Дмитриев А.В. Социология юмора

ОГЛАВЛЕНИЕ

ОЧЕРК ДЕВЯТЫЙ

ПОЛИТИЧЕСКАЯ КАРИКАТУРА

Одной из важнейших форм невербального общения людей издавна считается карикатура — рисунок, изображающий кого–либо в намеренно преувеличенном, смешном, искаженном виде. В политическом взаимодействии она употребляется чуть ли не с XIII века до новой эры. Именно в это время появился сатирический рисунок, изображающий Рамзеса III. Фараон сидит напротив антилопы за шашечным столом и, явно выигрывая, всем своим видом выражает торжество, самоуверенность и азарт. Существовала карикатура в Древней Греции и Древнем Риме, где объектом насмешки часто становились властители с их отвратительными пороками.

Примерно те же объекты карикатуры наблюдались в истории Российского государства, однако в “особые периоды” (внешние войны, внутренняя реакция) происходило некое смещение в сторону зарубежных политических деятелей (Наполеон, Бисмарк, Вильгельм). В советское время процесс перевода стрелок в сторону империалистического противника завершился, кажется, окончательно. Для многих художников путеводным было известное высказывание А.В.Луначарского.

“И сейчас наш смех, направленный против врага, будет злым, потому что враг еще силен.

В этой борьбе смехом мы имеем право изображать врага карикатурно. Ведь никто не удивляется, когда Ефимов или кто–нибудь другой из карикатуристов ставит Макдональда[95] в самые неожиданные положения, в которых тот в действительности никогда не был. Мы очень хорошо знаем, что это бoльшая правда, чем лучшая фотография Макдональда, потому что этим искусственным положением, неправдоподобным положением карикатура выясняет внутреннюю правду ярче и острее, чем какой бы то ни было другой прием”[96].

В первые годы советской власти карикатура стала составной частью агитационно–массового искусства. “Окна РОСТА” и другие сатирические плакаты были заполнены карикатурами М.Черемных, В.Маяковского, Д.Моора, В.Дени, В.Лебедева. В отличие от западного элитарного подхода к карикатуре, в России она использовалась для коммуникации властей с широкими массами населения. Ее злость и простота были достаточно понятны для любого читателя и зрителя.

В первые десятилетия (20–е–30–е годы) появились многочисленные сатирические журналы, вербальная и визуальная информация которых дополнялась газетными карикатурами, где авторами выступали А.Радаков, Л.Бродаты, Б.Ефимов, Н.Радлов, Ю.Ганф, К.Ротов, А.Каневский, Л.Сойфертис, И.Семенов. В годы войны они “переориентировались” на деятелей фашистской Германии, а после окончания ее на бывших советских союзников — Черчилля, Трумэна, Брэдли, Эйзенхауэра, Этли и прочих государственных и политических лидеров США и Западной Европы.

В предперестроечные годы государственная поддержка этого направления была особенно заметна. Неоднократно издавались альбомы Б.Ефимова, Кукрыниксов, Б.Пророкова, Ю.Ганфа и других мастеров карикатуры. Постоянно устраивались выставки политической сатиры и юмора. Так на выставке “Сатира в борьбе за мир” 1983 года было представлено более 800 произведений карикатуристов из 33 стран. Однако представляются сомнительными художественные достоинства произведений многих тогдашних карикатуристов — они оставались (да и сейчас остаются — А.Д.) “примитивным переложением газетной статьи на графический язык, подчас невнятный и беспомощный”[97].

В современной России маятник, кажется, качнулся в другую сторону: не только оппозиционные, но зачастую и поддерживающие правительство издания, с садистско–мазохистской настойчивостью обращают внимание публики на нынешних политических деятелей.

Как бы то ни было, визуальное общение в этой области изменилось и довольно заметно. И дело не только в смене объектов насмешки, но и в заметном усложнении самого изобразительного языка.

По мнению В.Богорада (Санкт–Петербург), художники-карикатуристы поделились на две большие группы. К большей относятся “художники–эстеты”, к меньшей — “художники–философы”. Для нашего исследования, имеющего основную цель определить форму невербального воздействия, эта классификация довольно важна, поскольку выделяет тенденцию к заметному усложнению символов общения. Кроме того, здесь явно подчеркивается разделение объекта воздействия на две большие группы: массовую и избранную — сугубо элитарную. В отличие от традиционной (бытовой, политической) зарисовки карикатурист (“картунист” в современной лексике) обходится без подписей или текста, поясняющих ее смысл. Всю информацию несет исключительно сама карикатура. Словом, в работах художников–эстетов на первом плане — эстетические проблемы, на втором — информативность. В свою очередь, художники–философы стремятся высказать свои суждения через обобщения в форме “чистых” символов.

