Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Третья
ОБЩЕТЕОРЕТИЧЕСКОЕ И ИСТОРИКО-ФИЛОСОФСКОЕ
ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ ПЛОТИНА

I. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О ПЛОТИНЕ И ПЛАН ИССЛЕДОВАНИЯ

§1. Биография и сочинения Плотина
1. Основные биографические данные

а) О жизни Плотина мы знаем из специального трактата Порфирия "Жизнь Плотина", из Евнапия и из словаря Суды. Плотин родился в Ликополе (Египет) в 203/4 или 204/5 г. от безвестных родителей. Двадцати восьми лет от роду он стал заниматься философией и слушал различных философов в Александрии, но его долго никто не удовлетворял, покамест он не остановился на Аммонии Саккасе, у которого обучался одиннадцать лет (Porph. 3, 6-21)1. В 242 г. он примкнул к походу императора Гордиана в Персию, где собирался изучать персидскую философию, но после поражения Гордиана должен был спасаться бегством в Антиохию. В 243/4 г. Плотин прибывает в Рим, где начинается его очень широкая преподавательская деятельность. Порфирий рассказывает о том, что Плотин был не только выдающимся преподавателем философии, но и очень добрым человеком, которому многие родители перед смертью отдавали на воспитание своих детей (Porph. 3, 5-10) и к которому многие приходили как к судье за разбирательством своих конфликтов.

При императоре Галлиене, который вместе со своей супругой весьма благоволил к Плотину, у философа возникла мысль организовать в Кампании пробное идеальное государство по образцу платоновских "Законов" под именем Платонополиса. На это Плотин получил согласие у Галлиена, но в дальнейшем Галлиен отказался от этой мысли (Porph. 12, 1-12). Рассказывается о высокой личной жизни Плотина, об его аскетизме, об его склонности к созерцанию и – в последние годы жизни – о тяжелых болезнях и, в частности, о болезни глаз, мешавшей ему перечитывать и исправлять написанные им сочинения. Умер Плотин в 269/70 г.

б) Трактат Порфирия, этого ближайшего ученика Плотина, содержит много разного рода сведений о характере и поведении Плотина, которые обычно не приводятся в исследованиях о Плотине, но которые мы здесь кратко упомянем, хотя бы потому, что они являются для нас примером античной экзотики.

Порфирий передает, что Плотин сосал материнскую грудь до восьми лет и перестал только после гневного окрика со стороны (3, 1-6). Плотин страдал болезный живота, но не соглашался на лечение, в баню никогда не ходил, а растирался дома сам, и когда ввиду эпидемии был покинут растиравшими его, начал болеть другими болезнями (2, 1-10). Желавшим писать с него портрет он отвечал резким отказом, так как он и без того является подобием природы, а создавать подобие подобия было бы уж совсем бессмысленно (1, 5-9). Плотин не отмечал дня своего рождения, но отмечал дни рождения Сократа и Платона (2, 37-43). Плотин имел много учеников, и один из этих учеников, римский сенатор Рогацион, в подражание своему учителю вел самоотверженно-аскетический образ жизни (7, 31-46). Написанного он никогда не перечитывал и не менял, потому что страдал болезнью глаз (8, 1-4), о красоте начертания букв тоже никогда не заботился (8, 4-5). Однако что касается внутренней стороны дела, то, "продумав про себя свое рассуждение от начала и до конца, он тотчас записывал продуманное и так излагал все, что сложилось у него в уме, словно списывал готовое из книги" (8, 8-11 Гаспаров).

"Писал он обычно напряженно и остроумно, с такою краткостью, что мыслей было больше, чем слов, и очень многое излагал с божественным вдохновением и страстью, скорее разделяя чувство, нежели сообщая мысль" (14, 1-4).

Порфирий не устает хвалить высокую личность своего учителя. Нечего и говорить о том, что, по Порфирию, Плотин вел аскетический образ жизни (8, 21-23); был настолько добр и незлобив, что даже не имел никаких врагов (9, 18-22); был весьма проницателен и прозорлив вплоть до того, что по одному выражению лица узнавал того, кто украл ожерелье, и по поведению детей предсказывал их будущее (11, 1-9). Отличаясь некоторой неправильностью речи, Плотин был весьма искусным и вдохновенным спорщиком:

"Ум его в беседе обнаруживался ярче всего: лицо его словно освещалось, на него было приятно смотреть, и сам он смотрел вокруг с любовью в очах, а лицо его, покрывавшееся легким потом, сияло добротой и выражало в споре внимание и бодрость" (13, 5-10).

Порфирий подчеркивает широкую образованность Плотина. Согласно Порфирию, Плотин в своих сочинениях использовал и стоиков, и платоников, и особенно аристотеликов, кроме того, глубоко разбирался в таких предметах, как геометрия, арифметика, механика, оптика или музыка (14, 4-10). Но он не любил ни христиан, ни восточных мудрецов, ни всякого рода гностиков (16, 1 – 18). Порфирия пленяет также небывало синтетический охват, отличавший философию Плотина, который, например, однажды, после прочтения Порфирием своих стихов о Священном Браке и после осуждения их слушателями, сказал Порфирию: "Ты показал себя и поэтом, и философом, и иерофантом!" (15, 1-6). Такое же глубокое и высокое понимание личности Плотина явствует из нескольких десятков стихотворных строк, которые Порфирий приводит, как он утверждает, со слов дельфийского оракула (22, 8-63).

Порфирий пишет:

"В стихах этих сказано, что Плотин был благ, добр, в высшей степени кроток и сладостен, что и нам самим дано было видеть; сказано, что душа его была бодрственной и чистой, всегда устремленной к божественному, куда влекла его всецелая любовь; сказано, что все силы свои он напрягал, чтобы преодолеть горькие волны этой кровавой жизни. Так божественному этому мужу, столько раз устремлявшемуся мыслью к первому и высшему богу по той стезе, которую Платон указал нам в "Пире", являлся сам этот бог, ни облика, ни вида не имеющий, свыше мысли и всего мысленного возносящийся, тот бог, к которому и я, Порфирий, единственный раз на шестьдесят восьмом своем году приблизился и воссоединился. Плотин близок был этой цели – ибо сближение и воссоединение с всеобщим богом есть для нас предельная цель, за время нашей с ним близости он четырежды достигал этой цели, не внешней пользуясь силой, а внутренней и неизреченной" (23, 1-18). Порфирий заканчивает свою характеристику Плотина изображением того, как Плотин пребывает теперь среди богов и героев, услаждаясь светлой радостью их бытия, их пирами, беседами с ними и торжеством вечной истины и красоты (23, 28-40).

Интересно сообщение Порфирия о кончине Плотина с весьма любопытной, хотя, вероятно, и фантастической, античной экзотикой. В последние минуты своей жизни Плотин, согласно Порфирию, все еще ждал одного своего любимого ученика Евстохия, который явился к Плотину очень поздно. Порфирий пишет: "Умирающий сказал ему: "А я тебя все еще жду", потом сказал, что сейчас попытается слить то, что было божественного в нем, с тем, что есть божественного во вселенной, и тут змея проскользнула под постелью, где он лежал, и исчезла в отверстии стены, а он испустил дыхание" (2, 25-29).

Во всей этой хвалебной характеристике Плотина у Порфирия есть одно место, которое способно вызвать некоторого рода недоумение. Именно – другой известный ученик Плотина, Амелий, посещавший храмы в дни праздников и предложивший однажды Плотину пойти с ним, услышал от него будто бы такой ответ: "Пусть боги ко мне приходят, а не я к ним!" К этому Порфирий добавляет: "Но что он хотел сказать такими надменными словами, этого ни сам я понять не мог, ни его не решался спросить" (10, 31-38). Нам казалось бы, что этими словами Плотин хотел подчеркнуть элементарность и наивность всякого культа и необходимость для правильного понимания богов точной и углубленно-логической их теории. Но, может быть, эту неожиданную реплику Плотина надо объяснять и как-нибудь иначе.

в) В кратком и сжатом виде Г.Д.Барнес2 дает биографию Плотина в следующем виде.

204 (сентябрь) – 205 (август). Рождение Плотина.
232 (сентябрь) – 233 (август). Обучение у Аммония Саккаса.
243 (весна). Участие в походе Гордиана.
244 (лето). Прибытие в Рим.
244 (лето) – 253 (осень). Преподавание в Риме.
253 (сентябрь). Начало записи лекций.
263 (июль-август). Прибытие Порфирия в Рим.
263 (июль-август) – 268 (август). Совместная работа с Порфирием в Риме.
268 (август). Поездка в Сицилию.
270 (июль-август). Смерть Плотина.

2. Сочинения Плотина

Что касается сочинений Плотина, то необходимо сказать, что Плотин не был специально литератором и в годы расцвета ничего не писал, а начал записывать свои лекции только пятидесяти лет от роду, да и то ввиду болезней и неохоты заниматься литературой, не доводил свои записи до полной литературной отделки. Перед смертью он завещал Порфирию проредактировать, привести в порядок и издать его лекции, что тот и сделал, затратив на это большой труд и внимание.

Порядок распределения философских сочинений Плотина сам Порфирий излагает весьма подробно (24-26). Прежде всего, Порфирий разделил все трактаты Плотина (мы бы теперь сказали, все статьи Плотина) на шесть отделов в соответствии с основной тематикой философии своего учителя. Каждый отдел Порфирий в свою очередь разделил на девять частей, вследствие чего каждый отдел получил у него название Эннеады, то есть Девятки, и все шесть отделов тоже получили с тех пор общее название "Эннеады". Трактаты, на которые делилась у Порфирия каждая "Эннеада", были расположены у него в порядке возрастающей трудности и занимали каждый от нескольких страниц до нескольких десятков страниц. В настоящее время невозможно установить, какие изменения Порфирий внес в текст Плотина, но этот вопрос и не представляет особенно большого интереса, если Плотин сам выбрал себе такого редактора. Каждый трактат Порфирий снабдил специальным заголовком. Мы приведем список всех 54 трактатов Плотина, так как это лучше всего введет читателя в тематику Плотина (при этом названия трактатов, как сказано, принадлежат Порфирию, а название "Эннеад" – нам).

Этика, или жизнь философа. 1) О том, что такое живое существо и что такое человек. 2) О добродетелях. 3) О диалектике. 4) О счастье. 5) О том, увеличивается ли счастье со временем. 6) О прекрасном. 7) О первичном благе и о других благах. 8) О том, что такое зло и откуда оно. 9) Об уходе души из тела (о самоубийстве).

Натурфилософия. 1) О небе. 2) О небесном движении. 3) О том, производят ли действие светила. 4) О материи. 5) О том, что существует в потенции и в акте. 6) О сущности и качестве. 7) О всецелом смешении. 8) О зрении, или каким образом удаленные предметы кажутся малыми. 9) Против гностиков.

Космология. 1) О судьбе. 2-3) О промысле. 4) О демоне в нас, получившем нас в удел. 5) Об Эроте. 6) Об отсутствии чувственных ощущений у бестелесных предметов. 7) О вечности и времени. 8) О природе, созерцании и Едином. 9) Различные вопросы.

Психология. 1-2) О сущности души. 3-4) Апории о душе. 5) Апории о душе или о зрении. 6) О чувственном восприятии и памяти. 7) О бессмертии души. 8) О схождении души в тело. 9) Являются ли все души одной душой?

Ноология, или учение об Уме. 1) О трех начальных ипостасях (или субстанциях). 2) О возникновении и порядке того, что следует за первичным. 3) О познавательных ипостасях и о том, что запредельно. 4) Как от первичного происходит то, что после первичного, и об Едином. 5) О том, что умственные предметы не вне Ума, и о Благе. 6) О том, что находящееся за пределами бытия не мыслит, и о том, что такое первично мыслящее и что вторично. 7) О том, имеются ли идеи также и для единичного. 8) Об умопостигаемой красоте. 9) Об Уме, об идеях и о сущем.

Генология, или учение об Едином. 1-3) О родах (категориях) сущего. 4-5) О том, что Единое везде самотождественно и присутствует в то же время везде целиком. 6) О числах. 7) О том, как существует множество идей, и о Благе. 8) О свободе и воле Единого. 9) О Благе, или об Едином.
Нетрудно заметить, что философские проблемы расположены в "Эннеадах" в восходящем порядке: сначала говорится о том, что человеку ближе всего, то есть о нем самом, а потом изложение поднимается от вопросов чувственной материи и космоса к вопросам о Душе, Уме и Едином. При этом интерес философа к своим проблемам увеличивается именно с таким восхождением, потому что первые три "Эннеады" по размерам равняются IV и V, взятым вместе, а IV и V, взятые вместе, равняются одной VI.

3. Вопрос о хронологии сочинений Плотина

У Порфирия содержатся указания, правда весьма общего характера, также и на хронологию сочинений Плотина. Их мы находим в 4, 8-6, 37.

Порфирий сообщает, что к началу его знакомства с Плотином последнему было 59 лет, то есть это знакомство произошло около 263 г. Согласно сообщению Порфирия, у Плотина к этому времени уже был написан 21 трактат, но ввиду указанных у Порфирия обстоятельств (с. 196) запись эта была далека от совершенства. Эти трактаты, по Порфирию, следующие: I 6, IV 7, III 1, IV 2, V 9, IV 8, V 4, IV 9, VI 9, V 1, V 2, II 4, III 9, II 2, III 4, I 9, II 6, V 7, I 2, I 3, IV 1.

В ближайшие шесть лет после этого, в 263-268 гг., ввиду усердных просьб Порфирия и другого близкого ученика Амелия, Плотин написал еще 24 трактата: VI 4, VI 5, V 6, II 5, III 6, IV 3, IV 4, IV 5, III 8, V 8, V 5, II 9, VI 6, II 8, I 5, II 7, VI 7, VI 8, II 1, IV 6, VI 1, VI 2, VI 3, III 7. В последние два года своей жизни, в 268-270 гг., Плотин, по Порфирию, написал еще девять книг: I 4, III 2, III 3, V 3, III 5, I 8, II 3, I 1, I 7.

Свои хронологические сообщения Порфирий заканчивает следующим замечанием:

"Так как писал он их в разное время, одни в раннем возрасте, другие в зрелом, а третьи уже в телесном недуге, то и сила в них чувствуется разная. Первые двадцать одна книга более легковесны и еще не достигают полной силы и величия, книги второго выпуска обнаруживают силу, достигшую расцвета, – эти двадцать четыре, за немногими исключениями, остаются у Плотина совершеннейшими; наконец последние девять написаны с уже убывающей силой, и последние четыре – больше, чем предпоследние пять" (6, 26-37).

По поводу всей этой хронологии сочинений Плотина у Порфирия мы должны сказать, что она отнюдь не обладает для нас большой ценностью и в мировой науке она почти не получила никакого признания. Дело в том, что Плотин сам вовсе не считал себя литератором, страдал болезнью глаз и вовсе не имел охоты перечитывать написанное. Тот текст "Эннеад", которым мы сейчас обладаем, уже отредактирован Порфирием по завещанию самого Плотина; и Порфирий, надо полагать, редактировал текст своего любимого и единственного учителя со всей возможной тщательностью и вниманием. Это – самое главное. Что же касается периодизации сочинений Плотина, то она для нас малозначительна, потому, что Плотин стал писать уже в старом возрасте, когда свою систему он уже продумал с начала до конца и едва ли за последние шесть лет своей жизни он мог создать что-нибудь новое. Кроме того, Порфирий явно ошибается, когда он квалифицирует текст Плотина согласно обычному трафаретному пониманию: сначала Плотин писал незрело, потом писал зрело и в конце писал старчески небрежно. Ничего этого невозможно заметить при самом тщательном изучении текста Плотина. Для примера скажем, что трактат I 6, который, по Порфирию, надо считать самым ранним, написан весьма трудным и сложным языком, а главное, основан на всех тех общих философских категориях, которые применяются у Плотина и в том периоде, который зовется у Порфирия зрелым, и в период старости Плотина. Кроме того, из общей истории философии и литературы мы прекрасно знаем целые сотни примеров, когда в зрелом возрасте писатели создавали гораздо менее зрелые свои произведения и когда в старости писатели и художники создавали свои наивысшие шедевры. Поэтому хронологические сообщения Порфирия о сочинениях Плотина почти не имели в науке какого-нибудь заметного значения и влияния. Если и можно при самом микроскопическом анализе текста Плотина найти какие-нибудь хронологические особенности, то ввиду их ничтожной значимости для изучения Плотина занимались ими очень мало, а мы и вовсе заниматься не будем. Поэтому то традиционное разделение на 6 "Эннеад" и разделение каждой "Эннеады" на 9 трактатов с последующим делением на главы, о котором мы говорили выше, это разделение текстов Плотина повсюду признается в науке, и эти три цифры – номера "Эннеады", трактата данной "Эннеады" и главы трактата "Эннеады" – фигурируют в цитатах из Плотина уже несколько столетий, что останется и у нас. Нужно добавить только то, что ввиду обширности некоторых глав сейчас иногда приводятся еще и номера строк данной главы. Поскольку это не было принято раньше, мы в своих прежних работах тоже не прибегали к этому, но в настоящей нашей работе помимо трех основных цифр мы будем приводить также и номера строк. Редким исключением явятся лишь случаи слишком большой краткости цитируемой главы или какая-нибудь другая очевидная бесполезность такой детализации. Пользуясь такой детальной цитацией, мы будем также использовать ее и в приводимых нами работах других исследователей, часто прибегая к уточнению цитаты в соответствии с указанным выше изданием Анри-Швицера.

§2. Общие особенности эстетики Плотина
1. Исходный пункт

Одной из самых существенных особенностей философии Плотина является ее исключительный спекулятивно-теоретический характер, резко отличающий его от большинства других неоплатоников. Этим характером объясняется то, что Плотин направляет главное свое внимание только на три высшие проблемы, а именно на

Единое, Ум и Душу, причем эти три основные субстанции (или, как он выражается по-гречески, ипостаси) являются у него очень глубоко продуманной диалектической триадой. Определение диалектики у Плотина мы находим в I 3, 4-53: она есть смысловое расчленение общности и объединение расчлененного на фоне этой общности. Специально же о диалектике трех ипостасей – V 1-2, не считая множества других мест. Все остальные проблемы в сравнении с этим уже занимают у Плотина второстепенное место.

