злого и обратно служила средством критики буржуазной морали, раскрытию метаморфоз, происходящих с личностью в условиях буржуазного общества. Но чаще всего фильмы о Джекиле и Хайде были ходячей иллюстрацией фрейдистских комплексов, мистических превращений Я и ОНО и служили способом доказательства морального релятивизма.
Как отмечает Ю. Ханютин, анализируя эволюцию этих фильмов, «сегодня западному искусству не нужно специальных снадобий, чтобы морда Хайда выглянула из-за респектабельной физиономии Джекиля, амбивалентность человека, его опасно легкие переходы от добра к злу и обратно, относительность этих понятий в буржуазном обществе отменяют необходимость в фантастических мотивировках... Он теряет свою исключительность, становится массовым и даже банальным. И миф дряхлеет,


146
умирает, пораженный склерозом обыденности, прозаизма»31.
Серьезный толчок к производству фильмов ужасов дал немецкий экспрессионизм, отразивший трагическую психологию Германии прихода к власти фашизма.
Немецкий экспрессионизм — сложное и противоречивое явление. Своеобразно он проявился в живописи и графике. Но наиболее полно он отразился в кинематографе, в особенности в получившем широкую известность фильме Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919). Фильм стал определенным символом эпохи, отразившим пессимистические и мистические умонастроения того времени. Это обстоятельство глубоко проанализировано в книге Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера», своеобразной социальной истории немецкого кино от 1920 до 1945 года. История профессора Калигари, который использует сомнамбулу Чезаре как орудие убийства, приобретает мистический и зловещий смысл. Зло выступает здесь как некая иррациональная сила, приводящая в движение послушных марионеток. «Эта философия, — пишет Я. Маркулан, — станет впоследствии почвой, на которой вырастут сотни эскепистских фильмов, в которых будет размыто социально-историческое объяснение зла, а следовательно, и страха, в которых живые люди будут лишь орудиями необъяснимых сил, механизмами, приводимыми в действие чьей-то таинственной силой»32.
На протяжении многих десятилетий западный кинематограф варьировал три основные темы: это тема
3' Ханютин /й>. Реальность фантастического мира.
М.. 1977,с.282—283.
32 Миркулан Ю. Киномслодрама. Фильм ужасов, с- 132.

Глава VI
сумасшедшего профессора (профессор Калигари, затем доктор Мабузе), тема механических монстров (Голем, Франкенштейн) и, наконец, тема вампиров и их главы Дракулы, оборотней, зомби.
Особенную популярность получила серия, посвященная Франкенштейну. Миф о Франкенштейне имел литературное происхождение. Еще 1818 году английская писательница Мэри Шелли написала повесть об ученом Франкенштейне, создавшем механического монстра, символ зла и разрушения. История Франкенштейна, его «воскрешение» с помощью электричества из мертвой материи, его разрушительная сила стали предметом многочисленных фильмов. Среди них выделялись фильмы «Франкенштейн» (1931) и «Невеста Франкенштейна» (1935), поставленные в Голливуде английским режиссером Д. Уайлом. Популярность образу Франкенштейна во многом создал актер Борис Карлофф, сыгравший несколько десятков ролей. Своей игрой он подчеркивал контраст между огромной механической фигурой и пробуждающимися в ней человеческими чувствами.
На тему о Франкенштейне создавались десятки, если не сотни фильмов. Возрождение этой темы приходится на послевоенное время, когда старый жанр модифицировался для воплощения новых социальных ужасов. Так, на английской киностудии «Хам мер» запускается серия фильмов: «Проклятие Франкенштейна» (1964), «Франкенштейн создает женщину» (1967), «Франкенштейн должен быть уничтожен» (1969), «Женитьба Франкенштейна» (1974). Эта продукция настолько стереотипна, что наряду с ее тиражированием возникают и пародии на эту тему, как, например, фильм Мела Брукса



147
«Молодой Франкенштейн» (1975).
Огромное количество фильмов ужасов посвящено всевозможным чудовищам, вампирам и их главе — барону Дракуле. В 70-х годах появляется картина Артура Хиллера «Ночные крылья» о человеке—летучей мыши, сосущем кровь, «Дракула» с Лоуренсом Оливье в главной роли. Одним из последних фильмов в этой серии была картина «Любовь с первого укуса» (1979) режиссера Стена Драготи. Это — претендующий на юмор китч, посвященный похождениям кровожадного барона в НьюЙорке.
Но дракулы присутствуют не только в фильмах. В США существует «Театральная компания Дракулы», которая занимается постановкой спектаклей о вампирах. Один из образцов такого рода продукции — спектакль «Страсти Дракулы», поставленный в 1977 году.
Жанр фильмов ужасов знал своих признанных мастеров, доведших технику изображения страха до высочайшего технического и психологического уровня. Таково творчество Альфреда Хичкока. Хичкок снимал фильмы самых разнообразных жанров, в том числе детективы, шпионские и даже политические фильмы (в этом последнем жанре он снял фильм «В лодке»). Но наиболее впечатляющими являются его фильмы ужасов. В отличие от стандартной массовой продукции, основанной на эскалации насилия, секса, физических ужасов, Хичкок добивался большой психологической выразительности. Он был настоящим мастером напряжения (suspense), мог умело его нагнетать и разряжать, вводил в драматические сцены элементы «черного юмора». Все мастерство режиссера было подчинено одной цели — созданию «триллера»,зрели-

