Хейзинга И. Осень средневековья

ОГЛАВЛЕНИЕ

XI. ОБРАЗ СМЕРТИ

Ни одна эпоха не навязывает человеку мысль о смерти с такой настойчивостью, как XV столетие!*. Жизнь проходит на фоне непрекращающегося призыва: memento mori. Дионисий Картузианец в Наставлении дворянину поучает: «Когда же он отходит ко сну, то пусть помыслит о том, что, как нынче укладывается он на свое ложе, тело его вскорости уложено будет другими в могилу»1. Конечно, и ранее вера постоянно заставляла всерьез задумываться о смерти, однако благочестивые трактаты раннего Средневековья касались только тех, кто полностью порвал с миром. Лишь тогда, когда с появлением нищенствующих монашеских орденов проповеди стали широко распространяться среди народа, подобные предостережения слились в некий устрашающий хор, стремительной фугой звучавший повсюду в мире. К концу Средневековья слово проповедников было дополнено новым видом изобразительного искусства. Во все слои общества начала проникать гравюра на дереве. Эти два массовых средства воздействия: проповедь и гравюра — способны были передавать идею смерти лишь с помощью простых, непосредственных жизненных образов, резких и выразительных. Размышления о смерти, которым предавалась монастырская братия прежних времен, сгустились в чрезвычайно упрощенный, близкий простонародью, лапидарный образ смерти, который в слове и изображении преподносился толпе. Этот образ смерти был в состоянии заимствовать из обширного комплекса идей, окружавших понятия кончины и гибели, собственно, лишь один элемент: понятие преходящего. Похоже, что позднее Средневековье не могло воспринимать смерть ни в каком ином аспекте, кроме как в аспекте бренности всего земного.

Три темы соединялись в мелодию неумолчной жалобы о конце всего земного великолепия. Во-первых, где все те, кто ранее наполнял мир этим великолепием? Далее, мотив повергающей в трепет картины тления всего того, что было некогда людской красотою. И наконец, мотив Пляски смерти, вовлекающей в свой хоровод людей всех возрастов и занятий.

По сравнению со вторым и третьим мотивами с их щемящим ужасом первый мотив «былого великолепия» был всего лишь легким элегическим вздохом. Мотив этот был весьма стар и хорошо знаком и христианскому, и исламскому миру. Он возникает уже в язычестве древних греков, он знаком отцам Церкви, мы находим его у Хафиза, к нему обращается Байрон2. В период позднего Средневековья к нему испытывают совершенно особое пристрастие. Так, он звучит в тяжелых рифмованных гекзаметрах монаха аббатства Клюни Бернарда Морланского, относящихся примерно к 1140 г.:

141

«Est ubi gloria nunc Babyloniai mine ubi

dirus Nabugodonosor, et Darii vigor, illeque

Cyrus? Qualiter orbita viribus incita praeterierunt, Fama relui quitur, illaque figitur, hi

putruerunt.

Nunc ubi curia, pompaque Julia? Caesar abisti! Te truculentior, orbe potentior ipse fuisti.

(«Где Вавилонское царство вселенское, где сильных мира Многоотличие, где днесь величие Дария, Кира? Камень покатится, слава истратится: не уцелели Витязи взбранные; роком избранные —

ныне истлели. Где ныне курия, шествия Юлия? Светоч

сената, Цезарь прославленный — всеми

оставленный, пал без возврата.

Nunc ubi Marius atque Fabricius inscius

auri? Mors ubi nobilis et memorabilis actio

Pauli? Diva philippica vox ubi c?lica nunc

Ciceronis? Pax ubi civibus atque rebellibus ira

Catonis? Nunc ubi Regulus? aut ubi Romulus, aut

ubi Remus?

Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus»3

Где ныне Мария, также фабриция

непозлащенна Славны деяния? Павла Эмилия смерть

где блаженна? Где обличающий, к небу взывающий

глас Цицерона? Граждан сбирающий, бунт поборающий

гнев где Катона? Где доблесть Регула? Рема иль Ромула?

Что с ними сталось? Роза — не прежняя: имя порожнее

нам лишь осталось»2*).