Гораздо слабее разработана натурфилософия и космология, где хотя и чувствуется повсюду платоновский "Тимей", но мысль философа очень далека от платоновского музыкально-числового исчисления космоса. Еще меньше места отведено демонологии и мифологии, хотя спекулятивно-теоретически они в совершенно ясной форме вытекают из всех рассуждений философа (III 4). В систематической форме мифологии касается, собственно говоря, только трактат III 5, но здесь дана не столько мифология в собственном смысле, сколько дальнейшее развитие философско-символического учения Платона об Эросе как о сыне Богатства и Бедности. Некоторые же философские интерпретации мифа, как, например, исключение в VI 4, 16 из мифов о палингенесии и метемпсихозе, равно как из мифов об Аиде, всяких пространственных (оу topicos – 12, оу topoi – 33) и вещественных (оус ontos eti toy somatos – 40-41) представлений, почти граничат с отрицанием буквального реализма мифологии.

Наконец, Плотин не только не дает философии астрологии и магии, но, вопреки большинству неоплатоников, даже прямо критикует и астрологию и магию (II 3).

Что касается основных проблем, то учение об Едином, как это мы уже отметили выше, является наиболее оригинальной частью системы Плотина, потому что после платоновского "Парменида" мы впервые у него находим столь принципиально проведенную трансцендентность первого начала. Плотин не устает развивать мысль о полной непричастности Единого какой бы то ни было форме и даже вообще какому бы то ни было осмыслению. Оно выше всяких категорий и даже выше самого бытия, не говоря уже о том, что оно выше всякого познания. Можно только говорить о том, чем оно не является. Однако и эта отрицательность тоже не должна быть ему приписываема как некое качество или свойство. Оно выше всего вообще, и положительного, и отрицательного, и есть совпадение в одной неразличимой точке всех возможных противоположностей, материальных, душевных и духовных, настоящих, прошлых и будущих. Со времени Плотина эта концепция утверждается в неоплатонизме на четыре века, не говоря уже об огромном влиянии ее в средневековой и "новой" философии.

Нужно, однако, остерегаться видеть в Едином Плотина кантовскую "вещь-в-себе", так как это в корне помешало бы усвоить подлинную мысль Плотина. Прежде всего, при всей своей непознаваемости, "вещь-в-себе" у Канта все же есть реальность и бытие, в то время как Единое Плотина не есть реальность и не есть бытие, но выше того и другого; А самое главное, это Единое не есть просто непознаваемость, но есть единство противоположностей, и в том числе непознаваемости и познаваемости. Оно выше всякого познания и бытия, но зато оно – источник всякого познания и всякого бытия; всякое знание и всякое бытие, в том числе Ум, Душа, Космос, Материя, – все это исходит или изливается именно из него, из него эманирует. В этом смысле Плотин и находит возможным, несмотря на его неименуемость, именовать его платоновскими терминами "Единое" и "Благо". Оно источник всего существующего, и оно – цель всего существующего. Это, следовательно, ни в каком смысле не есть "вещь-в-себе".

То, что в нашей схеме неоплатонизма занимает следующее место после Единого, именно Числа, у Плотина покамест еще не объявлено отдельной диалектической ступенью, как это будет у некоторых последующих неоплатоников. Это, однако, не мешает Плотину в специальном трактате о числах (VI 6) ставить эти числа очень высоко и понимать их как источник самого Ума, то есть, в сущности говоря, отводить им промежуточное место между Единым и Умом.

В учении об Уме и душе, которое Плотин проводит по образцу Аммония и Нумения, то есть чисто имматериалистически, обращают на себя внимание очень острые рассуждения о тождестве субъекта и объекта в Уме, то есть о том, что предметы Ума "не вне" самого Ума (V 5) и о синтезе индивидуального и общего в Уме (V 7 и 9) и в душе (IV 9). В учении о природе наибольшей разработке подверглась проблема материи (II 4), где Плотин определяет материю как чистое не-сущее, то есть как абсолютную инаковость, имеющую реальное значение только как принцип распадения и рассеяния бытия, или, вообще говоря, как принцип его становления.

Далее, остроумно используются аристотелевские учения о потенции и акте (II 5) и о субстанции в качестве (II 6), а также с большой аналитической силой используется учение о вечности и времени (III 7). Затем трактат III 8, несмотря на свою сложность и трудность, является прекрасным резюме учения Плотина о природе и космосе на фоне высших принципов и, в частности, о творческом самосозерцании природы и космоса, разлитом в них в ступенчатом порядке от нуля до бесконечности. Это – самые яркие места из трактатов, посвященных Уму, Душе и Космосу.

Наконец, в качестве основной темы философии Плотина нужно отметить теорию восхождения души от чувственного состояния к душевной собранности, от душевной собранности к еще более высокому сосредоточению в уме и от ума к последней сосредоточенности в Едином, когда затухают все разделения и различения в человеке и он погружается в абсолютную сосредоточенность без всякого разделения, то есть в сверхумственный экстаз. Однако и здесь основной спекулятивно-теоретический характер философии Плотина вполне налицо: Плотин не рисует здесь никакой физиологии и даже, в сущности, никакой психологии, не говоря уже о том, что тут у него далеко отброшена всякая мантика и магия, всякие чувственные состояния, всякие физические или умственные видения, всякая фантастика. Здесь перед нами только славословие чистого и беспримесного Ума, настолько глубоко сосредоточенного в себе, что в нем гаснут даже его собственные разделения и различения. Об этом – очень много мест у Плотина и особенно много в VI 7 и 9.

Дальше мы увидим, как весь этот исходный пункт философии Плотина является также и исходным пунктом его эстетики.

Мы не стали бы специально говорить о философском стиле Плотина, если бы он не был так близко связан с его теоретической философией и если бы он действительно не относился к общим особенностям его эстетики. Дело в том, что исходная философская теория Плотина, как это мы уже хорошо знаем, сводится к учению о трех основных ипостасях и об их идеальной воплощенности в космосе. Это является той философией Плотина, о которой можно прочитать в любом учебнике истории античной философии и о которой, конечно, нужно говорить в первую очередь. Первоединое, которое есть совпадение всех противоположностей и превышает всякое бытие и небытие и всякую мысль о них, это действительно центральный пункт всей философии Плотина. Точно так же противопоставление этого Единого самому себе, но покамест без перехода в инобытие, это есть Ум, и тут тоже спорить не о чем. Третьим началом является Мировая Душа, которая уже предполагает внеумное инобытие, которым она движет, но от которого она отталкивается в глубину собственного самоощущения. Это – тоже центральное учение Плотина, как и тот космос, в котором все эти три ипостаси осуществляются в наиболее совершенном виде. Это действительно так и есть у Плотина, и в этом необходимо находить наиболее оригинальное у Плотина и наиболее центральное из всего, о чем думал Плотин в течение всей своей жизни. Однако все это есть у Плотина только теория, а вовсе не то изложение этой системы, как бы эта теория ни была с исторической точки зрения оригинальна.

Дело в том, что всю эту теорию, глубочайшим и яснейшим образом продуманную у Плотина, почти всегда приходится извлекать из его "Эннеад" в значительной мере насильственно. И тут мы сталкиваемся с философским стилем Плотина, который почти, можно сказать, еще не изучен, но который с большим трудом отчленяется от его философской теории и от его эстетики. Кстати сказать, и эстетика Плотина, если ее брать в собственном смысле слова, тоже не очень понятным образом связана с тремя основными и теоретическими ипостасями. Поэтому волей-неволей приходится уже тут, когда мы даем самый общий очерк философской эстетики Плотина, сказать хотя бы самое необходимое о философском стиле Плотина, раз уж этот стиль так неразрывно связан с его теоретической философией. Поскольку здесь у нас пойдет речь лишь о введении в философию Плотина, этот стиль может быть формулирован только весьма кратко. Более или менее цельное представление о нем может возникнуть у читателя только после внимательного изучения всех анализируемых у нас плотиновских материалов. А иначе уже с самого начала эта теория Плотина или будет оставаться непонятной, или будет сводиться на трафаретный метод изложения Плотина в элементарных учебниках по истории античной философии.

Итак, исходный пункт эстетики Плотина сводится в первую очередь к трем основным ипостасям, о которых мы хорошо знаем уже из общего изложения неоплатонизма. Правда, здесь наибольшую роль играет у Плотина первая ипостась, Единое, которое у непосредственных предшественников и учителей Плотина – и это тоже мы уже хорошо знаем – отнюдь не отличалось полной четкостью и не получало законченной и притом обязательно исходной позиции. Однако исходным пунктом эстетики Плотина необходимо считать не только теорию этих трех первичных ипостасей, которая была в той или иной форме у всех неоплатоников вообще. Исходным пунктом эстетики Плотина необходимо считать также еще и весьма оригинальный философский стиль Плотина. Он чрезвычайно сильно деформирует исходную концепцию трех ипостасей. И хотя в основном он нисколько ее не нарушает, а, наоборот, с необычайной силою только впервые ее устанавливает, тем не менее философско-эстетические акценты расставлены у него на этом фоне весьма оригинально. Вот к этому-то оригинально проводимому у Плотина исходному философско-эстетическому стилю мы сейчас и должны обратиться. Тут придется на время отвлечься как от общего неоплатонического учения о трех ипостасях, так и от такого же учения о трех основных ипостасях, но данных уже у других неоплатоников, развивавших, дополнявших, структурно менявших и в смысле философских акцентов перестраивавших исходную эстетику Плотина.

2. Понятийно-диффузный стиль

а) Первое, что бросается в глаза при чтении Плотина, это самая невероятная смесь очень четкой и очень продуманной теоретической системы и, с другой стороны, ее крайне хаотическое изложение, доходящее до какой-то диффузии основных и четко продуманных категорий и философских понятий вообще. Diffusio по-латыни значит "распространение", "растекание", "расширение". Эта категориально-диффузная или понятийно-диффузная особенность философского стиля доходит у Плотина иной раз до формы разговора автора с самим собой, тем самым часто даже до полной неразберихи. Здесь мы находим вовсе не такую философию, которая сначала выставляла наиболее основные, общие, наиболее понятные и категориальные учения, а потом погружалась бы в доказательства или хотя бы в достаточно систематические пояснения этих теоретических исходных пунктов. Свою формулируемую сейчас у нас основную триаду ипостасей Плотин повторяет почти на каждой странице, и также об этих отдельных трех ипостасях он неутомимо рассуждает не только в каждой главе, но и на каждой странице своих "Эннеад", если не прямо на каждой отдельной строчке, доходя при этом иной раз до полной теоретической непоследовательности.

С внешней стороны это производит впечатление полного неумения излагать свои мысли и весьма малой расчлененности самого процесса мышления у Плотина. Но такого рода впечатление создается, несомненно, только у тех, кто не нашел нужным глубоко входить в оригинальный философский стиль Плотина. Каждый раз, когда Плотин заговаривает, например о Благе, он всегда скажет о нем что-нибудь новое и что-нибудь очень тонкое, чего мы уже не найдем в других текстах Плотина или найдем только после тщательного исследования. Точно так же решительно все страницы Плотина пересыпаны рассуждениями об Уме или о Душе; но плох будет тот читатель Плотина, который найдет здесь только одни пустые повторения и бессодержательное топтание на одном и том же месте.

Мы ни в какой мере не хотели бы называть Гегеля плохим читателем Плотина. Но даже и Гегель пишет: "В отдельности можно привести из сочинений Плотина много прекрасного. Однако, так как в его произведениях известные основные мысли повторяются бесконечно часто, то чтение их имеет в себе нечто утомительное. А так как манера изложения Плотина характризуется тем, что частное, с которого он начинает, всегда снова сводится на всеобщее, то можно из нескольких книг прекрасно схватить идеи Плотина, и чтение остальных уже не открывает нам какого-либо подлинного поступательного движения мысли"4. Эту цитату из Гегеля мы привели не для того, чтобы доказать плохое чтение Плотина Гегелем. Наоборот, это чтение было в свое время не только замечательным, но можно даже сказать, что оно впервые открыло Плотина для Европы Нового времени. А то обстоятельство, что для Гегеля многое оказалось у Плотина излишним, доказывает только то, что во времена Гегеля (да еще и в наше время) в Плотине находили почти всегда только отвлеченную теорию и совершенно не обращали внимания на его философский стиль. Но этот философский стиль при ближайшем его изучении заставляет находить у Плотина не только четко отграниченные категории и не только отвлеченную систему категорий. Все эти категории у Плотина все время находятся в каком-то подвижном состоянии, или, выражаясь вульгарно, в каком-то ползучем виде, или, гонясь за академическим приличием, можно было бы сказать, что все эти четко продуманные у Плотина категории неизменно находятся в состоянии становления и, даже больше того, в состоянии какой-то взаимной диффузии, когда одна категория заходит в область другой и одна понятийная характеристика задевает, а иной раз и перекрывает понятийную характеристику совсем другого раздела теоретической мысли.

Это мы говорим затем, чтобы читатель не обвинял нас в частых повторениях одних и тех же мыслей Плотина и не возбранял нам среди всей этой понятийной диффузии все же находить лежащие в ее глубине весьма четкие и глубочайше продуманные систематические категории. Только объединение железной внутренней категориальной логики и весьма расцвеченной и разнообразной, часто весьма картинной, но часто и весьма прозаической мешанины впервые дает возможность разобраться в оригинальной структуре эстетики Плотина. Изложение у Плотина характеризуется произвольной и, если прямо сказать, весьма привольной, хаотической, правда, всегда весьма интересной глобальностью аргументации.

О том, что Первоединое у Плотина выше всякой сущности и Ума, это мы знаем. Но вместе с этим Плотин всегда твердит нам о том, что все происходит из Первоединого, что оно все обнимает, что все вещи есть только его порождения, его эманации и что само оно есть потенция всякого бытия. Выше (с. 176) мы видели, что это Единое не есть даже и вообще какая-нибудь категория, поскольку оно выше всего. Но сейчас мы сказали бы, что Единое у Плотина не просто отсутствует (иначе Плотину не стоило бы и тратить столько страниц для его характеристики), но оно есть становящаяся и вечно ползучая категория.

Ум, эта вторая ипостась у Плотина, тоже отделена от всего, не только от космоса, но даже и от души. Тем не менее плотиновский Ум является принципом всякого бытия, совершенно самостоятельным и вполне независимым. Но ведь это же и значит, что плотиновский Ум тоже есть категория, правда весьма оригинальная, но тем не менее становящаяся. И сам же Плотин рассуждает о результатах этого чисто умного становления. Это есть не что иное, как боги. И такого рода ползучий, диффузный характер необходимо находить у Плотина решительно во всякой категории.

Однако, кажется, наиболее ползучая и максимально ползучая категория у Плотина – это его материя. И что он только ни говорит о своей материи! То она есть прямо не-сущее, то она вдруг мать и кормилица всего сущего и даже вступает в брак с эйдосом – умом, который в этом случае трактуется как отец, да еще и детьми являются ни больше ни меньше, как обыкновенные чувственные вещи. Вот тебе и не-сущее! А потом оказывается, что материал существует и в самом Уме, который с самого начала объявлен как противоположность всего материального. Но ведь и само Единое, в конце концов, тоже есть не-сущее, хотя Плотин об этом говорит неохотно, поскольку Единое у него выше и сущего и не-сущего.

Так что же получается? А получается то, что мы сейчас сказали о понятийно-диффузном стиле философии Плотина. Вопреки заявлениям самого Плотина его материю тоже можно назвать некоторого рода и причем весьма оригинальной категорией. Но эта категория, хотя она и обработана весьма четко в логическом отношении, пронизывает собою решительно все существующее. Единственно, что можно сказать в пользу внекатегориальности плотиновской материи, это то, что она везде разная и потому и неуловимая. Точнее же будет сказать то, что мы сказали сейчас, – это есть понятийно-диффузная категория. Вот почему Плотин так труден для изложения, и вот почему его три основные ипостаси, хотя они и продуманы у него теоретически весьма четко, тем не менее фактически вечно ползут и совершенно неуловимы. Не говоря уже о прочих категориях, даже максимально не-сущая материя свидетельствует о том, что философский стиль Плотина не есть нечто внешнее и не является просто внешней и случайной манерой писателя излагать свои мысли. Этот стиль и эта манера относятся к самому существу теоретической философии Плотина и являются ее хотя с виду как бы и внешней, но тем не менее вполне онтологической областью, свидетельствующей не о недостатках изложения у Плотина, но, наоборот, о разработанной у него завершительной, окончательной, максимально-выразительной и блестящей форме.

В настоящем пункте нашего исследования необходимо обратить внимание читателя на то обстоятельство, что наше изложение эстетики Плотина будет изобиловать разными подробностями, которые, с одной стороны, будут казаться имеющими малое отношение к эстетике в собственном смысле слова, а с другой стороны, будут касаться вопросов общефилософского характера. В условиях указанного у нас выше понятийно-диффузного философского стиля Плотина исследователь эстетики Плотина часто оказывается даже в положении весьма затруднительном, поскольку диффузность понятий у Плотина заставляет иной раз Плотина заниматься своей эстетикой в разного рода рассуждениях, прямо не имеющих достаточно существенного отношения к эстетике. Поэтому не так легко выбрать из трактатов, имеющих отношение к эстетике, такие проблемы и такие тексты, которые прямо и непосредственно граничат с эстетикой и частично даже входят в ее область. С другой же стороны, в тех трактатах, которые сам Плотин обозначил как относящиеся непосредственно к эстетике, содержится множество всякого рода размышлений, весьма далеких от эстетики в собственном смысле слова. Поэтому пусть читатель не сетует, если у нас будут акцентироваться иной раз тексты, как будто бы не имеющие прямого отношения к эстетике, и если в эстетических текстах (их мы даем ниже в своем переводе и со своим анализом) окажется на первый взгляд в наших анализах Плотина много постороннего материала. Нечего говорить о том, что при таком положении дела повторения одного и того же и неизбежны и весьма часты. Повторения эти почти всегда дают у Плотина что-нибудь новое. Единственный выход из этого затруднительного положения заключается только в том, если мы сами будем исходить из какого-нибудь определенного понимания эстетики и на этом основании находить соответствующие тексты у Плотина. Это мы и сделаем в общей характеристике эстетики Плотина в конце нашего изложения изучаемого философа. Однако уже самый философско-эстетический стиль Плотина заставляет предварительно погрузиться в анализ всего текста Плотина вообще, чтобы не упустить из виду никакого малейшего оттенка эстетики Плотина в собственном смысле слова. Задача эта, надо сказать, весьма нелегкая.