Популярные жанры и «массовая культура»
148

ща, приводящего в дрожь, достигающего шокового -состояния. В его фильмах зритель видит действие глазами жертв, слышит шаги убийцы, скрип открывающихся дверей, ощущает присутствие убийцы. Причем большинство картин Хичкока алогично, режиссер никогда не стремился дать логическое объяснение патологии или безумия, которые царили в его картинах.
В огромной продукции Хичкока выделяются два фильма. «Психо» (1960) и «Птицы» (1963). «Психо» является, пожалуй, самым известным психологическим триллером. В нем рассказывается история, происходящая в Техасе. Марион Крейн, работающая секретаршей, похищает у своей хозяйки 40 тыс. долларов. Для нее это начало новой жизни, так как она уже не молода, а парень, с которым она встречается, не в состоянии жениться на ней.
Взяв деньги, она бежит из города на своей машине, останавливается по дороге в мотеле, в котором хозяин — молодой человек по имени Нормам Бейтс (актер Антони Перкинс). Его хобби — делать чучела птиц, поэтому все комнаты мотеля украшены ими. «Люди не могут никуда убежать, — говорит Норман. — Все мы живем в своих клетках», Норман приглашает девушку поужинать, но в доме слышен голос матери, запрещающей ему видеться с девушкой. Девушка идет в ванную принимать душ, и в этот момент появляется убийца с ножом в руке. Он убивает девушку, сажает ее в машину и топит в болоте.
В это время в мотеле появляется сестра, которая вместе с частным сыщиком ищет Марион. Убийца убывает сыщика и топит его труп. Но в этот момент сестра находит в подвале мотеля мумию матери Нормана.



Насилие и ужас заполняют экран западного кинематографа. Реклама фильма •Противостояние насилию» гласит: «Двухтысячный год будет таким же, как и средневековье. Этот фильм шокирует вас».
Оказывается, десять лет назад Норман убил мать вместе с ее любовником на почве ревности. И с тех пор он страдает раздвоением сознания, превращаясь то в мать, то в сына. Перевоплощаясь в мать, он под влиянием чувства ревности убивает проезжающих.
Надо сказать, что главное в фильме не сложный детективный сюжет, а психологическое напряжение, атмосфера ужаса, которая доминирует в фильме.
В основе сюжета фильма «Птицы» — идея бунта природы против человека. В маленьком приморском городке птицы начинают нападать на людей. Вначале чайка атакует женщину, а затем птицы организуются

Глава VI
149


 

 

в стаи и систематически нападают на людей, разбивают окна домов, врываются в жилища, выклевывают глаза людям, терроризируют население. Хичкок добивается в этом фильме большого психологического напряжения. Но картина полностью лишена рациональных мотивов. О причинах этого пароксизма природы, зловещего бунта птиц зрителю прихо- ! дится лишь догадываться. Сегодня можно было бы объяснить его нарушением экологического равновесия, за которое природа мстит челове- I честву. Но такой замысел был бы, пожалуй, чужд самому Хичкоку. Для •него этот бунт, скорее, наказание за врожденную греховность человечества. Поэтому зло в его картинах носит анонимный, мистический характер.
Хичкок до совершенства разработал приемы, вызывающие психологическое и эмоциональное напряжение в фильме ужасов. Его техника и приемы были использованы другими режиссерами, работающими в этом жанре.
Страх на продажу: Голливуд превращает ужасы в прибыли
Фильмы ужасов всегда занимали значительное место в продукции «массовой культуры». Но настоящий бум их относится к 60-м годам, когда старый жанр получает новое звучание. Социальные конфликты послевоенного времени, проникновение мистических и оккультных тенденций в молодежное движение, апокалиптические видения, связанные с угрозой атомной войны, создают спрос на фильмы ужасов. И «массовая культура», всегда тонко улавливающая изменения в социальной психологии и массовых настроениях, ориентирует свою индустрию на картины катастроф.


Мэтр фильмов-ужасоа Альфред Хичкок рекламирует фильм «Птицы».
Одним из первых эти настроения уловил Роман Полянский, сделавший немало для реставрации фильма ужасов. В 1965 году он снимает фильм «Отвращение» — психологический триллер, рассказывающий о сексуальной и психической патологии женщины (Катрин Денев), совершающей на почве психического заболевания несколько убийств. Полянский выразительно передал в этой картине болезненные ощущения героини, неустойчивый мир ее сознания, балансирующий между миром реальности и миром ее патологических видений.
Вслед за этим фильмом последовала картина «Ребенок Роз-Мари» (1968), где Полянский вводит в фильм ужасов сатанинскую тему. В одном из домов Нью-Йорка по-