Этот же мотив звучит вновь — на сей раз не столь явно в школьной манере — в стихах, которые, при более короткой строке, сохраняют отголосок того же рифмованного гекзаметра: в следующем образчике францисканской поэзии XIII столетия. Якопоне да Тоди, joculator Domini3*, был, по всей вероятности, автором строф под названием Сиг mundus militat sub ???? gloria [Что мир воюет для славы несбыточной?], которые содержали такие строки:

«Die ubi Salomon, olim tarn nobilis Vel Sampson ubi est, dux invmcibilis, Et pulcher Absalon, vultu mirabilis? Aut dulcis Jonathas, multum amabilis? Quo Cesar ablit, celsus imperio? Quo Dives splendidus totus in prandio? Die ubi Tullius, clarus eloquio, Vel Aristoteles, summus ingenio?»

(«Где Соломон, муж толикого знания, Не претерпевый Самсон поражения, Авессалом, с ликом дивна сияния, Ионафан, полон дружеска рвения? Цезарь где, рати врагов побивающий? Поутру где тот вельможа пирующий? Туллий где, царственным словом

блистающий? Истины где Аристотель взыскующий? »4*]

Дешан многократно обыгрывает в стихах ту же самую тему; Жерсон избирает ее для своей проповеди; Дионисий Картузианец касается ее в трактате De quatuor hominum novissimis [Четыре последняя чедовеков]5*; Шателлен вплетает ее в пространную поэму Le Miroir de mort [Зерцало смерти] — не упоминая о прочих5. Вийон способен придать ей новый акцент — нежной печали; в Ballade des dames du temps jadis [Балладе о дамах былых времен] с рефреном

«Mais du sont les neiges d'antan?»6 («Но где же снег ушедших дней?»}

А затем он брызжет иронией в Балладе о сеньорах, где среди королей, пап, князей его времени ему вспоминается

142

«Helas! et le bon roy d'Espaigne [«Увы! Гишпанский тот король, Duquel je ne scay pas le nom?»^ Чье имя знать не довелось?»]

Этого никогда бы себе не позволил ловкий придворный Оливье де ла Марш, который в написанных на упомянутую тему стихах Le Parement et triumphe des dames [Краса и торжество дам} оплакивает всех сиятельных дам, скончавшихся на его веку.

Что же остается от всей этой людской красоты, от всего этого великолепия? Только воспоминание, только имя. Но горечи этой мысли далеко не достаточно, чтобы удовлетворить потребность в переживании острого страха смерти. И вот эпоха ставит перед собою зеркало этого зримого ужаса, этого прямо на глазах свершающегося исчезновения, истлевания плоти.

Человек Средневековья, отвергнувший все земное, давно уже задерживал свой духовный взор на мрачной картине копошащихся червей и жалкого праха. В религиозных трактатах о презрении к миру богословы уже возглашали неотвратимость леденящих ужасов разложения. Но разработка таких представлений в деталях приходит позже. Лишь к концу XIV столетия изобразительное искусство овладевает этой тематикой8; требовалась определенная степень реалистической выразительности для того, чтобы действенно запечатлеть ее в скульптуре и живописи, и к 1400 г. это было достигнуто. Тема тщеты и смерти переходит к этому времени из чисто богословской литературы — в литературу, предназначенную для народа. Чуть ли не до XVII в. на надгробиях все еще появляются разнообразно варьируемые отвратительные изображения обнаженных тел, охваченных тлением или иссохших и сморщенных, с вывернутыми в судорожной агонии конечностями и зияющим ртом, с разверстыми внутренностями, где кишат черви. И к этим ужасам умственный взор возвращается снова и снова. Не странно ли, что он так и не осмелился сделать ни шагу дальше, чтобы увидеть, что само тление также исчезает и прах становится почвой, цветами и травами?

Можно ли счесть эту мысль, которая так прониклась отвращением к земной стороне смерти, действительно благочестивой? Или это реакция обостренной чувственности, которая только так может очнуться от опьяняющей тяги к жизни? Не есть ли это страх перед жизнью, столь сильно Пронизывающий эту эпоху, настроение разочарования и отчаяния, которое — хотя и стремится принудить к сдаче того, кто боролся и одержал победу, — все еще неразрывно связано с земными страстями? Все эти оттенки чувств нераздельны в подобном выражении идеи смерти.