Сложная и тонко разработанная философская система Плотина представлена менее детально по античному обыкновению как раз в эстетике. И все же это наиболее систематическое, что мы имеем вообще в античной эстетике. Ближайшим образом к эстетике относятся три трактата Плотина – "О прекрасном" (I 6), "Об умной красоте" (V 8) и об Эросе (III 5) (о них в следующих разделах книги). Однако понять их можно только с привлечением других и притом многочисленных текстов Плотина, учитывая, кроме того, и общий фон этой философской понятийно-диффузной системы.

б) Прежде чем перейти к характеристике эстетики Плотина в целом, нам хотелось бы употребить еще один термин или, точнее сказать, целое словосочетание, которое не попадается у Плотина в буквальном виде, но которое, будучи взято нами из современной философской терминологии, делает весьма понятным основную эстетическую методологию Плотина.

Дело заключается в том, что в течение нескольких веков буржуазные философы привыкли понимать термин "сущность" весьма неподвижно и абстрактно, вдали от всякого живого становления жизни. То, что здесь мы будем понимать под сущностью вещи, есть просто ее смысл. Так, сущность дома заключается в том, что это есть сооружение, которое защищает человека от разного рода малоблагоприятных для него атмосферных явлений. Сущность леса, или смысл леса, заключается в том, что здесь мы имеем в виду определенную местность на земной поверхности, занятую близко растущими друг от друга деревьями, со всеми теми особенностями, которые определяются в данном случае той или иной географической средой. Конечно, сущностью предмета в данном отношении является просто его реальный смысл. Однако, гоняясь за логической точностью и абстрактной односторонностью всякой такой сущности, мыслители всех времен и народов всегда были склонны не только противопоставлять смысл его реальному становлению, но и отрывать его от данного становления настолько, что не оказывалось возможности перейти от данной сущности к ее становлению. Такой метафизический дуализм настолько часто характеризовал собою новоевропейских мыслителей, что сейчас для нас уже отпадает всякая надобность приводить и характеризовать разные примеры из этой области. Плотин, как и весь неоплатонизм, а можно сказать, и как вся античная философия, весьма неохотно становится на путь такой абстрактной характеристики изучаемых им сущностей. Удивительным образом (удивительно это, конечно, только для буржуазной философии Нового времени) Плотин рассматривает и характеризует сущность обязательно как становящуюся, обязательно как текучую, обязательно как неразрывно связанную со своим функционированием в окружающем ее бытии. Совершенно определенно нужно сказать, что всякая сущность, по Плотину, есть не что иное, как именно текучая сущность. Это не значит, что . такая сущность вышла за свои пределы и целиком превратилась в то вещественное и материальное окружение, в котором она функционирует. В своем становлении и протекании она обязательно остается в той же мере сущностной, в той же мере смысловой, в той же мере "идеальной", какой она была и с самого начала. Мы привыкли думать, что вот это есть закон природы, то есть какая-то нематериальная и нефизическая формула; и что вот это, уже совсем другое, есть физическая действительность, которая сама по себе уже не есть ни какая-нибудь формула, или какой-нибудь математический тезис или вывод, ни какое-нибудь уравнение. Совершенно иначе обстоит дело у Плотина. Разделять абстрактно-идеальное и конкретно-идеальное он вполне разделяет и даже тратит на это разделение десятки, если не сотни страниц. И тем не менее в самом своем бытии сущность ровно никак не отделена от своей текучести, так что она всегда и везде и "идеальная" сущность и "реальная" материя.

Легко заметить, что это учение о текучей сущности является не чем иным, как результатом его, рассмотренного у нас выше, понятийно-диффузного мышления, и это текучее представление о каждой сущности тоже чрезвычайно затрудняет излагать и анализировать эстетику Плотина в ее хотя бы основных чертах. В каждой сущности, по Плотину, уже содержатся все другие сущности, так что она и не может оставаться на месте и не охватывать все прочее. Без учета такого рода понимания сущности предмета нет никакой возможности излагать эстетику Плотина сколько-нибудь адекватно. Необходимо привыкнуть к мысли, что всякое протекание сущности тоже есть не что иное, как оно же само, то есть именно протекание или, другими словами, тоже содержит в себе свою собственную идею, которая идеально нисколько не хуже той идеальности, которую платоники всегда постулировали для понимания того, что данная вещь есть именно она сама, а не что-нибудь иное. Отсюда и постоянная склонность Плотина к разбросанному и иной раз даже просто хаотическому языку, к разного рода метафорам, сравнениям и просто поэтическим или мифологическим образам. Все это возникало у Плотина потому, что ему претила такая система философии, которая строилась бы только на абстрактных и неподвижных понятиях. Ему всегда хотелось вдохнуть жизнь в эти абстрактные понятия, хотя он и конструировал их с весьма большой виртуозностью. А для этого и нужно было пользоваться как поэтическими, так и мифологическими приемами.

При изучении текстов Плотина особенной наглядностью в этом отношении отличается его учение о так называемых семенных логосах" (logoi spermaticoi). Такой логос мыслится у Плотина как некоторого рода смысл вещи, в котором зачата сама вещь, подобно тому как все растение зачато уже в семенах или зернах. Эти "семена" вещей и есть то, что мы сейчас назвали текучими сущностями. С одной стороны, они являются сущностью данной вещи, а с другой стороны, они – такая сущность, которая все время становится, меняется, развивается, протекает. Уже на одном этом термине, который Плотин заимствовал у стоиков, можно наглядно видеть, что такое у него текучая сущность.

В общем, однако, то, что мы сейчас сказали о текучих сущностях у Плотина, есть только другой способ выражения для того, что мы выше назвали понятийно-диффузной методологией. Употребляя это выражение "текучая сущность", мы хотели только лишний раз призвать читателя отойти от метафизического дуализма буржуазного мышления и понять сущность и становление как нечто нераздельное, или, другими словами, понять нераздельное бытие, в котором сущность всегда жизненно подвижна, а явление сущности есть ее проявление. Сейчас мы увидим, как этот диалектический монизм дает о себе знать решительно на всех ступенях философской системы Плотина.

в) С нашей точки зрения, большой выразительностью отличаются также и термины "символ" и "символизм". Философская эстетика Плотина есть, вообще говоря, платонизм, то есть, вообще говоря – учение об идеях, представляющих собою целое Умопостигаемое царство, а весь чувственный мир и то, что находится внутри него, есть только отражение этих идей или, как часто говорит Плотин, эйдосов. Всякая вещь есть не что иное, как отражение того или иного умопостигаемого эйдоса. Правда, эйдосы существуют вечно и неподвижно, а материальный мир вечно движется и вечно становится. Поэтому всякий эйдос не только существует сам по себе и независимо от материального мира, то есть он не движется и не становится, но он может также погружаться и в чувственный мир и, оставаясь вечным и неподвижным, то есть оставаясь вечной сущностью данной вещи, он в то же самое время и облекается внеэйдетическим становлением, становится вещью и телом, становится живым существом и вообще решительно всем, что реально протекает. Но тогда ясно, что каждый момент становления этого эйдоса только и возможен благодаря самому эйдосу, и узнать об этом становлении эйдоса, познавать его текучесть мы только и можем в том единственном случае, когда мыслится нами сам эйдос вне становления. Иначе ведь нельзя будет и узнать, что же именно протекает, изменяется. Но это и значит, что каждая материальная вещь и каждое живое существо возможно, по Плотину, только как символ того или иного умопостигаемого эйдоса. Поэтому основную особенность эстетического мышления Плотина можно назвать не только понятийно-диффузной и текуче-сущностной, но и символической. Это заставит нас в конце нашего исследования Плотина проанализировать символизм Плотина специально, поскольку к тому же и само понятие символа в нашей современной литературе отнюдь не отличается большой ясностью. Но сейчас мы не будем характеризовать символизм Плотина, а ограничимся только тем, что всякая вещь и всякое существо, по Плотину, указывает на ту или иную умопостигаемую идею. Для настоящей вступительной характеристики эстетики Плотина этого будет вполне достаточно. Что же касается подробного исследования плотиновского символизма, то его целесообразно сделать в конце нашего анализа эстетики Плотина вообще.

3. Два предельных аспекта эстетики Плотина

Исходя из набросанной у нас выше характеристики понятийно-диффузного стиля и такого же метода эстетики Плотина, обратимся сейчас к ее самому общему изложению, откладывая специальный ее анализ до последующих глав.

Понятийно-диффузный, или текуче-сущностный, характер эстетической системы Плотина мы попробуем представить себе сначала в ее предельных очертаниях, а потом уже перейдем к тому, что имеется у Плотина внутри этих пределов.

Эстетика Плотина имеет своим предметом всю действительность без исключения, конечно, в том ее виде, в каком она представлялась античному сознанию. Но, понимаемая таким образом, эта действительность содержит в себе решительно все, начиная с нуля и до бесконечности. Нуль этой действительности, то есть отсутствие, Плотин, верный своему понятийно-диффузному методу, никак не может представить себе просто как элементарное отсутствие или как нуль в безусловном и неопровержимом смысле слова.

Этот нуль в эстетическом представлении Плотина тоже является понятием становящимся, вечно ползучим, вечно наступающим или по крайней мере готовым к наступлению, то есть своему переходу в ту или иную, но уже постоянную определенную и конечную величину. Он есть ничто. Но это ничто есть вечная готовность к превращению в нечто. И потому его нужно назвать, скорее не просто не-сущим, но возможностью возникновения или принципом становления. Поэтому пусть читатель не удивляется, если в одних местах Плотин будет говорить об этом предмете как просто об отсутствии всякого бытия, а в других случаях о нем же как о возможности всякого бытия.

Кроме того, такое "нулевое" представление о бытии Плотин называет ни больше ни меньше, как материей (hyle). A то, что эта материя получает в его анализах самые разнообразные характеристики, от ничтожнейших до высочайших, об этом и говорить нечего, если только мы всерьез будем учитывать понятийно-диффузный характер эстетики Плотина.

а) С одной стороны, эта материя получает совершенно точное логическое определение и тем самым является ни больше ни меньше, как типичным философским понятием. Материя Плотина, если ее брать как понятие, есть очень простая вещь. Основное ее определение сводится к тому, что она есть не-сущее, то есть она не есть какая-нибудь определенная вещь или вообще субстанция, а только указывает на то, что всякая вещь предполагает свое окружение, свой фон, свое инобытие, без которых вещь ни от чего не отличалась бы, то есть не имела бы никаких признаков и свойств, то есть была просто ничем. Таково понятие материи.

А с другой стороны, плотиновская материя вовсе не есть понятие, да и сам он говорит, что она вовсе не есть какая-нибудь логическая категория. Она тончайшим образом весьма извилисто, а иной раз даже весьма незаметно пронизывает всю действительность с начала и до конца. И нужно только уметь различать все эти тончайшие оттенки функционирования материи, наличные в эстетике Плотина решительно везде.

В результате этого необходимо обращать самое серьезное внимание на то, что Плотин понимает свою материю не просто как нечто отсутствующее в полном смысле слова. Ведь если чего-нибудь всерьез не существует, то нечего было бы и вводить его в философско-эстетическую систему. Но поступать так – значило бы просто отрицать существование материи и в понятийном отношении целиком лишать его всякого смысла. У Плотина выходит как раз наоборот. Эта "бессмысленная" материя, будучи принципом окружения и, следовательно, инобытия для всего определяемого, впервые только и делает возможным проявления чего-нибудь вне себя. Для движения шара мало иметь только один шар, для движения шара еще необходимо и пространство, которое не имеет ничего общего с шаром и вообще ни с чем, но без которого невозможно ни движение шара, ни наличие в нем тех или иных его свойств. Поэтому-то Плотин и называет материю не оус on, то есть не тем, чего вовсе и окончательно нет и не может быть, но me on, то есть тем, что хотя и не существует, но может существовать и может стать тем фоном, на котором происходит становление вещи, причем имеется в виду становление не просто количественное и пространственно измеримое, но также и качественное и всякое иное вообще. Ясно, что без этого материально-меонального принципа вообще не могло бы существовать никакого осуществления ничего вообще. А что такой принцип является одним из центральных принципов всего эстетического, это ясно уже из того одного, что все эстетическое не есть абстрактная конструкция, но всегда та или иная воплощенность чего бы то ни было другого.

Таким образом, материя у Плотина, во-первых, определяется совершенно точно как логически сконструированное понятие. А во-вторых, эта материя вовсе не есть только понятие, но еще и понятийно-диффузное, всегда текущее образование. Она, будучи "ничем", всюду разливается, проникает во все поры бытия и, будучи инобытием этого последнего, оказывается также и принципом его воплощения и функционирования вне себя, то есть в его окружении. Поскольку всякая красота всегда есть некая организованность, ясно, что в ней кроме абстрактно-понятийной значимости функционирует также и материально-меональный момент.

б) Другим таким же пределом понятийно-диффузной эстетики Плотина является то, что он называет Единым, а так как это Единое он рассматривает как максимальную сплоченность бытия, то и Благом. Это – другой и притом противоположный аспект эстетики Плотина. То, что Плотин называет материей, было не чем иным, как диффузно-понятийным нулем. Как таковое, то есть вне своих функций в области бытия, оно оказывается чем-то вполне непознаваемым. Единое Плотина, наоборот, не есть нуль в действительности, но ее бесконечная наполненность. И эту бесконечность Плотин тоже не хочет представлять как-нибудь неподвижно и мертво. Оно охватывает все вещи и потому ни с чем не сравнимо. Ведь охватывая все, оно и не имеет ничего вне себя, с чем можно было бы его сравнивать. Оно выше всякого бытия и всякой сущности и в этом смысле, наподобие материи, тоже непознаваемо.

Но с понятийно-диффузной точки зрения Плотина также и эта непознаваемость Единого тоже не может оставаться чем-то глухим, тупым, неподвижным и отрешенным. Конечно, оно отрешено от всякой отдельной вещи или мысли, так как иначе оно не охватывало бы всего в одной точке. Тем не менее, охватывая все, оно также и во всем присутствует, так же, как и арифметическая единица присутствует решительно везде, даже в любой и мельчайшей дроби, потому что и эта дробь, как бы она ни была мала, тоже есть нечто и тем самым нечто единое или, точнее сказать, нечто единичное.

Единое одно, если только оно одно, и больше ничего, оно не есть ни что из существующего, ибо раз оно ничего не предполагает кроме себя, то оно ни от чего не отличается, то есть никем не мыслится. Это – знаменитый текст платоновского "Парменида" (137 с – 142 b)5. Все, что Плотин говорит об Едином, логически сводится именно к этому (напр., V 5, 4. 6. 10. 11. 13).

Но одно есть не только одно, оно еще и есть одно, то есть оно существует. Раз оно существует, то оно есть нечто, а если нечто, то какое-то нечто и т.д., другими словами, при таком относительном полагании Единого рождаются из него все категории, которые только возможны. У Платона это дано с гениальной четкостью в тексте из "Парменида" (142 b – 155 d)6. У Плотина же этому посвящены трактаты VI 2 – об умных категориях и VI 3 – о чувственных категориях.

Как пример диалектики Единого при переходе его во множественность мы приведем только одно место. Это – III 9, 4, 1-9.

"Как из Единого образуется множество? Это – потому, что [единое] везде. Поскольку нет [нигде ни одной точки], где бы его не было. Оно, значит, все наполняет. [Этим], стало быть, [и дано уже] множественное или, лучше [сказать, дано] уже все. В самом деле, если только оно везде существует, то оно и было [этим] всем. Однако, поскольку оно [еще, кроме того], и нигде не существует, то, с одной стороны, [получается то, что] возникает все через него, так как оно везде, а, с другой [возникает все через него как] различное с ним, поскольку само оно – нигде. Но почему же оно не только везде, но опять, сверх того, еще и нигде? Это потому, что единое должно быть [по смыслу] раньше всего. Оно должно все наполнять и все создавать и не быть всем тем, что создает".

Из всего этого видно то, что, по Плотину, как материя охватывает решительно все бытие, чтобы оно было реальным, хотя сама по себе она не реальна, так и Единое тоже охватывает и пронизывает все бытие, поскольку без него никакая вещь не была бы чем-нибудь, то есть не была бы единой. А то, что это Единое по своему качеству повсюду разное, об этом и говорить нечего. Это ясно само собою.

Таким образом, два крайних эстетических предела у Плотина, "несущая" материя и "сверх-сущее" Единое, решительно везде присутствуют, решительно все собою определяют и оба являются результатом понятийно-диффузной эстетики. Единое ведь тоже есть некого рода понятие, так же как и дерево, обозначаемое нами именно как дерево, тоже пока не содержит в себе никаких деталей. Но тут нет метафизического дуализма. Свое Единое Плотин нередко называет энергией или возможностью сущего, хотя пока еще и не самим сущим, а пребывающим выше него. Поэтому любая эстетическая предметность, с точки зрения Плотина, обязательно материальна – иначе она вообще не была бы никакой реальной воплощенностью чего бы то ни было. Можно сказать даже больше того. У Плотина материя только и делает красоту существующей, то есть превращает ее из умственного построения в тело, определенным образом организованное.

С такой точки, зрения становится неизвестным, как именовать неоплатоническую эстетику, материалистической или идеалистической. Без этих двух крайних пределов материализма и идеализма вообще нельзя разобраться в истории философии и в той идейной борьбе, которой наполнена история эстетики. Однако, кроме того, еще нужно точно представлять себе дозировку материалистического и идеалистического начала в той или иной философско-эстетической системе. Что касается Плотина, то эта дозировка сводится к тому, что глубочайше материальное и высочайше идеальное начало в основе своей тождественны и без них невозможно как-либо характеризовать неоплатоническую эстетику. В данном случае это есть результат понятийно-диффузной, текуче-сущностной системы мысли.