Популярные ханры я «массовая куяыура»
К оглавлению
150

селяются двое влюбленных. РозМари ожидает ребенка, но в безоблачную идиллию ее жизни врываются кошмарные видения. Оказывается, что все окружающие ее люди, соседи, лечащий врач и даже муж оказываются членами секты, поклоняющейся сатане. И когда она наконец рожает ребенка, в колыбели оказывается сатана. Члены секты празднуют пришествие сатаны, а молодая мать, подчиняясь материнскому инстинкту, берет младенца на руки. Умело сочетая обыденность и мистику, Полянский создает впечатляющий религиозный триллер, который способствовал распространению мистики и росту религиозных сект.
Тема прихода дьявола оказалась одной из самых распространенных в коммерческом кинематографе 70-х годов. В 1976 году журнал «Нью Йоркер» опубликовал статью, которая называлась «Виват, сатана!». В ней писалось: «Несомненно, сегодня Люцифер приносит огромные прибыли. Никогда со времен Савонаролы он не оказывал такого большого влияния на публику, причем на такую широкую массу пуб-
•П
ЛИКИ» .
Действительно, Голливуд в 70-х годах создал целую серию религиозных триллеров. Одним из самых коммерческих в этой серии оказался фильм Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола» («Эксорсист»), вышедший в 1974 году.
В отличие от Романа Полянского, часто изгоняющего из своих картин всякий социальный контекст, Фридкин включает характерные приметы времени. В маленькой семье разведенная мама, независимая женщина, киноактриса, участница дви-
" "New Yorker", July IV, 1976, p. 81.



В фильме «Дурная примета», открывшем серию мистических триллеров, сыграл известный американский актер Грегори Пек.
жений протеста, воспитывает милую и симпатичную девочку, школьницу. Но однажды с девочкой происходит что-то странное, она начинает грубить взрослым, ругаться, непристойно себя вести. В результате болезненных приступов милая девочка превращается в злобного монстра, меняется не только ее поведение, но и весь ее облик. Консилиум врачей, который осматривает девочку, приходит к выводу, что современная медицина не способна помочь болезни. Остается обратиться за помощью к церкви, и приглашенный «святой отец» начинает совершенно в духе средневековой практики «экзорсизма» изгнание дьявола из девочки. Сатана сопротивляется, в ответ на молитвы ругается на всех языках, плюется желчью. Не сообразуясь с законами гравитации, дьявол парит в воздухе, а когда девочку привязы-

Глава VI
151

вают к кровати, кровать начинает летать по воздуху, сокрушая стены дома. Но когда дьявол наконец вынужден покинуть тело девочки, он тут же вселяется в самого «святого отца», который выбрасывается из окна и ломает себе шею. И как следует из картины, дьявол и теперь гуляет по свету, стремясь найти себе очередное воплощение. Кто же будет следующий?
Картина Фридкина способствовала росту мистицизма в США. Она породила серию религиозных триллеров, которые на некоторое время вытеснили другие фильмы ужасов. В 1978 году появился фильм «Дурная примета» с Грегори Пеком в главной роли, ангелоподобный сын которого оказывается на самом деле сыном дьявола. За ним последовали «Закат смерти» (режиссер Д. Ромеро), «Холловин» (режиссер Джон Карпентер), «Фэнтези» (режиссер Дон Коскарелли), «Дьявол в ней» и др.
В статье «Пугающее лето в Голливуде» о кинематографическом сезоне 1979 года, опубликованной в журнале «Ньюсуик», автор пишет: «Лето 1979 года оказалось летом ужасов. Подобно наркоманам американская публика шумно требует своей порции страхов, и Голливуд спешит обратить кровавые кошмары отдельных людей в золото прибылей. В первые две недели космический фильм ужасов Р. Скотта «Чужой» принес 8,5 млн. долларов, побив рекорд начальной стадии проката такого чемпиона всех времен, как «Звездные войны». На производство этого фильма было потрачено 10 млн. долларов, и с самого начала он претендовал на успех. Но кто мог ожидать, что два таких незначительных и дешевых фильма, как «Холловин» и «Фэнтези», окажутся наи

более удачными фильмами сезона? Или что независимый режиссер из Питтсбурга Джордж Ромеро сделает фильм о зомби «Закат смерти», а священное чудище «Америкэн интернейшнл филмз», контролирующее кинорынок фильмов серии Б, получит славу от производства фильма «Любовь с первого укуса» — вульгарной шутливой версии фильмов о дракулах»34.
Большинство этих фильмов — стандартная продукция «массовой культуры» с .несложной эстетической программой.
Продюсер Ирвин Ябланс, также специализирующийся на фильмах ужасов, выпустивший, в частности, фильм «Холловин», с обезоруживающей циничностью излагает свое кредо: «Мы показываем то, что хочет публика: простое, вызывающее испуг кино. Она вовсе не хочет подробных мотиваций, ей нужен только результат — эффекты. Нет нужды объяснять, почему этот парень пугает людей. Заставьте публику подпрыгнуть от страха».
В фильме «Чужой» ужасы происходят в космосе. В космонавтов, летающих в ракете, поочередно вселяется кровавое чудовище, в результате чего происходят бесконечные убийства. Шведский художник Г. Гайгер, создавший муляж страшного космического монстра, говорит: «Зрелище ужасов — это как потребление наркотиков. Если на улице происходит несчастный случай, вы бежите посмотреть на него, даже если это приведет вас к сердечному приступу».
Впрочем, фильмы ужасов делают не только второразрядные режиссеры для второразрядных кинотеат-
34 -Newsweek", June IS, IWAp.54.