Жизнебоязнь есть отречение от красоты и от счастья из-за того, что с ними связаны боль и страдание. Есть поразительное сходство между древнеиндийским, в особенности буддийским, и христиански-средневековым выражением этого чувства. Там тоже постоянное отвращение к старости, болезням, смерти, там тоже густо наложенные краски тления. Христианский монах со своей стороны полагал, что высказался исключительно метко, указав на то, что телесная красота всего лишь поверхностна. «Телесная красота заключается всего-навсего в коже. Ибо, если бы мы увидели то, что под нею, — подобно тому как беотийская рысь, как о том говорили, способна была видеть человека насквозь, — уже от одного взгляда на женщину нас бы тошнило. Привлекательность ее составляется из слизи и крови, из влаги и желчи. Попробуйте только помыслить о том, что находится

143

у нее в глубине ноздрей, в гортани и чреве: одни нечистоты. И как не'станем мы касаться руками слизи и экскрементов, то неужто может возникнуть у нас желание заключить в объятия сие вместилище нечистот и отбросов?»9

Унылый рефрен презрения к миру давно уже звучал во многих сочинениях на богословские темы, и прежде всего это относится к трактату Иннокентия III De contemptu mundi, который, видимо, только к концу Средневековья получил свое наибольшее распространение. Поистине удивительно, что этот столь влиятельный и удачливый государственный муж, который занимал престол св. Петра, человек, вникавший в столь многие дела и заботы, в свои юные годы был автором произведения, которое дышит таким жизнененавистничеством. «Concipit mulier cum immunditia et fetore, parit cum tristitia et dolore, nutrit cum angustia et labore, custodit cum instantia et timore»10. «Зачинает женщина в нечистоте и зловонии, рожает в горестях и страданиях, вскармливает с тяготами и тревогой, воспитывает с заботой и страхом». Неужто радости материнства тогда вовсе ничего не стоили? «Quis unquam vel unicam diem totam duxit in sua delectatione jucundam... quem denique visus vel auditus vel aliquis ictus non offenderit? »1 I «Провел ли кто-либо хоть один-единственный день приятно и в полнейшем блаженстве... не будучи оскорблен тем, что он увидел, услышал и претерпел?» Что это: христианская мудрость или хныканье избалованного ребенка?

Нет сомнения, что во всем этом наличествует дух грубого материализма, который не может смириться с мыслью о кончине чего-то прекрасного без того, чтобы не усомниться в красоте самой по себе. И обратим внимание, каким образом высказывается сожаление (прежде всего — в литературе, в меньшей степени — в изобразительном искусстве) именно о женской красоте. Едва ли здесь есть граница между религиозным призывом поразмыслить о смерти, о бренности всего земного — и сокрушением состарившейся куртизанки об увядании тела, которое она более не может никому предложить.

Вот пример, когда назидательное увещевание все еще занимает главное место. В целестинском монастыре в Авиньоне существовала до Революции6* настенная роспись, по преданию выполненная искусной рукой короля Рене. Там было изображено во весь рост прямостоящее тело женщины с изящной прической, закутанное в саван и кишащее червями. Начало помещенной под росписью надписи гласило:

«Une fois fus sur toute femme belle Mais par la mort suis devenue telle. Ma chair estoit tres belle, fraische et

tendre, Or est-elle toute tournee en cendre. Mon corps estoit tres plaisant et tres gent, Je me souloye souvent vestir de soye, Or en droict fault que toute nue je soye. Fourree estois de gris et de menu vair, En grant palais me logeois a mon vueil, Or suis logiee en ce petit cercueil. Ma chambre estoit de beaux tapis ornee, Or est d'aragnes ma fosse environnee» 12

[«Я ровни в женах николи не знала, По смерти же вот каковою стала. Куда свежо и дивно было тело, Куда прекрасно — ныне же истлело. В шелка рядиться тонкие любила, Была прелестна, весела, нежна, Теперь по праву я обнажена. В богатых обреталася мехах, В чертогах светлых некогда живуща, Отныне же во мрачном гробе суща. В покоях златотканы где картины? Увы мне. в склепе я средь паутины»].

144

О том, что все эти стенания производили должный эффект, свидетельствует возникшая позднее легенда: сам-де король, искусный в художествах, страстный почитатель красоты и радости жизни, изобразил здесь бывшую свою возлюбленную, увиденную им в склепе через три дня после того, как она была похоронена.

