Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть VIII
Объективные перцепты, объективные ценности

Когда я впервые приехал посмотреть на кафедральный собор в Страсбурге, голова моя была полна самых общих идей по поводу того, что есть хороший вкус. С чужих слов я высоко ценил гармонию масс, чистоту форм и был решительным противником смущающего произвола в готической орнаментальности. Под рубрикой «готический», как будто в словарной статье толкового словаря, я собрал в кучу все неправильные синонимические выражения, когда-либо приходившие мне на ум, вроде «неотчетливый, неясный, беспорядочный, неестественный, перегруженный, мешанина и компиляция».... И каким же неожиданным было поразившее меня чувство в тот момент, когда я увидел собор! Душа захвачена была единым целым, великолепным, величественным сооружением, состоящим из тысячи согласованных деталей и потому доставляющим подлинное наслаждение, хотя и остающимся совершенно непонятным и необъясненным.
Гете.     «О    немецкой    архитектуре», 1773 г. Можно ли доверять сенсорному восприятию? Этот вопрос встает, когда мы хотим узнать, достаточно ли надежна информация о природе и поведении физического мира, частью которого мы
* Очерк составлен на основании материалов, взятых из второй части работы «Динамика и инварианты», помещенной в «Perceiving Artworks», ред. J. Ficher, (Филадельфия, 1980), а также из статьи «Размеры расхождения» (Journal of Aesthetics and Art Criticism), v. 38  (осень  1979).
319


являемся и от которого зависит наше благополучие. Когда мы внезапно натыкаемся на едва заметный для глаз предмет или когда предмет, который мы видим, вдруг оказывается не там, где мы его ждем, противоречивость сообщений, посылаемых нашими органами чувств, выводит нас из состояния душевного равновесия. Зрение говорит одно, осязание и кинестетические ощущения— другое, и для нас жизненно важным может стать знание того, на какие из воспринимаемых фактов мы можем положиться.
Являются ли объекты восприятия достоверными?
В таких случаях мы обычно спрашиваем, когда и в какой мере восприятие заслуживает нашего доверия. Для искусства это вопрос второстепенной важности, поскольку относится не к самому объекту, а к его физическому носителю. Даже признав, что это так, все равно необходимо, чтобы стены здания не только казались, но и были вертикальными, а скульптура не падала, даже если выглядит устойчивой. Краска на холсте может казаться сухой, но является ли она таковой в действительности? Разумеется, мы часто стремимся подкрепить наше сенсорное суждение измерениями с помощью инструментов. Однако очевидно, что эти измерения не что иное, как формальность.
С эстетической точки зрения объект искусства совсем не предназначен для того, чтобы сообщать информацию о некоем физическом теле, своем носителе. Так, картина, хотя и может рассказывать нам о свойствах красок_или холста, делает это заведомо не на художественном языке. Глубина, создаваемая на картине перспективой, осознается так же, как ровность самого полотна, но лишь последняя передает информацию о физическом состоянии картины. Если размер, форма или пространственная ориентация зрительно воспринимаемого произведения и соответствуют данным физических измерений, значение имеют лишь первые. В визуальных искусствах квадрат всегда является квадратом, когда он похож на квадрат, хотя геометрические измерения могут показывать, что это не квадрат, а яркость и насыщенность цвета таковы, какими они выглядят в данном контексте, что бы ни говорили цифры счетчика или колориметра.
Поскольку эстетически воспринимаемый образ в конечном счете для нас самое важное, вопроса о связи его с физическим носителем не возникает. Однако объективная достоверность образа важна в другом смысле, который нас здесь интересует. Мы спрашиваем, видят ли все люди одно и то же, когда разглядывают один и тот же предмет? Иными словами, видит ли один человек всякий раз один и тот же образ, когда при таких же внешних условиях смотрит на некоторый предмет. Очевидно, что ответы на эти вопросы чрезвычайно важны. Если бы восприятия всех людей были совершенно различными, то никакая их социальная
320


коммуникация не была бы возможной, а если бы образы одного объекта, полученные неким человеком, были абсолютно несопоставимы, то этот человек окончил бы жизнь в сумасшедшем доме. Сказанное справедливо не только в отношении наших ощущений в практической жизни, но и в равной мере для искусств 1.
На практике мы более успешно действуем, опираясь на допущение, что там, где один человек видит красный свет, другой тоже увидит красный, если только он не слепой или если здоровье его еще каким-то образом не подорвано.
Все это равносильно утверждению, что для всех практических целей перцепты являются объективными сущностями. Естественная наука принимает аналогичное допущение, когда полагается на данные своих приборов, а экспериментальная психология восприятия занята тем, что пытается обнаружить и понять, что видят люди, когда смотрят на данный набор стимулов. (Здесь и ниже я ограничусь обсуждением зрительного восприятия, хотя аналогичные вопросы и ответы возникают и для остальных сенсорных модальностей.)
Даже здесь ситуация становится более сложной, как только усложняется стимульная конфигурация, а психические ресурсы, на которые рассчитывают наблюдатели, выходят в этом случае за пределы основных механизмов зрения. Разные люди действительно видят разное, и убедительные примеры, подтверждающие это положение, мы находим в искусстве. Вспомним о многих предпринятых в книгах и лекциях по теории искусств попытках описать композицию картины с помощью геометрических фигур. Утверждалось, что отдельные фрагменты произведения должны быть объединены в треугольник или круг и отделены от остальных. Вдоль пространства картины проводятся диагонали и таким образом указываются отношения между элементами, очень далеко отстоящими друг от друга.
Тем не менее часто такая демонстрация картины не убеждает зрителя. Он не видит того, что ему предлагают увидеть. Для него картина организована как-то иначе. И это не просто различие в «интерпретации», которая оставила бы воспринимаемый образ неизменным для каждого зрителя,— это равносильно восприятию другой картины2.
1  Я не рассматриваю здесь то, каким образом произведение искусства
может быть объективно истинно по отношению к изображаемому человече
скому опыту. Это еще одна большая проблема, лишь частично связанная с
темой настоящего очерка.
2  Сказанное не означает, что мы отрицаем тот факт, что структурные мо
дели организации объектов искусства существуют объективно и могут быть ве
рифицированы. Я сам как-то утверждал, что в основе всех удачных работ
по дизайну лежит ровно одна такая модель [4].
321