4. Три центральных аспекта эстетики Плотина

Ограничив эстетическую предметность сверху и снизу, мы можем теперь назвать и те эстетические проблемы, которые возникают между этими двумя крайними пределами. а) Первый такой центральный аспект сам собой вытекает из двух рассмотренных нами пределов. Из высшего предела в результате перехода от абсолютного единства к множеству мы получаем уже не просто единичность всего, что существует, взятого в целом, но отдельные единичности и бесконечное множество. И каждый такой момент, конечно, будет уже не выше бытия и смысла, но самим бытием и смыслом. Красота станет для нас не только абсолютно неделимой единичностью, но и вполне осмысленной единораздельностью. Тот же самый вывод приходится делать и из второго предела, из несущего. Если Плотин постулировал не-сущее, то есть принцип инобытия, то, значит, имеется и само бытие, то осмысленное бытие, которое и будет воплощаться при помощи материально-меонального принципа. Все это есть область бытия в собственном смысле слова или, что то же самое, смысла в его подлинном и нерушимом значении.

Однако вся эта общая смысловая область звучала бы для Плотина слишком абстрактно и не было бы видно, как она участвует в эстетической области. Поэтому Плотин и ее также понимает в свете своих двух предельных принципов. Смысл, или, как говорит Плотин, логос, сначала осуществляется сам по себе или сам для себя без перехода в инобытие. Он тоже получает некоторого рода плоть и становится телом, но телом пока еще умным, то есть пока еще не выходящим в такое инобытие, которое существует за пределами всякого смысла. Такой умно осуществленный логос Плотин вслед за многими платониками, и прежде всего вслед за Платоном, именует эйдосом. Кроме того, этот эйдос не может быть результатом какого-нибудь постороннего мышления. Всякое его осознание и всякое его самомышление он уже содержит сам в себе и потому является не просто эйдосом, но также и умом, причем для этого умно же осуществленного эйдоса с учетом всего имманентно присущего ему самоосознания Плотин употребляет термин мудрость, софия. Она-то, как первая осуществленность и субстанциальность самосознающего эйдоса, и есть основной принцип эстетики Плотина.

Но тут еще нет выхода в такое инобытие, которое было бы за пределами ума. А такое инобытие есть. Значит, логос, эйдос и софия должны осуществляться также и вне себя, в самом их окружении. Другими словами, они тоже должны перейти в свое, но уже внеэйдетическое становление. Это внеэйдетическое становление можно брать, во-первых, только в его принципе, только целиком, только в том его виде, когда он действует на инобытие, но сам не переходит в него. В этом виде логос, эйдос, ум и мудрость становятся Мировой Душой. А когда берется не само внеэйдетическое становление, но результат этого становления, воплощенность и организованность всякого инобытия по типу этих смысловых категорий, то мы получаем космос, который уже по самому своему названию говорил грекам о красоте. Мы получаем здесь также и все то, что находится внутри космоса, но что в достаточной мере воплощает в себе свою эйдетическую заданность.

Наконец, если эйдос вносит во все инобытие жизнь и делает все одушевленным, то все эйдетически осмысленное необходимым образом становится живым существом. А это значит, что эстетика Плотина завершается мифологией.

5. Некоторые существенные разъяснения предложенной вступительной характеристики

Поскольку в настоящем разделе нашего исследования мы пока только еще предварительно ориентируемся в эстетике Плотина, ясно, что все необходимые детали этой эстетики нам пока еще только предстоит раскрыть и характеризовать. Однако уже и здесь ощущается потребность некоторых разъяснений, для Плотина весьма оригинальных и почти никогда не подвергающихся достаточному анализу.

Во-первых, обычно больше всего бросается в глаза то обстоятельство, что красота, по Плотину, есть результат воплощения эйдоса (или идеи) в материи. Но этот же принцип характерен и вообще для всего платонизма и даже для других, неплатонических систем. То, что мы сейчас скажем, правда, заложено уже у самих Платона и Аристотеля, но у Плотина это развито в гораздо более яркой форме.

Именно, как мы сказали выше, все эйдетическое возникает у Плотина только в связи с двумя предельными категориями, не-сущей материи и сверх-сущего Единого. Эти два предела всего того, что совершается между ними, именно в силу своей предельности дают направление всему тому, что совершается внутри этих пределов и что ими насквозь пронизывается. Поэтому и эйдос и все осмысленное, что с ним связано, в известной степени тоже является и не-сущим, и сверх-сущим.

И действительно, всматриваясь в художественно созданную статую, мы находим в ней то, о чем нельзя сказать, что оно просто существует, подобно всем прочим вещам материального мира. В ней есть нечто особенное. И это особенное, с одной стороны, несомненно есть, поскольку мы его видим своими физическими глазами. Но, с другой стороны, оно также и не есть, поскольку одного физического зрения здесь еще мало. И вот оказывается, что эйдос и, в частности, красота не есть ни просто сущее, ни просто не-сущее.

В современной философии иной раз попадается термин, который кажется нам весьма удобным для характеристики плотиновского эйдоса, но который нужно понимать, конечно, не в смысле современных субъективистских теорий, а так, чтобы сохранялась только специфика самого эйдоса. Этот термин – "иррелевантность", указывающий как раз на то, чем именно является эйдос в своей непосредственной данности и в своей полной независимости от всего прочего. По-французски глагол relever среди прочих своих значений имеет также значения "определять положение предмета", "отметить", "заметить", "зависеть от", "принадлежать к", "являться подчиненной частью", "подчиняться". В этом смысле иррелевантность означает полную независимость ни от чего прочего, неподчиненность ничему прочему, вполне самостоятельную данность, независимую ни от какого бытия или небытия. Фактически этот иррелевантный эйдос у Плотина безусловно зависит от всего прочего. Но, например, математические уравнения решаются математиком сами по себе, как будто бы вовсе не существовало солнечной системы, в которой эти уравнения воплощены фактически. При составлении таблицы умножения мы вовсе не обязаны представлять себе непременно какие-то камни, какие-то орехи, какие-то ягоды или какие-то денежные единицы. Всякое математическое уравнение, и прежде всего таблица умножения, вполне иррелевантны в отношении тех вещей, из наблюдения которых они возникли и для объяснения которых они только и создаются. Такова же и красота, по Плотину. Она прежде всего есть только она сама, а не что-либо другое, хотя она и может применяться для объяснения всего сущего. Это значит, что она вполне иррелевантна, как, по Плотину, иррелевантна материя и как иррелевантно, по Плотину, и само Единое.

Во-вторых, уже по одному тому, что Плотин является античным мыслителем, он не может остановиться только на одном том моменте мысли, о котором нельзя сказать ни того, что он существует, ни того, что он не существует. Под иррелевантным эйдосом у Плотина необходимо кроется фактическое бытие, которое вполне релевантно, то есть является только бытием и ни в каком смысле не является в то же самое время еще и небытием. В латинском языке существует термин suppositio, который указывает на предположение, полагание чего-нибудь в основу чего-нибудь, подкладывание чего-нибудь под что-нибудь. Иррелевантный эйдос у Плотина хотя и рассматривается в первую очередь только сам по себе и независимо ни от чего другого, в то же самое время вырастает на почве именно чего-нибудь реально существующего, реально предположенного, реально, так сказать, под ним "подложенного". Ведь, будучи эйдосом в чистом виде, он в то же самое время всегда является и эйдосом чего-нибудь. Поэтому красота у Плотина не есть только иррелевантный эйдос, но всегда обязательно эйдос иррелевантно-суппозитивный.

В-третьих, – и это опять-таки в связи с положением эйдоса красоты между двумя указанными у нас выше пределами существования, – всякий эйдос красоты в своей последней основе не только ни в чем не нуждается, но не нуждается также и в своей высокой или низкой оценке. Ведь он же есть воплощение Единого, которое ровно ни в чем не нуждается, поскольку оно все в себе содержит, и уже нет ничего другого кроме него. Эта самообоснованность, следовательно, переходит и к эйдосам красоты, да, кстати сказать, и вообще к эйдосам действительности, то есть к действительности как к таковой. Кроме того, эйдос, взятый сам по себе, предполагает под собой и определенного рода подоснову. Другими словами, всякий эйдос, а значит, и эйдос красоты, не только всегда оправдан в своем существовании, но он также оправдывает и все то, что им определяется и в чем он воплощается. Если воспользоваться греческой терминологией, в которой термин axios значит "достойный", то есть "достойный высокой оценки", а термин anaxios значит "недостойный", "лишенный высокой оценки", "не допускающий никакой положительной оценки", то мы можем сказать, что вся эстетика Плотина, в конце концов, анаксиологична. Правда, греческое anaxios имеет только отрицательное значение в противоположность термину axios. Мы же позволяем себе допустить маленькую модернизацию и употреблять термин anaxios не в отрицательном смысле, а в смысле отсутствия вообще всякой оценки. Такого рода модернизация античной терминологии в науке и литературе явление обычное (как, например, латинский термин revolutio вовсе не значит "переворот", но только "оборот", "обращение"). Ниже мы приведем потрясающие страницы из Плотина о том, что все существующее существует именно так, как надо существовать, что в конце концов, решительно все позволено и решительно все на свете оказывается или может быть прекрасным, и что все на свете оказывается или может быть безобразным. Ниже (с. 730-73f) мы увидим, что это есть не что иное, как результат античного пантеизма, то есть обожествления материальных сил природы и общества подобно тому, как это обожествление было в античности результатом слабого развития личности, то есть результатом слишком вещественного понимания личности, то есть результатом тысячелетней культуры общинно-родовой и рабовладельческой формации.

В-четвертых, из этого своего анаксиологизма Плотин вовсе не делал каких-нибудь нигилистических или всеобще-фаталистических выводов. Наоборот, он всегда очень увлекался разделением красоты по степени ее насыщенности и достоинства и также всегда увлекался построением определенной иерархии всех красот, существующих в мире. Но эта иерархия отличалась у него двумя свойствами. В первую очередь, она была чем-то предустановленным и, если угодно, именно фаталистическим, поскольку от человеческой личности, по мнению Плотина, ничего не зависело и все существующее не только оправдывалось, но даже оценивалось как гармония, то есть это была у Плотина эстетика предустановленной гармонии.

Но тут же, однако, эта предустановленная гармония определяла собою в тех или иных размерах также и свободу личности, свободу выбора и, как мы увидим ниже, даже свободу дерзания (tolma). При этом дерзание мыслилось Плотином не просто индивидуально-человечески, но, что самое главное, также и всеобще-онтологически. Ум, то есть вся сфера эйдосов, дерзнула отойти от сверх-сущего Единства. Вечно подвижная Мировая Душа дерзнула отделиться от вечно неподвижного Ума. Движимый Душою космос дерзнул стать чем-то иным, отличным от Души, которой он движется. И, наконец, все существующие внутри космоса живые и неживые предметы дерзнули быть отличными от космоса в целом. Правда, согласно неумолимой логике пантеизма, все, что появляется в бытии в результате его дерзания, уже существует в представленной гармонии вечности. И тем не менее категория дерзания настолько ярко представлена у Плотина, что всю его эстетику будет вполне безошибочным признать эстетикой всеобщего дерзания, а точнее говоря, эстетикой предустановленной и в то же самое время дерзновенной гармонии.

В-пятых, наконец, вся эта нигилистическая, анархическая, анаксиологическая, фатально-предустановленная и в то же самое время дерзновенная мировая гармония в логическом отношении, конечно, не могла допускать для своего осознания какую-нибудь формальную логику. Вся эстетика Плотина является поэтому неумолимой и мужественно проводимой диалектикой бытия, причем не только фактически проводимой, но и теоретически осознанной в специальном трактате.

Вот какие выводы необходимо сделать для эстетики Плотина из наличия в ней двух крайних пределов красоты, не-сущей материи и сверхсущего Единого. Этих выводов можно было бы сделать очень много. Но здесь мы остаемся только в области общего введения в эстетику Плотина, и потому вся детализация будет производиться нами уже после этого общего введения.

6. Концентрический метод изложения эстетики Плотина

Рассмотренный выше характер эстетики Плотина требует от ее излагателя воспользоваться некоторыми методами, которые в других случаях вовсе не обязательны. Именно, ввиду диффузного характера языка Плотина приходится нам самим расчленять изложение Плотина в порядке хотя бы некоторой логической последовательности, для чего оказывается необходимым излагать ее несколько раз, но так, чтобы логическое нарастание мысли философа воспринималось читателем более четко и постепенно. Поскольку все свои основные проблемы Плотин затрагивает почти на каждой странице, мы попытаемся излагать эту эстетику так, чтобы чувствовалось ее постепенное логическое нарастание, но не терялась целостность всей философии Плотина.

Это можно сделать путем такого изложения эстетики Плотина, которое не охватывало бы всех проблем этой эстетики сразу, но начиналось бы с более общих проблем. Эти общие проблемы, в конце концов, как мы увидим ниже, тоже окажутся эстетическими, но изложенными в связи со многими другими проблемами и потому в значительной мере проблемами общефилософского характера. Конечно, такого рода эстетические выводы не будут здесь такими выводами, которые можно было бы приписать Плотину в буквальном смысле слова. Но они все-таки должны приблизить читателя к пониманию того, что Плотин пишет об эстетике буквально сам. Это будет первый и самый общий концентр изложения эстетики Плотина. Тут мы коснемся самых главных интуиции, лежащих у Плотина в основе его эстетики. Поскольку, однако, метод изложения у Плотина всегда понятийно-диффузный, то уже и здесь мы найдем, конечно, в более или менее случайной форме, использование самых основных логических категорий, из которых в дальнейшем Плотин будет конструировать эстетику в специальном смысле слова. Общая сводка этого изучения приведет нас к первой эстетической формуле, состоящей, ввиду своей предварительности, почти только из перечисления всех этих категорий без их достаточно целостного и органического характера.

Затем всякий читатель вправе требовать от исследователя анализа также и буквально эстетических трактатов Плотина. Этот анализ, как мы увидим ниже, почти не дает ничего нового, поскольку таков вообще концентрический метод, переходящий от прежнего к новому с весьма большой осторожностью. В данном случае результат исследования специально эстетических трактатов Плотина приведет нас только к той новизне, которая будет заключаться по преимуществу в подчеркивании и в выдвижении на первый план лишь некоторых из основных категорий первой формулы. Эта вторая эстетическая формула, основанная на изучении специальных трактатов Плотина, тоже будет дана нами в своем месте.

Однако тут же сам собой возникает вопрос и о соотношении специально эстетических концепций Плотина и общетеоретических, или, вернее, теоретически-практических построений философа. Это приведет нас к третьей эстетической формуле, имеющей целью углубить и теоретически обосновать эстетику Плотина.

Наконец, поскольку мы исходим из понятийно-диффузного стиля эстетики Плотина, то необходимо будет эту понятийную диффузность, мелькавшую у нас в глазах только спорадически, ввести в область самых существенных и максимально центральных проблем эстетики Плотина. Но для этого придется произвести еще весьма трудоемкую и филологически кропотливую работу, в конце которой мы только и сможем дать нашу четвертую и уже окончательную эстетическую формулу, как она может быть конструирована на сегодняшний день классической филологией.

Так возникает необходимость по крайней мере четырех концентров изложения эстетики Плотина, которые в значительной степени будут совпадать и с проблемной последовательностью чисто мыслительной стороны эстетики Плотина. А отсюда сам собой возникает и соответствующий план нашего исследования, который мы сейчас и наметим с некоторыми необходимыми добавлениями к предыдущему.

7. План исследования

Перечисленные у нас выше эстетические проблемы Плотина сейчас нами едва-едва только намечены. Правда, о них мы немало узнали от всех других античных платоников до Плотина. Весь вопрос заключается в том, чтобы каким-нибудь образом привести понятийно-диффузную эстетику Плотина к такому виду, который достаточно отвечал бы ее огромной диффузной пестроте, но в то же время получал бы точное и ясное логическое определение, поскольку вся эстетика Плотина, как мы установили, одновременно и строго понятийна и становящимся образом диффузна. Все основные эстетические категории у Плотина и логически точно установлены и в конкретных текстах Плотина всегда пронизывают одна другую, перекрывают одна другую и ускользают от всякой логической системы. Что здесь необходим концентрический способ изложения, об этом мы уже знаем. Исходя из этого, мы хотели бы попробовать осуществить такой план нашего исследования эстетики Плотина.

Во-первых, историк античной эстетики, анализирующий Плотина, должен прежде всего сопоставить его с другими античными философами и писателями, чтобы этим способом по возможности точнее формулировать историческую специфику всей эстетики Плотина. Этому будет посвящена глава II части III.

Во-вторых, у Плотина имеются специальные трактаты по эстетике и отдельные эстетические рассуждения, весьма для нас ценные. Но удивительным образом вся эстетическая система Плотина содержится также и вне этих специально эстетических текстов. Впрочем, удивляться здесь нечему. Ведь мы же сами установили, что здесь перед нами понятийно-диффузный метод мышления. Как же при таком методе не окажется ничего эстетического в тех многочисленных текстах, которые в прямом смысле и не ставят себе специально эстетических задач? Поэтому мы попробуем рассмотреть важнейшие не-эстетические и до-эстетические рассуждения Плотина, которые, в конце концов, все же оказываются эстетическими. Таковы все вообще исходные философские позиции Плотина, из которых мы кое-что выберем в главе III и которые часто бывает весьма трудно отделить от специально эстетических анализов у Плотина.

В-третьих, необходимо подробно обследовать также и специально эстетические трактаты и отдельные эстетические размышления Плотина, что мы и сделаем в части IV с необходимым теоретическим и практическим завершением.

В-четвертых, опять-таки ввиду все той же понятийно-диффузной методологии, необходимо обследовать и всю образную сторону рассуждений Плотина, которые часто бывает очень трудно считать только внешне-поэтическими и которые часто нацеливаются не только на эстетику вообще, но даже и на мифологию. Это займет у нас главу III, которую мы посвятим воззрениям Плотина специально на искусство, и главу IV, которую мы посвятим обследованию образного языка Плотина.

В-пятых, после изучения всей этой проблематики перед нами встанет один вопрос, который сейчас еще рано поднимать и разрешить который можно только после более или менее обстоятельного выполнения указанных четырех заданий. Это – проблема символизма у Плотина, которой мы займемся в главе V. Символ, а точнее сказать, миф и еще точнее, диалектика мифа, вот то, что необходимо считать центральным и окончательно точным содержанием эстетики Плотина. Однако, чтобы это понять, необходимо пройти трудный и местами весьма мучительный путь анализа огромного количества текстов из Плотина, нацеливаясь именно на формулировку его эстетики и эстетики именно в специфическом смысле слова. В качестве дополнения анализа эстетики Плотина мы находим нужным сравнить эту эстетику с немецким идеализмом в главе VI. Общему анализу понятийно-диффузного характера всей эстетики Плотина посвящена часть V. Это и будет той окончательной характеристикой эстетики Плотина, которая, как мы сказали выше, должна объединить как логическую последовательность эстетической системы Плотина, так и диффузный текуче-сущностный способ изложения эстетических материалов у самого Плотина.