Популярные жанры я «массовая культура»
152

ров. Известный американский режиссер Френсис Коппола свой первый фильм «Деменция 13» сделал в жанре фильма ужасов. Стивен Спилберг, несомненно, талантливый режиссер, гуманистически решающий в своих фильмах проблему космоса, снял фильм «Челюсти» не без влияния эстетики «массовой культуры». Уильям Фридкин — автор фильма «Эксорсист». Мартин Скорсезе снял картину «Товарный вагон Берта». Стенли Кубрик, автор многих серьезных фильмов, в том числе «2001 год: космическая Одиссея», «Заводной апельсин», свою картину «Шайнинг» (1978) снял в жанре фильмов ужасов. В этой картине | рассказывается о семье Торренсов, которая подрядилась сторожить на время зимы пустующий отель в Колорадо. Когда-то в этом отеле было совершено убийство, и призраки этих убитых появляются в гостинице. И в подсознании героев зарождаются скрытые комплексы, в отеле, отрезанном снегопадом от всего мира, наступает террор и насилие.
Фильм не спасает участие прекрасных артистов — Джека Николсона и Шелли Дюваль. В конце концов картина Кубрика — еще один тривиальный вариант бесконечной серии фильмов ужасов, поставленный на конвейер «массовой культуры».
Производство фильмов ужасов находится в руках могущественных киномагнатов, которые делают бизнес на страхе, пуская его на распродажу. Среди них можно назвать Сэмюэля Аркоффа, президента и владельца студии «Америкэн интернейшнл филмз», продюсера Роджера Кормана, специализирующегося на детективах и фильмах ужасов, итальянского продюсера Дино де Лаурентиса, который произ-



Дракула — человек, пьющий кровь своих жертв, популярный герой фильмов-ужасов.
водит свои фильмы не только в Италии, но и в Голливуде, английскую киностудию «Хаммер».
Летом 1979 года в Нью-Йорке, в Музее современного искусства, состоялся фестиваль фильмов-ужасов. В течение целого месяца, потеснив Матисса и Пикассо, в музее, который славится защитой высокого искусства, царствовали дракулы, вампиры и монстры. Организатором этого фестиваля ужасов был Сэмюэль Аркофф, президент компании «Америкэн интернейшнл пикчерз». Эта студия была основана в 1955 году, когда Голливуд переживал тяжелый кризис, приводивший к закрытию студий и кинотеатров. Когда Аркофф приобрел студию, то многие решили, что он сошел с ума, в то время новые студии были обречены на провал. Но Аркофф не только не проиграл, а довольно скоро стал одним из веду^ щих голливудских продюсеров. И

Глава VI
153

причина этого успеха заключалась в том, что он всю студию превратил в конвейер для производства фильмов ужасов. Из пятисот фильмов, выпущенных студией, 150 картин были фильмами ужасов. Продукция Аркоффа была рассчитана на подростков и нетребовательное восприятие зрителей, посещающих второстепенные и третьестепенные кинотеатры, киноплощадки на стоянках автомашин, так называемых «драйв-ин». Его студия оказалась индустрией выжимания страха, и каждый вскрик ужаса он обращал в доллар. Причем Аркофф не скрывал, что-его киностудия занята производством китча, не имеющим ничего общего с художественными и эстетическими целями. «Сначала, — говорит он, — мы думаем только о завлекательном названии для фильма ужасов, и только потом заказываем для этого названия подходящий сценарий. Молодые люди обращают мало внимания на сюжет». Самое главное, по его мнению, чтобы публика никогда не скучала в зале. А для этого годится все: мистика, садизм, насилие, секс. На этой эстетической программе основаны его кинобоевики, принесшие, кстати сказать, немалые доходы: «Я был подростком-оборотнем», «Ведро крови», «Нашествие летающих людей», «Любовь с первого укуса».
Совершенно очевидно, при производстве фильмов-ужасов на первом плане стоят интересы прибыли, коммерции. Но дело заключается не только в эксплуатации зрительских интересов и вкусов. Здесь действуют и законы обратной связи. Ориентируясь на вкусы неподготовленных для восприятия искусства зрителей, фильмы ужасов пробуждают в обществе атмосферу