Это настроение несколько меняется, приближаясь к чисто мирским ощущениям, когда предостережения о преходящем характере всего живого демонстрируются не на отвратительном трупе, но еще живущим указывают на их собственные тела, пока что полные красоты, вскоре же — прах, который будут поедать могильные черви. Оливье де ла Марш заключает свое назидательно-аллегорическое стихотворение о женских нарядах, Le Parement et triumphe des dames, Смертью, с зеркалом, в коем отражаются краса и тщеславие: «Ce doux regards, ces yeulx faiz pour [«Взор сладостный, очей сих красота, — |

plaisance, j Pensez y bien, ils perdront leur clarte, Помуслите ж! сиянье их прейдет, / Nez et sourcilz, la bouche d'eloquence Hoc, брови да приветливы уста ? Se pourriront... »13 Истлеют...»] »

Что Ж, еще одно истовое memento mori. Мало-помалу, однако, оно переходит в брюзгливую, чисто мирскую, исполненную себялюбия жалобу на изъяны, присущие старости:

«Se vous vivez le droit cours de nature Dont LX ans est pour ung bien grant

nombre, Vostre beaulte changera en laydure, Vostre sante en maladie obscure, Et ne ferez en ce monde qu'encombre. Se fille avez, vous luy serez ung umbre, Celle sera requise et demandee, Et de chascun la mere habandonnee» 14

[«Природе ваше бытие подвластно, Лет шестьдесят, не боле, вам назначит, Лице померкнет, бывшее прекрасно, Бежать недугов станете напрасно, В помеху просто вас переиначит; Своей же дщери — тенью обозначит Весь свет к стопам юницы припадет — До матери же вовсе дела нет»].

Всякий благочестивый, назидательный смысл вовсе исчезает в вийоновских балладах, где «la belle Heaulmiere» («прекрасная Оружейница»], некогда прославленная парижская куртизанка, сравнивает прежнюю неотразимую прелесть с горестным увяданием своего дряхлого тела.

Le front ride, les cheveux gris, Les sourcilz cheuz, les yeuls estains...» 15

«Qu'est devenu ce front poly, Ces cheveulx blons, sourcils voultiz, Grant entroeil, le regart joly, Dont prenoie les plus soubtilz; Ce beau nez droit, grant ne petiz, Ces petites joinctes oreilles, Menton fourchu, der vis traictiz Et ces belles levres vermeilles?

(«Что сталось с гладким сим челом? Где волос, что над ним златился? Охватный взгляд, бровей излом, К которым всякий толь стремился? Тот локон, что над ушком вился, И нос прямой, лица овал И подбородок, что двоился От ямочки, и ротик ал?

Чело изрыто, волос сед, В плешинах брови, очи тусклы...»].

Яростному отвращению к разлагающейся земной плоти противостоит глубокое почитание нетленных останков святых — вроде мощей св. Розы из Витербо. Драгоценнейшее величие Девы Марии видели еще и в том, что

145

телесное вознесение избавило ее от земного тления16. Все, что за этим стоит, в основе своей есть дух материализма, который приводил к невозможности избавиться от мыслей о теле. Этот же дух проявляется и в особой заботе, с которой в иных случаях обращались с телами умерших. Существовал обычай подмалевывать черты лица знатных покойников, чтобы до погребения не проступали заметные признаки разложения17. Тело проповедника еретической секты тюрлюпенов7*, умершего в парижской тюрьме накануне вынесения приговора, четырнадцать дней держали в чане с известью, дабы затем предать его пламени вместе со сжигаемой заживо еретичкой18. Согласно существовавшему повсеместно обычаю, тела знатных лиц, скончавшихся вдали от отечества, расчленяли и вываривали до тех пор, пока плоть не отделялась от костей, после чего последние очищали и отправляли в ларце на родину для торжественного погребения, внутренности же и декокт хоронили на месте. В XII и в XIII вв. обычай этот довольно распространен: так поступают с телами некоторых королей и епископов19. В 1299, а затем вновь в 1300г. это строжайше запрещает Папа Бонифаций VIII как «detestandae feritatis abusus, quern ex quodam more horribili nonnulli fideles improvide prosequuntur» [«отвратительное злоупотребление, коему все еще неразумно следуют иные верующие, полагаясь на некий ужасный обычай»]. Тем не менее уже в XIV в. время от времени запрет этот снимается; в XV в. этот обычай все еще в чести у англичан во Франции, С телами Эдуарда Йоркского и Майкла де ла Поля, графа Саффолка, наиболее знатных англичан, павших в битве при Азенкуре, поступили подобным образом20. Так же обошлись с телами Генриха V, Уильяма Гласдейла, утонувшего при освобождении Орлеана Жанной д'Арк, и племянника сэра Джона фастолфа, павшего в 1435 г. при осаде Сен-Дени21.