Но предварительно мы считали бы необходимым начать не с нашего анализа Плотина, а с попытки ориентировать читателя в существующей в настоящее время литературе по эстетике Плотина. Этот обзор ввиду множества и разнообразия исследователей Плотина, конечно, не может быть у нас слишком длительным. Он будет кратким. Но этот обзор все-таки будет рисовать тот современный научный фон, на котором мы хотели бы построить свое собственное изложение эстетики Плотина.

Обратимся к этому краткому обзору.

§3. Разнообразие современных подходов к эстетике Плотина

Являясь эстетикой чрезвычайно обобщенного и синтетического типа, эстетика Плотина и всего неоплатонизма естественным образом получает весьма различное освещение и заставляет расценивать ее не только в разнообразных, но и в резко противоположных направлениях. При этом почти каждый исследователь эстетики неоплатонизма всегда в каком-либо отношении прав, поскольку он выдвигает какую-нибудь ее реальную сторону. Но, поскольку обнять всю неоплатоническую эстетику в одной формуле является задачей весьма трудной, вполне естественным результатом каждого такого исследования является какая-нибудь весьма нелегко преодолимая односторонность.

Чтобы познакомить читателя с разнообразием современных взглядов на неоплатоническую эстетику и с пестротой ее оценок, мы сначала укажем на автора, который ничего нового в эстетике Плотина не находит. Но делает он это не в целях снижения значимости Плотина, но в целях именно высокой оценки такой значимости. И этот автор, Ф.Верли, совершенно прав. Если ограничиться общим онтологизмом античной эстетики, – а он есть ее необходимейшее достояние и перво-принцип, конечно, Плотин – это то же самое, что и досократики, что и Платон, что и Аристотель. В своем месте (ИАЭ IV, с. 93-94, 701-702) мы ведь тоже доказывали, что аристотелевская энтелехия есть понятие выразительной стороны бытия, то есть совпадения его внутреннего содержания и внешней видимости. Конечно, в этом широко онтологическом смысле слова учение Аристотеля об энтелехии есть ни больше ни меньше, чем самая настоящая эстетика. И она целиком присутствует у Плотина. Но Ф.Верли не идет дальше этого общеантичного эстетического первопринципа, и в этом необходимо находить в исследовании Ф.Верли большую односторонность. Это исследование правильное, но одностороннее. И такого рода односторонность не так уж трудно превратить и в многосторонность, если не во всесторонность. В этом мы тут же убедимся, привлекая других исследователей неоплатонизма. Но сначала скажем несколько слов о работе Ф.Верли.

1. Вопрос о традиционности и новаторстве в эстетике Плотина

а) Ф.Верли7 не находит в суждениях Плотина об искусстве ничего такого, что коренным образом расходилось бы с концепциями классической греческой философии, – начиная с того, что вполне в духе этой философии, Плотин интересуется искусством лишь в той малой мере, в какой, подобно Платону, привлекает его для иллюстрации общефилософских вопросов. Например, чтобы показать подчинение эмпирического предмета духовной форме, выражающейся в нем, Плотин сравнивает его с художественным произведением и концепцией этого произведения в душе художника (I 6, 3, 1-5; V 8, 1, 15-18; V 9, 3, 5-8; V 9, 5, 24-26 и др.). Впрочем, здесь он не вполне совпадает с Платоном в низкой оценке искусства как простого отражения чувственных вещей, поскольку и искусство и природа оказываются стоящими на одном уровне и в одном отношении к своим умным прообразам.

Эту концепцию Плотина Ф.Верли, подобно другим исследователям, сопоставляет с известными рассуждениями Цицерона в "Ораторе" (II, 7 сл.), где выясняется, что художник носит в себе внутреннее представление о прекрасном, в соответствии с которым он создает свои произведения; однако ни одному мастеру не удается перевести это представление всецело в чувственную наглядность. Хотя это воззрение Цицерона и, соответственно, Плотина нельзя возводить непосредственно к Платону, потому что идея переносится здесь из трансцендентной сферы в душу художника, однако, как считает Ф.Верли, отсюда еще не следует, что замечания Плотина (и Цицерона) об искусстве и о прекрасном составляют цельную самостоятельную теорию. Основы своих суждений об искусстве Плотин мог найти уже у Аристотеля.

В самом деле, Аристотель сравнивает с художественным творчеством "энтелехию" природных процессов и, в более широком смысле, – отношение формы и материи. В качестве конкретных примеров рассуждений Аристотеля, весьма напоминающих плотиновские, Ф.Верли указывает "метафизику" VII 7, 1032 а 12 слл. и "О происхождении животных" I 22, 730 b 5 слл. В первом тексте Аристотель набрасывает классификацию различных форм возникновения, а именно physёi (природным, естественным образом), technёi (через искусство, искусственно) и аро t'aytoma-toy (случайно, "самой собой"). Аристотель утверждает при этом, что художественно-искусственные произведения, – то есть те, которые возникают technёi, – определяются формой, существующей в душе их создателя (eidos en tёi psychёi, Met. 1032 b 1). Эта форма есть не что иное, как тот находящийся в душе архитектора образ дома (endon oicias eidos), которому строитель, согласно Плотину, следует при построении дома (I 6, 3, 6-7). Аристотель поясняет далее, что "эйдос, или форма, в душе" есть чтойность индивидуальной вещи (ti ёn einai hecastoy) и "первая сущность" (protё oysia). Тем самым, заключает Ф.Верли, Аристотель фактически включает искусства, technai, в общее учение об имманентных формах, получая тем самым непосредственную параллель к природным процессам.

В свою очередь Аристотель, когда он говорит о творчестве, определяемом умопостигаемыми эйдосами, также вращается в кругу обычных древнегреческих представлений. Здесь Ф.Верли указывает прежде всего Диогена Аполлонийского (64 А 22 Diels9), который в качестве отличительной черты искусств называет творчески-целесообразную деятельность. Точно так же и связь technё с mёtis ("разумение") у Эмпедокла несомненно говорит о весьма высокой творческой оценке искусства (31 В 23).

В свете этих сопоставлений, подчеркивает Ф.Верли8, нельзя рассматривать эстетику Плотина в отрыве от старой греческой традиции.

Мы еще раньше сказали, что Ф.Верли в своей оценке эстетики Плотина совершенно прав. Но эта его оценка уже чересчур общая. Если мы будем всматриваться в детали, то своеобразие Плотина само собою бросается в глаза, однако без всякого нарушения его общеантичного и, пусть пока скажем в общей форме, энтелехийного онтологизма. Таких более детальных проблем у Плотина множество.

Еще дальше идет Ф.Хагер, который вообще отрицает оригинальность Плотина в сравнении с Платоном.

б) Ф.Хагер9 предлагает некоторые свои суждения относительно старого спора о том, насколько Плотин в действительности следует Платону, верным истолкователем которого он себя называет (V 1, 8), и не излагает ли Плотин под видом платонических учения перипатетиков, стоиков, а также свои собственные. В частности, имеет ли Плотин право приписывать своему учителю теорию причинно-обусловливающего характера истечения идеи из единой первопричины, теорию самопознания божественного духа, то есть тождественности божественного духа с идеями и представление о Едином-Благом как высшем начале? Лично Ф.Хагер на основании своего исследования об Уме и Едином (1970)10 и на основании работ В.Фогеля и Г.Кремера придерживается того убеждения, что все три указанных учения у Платона безусловно уже имелись (см. Phaed. 95, Soph. 248 с – 249 a, R. Р. VI 508 е – 509 b). Его новая работа имеет целью лишь возразить А.Грезеру, который в своей рецензии11 вслед за Г.Властосом и Г.Черниссом продолжал доказывать искажающий характер всей вообще неоплатонической интерпретации Платона, и в частности – невозможность приписывать последнему указанные три учения. Ф.Хагер находит новые аргументы в подтверждение того, что понимание идей как творящих сил не изобретено неоплатонизмом, а имелось в более или менее явном виде уже у Платона. Особенно отчетливо творящий и каузальный характер идей показан в Phaed. 99 с и слл. В этом диалоге в качестве последнего и решающего довода в пользу бессмертия души (102 а – 106 d) выступает именно представление об идеях как первопричинах, не говоря уже о том, что уподобление сущности души бытию идей (77 b – 81 а) однозначно предполагает, что идеи являются онтологическими сущностями. Подобным же образом, по мнению Хагера, идеи у Платона нераздельно связаны с божественным умом (Soph. 248 е – 249 а ); исследователь указывает, что этому не противоречит рассуждение Платона в Charm. 166 с. Хотя в этом последнем тексте говорится о невозможности человеческого самопознания, однако отсюда, пишет Хагер, нельзя делать вывод о невозможности самопознания у божественного ума, который по определению всезнающ.

Что касается учения о Едином-Благом как высшем принципе, то, согласно Ф.Хагеру, Плотин здесь не только не оригинален, но, наоборот, всего ближе подходит к Платону: для обоих мыслителей высший первопринцип, Единое-Благое, в равной мере возвышается над познаваемой истиной, над бытием идей и над познанием божественного ума (ср. V 6; VI 7, 37-42; VI 9, 3). Хагер указывает, что нельзя считать, будто у Платона отсутствует иерархия сущего, а потому и не может быть представления о верховном сущем: если у Платона есть учение о разных степенях познания и достоверности, то этому непременно должно сопутствовать представление о разных степенях бытия и его реальности. И в самом деле, в "Государстве" Платон говорит о "сущем в большей мере", mallon onta (R. P. VII 515 d). В частности, идеи у Платона явно возвышаются над чувственными вещами такими своими свойствами, как вечность, самотождественность и неизменность.

В целом Ф.Хагер отвергает все аргументы Грезера и остается на той точке зрения, что в аспекте трех вышеперечисленных учений Плотин не является "оригинальным" по сравнению с Платоном в том смысле, что он не подвергает Платона какой-то переделке и не приписывает ему чуждых (перипатетических и стоических) учений. Разумеется, делает оговорку Хагер, это не значит, что Плотин был неоригинальным мыслителем, и это не значит, что между его философией и философией Платона существует "недифференцированное тождество". Все же, однако, Плотин у Ф.Хагера уже чересчур лишен всякой оригинальности. Об этом говорят другие работы.

в) Остановимся еще на весьма интересных и острых взглядах большого знатока, издателя текста и переводчика Плотина А.Г.Армстронга – в его статье "Элементы плотиновской мысли, противоречащие классическому интеллектуализму"12. Автор рассуждает следующим образом.

В известном смысле Плотина можно считать классическим интеллектуалистом в духе Аристотеля или, как, по-видимому, полагал сам Плотин, в духе Платона. Плотин открыто стремится рационально объяснить все сколько-нибудь реальные и даже нереальные элементы мироздания. Это объяснение достигает кульминации в описании вечного царства интеллигибельного Ума и останавливается перед той областью, что лежит за его пределами – перед Единым, или Благом. Единое в целом неопределимо, переход к нему может быть совершен лишь отчасти посредством отвлечения от дуализма мышления и множественности идей.

А.Армстронг предполагает рассмотреть некоторые аспекты плотиновской теории мышления, которые плохо согласуются с интеллектуализмом, являющимся объектом сознательного стремления Плотина на низших уровнях, и свидетельствуют о том, что в своей манере мышления Плотин резко отличается от Аристотеля и Платона13.

В IV 9, 5 Плотин утверждает, что целокупность знания (epistёme) присутствует в каждой его части. Это лишь приближение к идее "молчаливого знания", поскольку Плотин оперирует аристотелевым, в достаточной степени статическим понятием знания как завершенной структуры. Тем не менее заключение этой главы дает основание считать, что он не рассматривал полное и сознательное обладание структурно оформленной целокупностью знания как нормальный способ человеческого познания. Для Плотина существовала целая область вещей, которые не познаются, а часто и не могут вообще быть познаны, область "сверхсознательного" (то есть находящегося выше возможностей сознания). О сознании Плотин говорил как в ранних, так и в поздних трактатах (IV 8, 8; IV 3, 30; I 4, 9-10). Он считал, что это такое сознание (в смысле, что мы знаем о том, что мы мыслим), что все, что происходит в нашем уме, есть нечто вторичное и относительно не важное14. В конце I 4, 10 Плотин, как кажется, предполагает, что, если, например, военачальник, ведущий войска в бой, осознает себя в этом качестве, его мужество и прозорливость уменьшатся. Можно утверждать, что в данном случае он говорит о самосознании. Здесь, как вообще в гл. 9-10, Плотин, как думает А.Армстронг, связывает мышление с проникновением в низшие части души, тесно связанные с телом. Если бы мудрец, утверждает Плотин, вообще потерял способность сознавать, он все равно остался бы мудрецом (ibid., гл. 9-10). С этой точки зрения всякая формулировка или систематизация нашего первоначального не-дискурсивного мышления является вторичной и незначительной частью нашей философской деятельности. И хотя Плотин писал свою философию в расчете на других, основным он считал не передачу мыслей, а созерцание. Важно стремиться вверх, к лучшей части своего "я", а не вниз, к сознанию.

По А.Армстронгу, не было бы совершенной ошибкой сказать, что высший Ум есть для Плотина нечто совсем не интеллектуальное, в том смысле, что Noys совершает свои действия отнюдь не по аналогии с понятием "чистого разума"15. Аристотелева бога считали слишком похожим на Аристотеля. "Я думаю, – пишет А.Армстронг, – что можно было бы считать плотиновский Noys весьма похожим на Плотина"16. В этом случае Плотин напоминает скорее романтического поэта, чем академического философа.

Следует прежде всего отметить, что Плотин отвергает идею всякого сознательного творения по заранее имеющемуся плану (III 2, 1-2; V 8, 7)17. Божественный Ум творит мир через посредство Души, но нелепо думать, что он обдумывает или планирует вещи. Творение мира – это "внезапное появление" (V 8, 7, 14) Ума, появление без всякого мысленного или волевого предвосхищения своего материального отражения. Ум – это вечная вспышка спонтанной творческой мощи. Человеческий интеллект частично подобен высшему Уму. Совершенному творцу, говорит Плотин в IV 3,18, не нужны мышление или рефлексия, необходимые для творчества низшего рода. Только несовершенный творец думает о том, что и как он должен делать. Отсюда по аналогии следует, что философ, который только "думает", будет весьма плохим философом. Мысль – это несовершенство разума.

Учение Плотина о соотношении Ума и дискурсивного мышления, по А.Армстронгу, противоречиво. В "Эннеадах" достаточно мест, где проводится четкое различие между Умом и его деятельностью (noёsis), с одной стороны, и Душой с ее способом мышления (dianoia) – с другой (1, 8; III 7, 11; III 8, 7-8; V 1, 3-4; V 3, 3; V 3, 6-9). Это различие, по духу аристотелевское, хотя и с платоновским элементом, может, считает А.Армстронг, быть названо частью "официальной плотиновской доктрины трех ипостасей"18. Но в ряде других мест это различие смещается, а то и вовсе исчезает. Деятельность Души в высших сферах приобретает чисто ноэтический характер, да и в низших сферах (например, при творении мира) подчас описывается как ноэтическая, не включающая мышления в понятиях посылок и выводов (VI 4-5; IV 3-4 – за искл. III 7,11 о происхождении времени). Отсюда следует, по мнению А.Армстронга, что дианоэтическое мышление не вполне соответствует тому, что вкладывал Плотин в понятие деятельности Мировой Души19. Дискурсивное мышление и здесь выступает как слабость, в особенности как человеческая (IV 3,18; IV 4,12). Но как присущий человеку способ мышления в повседневной жизни оно, по убеждению Плотина, было совершенно необходимо (II 9,6), но и только.

Нечеткость границ между Умом и Душой проявляется и в другом: интеллектуальный мир сближается с чувственным (IV 8,6, 23-28; V 8,7,12-16 ср. II 9,8, 39-43), в него проникает такая категория чувственного мира, как время (II 4,5; III 8,11; V 3,11; V 4,2; VI 7,16-17), хотя Плотин повсеместно утверждает; что божественный Ум – это чистый Акт. По мнению А.Армстронга, V 8,3-4 и VI 7,9-13 также свидетельствуют о попытках Плотина внести некоторый жизненный динамизм, а значит, и время, в область Ума20. Если бы Плотин продолжил эту линию рассуждения более последовательно, он мог бы прийти к совершенной переоценке природы, тела и воображения, к устранению вечного интеллигибельного мира как особого уровня бытия21.

Более всего за пределы классического интеллектуализма выходит, по Армстронгу, та часть учения Плотина, где он говорит о непознаваемости Единого, в котором исчезает всякое мышление, а следовательно, и всякая философия (VI 7, 36, 24-25). В V 5,12 Плотин подчеркивает, что красота мира форм, интеллигибельная красота, может отвратить несведущего от Единого (V 5,12, 33-36). Здесь имеется в виду не чувственный мир, что было бы общим местом, а метафизика, тот эрос философа, что может отвлечь от единения с отцом-Богом22. Вместе с тем Плотин не стремится уменьшить важность интеллигибельной красоты (V 5, 12, 24-33), точно так же, как не хочет отказываться и от философии. Но факт остается фактом – красота интеллигибельного вечного мира мешает восхождению к Единому. В другом месте – VI 7,22 – Плотин говорит, что Ум показался бы Душе скучным, если бы не слава Единого, делающая его заманчивым и интересным. Заявление о том, что мир чистого мышления может быть скучным и несовершенным, весьма странно для последователя Платона и Аристотеля, замечает А.Армстронг23.

Чрезмерный интеллектуализм, заключает автор, – именно та болезнь, от которой страдало, а подчас и на время умирало большинство великих философских систем. Они наскучивали людям. Возможно, что учения Платона и Плотина оказались столь жизненны потому, что, если Платон и имел систему, то никто по сей день не открыл ее, а в философии Плотина достаточно элементов, не укладывающихся в рамки классического интеллектуализма.