страха, которая в свою очередь
создает настоятельную, запрограммированную потребность публики, особенно молодежи, в зрелищах ужасов. Так замыкается круг, из простого развлечения кинематограф становится стимулятором социальной агрессии.
В производство фильмов ужасов вкладывает свои капиталы Дино Лаурентис. Из 400 фильмов, произведенных им, 14 были сняты в США. Среди них — «Серпико», «Три дня Кондора», «Желание убийства», «Орка». В 1976 году он выпустил новый вариант фильма об огромной обезьяне Кинг-Конге. В эту картину была вложена огромная сумма денег — 24 млн. долларов. Лаурентис задался целью мелодраматизировать историю огромной обезьяны, представить ее как «самую прекрасную в мире любовную историю», сделав акцент на любви Кинг-Конга к похищенной им красотке (актриса Джессика Ланг). В статье «Изнасилование обезьяны» Джон Симон писал: «Новая версия Кинг-Конга содержит то, что отсутствовало в первой экранизации: идеи Фрейда, феминизм, экологические проблемы, социальную сатиру и помимо всего симпатию к обезьянам. Первая версия «КингКонга» претендовала на серьезное искусство, вторая ни на что не претендует. Это сознательно произведенный китч. Но оба фильма, несмотря на их претензии, представляют собой абсолютную макулатуру»35.
Предметом для фильмов ужасов являются не только старинные предания и легенды о вампирах, монстрах, оборотнях. Авторы этих фильмов используют и данные co
is "New York", Dec. 2(1. 1У71, p. 7<).

Популярные я «массовая культура»
временной науки. Американский режиссер Бриан Де Пальма делает фильмы ужасов, основываясь на парапсихологии. Его первый фильм на эту тему — «Кэрри» (1976) — рассказывает о девочке-школьнице, которая своей способностью к телекинезу разрушает здание школы, топит своих одноклассников в море крови.
В 1978 году Де Пальма снимает другой фильм — «Ярость». Известный актер Кирк Дуглас играет роль отца, у которого агентство секретной службы США похищает сына, обладающего способностями экстрасенса. Служащие этого агентства хотят превратить мальчика в секретное оружие для разрушительной передачи энергии на расстояние. Шеф агентства (актер Джон Кассавитис) говорит: «Ни русские, ни китайцы, а только мы обладаем таким оружием». Но отец с помощью девушки, также обладающей способностями к телекинезу, находит сына и обнаруживает лабораторию, занимающуюся изготовлением психологического оружия.
Все эти события сопровождаются бесчисленными убийствами, преследованиями. Журнал «Ньюсуик», отмечая связь этого фильма с психологическими триллерами Хичкока, пишет: «Если Хичкок — святой пророк триллера, то режиссер Де Пальма — еретический его последователь, создавший декадентский фильм с оргиастическим восхвалением насилия и фетишистским поклонением крови» . В фильме «Кома» (1978) режиссер М. Крайтон, сам по профессии врач, описывает больницу, в которой врачи используют своих пациентов в качестве предметов для опытов и операций, »» "Newsweek", March 20, 1У78.



154
превращая их в лишенных сознания подопытных животных. Тема об ответственности врача, о моральных аспектах медицины эксплуатируется исключительно для демонстрации ужасов и параной.
Чтобы продлить коммерческий успех фильмов ужасов, Голливуд стремится сделать их серийными. В результате наряду с «Челюстями» возникают «Челюсти II» (режиссер Дж. Сцварк), «Изгоняющий дьявола II — Еретик», «Дурная примета II» (режиссер Дон Тейлор). Лишенные оригинального сюжета, созданные на уже известную тему, они стремятся привлечь внимание публики только одним способом — демонстрацией различного рода ужасов.
Фильмы ужасов нуждаются в завлекающей рекламе, и на нее уходят подчас баснословные суммы. Так, например, на рекламу «Кинг-Конга» ушло 15 млн. долларов. Реклама к фильму «Фэнтези» гласит: «Если этот фильм вас не испугает, то, значит, вы уже мертвы». Фильмы-ужасы используются и в коммерческой рекламе. Фирма «Панасоник» использует для рекламы своих телевизоров фотографию, на которой изображена семья, смотрящая телевизионную передачу. Все члены семьи, начиная от главы семьи и кончая собачкой, находятся в состоянии шока. И надпись гласит: «Фильмы ужасов еще более ужасны на экране нашего телевидения, с цветной электронно-лучевой трубкой Кунитрикс II. Кровь — кровавее! Клыки — острее. Когтистые лапы — безжалостнее. Вы полюбите это!»
Фильмы-катастрофы, современный Апокалипсис
В «массовой культуре» 70-х годов особую роль сыграли фильмы-ка-

Глава VI


155

 

 



Реклама новой телевизионной трубки превращается в рекламу фильмов-ужасов.

тастрофы, отразившие апокалиптические настроения этого времени. Экономический и энергетический кризисы 70-х годов, разразившиеся в большинстве капиталистических стран, породили в общественном сознании неуверенность и пессимизм. В США эти настроения усугубились поражением в войне во Вьетнаме, иранскими событиями, подорвавшими престиж Америки, катастрофическим ростом цен и безработицы. Социологические прогнозы подтверждали наличие кризисной ситуации в стране. Именно в 70-х годах оказывались несостоятельными претензии на ведущую роль США в мире. Не оправдались и надежды на так называемую «американскую исключительность»37. Как отмечает Гэс Холл, «мечта об «американском веке», которая с самого начала была основа-
37 Bell D. The End of the American Exceptionalism. — "Public Interest", Fall, 1У75.