Смерть как персонаж была запечатлена на протяжении веков в пластических искусствах и литературе в нескольких вариантах: в виде апокалипсического всадника, проносившегося над грудой разбросанных по земле тел; в виде низвергающейся с высот эринии с крылами летучей мыши, как это изображено в церкви Campo Santo8* в Пизе; в виде скелета с косой или луком и стрелами — пешего, восседающего на запряженных волами дрогах или передвигающегося верхом на быке или на корове22. Но для создания персонифицированного образа Смерти все еще не хватает фантазии.

В XIV в. появляется странное словечко «macabre», или «Macabre»9*, как это первоначально звучало. «Je fis de Macabre la dance» («Я написал Макабрский пляс»], — говорит в 1376 г. поэт Жан ле Февр. Этимологически — это имя собственное, что и следует иметь в виду в отношении данного слова, вызывавшего столько споров23. Лишь значительно позже из словосочетания «La Danse macabre» выделилось прилагательное, которое приобрело в наших глазах смысловой оттенок такой остроты и такого своеобразия, что это дает нам возможность соотносить со словом «macabre» все позднесредневековое видение смерти. В наше время отголоски «макабрического» восприятия смерти можно найти, видимо, лишь на сельских кладбищах, в изображениях и стихотворных надписях на могильных памятниках. Но на исходе Средневековья это было немалой культурной идеей. В представление о смерти вторгается новый, поражающий воображение элемент, содрогание, рождающееся в сферах сознания, напуганного жуткими призра^_ ками, вызывавшими внезапные приступы липкого, леденящего страха, Всевластная религиозная мысль тут же переносит все это в моральную сферу,

146

сводит к memento mon, охотно используя подчиняющую силу страха, основанного на представлениях, окрашенных ужасом перед привидениями.

Вокруг Пляски смерти группируются некоторые родственные представления, связанные со смертью и также предназначенные служить для устрашения и назидания. Появлению Пляски смерти предшествует легенда о Трех живых и трех мертвых24. Уже в XII в. она отмечена во французской литературе: трое знатных юношей неожиданно встречают трех отвратительных мертвецов, указующих им на свое былое земное величие — и на скорый конец, неминуемо ожидающий юношей, которые пока еще живы. Исключительно выразительные персонажи фресок в Кампо Санто в Пизе — самое раннее воплощение этой темы в серьезном искусстве, так же как и ныне утраченное скульптурное изображение, выполненное в 1408 г. по указанию герцога Беррийского и украшавшее портал церкви Невинноубиенных младенцев в Париже. В XV в. миниатюры и резьба по дереву делают этот сюжет всеобщим достоянием; он становится широко распространенным в настенной живописи.

Изображение трех мертвецов вместе с тремя живыми образует связующее звено между отвратительной картиной тления и выражаемой Пляской смерти идеей всеобщего равенства в смерти. Стоит обратиться к истории искусств, говоря о развитии данной темы. Сюжет Пляски смерти тоже, по-видимому, возник во Франции. Но каким образом? Как разыгрывавшееся актерами представление — или в виде изображения? Известно, что тезис Эмиля Маля, считавшего мотивы, разрабатывавшиеся в изобразительном искусстве XV в., в основном заимствованием увиденного во время драматических представлений, в целом не устоял перед критикой. Однако, отвергая этот тезис, по поводу Пляски смерти можно было бы сделать исключение относительно того, что исполнение здесь предшествовало изображению. Во всяком случае, до того или позже, Пляску смерти исполняли так же, как ее изображали на картинах или в гравюрах. В 1449г. она была исполнена во дворце герцога Бургундского в Брюгге25, Если бы мы представили себе внешний облик такого спектакля; краски, движения, скольжение света и тени по фигурам танцующих, — мы ощутили бы гораздо лучше истовость страха, вызывавшегося Пляской смерти в душах людей того времени, чем это позволяют нам сделать гравюры Гюйо Маршана и Хольбайна.