Эта изложенная у нас статья А.Армстронга производит весьма острое впечатление большой смелостью и решительностью своих суждений. Кроме того, она требует также и критики почти в каждом своем основном тезисе. Этой критики мы сейчас проводить не будем, поскольку она станет ясной из нашего общего анализа всей философии и эстетики Плотина. Однако одно общее замечание необходимо сделать уже сейчас, чтобы наш читатель не был сбит с толку оригинальностью суждений А.Армстронга по поводу традиционности и новаторства эстетики Плотина.

Дело в том, что А.Армстронг рассматривает философию Плотина как своего рода формально-логическую метафизику. Если так подходить к Плотину, то, действительно, его текст полон бесчисленными противоречиями, а его отношение к Платону и Аристотелю, как это мы увидим ниже, тоже нуждается, для достижения ясности, в очень тщательном исследовании. Но философия и эстетика Плотина вовсе не является формально-логической метафизикой, которая была бы основана на гипостазированных абстрактных понятиях и подчинялась бы только законам формальной логики. Плотин вовсе не метафизик, а диалектик, и притом сознательный и намеренный диалектик, которого никакими противоречиями не испугаешь. Кроме же того, весьма оригинальным является и самый стиль философско-эстетического мышления Плотина. Этот стиль мы называем понятийно-диффузным, или текуче-сущностным. Плотин вовсе не оперирует какими-нибудь омертвело-неподвижными категориями. Все его категории являются скорее какими-то зарядами мысли, являются скорее принципами соответствующего становления или протекания. Поэтому Плотину ничего не стоит характеризовать, например, свой Ум теми признаками, которые он находит в Душе, и наоборот. Свою материю Плотин на манер Платона трактует как не-сущее. И тем не менее эту материю он находит везде, где угодно, и даже в Уме, который, согласно его учению, тоже содержит в себе свою собственную умопостигаемую материю. В результате подобного рода наблюдений над стилем мышления у Плотина вполне можно и даже необходимо находить у него как черты традиционного греческого интеллектуализма, так и черты вполне противоположные этому последнему. А.Армстронг не учитывает того, что эта смесь интеллектуализма и антиинтеллектуализма характерна вообще для всей античной философии и, прежде всего, для Платона и Аристотеля. В анализе каждого отдельного античного философа имеет первостепенное значение, скорее, дозировка того и другого метода мысли. И отдавать себе отчет в этой дозировке, как нам кажется, и является основным искусством историка античной мысли. А.Армстронг представляет себе Плотина весьма оригинально и остро. Но А.Армстронг – метафизик и формальный логик. А это уже мешает ему дать до конца точную картину философии и эстетики Плотина.

2. Традиционное изложение эстетики Плотина

Эстетика Плотина представляет собою чрезвычайно тонкую и весьма углубленную систему, которая является концентрацией всей философии Плотина вообще. Изучить все эти тонкости эстетического мировоззрения Плотина является, при современном состоянии истории философии и истории эстетики, делом весьма трудным и громоздким. Нам хотелось бы, чтобы читатель сначала представил себе эту эстетику Плотина в самом общем виде, как она излагается традиционно. В таком простейшем виде она является прежде всего самым традиционным платонизмом: красота есть воплощение идеи в материи, тем более совершенное, чем она ближе к идеальному миру. Такое изложение эстетики Плотина, вообще говоря, вполне правильно. Однако при таком традиционном взгляде легко сбиться на банальность и упустить из виду весь драматизм и всю трагичность изображения красоты у Плотина. И понять этот драматизм и трагизм можно только после весьма внимательного анализа целого ряда более широких проблем, которые с виду как будто бы и не имеют никакого отношения к эстетике. Таковы проблемы времени и вечности, самости, эманации, логоса, эйдоса, софии и мифа, чем мы и займемся ниже перед анализом чисто эстетических трактатов Плотина. И только проделав весь этот трудный путь анализа сложнейших философско-эстетических проблем, мы сможем в конце книги дать мотивированную характеристику эстетики Плотина во всем ее драматизме и трагизме. Сейчас же мы находим нужным предварительно рассмотреть такие формы изложения эстетики Плотина, которые являются вполне правильными, но совершенно недостаточными, а с точки зрения нашего современного состояния науки даже иной раз и просто банальными. Рассмотрим несколько таких работ, чтобы читатель был в курсе исторического происхождения и исторической необходимости такого анализа эстетики Плотина, который мы предпринимаем в настоящей работе и который можно было бы рассматривать, по крайней мере, как приблизительный пример именно современного изучения Плотина в целом.

а) В своей статье, посвященной эстетике Плотина, Данте Севернини24 отмечает, что основной момент красоты заключен для Плотина в Нусе и что искусство оказывается для него универсальным, так как в его сферу вовлечена и проблема космогонии. Христианское учение о творении еще недоступно неоплатоникам, и вместо него выступает учение об эманациях ипостасей Единого и о порождении от них сущего. В этой эстетике красота является объективной реальностью, а на долю искусства выпадает посредничество между областью чувственной и интеллигибельной красоты. В этой системе познание также выступает как форма содержания, и в основе его лежит эстетика. Таким образом, эстетика у Плотина получает значение универсальной формы, в которой отождествляются различные формы деятельности. Однако единство различий превосходит сущее и различия, и это неоплатоническое единство является богом – поэтому красота в сущем есть признак трансцендентности, и в эстетике Плотина в чувстве прекрасного утверждается "я", трансцендентное индивидуальному и эмпирическому "я", и бог сталкивается с человеком.

Однако субъект у Плотина есть только способ познания и восхождения к божеству и никогда не существует ради самого себя, ибо реальность "я" пребывает вне этого "я" и мысль становится реальной лишь постольку, поскольку она достигает равенства с объектом. Искусство развертывается в художнике по аналогии с процессом порождения в природе. И в искусстве и в природе порождающим является логос, превосходящий красотой все чувственные проявления, и этот логос, как неподвижное начало становления, также является и причиной деятельности художника. А это значит, что искусство состоит не в движении и не в механической деятельности и что художник является художником не благодаря зрению и рукам (V 8,1), но лишь постольку, поскольку он причастен искусству. Но в отличие от природы, он не пребывает в тождестве с логосом, но действует извне, стремясь занять его место (V 4, 1) и, сталкиваясь с множественностью и враждебностью материи, он вынужден отбирать, рассуждать, делать усилия и пользоваться сложными инструментами (IV 3, 10), чтобы сообщить объекту те формы, которые мысль выводит из единства логоса (V 8, 1). И находясь во власти законов, которые действуют при переходе от области чистого в самом себе к области сложного, художник может произвести только символ субстанциальной красоты (V 8, 1; V 9, 5).

Плотин восхваляет искусство изобретательное и осуждает механическую технику, которая является лишь несовершенным воспроизведением, изображением, снятым с изображениями (IV 3, 10), в то время как художник восходит к логосам, так что многое является продуктом его собственного воображениями он сообщает красоту тому, что лишено ее в природе (V 8, 1). Так, статуя прекрасна не потому, что воспроизводит черты оригиналов, но благодаря форме, которую сообщило ей искусство (V 8, 1), и Фидий изваял Зевса, не имея перед глазами оригинала, таким, каким он был бы, если бы ему явился (V 8, 1).

Чувственное характеризуется противоречивостью (VI 8, 21): в борьбе утверждается единство многообразия (III 2, 16) и через борьбу природа показывает отличие от интеллигибельного мира.

Подобно тому как в природе однообразие существ не расценивается как прекрасное (V 7, 2), также и для искусства прекрасное заключено в разнообразии, и, воспроизведя оригинал, художник привносит акт рассуждения, который делает копию отличной от образца (V 7, 3), а потому каждый момент в искусстве отличен от другого. Для Плотина, так же как и для Аристотеля, искусство в основном является драмой. Драмой является и жизнь космоса, и человеческая жизнь, которая приобщается к гармонии целого через постоянную изменчивость действий. Логос приобретает черты творческого огня стоиков и логоса Гераклита, и panta rei является метафизическим законом в области чувственного. Чувственное стремится истощить единство логоса, воспроизводя это единство в постоянно новых, но ущербных обличьях, подобно тому как человек стремится это единство постигнуть и при этом удается вскрыть в нем только частные и несовершенные образы. И подобное несовершенство и бессилие является причиной вечной изменчивости природы, исследовательской мысли и искусства. Из рассмотрения деятельности как сущности прекрасного непосредственно следует обесценивание формы как чувственной видимости. А потому живое животное, как бы уродливо оно ни было, прекраснее животного нарисованного, ибо живой оригинал обладает душой, а душа обладает образом блага (VI 7, 22). Познание прекрасного приравнивается к возвращению к своему собственному началу, и в этом акте преимущественно и заключается деятельность души, для которой чувственное и действие, обращенное на чувственное как таковое, есть пассивность (VI 3, 16). А потому деятельность есть всегда благородное действо, в котором состоит блаженство (eydaimonos energёsai). Созерцание красоты – это есть стремление к высшему началу, к благу, к Богу, ибо божество открывается в чувственном как платоническая идея под видом красоты. Эстетический опыт одновременно является и опытом этическим, потому что, создавая произведение-объект, художник совершенствует и самого себя. И порождая в божестве и стремясь к нему, художник пытается сделаться богом-архетипом (V 8, 7), стать универсальным, так что он отождествляет здесь себя с самой объективной интеллигибельной и божественной сущностью, для того чтобы иметь дело только с ней (V 8, 7), для того чтобы творить без затруднения, как Демиург (V 8, 7). Когда человек перестает быть человеком чувственным и единичным, он поднимается к звездам и, становясь частью целого, делается причастным универсальному творению (V 8, 7). Познание также является искусством и порождает красоту (V 8, 13); характеристика разума делает человека прекраснее других живых существ. Различие между прекрасным, благом и истиной, которое имеет полную силу в чувственном мире, отрицается в мире интеллигибельном, и в этом единстве различий каждая форма является всеми формами. Сейчас мы рассмотрим одну английскую работу, которая в противоположность Ф.Верли стремится как раз увидеть специфику Плотина в сравнении с общеантичной эстетикой. И это мы сделаем для того, чтобы показать, что при видимом разнообразии и даже противоречии современных анализов Плотина и его эстетики они большей частью вовсе даже не противоречат один другому, а только углубляют ту или другую сторону эстетического мировоззрения Плотина. Последнее настолько богато и глубоко, что разнообразие эстетических подходов к Плотину можно считать только вполне естественным.

б) Философия красоты Плотина, по мнению Р.Э.Бреннан25, представляет собой промежуточную ступень между старой греческой эстетикой, подчеркивавшей прежде всего объективные стороны красоты, и современными теориями, крайне субъективными по своей основной направленности. Характерной чертой эстетики Плотина, заметно отличающей ее, например, от платоновской, Р.Бреннан считает учение о всепроникающей природе умного света, который освещает, хотя и в разной мере, все в мире, так что ни одна вещь не скрывается от воздействия его лучей, и поэтому ни одна вещь не может быть вполне темной, вполне злой, вполне безобразной или вполне бесформенной. Благо, истина и красота, излучаемые Первым единством, составляют главную сущность всего в мире. При этом если истина раскрывает интеллигибельное единство всех вещей, если благо обнаруживает гармонию и порядок всякой истинной жизни, то именно красота, по мнению автора, составляет последнее совершенство и воплощение всего. Речь идет, конечно, не о чувственной красоте или красоте психологических переживаний, а об онтологической красоте, которая, согласно Плотину, составляет последнюю глубину каждой вещи (V 8, 10).

Р.Бреннан подразделяет эстетику Плотина на учение об объективной красоте и теорию субъективного восприятия красоты.

Объективная красота – это прежде всего красота Единого, невыразимого, бесконечного, совершенного божества. Красота Единого непознаваема настолько же, насколько невозможно рассмотреть человеческими глазами солнечный блеск. Все вещи прекрасны постольку, поскольку они причастны Единому; и в первом ряду причастных ему вещей стоит умный мир. Его красота не самостоятельна, она не видна сама по себе, вне света, изливаемого Единым. И вместе с этой вторичностью присутствия Единого в сфере умного мира возникает распадение нераздельного единства. А именно, оказывается, что благо не всегда постигается здесь как красота, оно может существовать и незаметно, хотя всякая красота воспринимается как благо (V 5, 12, 9-14; III 8, 11, 6 слл.).

Еще одной ступенью ниже расположена красота Мировой души, хотя красота, то есть отраженная красота умного мира, присутствует здесь еще в чистом виде. Но в материальном мире она уже запятнана смешением с началом нереальности и несовершенства, с материей. В нижнем, материальном, мире у Плотина, подчеркивает Р.Бреннан, все погружено в движение и изменение. Здесь изобилует несовершенство, искаженное воплощение идей-архетипов. Чувственный мир обладает поэтому лишь относительной красотой, красота каждой вещи не рассматривается отдельно от целого, она подчинена рисунку целого. Миру доступна лишь такая красота, какая достигается, например, в балете сочетанием множества движений и звуков, а в живописи – сочетанием бесчисленных красок и их оттенков (IV 4, 33, 1-25). И мир в целом достоин своего творца. Он кажется убогим и ущербным, только если разглядывать его отдельные части. В них, конечно, есть свои недостатки. Но, говорит Плотин, мы не должны уподобляться Ферситу. Для всякой возвышенной индивидуальной души, хотя бы однажды прикоснувшейся к красоте умного мира, здешний, земной мир полон ее отражений и отголосков; так что чем шире человек смотрит на мир, не позволяя отдельным деталям заслонить общую картину, тем более убеждается в его божественном источнике (V 8). И тот, кто своею возвышенной душой достиг причастности идеальному миру, является подлинным художником. Успех художественного произведения в первую очередь зависит от того, насколько в нем угадан идеальный первообраз. Это, по Плотину, важнее, чем мастерство, благородство материала или совершенство художественных инструментов. Ведь если душа хотя бы в смутном образе усмотрела идеальную красоту, она начинает неустанные поиски, которые могут кончиться, лишь когда она сама отождествится с идеалом.

Помимо этой онтологической эстетики Р.Бреннан находит у Плотина также и развитый анализ субъективного аспекта красоты26. Плотин признавал факт различия художественного вкуса в зависимости от природных задатков, обстоятельств, времени. Основным принципом субъективной эстетики Плотина необходимо считать, по-видимому, то убеждение, что восприятие красоты доступно лишь обладателю сходных свойств. Если "око" затуманено пороком, нечистотой, страхом, то оно не видит блеска первой красоты, не имея красоты в себе (I 6, 9, 25-29). Однако каким образом достигается это причастие, как Единое вселяется в человека, Плотин не объясняет; и, как считает Р.Бреннан, общий смысл его учения сводится к тому, что причастие Единому достигается действием особого, "специального озарения"27.

Субъективное восприятие красоты, подчеркивает Р.Бреннан, совершается у Плотина на четырех ступенях.

1) Чувственное эстетическое восприятие – точнее, зрительное и слуховое, потому что Плотин почти исключительно говорит только об этих двух чувствах – непосредственно, однако, оно по большей части несовершенно, а потому различно у разных людей и ведет к разным оценкам красоты (IV 6, 1-2; I 6, 3).

2) Рассудочное (разумное) эстетическое восприятие происходит в сфере абстракции, дискурсии и сравнения (I 6,3). В этой сфере вырабатываются каноны красоты, имеющие уже нечто объективное. Рассудочная (разумная) красота вызывает смешанное чувство радости, восхищения, восторга, страдания, влечения и любви, – но любви бескорыстной, потому что разум любит красоту ради самой красоты, ради блаженства созерцания красоты и ради собственного совершенствования (IV 8, 8; VI 9, 9; I 6, 7-9).

3) Умное (духовное) эстетическое восприятие доступно очищенной душе, у которой открывается "другое зрение", чистое и идеальное (I 6, 4; IV 8, 4-8; VI 9, 5). Умная (духовная) красота постигается лишь созерцательной душою. Материальные вещи сбрасывают перед ней свою вещественную тяжесть, мир становится прозрачным, и перед созерцателем предстают боги, различные по своему облику и по своей мощи, но как бы содержащиеся друг в друге (V 8,8-9). Созерцательная душа видит красоту подлинного бытия, подлинной жизни, истинной мудрости, но таким образом, что она одновременно созерцает все это также и в себе самой, как свои собственные свойства.

4) Однако выше умного созерцания – экстатическое восприятие Первопринципа. В экстазе прекращается даже внешнее видение, различие между субъектом и объектом исчезает, человеческая душа растворяется в нераздельном единстве. Поступи с самим собой, говорит об экстатическом переживании Плотин, как скульптор поступает со статуей, которую он хочет сделать прекрасной, очищай и формируй себя, пока не станешь достойным вместилищем божественного блеска (I 6, 6-9). Тогда душа лицом к лицу предстанет сияющей красоте Первого начала, соединясь с ним (synoysia); чувство полного покоя овладевает ею. Душа становится уже как бы и не душою, потому что Единое, с которым она сливается, выше душевного начала; она становится уже как бы даже и не идеей, потому что Единое выше идеи (VI 7, 35, 33 слл.).

К эстетическому видению в конечном счете призвано возвыситься всякое восприятие красоты, согласно Плотину. По мнению Р.Бреннан28, интуиции Плотина здесь соприкасаются с христианскими представлениями о божественной красоте. Всякая человеческая душа так или иначе зависит от бога и обращена к нему, подобно тому как хор постоянно обращен к ведущему. Временами, отвлекшись, душа выпадает из ритма и гармонии, совершает ошибки, но, когда снова обращается к богу, исполняется ее высшее желание и она начинает петь возвышенный гимн его красоте и величию (VI 9,8, 36-45).

3. Генологический момент эстетики Плотина

Характеризуя или, вернее сказать, иллюстрируя современное состояние науки об эстетике Плотина, невозможно обойти молчанием такие теории, которые учение Плотина о первоединстве рассматривают как самое основное и для эстетики Плотина. Учение об абсолютном первоединстве и без того охватывает собою все философские и все эстетические проблемы Плотина. Введение этого принципа абсолютного первоединства, как мы уже не раз убеждались раньше (например, с. 176), как раз и является свидетельством безусловной оригинальности Плотина в этот век позднего эллинизма. Но нам хотелось бы указать на такого современного автора, который это плотиновское первоединство рассматривает как специфическое именно для эстетики Плотина.