У них на первый план выходит информированность, на второй — эстетичность работ[98]. Именно поэтому проблемная карикатура требует от объекта воздействия определенных знаний, таких знаний, которых было бы достаточно не только понять замысел художника, но и подтолкнуть зрителя к размышлениям. Произведения такого рода неоднозначны, поскольку используемый в них язык символики и обобщенные образы вызывают у различных наблюдателей не только разные длины ассоциативной цепи, но иногда и параллельные ассоциации, которые сам автор заранее не мог предполагать. Сам В.Богорад находит парадоксальным положение, при котором рисунки натуралистов (“картунистов”), создающие проблемную графику, чаще всего не смешны и в эмоциональном плане не способны вызвать ни улыбку, ни саркастическую усмешку. Словом — необязательность получения эстетического удовлетворения от содержания рисунка, как бы он ни был высокохудожественно выполнен. “В первую очередь, — пишет он, — сотворчество автора работы и зрителя начинается путем раскрытия эмоциональной ориентации относительно затронутой темы или проблемы. Благодаря этому, после того как тон задан и принят, зрителю раскрывается смысл рисунка единственно верно замыслу автора”[99]. В качестве примера приводится работа Кардона — признанного художника антитоталитаризма под условным названием “Диссидент”, где изображены люди с кубическими головами. Они стоят, засунув свои головы в кубические стенные ниши. И лишь только один — шароголовый вызывает подозрение и враждебность соседей, поскольку проделать то же, что и все, он не в состоянии.

Какова же классификация употребляемых символов в проблемной графике? По частоте употребления она в общем–то схожа с обычной, свойственной художникам–эстетам. Это в первую очередь так называемая “эзоповская” группа. Здесь люди и животные наделяются одинаковыми свойствами не только внешнего вида, но также характера и интеллекта. Политические деятели изображаются “эзоповским” языком в последнее время не так часто, как ранее. Исключение, пожалуй, составляют наиболее колоритные фигуры, где сходство с некоторыми домашними животными бесспорно (один из лидеров “Выбора России”, например).

Постепенно, по мере культурного одичания нации выходит из употребления так называемая классическая “мифическая” группа, где прообразами служат персонажи Древней Греции и Древнего Рима (Зевс, Прометей, Геракл, Кентавр, Троянский конь, Цезарь, Нерон и др.).

Более живучей оказалась “средневековая” группа (Дон Кихот, король, королева, шут, палач, рыцарь, топор, конь), легко узнаваемая массовым потребителем информации. Роли каждого изображаемого символа достаточно жестко предопределены.

Следующие группы символов, на наш взгляд, характерны более для проблемной графики. Это, по терминологии Богорада, “пиктографическая”, включающая в себя все международные условные обозначения, “итимеческая”, состоящая из символов–жестов (кукиш, указательный палец, кулак), “платяная” (клоун, почтальон, военный, полицейский, заключенный, дипломат, медсестра и т.д.), “вещевая” — наиболее употребительная (телевизор, стол, диван, телевизионная вышка, самолет, ракета, корабль и пр.).

Новая символика (орел на гербе, например) обычно создается на старом восприятии других символов (серп и молот, циркуль, голубь). Такое положение позволяет расшифровать новый символ и благодаря этой “постепенности” современные работы также понятны, как и предшествующие работы[100].

Исследуя общие тенденции развития политической карикатуры, попытаемся кратко сформулировать несколько заключительных положений.

Заметим предварительно, что проблемная графика употребляется гораздо реже, чем обычная. Последняя традиционно продолжает господствовать в массовых печатных изданиях (газеты, журналы, книги, альбомы, плакат).

Один из основных видов графики — политические карикатуры — употребляется давно, но как особый вид искусства он начал приобретать особое значение лишь во второй половине XIX века. Итак, суммарно:

1. Большинство карикатур касаются отдельных важных тем, таких как избирательная кампания, вопросы войны и мира, коррупция в правительстве.

2. Карикатуры часто используют феномен преувеличенной похожести некоторых хорошо известных лиц, например, Черномырдин, Ельцин, Жириновский, или институтов для привлечения внимания. Кроме того, они могут использовать или создавать символ, известный всем его читателям, для того, чтобы представить важную идею, например, голубь как символ мира, звезда или орел — символ государственности и т.д.

3. Текст подписи под карикатурой сведен к минимуму для того, чтобы воздействие было главным образом визуальным. Размещается лишь несколько слов, которые используются для доведения до сознания основной идеи, а визуальный канал является доминирующим. Ельцин или Горбачев будут узнаны даже если их последователи не умеют читать, они могут просто посмотреть на картину. Таким образом, карикатурист, избавляясь от относительно неважных деталей, представляет тему в простейшем виде, понятном любому читателю.

4. Карикатурист графически излагает свою точку зрения или точку зрения газеты и журнала. Эта позиция обычно открыто направлена против властей, их коррупции или войны, а изображаемое — цель его критики, — представляется в явно преувеличенном виде.

Из–за использования визуального канала воздействия и/или критически нацеленного на отдельную важную тему символа политическая карикатура становится действенным средством формирования общественного мнения. Ее апелляции к эмоциям вообще трудно противостоять и ее воздействие довольно заметно до нашего времени.
Обратно в раздел социология