на на мифе, на своего рода опьянении империализма США от того, что ему удалось захватить после второй мировой войны, превращается в кошмар для империализма США»38.
Апокалиптические настроения подтверждались и футурологическими прогнозами относительно будущего. Футурологи говорили об исчерпаемости природных ресурсов, о наступлении экологических кризисов. В художественной и социально-прогностической литературе утопию, этот традиционный жанр представления о будущем, вытеснила антиутопия. В своей книге «От утопии к кошмару» Чэд Уолш указывает на то обстоятельство, что в XIX веке на смену классическим утопиям с их оптимизмом и верой в будущее приходит антиутопия, рисующая трагедии и кошмары. «Все убывающий
38 Холл Г. Революционное рабочее движение и современный империализм. М.. 1974, с. 72.


156

процент воображаемого мира — это утопии, все растущий его процент — кошмары. Антиутопия, или перевернутая утопия, были в XIX веке незначительным обрамлением утопической продукции. Сегодня она становится доминирующим типом, если уже не стала статистически преобладающей»39. «Массовая культура» немедленно уловила все эти изменения в общественном сознании и начала создавать произведения, в которых сублимировались апокалиптические настроения. Как результат возникла серия фильмов-катастроф.
Правда, картины о катастрофах ставились в США и раньше, но ни- | когда их популярность не была столь высокой, как в 70-х годах. В 1972 году режиссер Ирвин Аллен, специализирующийся на фильмах о катастрофах, снял картину «Приключения Посейдона». Действие происходит на корабле в рождественскую ночь. От сильного подземного толчка корабль, опрокинутый огромной волной, стал тонуть. Возникает паника, праздник, который начался на корабле, кончается грандиозной катастрофой. Лишь несколько человек спасаются из перевернувшегося вверх дном корабля, и на их борьбе со стихией держится весь сюжет фильма. Как писала известный американский кинокритик, сотрудник журнала «Нью-йоркер» Полин Кейл, «в этом фильме нет ничего прекрасного; это глупая, старомодная приключенческая история, дорогостоящий поп-примитивизм, подготовивший рынок для «Аэропорта»40.
Через два года Ирвин Аллен, вдохновленный коммерческим успехом фильма, вновь возвращается к теме катастрофы. Он снимает фильм
' Walsli Ch. From Utopia lo Nightmare. Kucl I'. Reeling, p. 72,

«Ад в поднебесье». В нем рассказывается о гибели в Сан-Франциско нового, только что построенного 138-этажного супернебоскреба. Картина не лишена социальных моментов, пожар и гибель небоскреба происходят от желания сэкономить на электрической проводке. В результате происходит замыкание, выходят из строя все системы проводки электричества, останавливаются все лифты и, отрезанные от систем коммуникации, в небоскребе погибают почти все участники банкета, собравшиеся в честь открытия отеля.
В фильме заняты самые знаменитые «звезды» Голливуда: Стив Макквин, Пол Ньюмен, Фей Данавей, Фред Астер и другие. В нем все должно быть самое-самое: самый большой небоскреб, самые известные «звезды», самый грандиозный пожар.
В том же 1974 году на экранах американских кинотеатров появляется фильм «Землетрясение», снятый режиссером Марком Робсоном. Место действия — Лос-Анджелес. Здесь происходит огромной силы землетрясение, которое приводит к почти полному разрушению города. Ломаются, как спичечные коробки, мосты, разваливаются высотные здания, рушатся столбы электропередач. Человек становится жертвой разбушевавшихся стихий и не в состоянии противостоять их демонической силе.
В этом фильме опять-таки действует система «звезд», в нем играют Чарлтон Хестон, Ава Гарднер, Джордж Кеннеди.
Оба фильма Аллена оказались коммерческими боевиками. «Ад в поднебесье» принес 42 млн. дохода, «Землетрясение» — 50 млн.
Американский кинокритик Полин Кейл в своей рецензии на фильм писала: «Землетрясение» — это ма-

Глава VI


157

 

 


рафон эффектов разрушения. Оно — свидетельство жажды студии «Юниверсал» к убийству искусства. Оргия разрушения, которая изображается в фильме, — это только средство заработать деньги»4'.
Та же атмосфера гибели, конца света присутствует в фильме «Аэропорт-75», снятом режиссером Джеком Смайтом по мотивам романа Артура Хейли «Аэропорт». Комфортабельный «Боинг» с пассажирами на борту неожиданно сталкивается с небольшим частным самолетом. Погибают все пилоты, самолет обречен на гибель. И только мужество летчика (Чарлстон Хестон), которого с вертолета забрасывают в разбитую кабину «Боинга», приводит к спасению обреченных пассажиров.
В 1975 году режиссер Стивен Спилберг делает фильм «Челюсти», являющийся экранизацией одноименного романа Питера Бенчли. Как отмечает А. Мулярчик в послесловии к русскому изданию этого романа, его нельзя безусловно отнести к произведениям «массовой культуры», он находится в среднем слое между низкопробной массовой литературой и образцами высокого искусства. Действительно, в романе присутствует критический подтекст, связанный с обличением власть имущих небольшого городка на берегу Атлантики, которые, стремясь к прибылям от летнего туризма, не закрывают пляж, когда у берегов появляется большая акула-людоед.
У Спилберга, большого мастера suspens'a (это проявилось уже в его первом дипломном фильме «Дуэль»), на первый план выдвигаются сцены ужаса. Акула превращается в мистическое чудовище, в символ зла или рока. Не случайно критика сравнива-