а) В своей цитированной у нее ниже книге Дж.Рист отводит целую главу, а именно 5-ю, рассмотрению эстетической терминологии Плотина. Эта глава рассматривает термины calonё, calon, agathon, hen.

Сначала Рист проводит различие между красотой и прекрасным у Плотина. В V 5,12, 10-49 говорится о том, что благо, будучи познанным, схваченным, есть и конец и цель человеческой жизни, в то время как красота все же вторична, все же вне самости, не является основной составляющей самости29.

В I 6, 6, 17-32 Плотин говорит, что красота (calorie), которую нужно отождествить с Благом, – первый принцип; ниже следует Ум, который нужно отождествить с прекрасным (to calon). Отсюда видно, что первую ипостась нужно назвать красотой, вторую – прекрасным. Так что в V 5,12 прекрасное ниже Блага. Из-за недостаточности дифференцированного употребления терминов, считает Рист, можно принять все рассуждения Плотина за словесные изощрения, но не следует забывать, что Плотин пользуется здесь терминологией платоновского "Пира".

"Легко увидеть, почему Плотин говорит, что до достижения Единого философ стремится к нему как к Благу, но, увидев его, он восхищается его красотой... Чтобы воспользоваться языком и образностью Плотина, Плотин, возможно, даже не задумываясь, опустил различение между прекрасным и красотой, развернутое в V 5,12".

В VI 9, 4, 18, говоря о сиянии Единого, Плотин пользуется здесь старым, возрожденным Нумением словом aglaia (собственно "блеск"). Этот термин, по мнению Риста, позволял избежать трудностей, связанных с терминами calon и calonё.

Можно назвать Единое, которое есть красота и корень прекрасного (archё toy caloy), первопрекрасным. Но прекрасное есть эйдос, красота – источник прекрасного, Единое – источник эйдосов. Красота бесформенна (aneideon). Каков же источник красоты? Это бесформенный (amorphon) эйдос. Первоначало, говорит Плотин, должно быть бесформенным. Это есть красота, и эта красота есть просто природа (physis) интеллигибельного Блага. Но Единое не есть прекрасное как нечто отдельное прекрасное, ведь оно есть такое прекрасное, рядом с которым нет ничего другого, оно само есть источник прекрасных вещей, сила прекрасного (dynamis toy caloy, VI 7, 33).

Для Плотина есть только одна красота, то есть эйдос, но эта красота есть красота благодаря своему образцу и своему творцу, Единому. Точно так же, как количество не может быть отдельным числом, – отдельное прекрасное не может быть причиной красоты. Красота вообще относится к отдельному прекрасному предмету так же, как количество относится к отдельному числу.

Но почему же, спрашивает Рист, Плотин называет Единое не прекрасным, но Благом? Потому что, как следует из изложения V 5, 12, красота доступна лишь для изысканного духа, а благо доступно всем.

"Хотя мысль Плотина называют философией Любви и Прекрасного, у него не было времени на эстетизм". Тот, кто выбирает красоту, в конечном счете поступается благом, в конечном счете выбирает зло.

Несомненно, учение Плотина о восхождении к Единому очень отличается от созерцания прекрасного, описанного в "Пире". Плотин потому не называет Единое прекрасным, что увидел всю глубину отличия прекрасного (в "Пире") от блага (в "Государстве"):

"Прекрасное лишь делает вещи прекрасными; благо делает вещи тем, что они есть"30.

Возражать против терминологического исследования Дж.Риста очень трудно, поскольку плотиновский принцип абсолютного первоединства, конечно, так или иначе должен найти себе место и в эстетике Плотина. Но всякому, кто знакомился с Плотином, ясно также и то, что этот генологический (hen – "Единое") принцип, безусловно важный и необходимый для эстетики Плотина, нисколько не мешает и разного рода другим подходам к эстетике Плотина, а, наоборот, скорее даже их требует.

б) Познакомимся еще с другой работой самого последнего времени, тоже выдвигающей на первый план у Плотина его негативную концепцию всей философии и эстетики с упором именно на теорию Единого.

Р.Мортли31 исходит из утверждения Армстронга32, что для Плотина наиболее характерен негативный подход или метод познания Единого, основанный на мысли о том, что более достоверно познание Единого путем отрицания (или негации, apophasis), чем путем утверждения (cataphasis). A этот негативный метод "основан у Плотина на идее абстракции (aphairesis)"33.

Плотиново понятие абстракции возникает по аналогии с ритуальным очищением в мистериях. В I 6, 1,7 Плотин рисует картину восхождения души всецело в рамках ритуальной традиции. Чтобы увидеть Благо, к которому стремится душа, надо очиститься от телесности, чуждой Единому, хотя и восходящей именно к нему. В I 2,19,4 речь идет как раз об очищении как об отбрасывании чужого (allotrios).

Негативный метод Плотина развивается в русле греческой религиозно-философской традиции там, где Плотин разрабатывает тему молчания как последней постижимой ступени близости разумения к Единому. В VI 8, 39, 11 Плотин говорит, что Благо "не существует" (oyde hypestё), поэтому все дальнейшие вопросы, ищущие представления о том, что же это такое, остаются безответными34. Единое несказанно (arrёton), и это не пустая риторика, но специальный мистериальный термин (см. V 3, 27, 13; IV 3, 27, 38).

Ведь и разумение и язык – это характеристики посюстороннего состояния души. Язык есть, собственно, результат множественности мира. В V 3, 49, 10-11 Плотин говорит, что сознание – та множащая сила (ср. Платон, Софист 259 е), которая и позволяет высказываться о мире (laboysa en aytei poly poiesasa). Логос множествен, поэтому неделимость Единого и предполагает невозможность разумения (ёlogothё), а значит, и несказанность (с. 368).

Переход к множеству происходит тогда, когда мысль включает в себя свой объект (V 3,49, 10-11), но Плотин как будто находит позитивно-описательный термин для контакта сознания с его несказуемым и немыслимым (anoёton) предметом – это есть thixis, прикосновение, даже приобщение.

Часто (V 1,10,8, 17; III 8,30,8) цитируя парменидово "мыслить значит быть" (to gar ayto noein estin te cai einai), Плотин говорит, что Благо уже по одному тому располагается над всяким разумением, что разумение пребывает на ступени сущности (VI 7,38, 36-37). Развивая традиционную платоническую идею, согласно которой эпистемологический аппарат должен быть тем же самым, что и объекты, схватываемые этим аппаратом, Плотин говорит о превращении видения, зрения в чистый свет (I 6, 1,9; VI 7, 38, 36; III 8,3011)35. Душа не может видеть Единое как бы освещенным, потому что душа может видеть свет, только как свет видит свет (V 5,32,7): чтобы увидеть свет, надо приобщиться и стать им.

По мнению Мортли, Плотин усиливает трансцендентный характер платоновского Единого, или Блага, унаследованный ими от Солнца, о котором Платон писал ("Государство" VI 509 b), что оно "по ту сторону сущности" (epeceina tёs oysias, термин, ставший техническим в платонизме и патристике). В VI 8,39,19 Плотин называет эту фразу Платона иносказательной (di'ainixeos) и растолковывает ее так.

Раз Единое трансцендентно сущности, то оно трансцендентно и всякой деятельности (energeia), и вообще бытию (toy ontos, V 5,32,6). Мы должны ждать Единого, как восхода солнца (V 5,32,8), и тут уже от нас зависит, сумеем ли мы вынести это созерцание (V 5, 32, 10). О Едином ничего нельзя сказать, повторяет Мортли мысль Плотина (VI 2,43,9; VI 7,38,38), не может быть ни "логоса, ни чувства, ни знания" его (Платон, Парменид, 142 а). Плотин оперирует преимущественно негативными определениями, наследуя платонову любовь к этимологизации (а – pollon, V 5,32,6). Единое бесформенно, оно ни подвижно, ни неподвижно, ни предельно, ни беспредельно и т.п. (V 5,32,10-11). Мы не можем даже сказать, что "оно есть", или что "оно есть Благо", а только "Благо" (tagathon, VI 7,38,38).

Познаем мы Единое путем абстракции (aphairesis), которую Плотин отличает от простого отрицания (apophasis). По мнению Мортли, "абстракция – это путь позитивного развития концепции высшего принципа, негативный по своему характеру" (с. 375). Пользуясь, по его словам, математическим примером, Мортли пишет, что apophasis линии, например, – это просто не линия, aphairesis же линии – точка.

В статье приводится обширная библиография по теме.

В статье рассматриваемого автора является ценным различение "отрицания" (apophasis) и "абстракции" (aphairesis). Это важно потому, что чистое отрицание не указывает ни на что положительное, в то время как абстракция есть только снятие положительных утверждений и предполагает утверждение чего-то сверхпознаваемого. А так оно и должно быть, по Плотину, поскольку Единое у Плотина есть именно максимальная утвержденность, сплоченность и сконденсированность всего сущего, а не просто его отсутствие.

Из множества разнообразных подходов к эстетике Плотина коснемся ради примера еще одной современной работы, которая рассматривает миметическое учение Плотина тоже в связи с другими античными теориями этого предмета.

4. Миметическая теория у Плотина

О.Рич36 напоминает о сообщении Порфирия в "Жизни Плотина", согласно которому философ возражал против того, чтобы с него сделали портрет, поскольку, говорил он, достаточно и того "подобия" (eidolon), каким является наше тело, чтобы изготовлять еще и "подобие подобия" (eidoloy eidolon) в виде портрета. Это выражение непосредственно восходит к Платону, который в X книге "Государства" отрицает самостоятельное достоинство искусства на том основании, что его создания – это лишь образы образов вещей, отдаленные тени подлинников (R.P. X 597 а).

В IV "Эннеаде" (IV 3, 10, 17-19) Плотин опять-таки ясно говорит, что искусство есть подражание, производящее смутные и бессильные копии, пустые "игрушки". Еще в одном месте Плотин называет живопись "подражанием" (mimёma), которое, подобно отражению в воде, воспроизводит лишь физический облик оригинала (VI 2, 22, 40-42). Согласно плотиновской классификации искусств, живопись и скульптура, как и искусство танцоров и мимов, должны называться миметическими, поскольку они используют прообразы чувственного мира. Напротив, музыка, согласно Плотину, имеет в качестве своего прообраза симметрию умного порядка, а архитектура и плотничье искусство опираются на идеальные начала в том смысле, что используют понятие пропорции. Любопытно, что отношение между живописью и плотничьим искусством оказывается здесь у Плотина точно таким же, как у Платона, который говорит, что плотник, изготовляя ложе, руководствуется идеальным ложем, а художник, рисуя его, руководствуется этим его подобием. Разница лишь в том, что Плотин не допускает, чтобы у искусственных вещей были идеи, и говорит лишь, что ремесленные искусства опираются на умные первопринципы.

Однако, продолжает О.Рич37, хорошо известно и другое. Плотин признавал, в области эстетики, способность художника ориентироваться не только на материальную модель, но и на свое собственное представление об идеале (V 8, 1, 15-18). Согласно Плотину, произведение художника есть, помимо всего прочего, воплощенное созерцание идеальной красоты, "чувственное (en toi aisthetoi) подражание (mimёma) тому, что заложено в умосозерцании (noёsis)" (II 9, 16, 46). На таком уровне мимесис у Плотина оставляет далеко позади себя чувственный образец и восходит непосредственно к идее. Если отражения в зеркале и тени, говорит Плотин, возникают в силу простого присутствия своего образца, то в живописи причиной изображения является не модель, не "изображаемый эйдос", а деятельность художника. И если отражение и тень существуют лишь одновременно с образцом, то живописное изображение после своего создания уже независимо от него (VI 4, 10, 1-11).

О. Рич предполагает, что Плотин исподволь критикует здесь платоновскую концепцию в "Государстве". В другом месте Плотин уже почти открыто возражает Платону, говоря, что, во-первых, сам по себе миметический принцип не так уж плох, поскольку сама природа пользуется им, подражая умному миру, а во-вторых, что миметические искусства не столько воспроизводят внешний аспект изображаемых предметов, сколько восходят к тем первоначалам, из которых исходит сама природа (V 8, 1, 32-40).

Неизвестно, заключает О.Рич38, вполне ли Плотин перестал рассматривать искусство как "подобие подобия" ко времени написания этих своих последних текстов, но Плотин, во всяком случае, революционизировал весь смысл термина "мимесис". Возможно, Плотин продолжал использовать платоновскую терминологию из верности своему учителю. Но, предполагает английский автор39, он допускал возможность разных уровней художественного творчества, причем высокое искусство подражало у него не чувственному образцу, а нематериальной идее, хотя на низшем уровне художник искал опять-таки лишь внешнего сходства с изображаемым.

После изложения взглядов О.Рича перейдем к другому автору, который еще больше углубляет и расширяет сферу мимесиса и доводит ее до основного пути человеческого восхождения к высшему бытию вообще. Сейчас мы увидим, как у Плотина оказываются тождественными красота, истина и благо и как общеантичная теория подражания достигает здесь такой высоты, что становится уже трудным делом прямо отождествлять плотиновскую эстетику с эстетикой общеантичной.

5. Эстетическое и экстатическое в их отношении к красоте и искусству

Ф.Бурбон ди Петрелла не признает весьма распространенного мнения, согласно которому красота в античности входила в "умный", духовный порядок бытия, а искусство составляло часть иррациональной, страстно одержимой человеческой действительности40. Деятельность воображения, какой является художественное творчество, автор рассматривает в общем контексте философии Плотина.

Весьма различны способы, каким Единое отображается в эмалирующем из него мире. Наиболее часто употребляемым является образ света. Он пронизывает всю философскую мысль Плотина и даже входит в состав его философских категорий41. Свет исходит от Единого, и больше того, он как бы есть само Единое (V 3, 17, 28-37). Ум в отношении к Единому подобен лучу света, исходящему от сияющего источника (V 3, 15, 6-7). Ум есть насквозь свет, хотя источник этого света не в нем, а в Едином. Душа мира озаряется светом Ума (V 6, 4, 15-22) и уже этим отраженным светом она освещает индивидуальную душу. "Склоняясь" (neysis), она озаряет то, что находится иерархически ниже ее, и то, что ею озарено, приобщается отныне к жизни Души. Душа может оставить свой образ, и она действительно покидает его; но ее образ не может существовать, если перестает восклоняться к Душе. Чтобы описать вхождение души в тело, Плотин опять прибегает к образу света. Душа мира есть как бы необъятный свет, сияние которого, достигнув крайних пределов, превращается в темноту; и, соседствуя с этой темнотой, Душа придает ей форму и поверхностную красоту, так что материальный мир становится прекрасной и разнообразной обителью, которая и не отделена от своего создателя и не сообщается с ним, а только получает от него красоту и благо42.

Истинным светом для Плотина является лишь свет нетелесный, духовный, и он уже не есть, как мы видели, простая метафора. Свет есть действительность, актуальность (energeia) Единого. Как жизнь есть действующая сила души, так свет есть действующая сила светоносного источника (IV 5, 6, 27-31). И навстречу излучению света в материю идет уподобляющееся восхождение материального и вещественного мира к своему прообразу. Восхождение есть бегство из мира, уподобление Богу (homoiosis).

При таких философских предпосылках воображение не может являться для Плотина субъективной творческой деятельностью, в качестве которой оно, как правило, рассматривается в Новое время: воображение всегда вторично, всегда служебно. Единственная творящая сила, которую признает Плотин, – это возвышенное стремление уподобиться прообразу. В силу этого стремления всякая душа порождает эрос, поскольку всякая душа жаждет блага, даже будучи связана с телом (III 5, 3-4). Любовь у Плотина – сущность души, смесь бытия и небытия, ума и материи, богатства и бедности43. Лишь Единое осуществляет в себе полноту бытия; вся остальная природа в разной мере стремится к воссоединению с ним. Таким образом, любовь есть деятельность (III 5, 9, 48-57), хотя эта деятельность направляема созерцанием. Созерцание, "феория" – деятельность имманентная, непереходная, начало, приносящее плоды без того, чтобы самому подвергнуться какому-либо видоизменению. Деятельность, напротив, всецело направлена на внешнее, она зависит от материальных воздействий, от низших стремлений. В силу этого деятельность (praxis) расценивается у Плотина ниже, чем созерцание (theoria). Действие само по себе не хорошо и не плохо; хорошим или плохим делает лишь созерцательное расположение. Мудрец тоже действует, но плоды своего действия он пожинает не в деяниях, не в событиях, а в том, что всегда имеет внутри самого себя память о Едином. Всякое действие совершается для того, чтобы восстановить внутри себя это созерцание. Действие есть как бы "копия", изображение созерцания44. А именно, когда у человека иссякает энергия созерцания, он принимается за внешнюю деятельность, как бы для того, чтобы в осязаемом внешнем объекте и для самого себя и для других показать то, что содержится в их мысли; но всякий такой внешний объект лишь ослабленно воспроизводит умную истину (III 8, 5, 1 слл.).

В свете этого анализа Ф.Бурбон ди Петрелла рассматривает существо эстетической деятельности в философии Плотина45. Плотин не отличает созерцание красоты от созерцания истины и блага, – потому что все эти три области для него одно, – и автор находит, что эстетическое созерцание и эстетическая деятельность выходят у Плотина далеко за рамки вещественного подражания46. Эстетическая деятельность – в первую очередь музыкальное искусство – служит высшей жизненной цели, освобождению души от всего земного. Всякая душа, посвященная в начала музыкального искусства, сквозь музыкальную гармонию созерцает вечные созвучия и нетленную красоту и прокладывает для себя таким образом путь к богу (II 9, 16, 39-47). Не только практика добродетелей, но и любовь к красоте, действенно воплощенная в искусстве, служит восхождению от чувственности к Уму. Ведь созерцание красоты порождает любовь к ней. "Очищение от чувственного", пишет автор, "совершается не только через посредство добродетели, но и через посредство искусства, или, лучше сказать, этический и эстетический подходы взаимно дополняют друг друга"47.

Можно было бы считать, что на последней ступени плотиновской "диалектики", в философском созерцании, то есть понятийном познании духовных сущностей, эстетика остается позади, заодно с чувственно-материальным миром. Однако Ф. Бурбон ди Петрелла отмечает, что и философия у Плотина – это тоже эстетическая деятельность. Ведь философ по своей природе – влюбленный, и, не удовлетворяясь телесной красотой, он устремляется к разнообразной красоте души, восходя все выше к источнику душевной красоты, пока не придет к самой по себе красоте, – лишь в ней утихнут его любовные мучения, но никак не раньше (V 9, 2, 2-9). Но зато душа, восходящая в область Ума, становится все более прекрасной (I 6, 6, 27).

Итак, эстетика Плотина строится на просвечивании умной формы в материальном веществе. Благодаря искусству умная форма внедряется в материю, видоизменяет ее и оставляет на ее поверхности свое запечатление и подобие, сама по себе не смешиваясь при этом с веществом. Для Плотина, замечает автор, нет синтеза между формой и содержанием; форма абсолютно превосходит материю. Чувственность у философа не необходимый момент красоты, а всего лишь досадное отягощение ее деталями, которые для красоты самой по себе вовсе излишни. Естественно, что приниженной оказывается и роль материального образца в искусстве: художник творит, черпая вдохновение из идеального прообраза, который, кстати сказать, определяет и материальную вещь. Поэтому Плотин, по мнению Ф. Бурбон ди Петрелла, отвергает концепцию мимесиса48. Художник созерцает красоту в себе, а не во внешнем мире. В силу этого искусство способно даже превзойти природную красоту (V 8, 1, 32 слл.). Но ввиду сходства между деятельностью природы и искусства – оба они начинают порождать новое, достигнув полноты своего совершенства (III 8, 5, 1 слл.), и оба творят, руководствуясь светом умного мира, – художник может брать в качестве своего образца мудрость природы (V 8, 5, 4-5). Подобно природе, художник, вполне овладевший своим мастерством, творит как бы бессознательно.

Свой обзор эстетики Плотина автор завершает изложением концепции экстаза. В самом деле, плотиновская теория прекрасного по своему существу мистична, а в аспекте художественной интуиции соприкасается с экстазом49. Созерцательный экстаз, единящий созерцателя с первоединым, не уничтожает чувство, а преображает его, делает его духовным. Религиозный мистицизм невозможно отделить у Плотина от эстетического. И все же область искусства остается на уровне умопостижения и умосозерцания. Сам по себе экстаз – отождествление с Единым, упоение, священное безумие, самоотдача, полный, непоколебимый покой – выше эстетического созерцания, и об этом говорит сам Плотин (VI, 7, 35, 5-16). Человек, созерцавший божественную красоту, забывает о чарах искусства и земной любви: он достиг высшего, бытийного искусства, которое всякому художнику хотелось бы воплотить, но которое невозможно извлечь из области великого молчания. В экстазе человек созерцает, насколько может сделать это в неприступном свете, и бога и себя, сделавшегося богом; но присвоить себе это состояние навсегда он не в силах (VI 9,9, 55-59).

6. "Созерцание" и искусство

Есть две души: "более божественная" и низменная, говорит Плотин (IV 3-4). Первая пребывает в себе, она неизменно чиста, не знает времени; вторая погружена в непрестанное стремление, меняет свои предметы, движется во временной последовательности, дискурсивна. Как известно, вся философия Плотина проникнута пафосом восхождения в умную область, усвоения себе божественной, высокой души. Этой цели должно быть посвящено все жизненное творчество; она, согласно Плотину, важнее, чем философские занятия; и путь к ее достижению – чистое созерцание, "феория".

Об исключительной роли видения у Плотина у нас говорилось уже достаточно, и мы можем не останавливаться на изложении книги О. Беккера50, посвященной подробному филологическому, психологическому и философскому анализу созерцания у Платона и Плотина. Упомянем лишь об одном кратком замечании О. Беккера, согласно которому созерцание, theorema, поставлено Плотином в центральное положение также и в отношении искусства. А именно – движимый "диалектической тревогой", художник "переполняется" своим стремлением к идеалу, к которому его влечет влюбленность в красоту. Вся его душа становится одним сплошным "видением", и благодаря этому она начинает от своего изобилия производить новые "видения", художественные образы, – theorema pan genomenen allo theorema poiesai (III 8, 4). Искусство, живущее в художнике, производит как бы новое маленькое "искусство", воплощенное в его произведении, и потому уже неспособное в свою очередь создать другое "искусство". Активное ядро творчества, замечает О.Беккер, составляет здесь интенсивная внутренняя созерцательная приобщенность к идеальному творящему началу51.

Характеризуя неоплатонический мимесис, мы исходили в предыдущем из общеантичной интерпретации этого понятия. Потом мы быстро убедились в чрезвычайно большой осложненности этого плотиновского мимесиса в сравнении с общеантичным. И, наконец, последняя изложенная нами работа анализирует специально созерцательный характер плотиновской эстетики, хотя, правда, в этой плотиновской theoria не трудно узнать многое из общеантичных представлений. Теперь нам хотелось бы выдвинуть в эстетике Плотина на первый план тоже один весьма важный принцип, и тоже восходящий к прежним этапам эстетического развития греков, но тоже получающий у Плотина весьма выразительную и углубленную характеристику. Это – принцип любви.

Ведь очень трудно определять специфику эстетической предметности, не прибегая к подобного рода категориям. Даже такой рассудочно настроенный неокантианец, как Герман Коген, тоже считал любовь чем-то максимально характерным для нашего отношения ко всякой эстетической предметности. Этого почти никто не миновал из предыдущих античных эстетиков, и прежде всего этого не миновал даже и сам Платон, и опять-таки, не просто не миновал, но, можно сказать, положил в основание своей эстетики по крайней мере в своих ведущих и центральных диалогах. Поэтому не нужно удивляться тому, что также и Плотин связывает эстетику с теорией любви и что этот эстетический принцип любви пронизывает у него собою и все человеческое творчество, и всю природу, и весь мир, включая также и весь божественный мир. Указанная нами сейчас работа совсем не худо определяет так понимаемый эстетический принцип в качестве своего рода Ариадниной нити, позволяющей ориентироваться в плотиновской теорий жизни и бытия вообще.

7. Любовь и красота у Плотина

Понимая философию Плотина как синтез платонизма и аристотелизма52, Э.Краковский называет эстетику Плотина "платонической" и "личностной"53. Цель человеческой жизни, согласно Плотину, – очищение души; и этой цели подчинено искусство как первая ступень инициации, первый шаг в человеческом восхождении к Первоединству. Художник разыскивает идею Единого в его чувственных проявлениях; любящий созерцает ее в человеческой душе; и, наконец, философ обретает ее в сфере, очищенной от всякого смешения, то есть в боге. И постигнув красоту умопостигаемого мира, человек забывает чары искусства и чары любви. Но именно поэтому уже на ступени искусства предчувствуются и дают себя знать последующие уровни восхождения. В их свете искусство не может "успокоиться" в какой-то своей сфере, оно должно всегда осознавать свою неокончательность, несамостоятельность. Но, с другой стороны, это стремление к высшему придает искусству его смысл у Плотина. Искусство, область красоты, проникнуто у него тем, что мы назвали бы нравственным подходом. Вся красота мира уступает для Плотина красоте добродетельной души. Гармония искусства, а под искусством Плотин понимает прежде всего музыку, – призвана раскрыть себя как вместилище умной красоты; а красота должна вызвать любовь к себе, во имя будущего восхождения в любви к Единому. Ни "музыкант", ни любящий не могут достичь окончательной цели своего стремления, – не потому, что их стремление несовершенно, а потому, что подлинная цель находится не в их сфере, не в любимом, поскольку любимое – это конечное существо.

Красота – это отблеск идеального мира; тем самым она тождественна благу. По мнению Краковского, это учение о присутствии идеального мира в красоте вещественного мира выделяет философа на фоне всех предшествующих ему греческих мыслителей, потому что преодолевает традиционный дуализм идеи и материальной вещи, сущности и внешнего облика вещей. Все ступени бытия просвечены у Плотина – в большей или меньшей мере – единой Идеей, которой принадлежит все и которая все собою определяет54.

Благодаря этой новизне эстетики Плотина становится возможным "созерцать в аспекте красоты гигантский образ вселенной". Краковский подчеркивает, что "именно эстетика составляет существо плотиновского учения, при условии, что мы будем понимать эту эстетику как теорию художественного созерцания, равно как теорию красоты"55. В силу своей эстетической направленности, пишет он, учение Плотина есть в одно и то же время и имманентизм, и трансцендентализм. Эстетическое чувство залегает в основе экстатического единения, которое представляет высшую цель философии Плотина. Ведь восхождение к вершинам, где добро и красота совпадают, начинается на почве эстетического созерцания56. Эстетическая интуиция – вот та Ариаднина нить, которая ведет исследователя по лабиринтам мистической философии Плотина57, подобно тому как сам Плотин указывает человеческому духу путь к обретению самого себя в мире через откровение умопостижимого в чувственном58.

Конечно, и на этом никак нельзя остановиться. Все подобного рода слишком уж синтетические теории, собственно говоря, даже и не поддаются окончательному анализу. При самом остром, при самом глубоком, при самом тонком анализе этих систем в них всегда остается еще нечто такое, что никак не удается характеризовать и зовет исследователя к таким далеким горизонтам, стремиться к которым, пожалуй, даже и не очень целесообразно позитивно настроенному филологу, философу и эстетику. И все же в этом контексте нам хотелось бы указать еще на одно исследование, которое тоже построено на отчетливом понимании эстетической специфики Плотина и которое в силу этого неожиданным для нас образом заставляет сравнивать философию Плотина с христианством.

Но тот исследователь, которого мы сейчас приведем, имеет большое преимущество в том, что в своих рассуждениях о близости неоплатонической эстетики с христианством он весьма далек от всяких чрезмерных увлечений в этой области. Он выставляет только ту правильную мысль, что для неоплатонической эстетики не было соответствия в фактической истории искусства времен Плотина. Поэтому, если уж говорить о том подлинном искусстве, которое вполне отвечало бы требованиям неоплатонической эстетики, то таким искусством можно было бы считать прогрессировавшее в те времена христианское искусство. Но Плотин вполне чувствовал себя язычником и совершенно не думал о том, что его эстетическая теория соответствует, собственно говоря, только христианскому искусству, и представители самого христианского искусства, пока еще не имея никакой своей теории, тоже вовсе не предполагали и не знали того, что самая подходящая для их искусства теория была продумана язычником Плотином. Посмотрим, что говорится в настоящее время на эту исторически любопытную тему.

8. Плотин и возникновение средневековой эстетики

А.Грабар анализирует в своей статье некоторые тексты Плотина с точки зрения историка искусства59. Он видит свою задачу не в том, чтобы обобщить суждения Плотина о современном ему искусстве. Таких суждений у философа чрезвычайно мало, – и, по-видимому, не случайно, так как в его эпоху естественное развитие античного искусства уже прекратилось и речь шла лишь о беспорядочном, "зигзагообразном" чередовании тех или иных манер и художественных мод. Отношение Плотина к искусству существенно в другом отношении. В своей философии Плотин строит эстетическую теорию, которая, как считает А.Грабар, отвечает уже средневековому подходу к искусству.

Существо плотиновской концепции произведения искусства А.Грабар видит в том известном рассуждении философа, где изображение божества трактуется как причастное "мировой душе", как подтвержденное влиянию своего прообраза, как зеркало, способное отразить его облик (IV 3, 11, 23-27). Произведение искусства выступает здесь инструментом – хотя и весьма несовершенным – для познания божественного Ума; и вот вся ценность, весь смысл этого произведения. Другой жизни у него нет и не может быть.

Легко предполагать, продолжает А.Грабар60, какие последствия такая концепция могла иметь для практики изобразительного искусства. Она совершенно обесценивала всякое изображение внешней видимости вещей, проповедовала невнимание к реальным чертам материального мира. Установка на поиски подлинного, "умного" образа подчиняла непосредственное созерцание вещей их более или менее глубокому истолкованию. Кроме того, если смысл произведения искусства не в свободном наслаждении его красотой, а в нравственном или интеллектуальном уроке, который можно из него извлечь, то зритель должен был пройти для полного восприятия такого искусства специальную подготовку.

Далее, рассуждения Плотина о перспективе (II 8, 1) А.Грабар толкует в том смысле, что свою подлинную величину вещи обнаруживают для философа лишь при рассмотрении их в отдельности, во всех деталях, желательно вблизи. Плотина интересует истинная величина, истинная дистанция, – а именно такая, при которой можно подробно рассмотреть все детали, и истинный цвет, – а именно не искаженный удаленностью предмета. Но если сделать эти требования принципом изображения, замечает А.Грабар61, то придется исключить ракурс, геометрическую и воздушную перспективу. "Иными словами, в идеале, согласно Плотину, всякий образ предмета, допускающий свое полезное созерцание, должен быть расположен на первом плане, а разные элементы одного и того же образа – выстроенными бок о бок, в одном ряду"62. И в самом деле, продолжает А.Грабар, мы видим, что искусство поздней античности отказывается от разнообразия планов, сосредоточивает все изображение на первом плане, старательнейшим образом отражает детали и, наконец, полутонам предпочитает плоские и единообразные цвета.

Для Плотина все единственно существенное в вещи, то есть отражение в ней эйдоса, расположено на поверхности вещи. На глубине размещается темная материя, которая враждебна свету и не подлежит изображению (II 4, 5, 1-12). Опять-таки и этот принцип более или менее систематически осуществлен во все большем количестве уцелевших до нашего времени художественных произведений, начиная с поздней античности.

Для Плотина глаз должен обладать природой созерцаемого, подобно тому как вообще все сущее должно стать сперва божественным и прекрасным, и только тогда оно сможет созерцать бога и красоту. Если это положение, рассуждает Грабар, перенести в область изобразительного искусства, то оно потребует, чтобы в образе-представителе идеи было некое прямое, непосредственное сродство с изображаемой идеей. И в самом деле, начиная с эпохи Плотина в искусстве утвердились приемы подчеркнутого, "эмблематического" изображения некоторых деталей картины, – например, глаз.

Для Плотина внешние объекты не оставляют напечатления в душе. Ощущения не есть образы, отлагающиеся в самом человеке: "Мы видим предмет всегда на расстоянии"; и, следовательно, впечатление происходит – за счет пространственности зрительного и другого чувственного восприятия – в том месте, в каком находится предмет. А если бы душа получила в себе самой напечатленную форму предмета, ей незачем были бы органы чувств (IV 6, 1, 1 слл.). А.Грабар сопоставляет это рассуждение с такими фактами истории позднеантичного искусства, как "обратная перспектива" и "лучевая (панорамная) перспектива", при которой все предметы рассматриваются как бы сверху. Ведь если зрение "происходит во внешнем предмете", то художник может исходить исключительно из свойств изображаемого предмета, совершенно не принимая во внимание точки, в которой он сам находится. Предметы как бы сами развертывают себя на картине, не нуждаясь в наблюдателе, – отсюда обратная перспектива, отсюда панорамность изображения, когда точка зрения наблюдателя как бы вселяется в изображаемый объект.

Для Плотина задача образа – облегчить видение Ума, умное видение. В этом видении "мир становится прозрачным", предметы не ограничивают свет и не мешают друг другу, их материальная плотность исчезает, на их месте остаются чистые идеи: движение не смешивается с покоем, покой не смешивается с движением, прекрасное свободно от безобразного (V 4, 11-15). Поскольку в умном созерцании видящий как бы весь превращается в видение, а видимое становится прозрачным для света, видящее "я" теряет четкие границы. "Чтобы видеть", говорит Плотин, "нужно утратить сознание себя, а чтобы осознать это видение, нужно неким образом прекратить видеть. Если, таким образом, мы хотим видеть, осознавая видение, нам нужно достаточным образом от него отделиться, но не настолько, чтобы уже не возвращаться к нему и не погружаться в него по нашему желанию. В этом перемежающемся движении отдаления и соединения рождается сознание состояния нашей поглощенности во Всем, – высшая цель умного идеального созерцания". Умное созерцание есть истинное познание, не аналитически и дискурсивно "рассказывающее" о познаваемом, а отождествляющее себя с ним. "Мудрость богов и блаженных выражается не в суждениях, а в прекрасных образах" (V 8, 5, 19-22). Это высшее познание – не мысль, а осязание, несказанное и непостижимое соприкосновение (V 3, 10). Таким образом, "познание превращается в расплывчатое чувство, в бесформенное жизненное ощущение"63. Вплоть до эпохи Плотина греко-римское искусство ставит своей целью подражание вещам и существам чувственного мира. "Всякое изображение, выполненное в греческой, будь то классической или эллинистической традиции, фиксирует результаты рационального анализа изображенного предмета. Плотин же признает в искусстве, каким он его мыслит в аспекте созерцания умного мира, выражение непосредственного и полного познания сущности вещей, вселенской души"64. Для Плотина, заключает А.Грабар, идеальным должно было представляться такое художественное видение мира, в котором предметы не были бы ни автономными, ни непроницаемыми, где пространство исчезло бы, свет беспрепятственно проходил сквозь объемные тела, а сам зритель не мог бы отличить свое окружение от созерцаемого объекта. И в самом деле, продолжает А.Грабар, приводя в пример сохранившиеся мозаики, миниатюры, рельефы и особенно скульптуры позднейшей античности (IV-VI вв.): начинают появляться изображения, сведенные до единственного плана; свет становится равномерным и рассеянным; детали изображаются с крайней тщательностью; торжествует обратная и панорамная перспективы; находящиеся в одном плане фигуры как бы "вдвигаются" друг в друга, повисают в воздухе, утрачивают определенность формы, как бы не подлежат действию природных законов; вокруг фигур появляется "световое облако", не имеющее объема, совершенно прозрачное; природные формы становятся схематичными и превращаются в орнамент, художник по своей воле вносит в природу произвольный порядок.

Конечно, подчеркивает А.Грабар, идеи Плотина не имели никакого непосредственного влияния на художников его эпохи и последующей. Больше того, ученики Плотина выступили в IV в. защитниками традиционного классического искусства. Лишь в христианском искусстве поздней античности обнаруживаются те новые тенденции искусства, для которых эстетика Плотина служит как бы идеологическим комментарием, значение которого неоценимо. "И разумеется, неоплатоники, враждебные христианству, не заметили того отношения, которое можно установить между идеями их учителя и художественными произведениями, служившими делу их противников"65. Поскольку у самих христиан не найти объяснений религиозной ценности художественных форм, которые они использовали, эстетическое обоснование их у Плотина, говорит А.Грабар, приобретает капитальное значение для истории искусства.