ла «Челюсти» с романом Мелвилла «Моби Дик». Но если у Мелвилла белый кит символизирует борьбу человека со злом, то в фильме Спилберга люди — жалкие жертвы самонадеянного эгоизма, насилия. Если в «Челюстях» и есть связь с «Моби Диком», то она проявляется в тривиализации глубоко философского романа Мелвилла. Поэтому, несмотря на высокий технический уровень, «Челюсти» оказались всего лишь боевиком с явным мистическим уклоном. Во всяком случае, так он был воспринят большинством публики.
Еще в большей степени свою связь с «массовой-культурой» обнаруживает продолжение этого фильма — «Челюсти II» (режиссер Джордж Сцварк). В нем вновь воссоздается сюжет романа Бенчли, но опять-таки акцент делается исключительно только на ужасах людоедства. Этот факт признает и зарубежная критика. Рецензент журнала «Ньюсуик» заметил, что «Челюсти II» демонстрируют «минимум воображения и максимум гастрономии»42. В статье, опубликованной в журнале «Тайм», ставится вопрос: «Являются ли «Челюсти II» более доходными, чем оригинальная версия? Нет. Более развлекательными? Нет. Такими же доходными? Нет. Тогда зачем же «Челюсти II»? Ответ прост: это неудачная попытка создать зрелище для посредственности»4'1.
Еще одной попыткой продлить успех «Челюстей» был фильм «Орка» (режиссер М. Андерсон), повествующий еще об одном мистическом чудовище-людоеде.
Следует отметить, что в фильмах катастроф техническая сторона де-
-"A'af/ I1. Reeling, p. 3S5, " "Newsweek". June 1У. 147S. 43 "Time", .tune I'.'. 1^7^.


Популярные жанры и с массовая культура» ) •
ла, связанная со специальными эффектами, трюками и комбинированными съемками, оказывается в противоречии с банальностью художественного смысла. Почти все они претендуют на возможно максимальную достоверность изображаемых катастроф и рассчитаны на то, чтобы зритель поверил в абсолютную реальность происходящих на экране событий. Для шоковых эффектов используются особые технические новшества. Так, в «Землетрясении» специальные звуковые установки создают почти полную иллюзию того, что гул и подземные толчки происходят в самом кинотеатре, заставляя зрителей в испуге хвататься за ручки кресел.
В фильмах-катастрофах, как правило, заняты популярные кинозвезды, бюджет их довольно высок, не менее 10 млн. долларов, их реклама обходится баснословно дорого, но все эти усилия и расходы окупаются с лихвой. Так, «Ад в поднебесье» обошелся в 10 млн. долларов, но уже за первый месяц проката он принес доход в 20 млн. Все это свидетельствует, что продюсеры и постановщики безошибочно ориентируются на вкусы массового потребителя, которого привлекает возможность испытать сильные ощущения, увидеть необыкновенно храбрых и сильных людей, действующих в необыкновенных обстоятельствах, посочувствовать героям мелодраматических событий, вкрапленных в основное повествование, а главное, на два с лишним часа отвлечься от забот и тревог повседневности.
Фильмы о катастрофах в соответствии с законами «массовой культуры» стереотипны, они строятся по одной и той же довольно элементарной схеме. Эту схему нетрудно описать. Вначале, в экспозиции, нам



158
показывают картину нормальной, обыденной жизни. Чем больше катастрофы, тем беспечнее ведут себя персонажи до нее. Не ожидая никаких бед, они едят, пьют, влюбляются, ходят в гости, летят в самолете. Катастрофа происходит неожиданно (пожар, землетрясение, столкновение в воздухе, гибель на море). Возникает паника, люди пытаются спастись, кричат, бегут, мечутся, молятся богу, гибнут, сходят с ума. В обстановке отчаяния, коллективной беспомощности появляется бесстрашный герой. Он совершает невозможное: в то время как другие цепенеют от ужаса, он бросается в огонь, опускается в бездну, пересаживается в воздухе с самолета на самолет, спасает женщин и детей, показывает примеры ловкости и хладнокровия. Хотя фильмы катастроф и не обращаются прямо к религиозной тематике, для них характерна, по сути дела, религиозная, фаталистическая концепция мира. В подтексте катастрофа признается необходимой и даже полезной, ведь только пройдя через все страдания, герои якобы познают смысл человеческого существования.
Возникают вопросы (и их задают сами западные кинокритики, обеспокоенные эскалацией катастроф на экране): почему эти фильмы популярны? В чем причина их успеха? Что они отражают?
На наш взгляд, эти фильмы выражают атмосферу современного буржуазного общества: неуверенность перед настоящим, страх перед будущим, ощущение возможных социальных и глобальных катастроф. Все это создает в психологии рядового человека неуверенность в будущем, огромный, почти болезненный интерес к катастрофе.

Глава VI
159

Весьма показательно для понимания фильмов катастроф мнение американского журнала «Тайм»: «Почему публика так увлекается землетрясениями, пожарами, погибающими кораблями и чудовищными акулами? Главная причина популярности этих фильмов заключается в том, что мы сталкиваемся с большинством этих проблем на экране. Глядя на страдания других, мы ищем выход нашим собственным страхам. Все наши страхи по поводу продовольственного и энергетического кризисов, инфляции и безработицы становятся менее значительными, если сравнивать их с землетрясением, в котором погибают тысячи людей, или с акулой, разрывающей человеческие тела на части».
В этом высказывании содержится весьма любопытное утверждение: фильмы катастроф, показывая грандиозные стихийные бедствия, являются отвлечением от социальных катастроф, примиряют рядового обывателя с реальностью, в которой нет недостатка в действительных катастрофах.
Фильмы катастроф — это драматизированный и технически высоко оснащенный вид эскепизма, то есть бегства от реальных катастроф к зрелищам катастроф выдуманных. Создатели этих лент полагают, что кино должно отвлекать фантазию и мысль зрителя от реальности. Но сила кинематографа заключается не в том, чтобы спасать зрителя от слишком тесного контакта с действительностью. Сила его в том, что он сознательно, а иногда и несознательно передает смысл этой действительности. В этом смысле картины о катастрофах позволяют понять многие явления в жизни Запада 70-х годов. Катастрофы на экране являются отражением «подземных толчков»,

которые периодически сотрясают американское общество.
Как и всякая мода, фильмы-катастрофы имели период подъема, который сменился таким же быстрым и внезапным периодом спада. Эти фильмы были распространены на протяжении всех 70-х годов, начиная с «Приключения Посейдона», вышедшего в 1972 году. Но к концу 70-х годов фильмы-катастрофы, собрав обильную жатву прибылей и пощекотав нервы обывателя, постепенно стали сходить на нет. Ирвин Аллен, постановщик «Приключений Посейдона» и «Ада в поднебесье», поставил после них еще два фильма — «Рой» и «Вновь приключения Посейдона», которые на этот раз с треском провалились. Ирвин Аллен видит причину провала в том, что сама американская действительность стала настолько катастрофической, что зрелище катастроф перестало кого-либо удивлять. «Сегодня, — говорит он, — создавать фильмы-катастрофы не вполне своевременно. Мы ходим в кино, чтобы избежать реальности. Но сегодня так много в реальной жизни подавляет нас, что фильмы-катастрофы не в состоянии обеспечить нам бегство от действительности. Пять лет они еще делали это, но сегодня каждый из нас денно и нощно испытывает столько катастроф, что фильмы перестают на нас действовать»44. Провалился и фильм «Метеор» (режиссер Рональд Ним) с участием Шона Коннери (традиционным исполнителем роли Джеймса Бонда) и Натали Вуд в роли русского ученого-астрофизика. В фильме повествуется о падении на Землю огромного метеора, сметающего с лица земли НьюЙорк и превращающего Альпы в
44 -.New York 'I lines". Dec. 2b. \4Tl. p. 31.

равнину. Фильм не оправдал вложенные в него миллионы, потраченные на трюки и специальные эффекты. Объясняя причины этой неудачи, продюсер Аркофф сказал: «Мы опоздали, нас опередили фильмы о космосе».
Действительно, если мода на катастрофы постепенно сошла, то фильмы ужасов вовсе не исчезли. Они уступили место религиозным триллерам, фильмам о космических войнах и пришельцах с других планет. Катастрофы на земле сменились изображением катастроф в космосе (фильмы «Звездные войны», «Империя отвечает на удар»), Нельзя не согласиться с автором уже упоминавшейся статьи в «Ньюсуик»: «Страх и ужас сотрясают кресла, в залах кинотеатров раздаются вопли ужаса. И вновь, в кото-

160
рый раз, излюбленный феникс Америки — фильм ужаса — возрождается из кучи пепла и мусора. Примитивные, гипнотические, наполненные сексом и насилием фильмы ужасов переходят из эпохи в эпоху, подобно чудовищам, которых они изображают — ненасытные и бессмертные. Должны быть изобретены новые монстры, чтобы воплотить национальные кошмары, и пока они не исчезнут, фильмы без конца будут эксплуатировать эти страхи»4''.
Фильмы ужасов — типичный продукт «массовой культуры», не возбуждающий, а притупляющий социальную активность, способность сознательно воспринимать и оценивать действительно трагические события современной действительности.