Гравюры на дереве, которыми парижский печатник Гюйо Маршан украсил вышедшее в 1485 г. первое издание Danse macabre, бесспорно, воспроизводили самое известное из всех изображение Пляски смерти — фрески, с 1424г. покрывавшие стены галереи на кладбище des Innocents в Париже. Стихотворные строки, помещенные под этими изображениями и сохраненные в издании 1485 г., вероятно, восходят к утраченному стихотворению Жана ле Февра, которое, в свою очередь, видимо, следовало латинскому подлиннику. Как бы там ни было, Пляска смерти на кладбище des Innocents, погибшая в XVII в. вместе с обрушившейся галереей, была популярнейшим образчиком изображения смерти из всех, которые знало Средневековье. В этом странном, «макабрском» месте, каковое представляло собой кладбище Невинноубиенных младенцев, тысячи людей изо дня в день видели незамысловатые фигуры, рассматривали их, читали простые и доходчивые стихи, где каждая строфа оканчивалась всем известной пословицей, и трепетали перед неминуемой кончиной, утешая себя тем, что все они равны пред лицом Смерти, Нигде эта смахивающая на обезьяну Смерть не могла быть более к месту: осклабленная, передвигающаяся не-

147

верными шажками старенького учителя танцев и увлекающая за собой Папу, императора, рыцаря, поденщика, монаха, малое дитя, шута, а за ними — все прочие сословия и ремесла. Гравюры 1485 г. передавали, по всей вероятности, весьма слабо то впечатление, которое производила эта знаменитая живопись: уже сами одежды фигур доказывают, что они не были точными копиями изображений 1424 г. Чтобы хоть до некоторой степени составить себе представление о том впечатлении, которое производила Пляска смерти в галерее des Innocents, нужно обратиться к живописи на тот же сюжет из церкви La Chaise-Dieu (Престола Господня]26, где незавершенность работы еще более усиливала ощущение призрачности.

Тело, сорок раз подряд возвращающееся, чтобы увести с собою живого, собственно говоря, еще не Смерть, это — мертвец. Стихи так и именуют фигуру: Le mort (в Пляске смерти, изображающей женщин, — La morte [Покойница]); все это — danse des morts (танец мертвых], а не de la Mort [(танец) Смерти]27. Это также пока еще не скелет, а тело с втянутым, вспоротым животом, сохраняющее остатки плоти. Лишь примерно к 1500 г. фигура главного танцора — скелет, каким мы знаем его у Хольбайна. Между тем неопределенный образ некоего мертвого двойника одновременно сгущается в образ Смерти, активного и персонифицированного губителя жизни. «Yo so la Muerte cierta a todas criaturas» [«Я — Смерть и не щажу никоей твари»] — таков зачин впечатляющей испанской Пляски смерти, относящейся к концу XV в.28 В более древних изображениях Пляски смерти неутомимый танцор — это сам живущий, каковым он останется еще на ближайшее время, пугающий двойник его собственной личности, его собственный образ, его зеркальное отражение, а не какие-то другие умершие ранее люди того же сана или сословия, как того бы хотелось. Именно «это ты сам!» сообщало Пляске смерти ее повергающую в дрожь жуткую силу.

Так же и роспись, украшавшая сводчатое навершие надгробия короля Рене и его супруги Изабеллы в соборе в Анжере, фактически изображала самого короля Рене. Там можно было видеть скелет (но скорее всего, все-таки тело) в длинной мантии, который восседал на золотом троне и ногами отшвыривал от себя митры, короны, державы и книги. Головою опирался он на иссохшую руку, которая пыталась удержать пошатнувшуюся корону·"100".

Первоначально в Пляске смерти участвовали только мужские фигуры. Намерение соединить предостережение о тщете и преходящем характере всего земного с уроком социального равенства по ходу вещей выносило на передний план именно мужчин как носителей профессий и выразителей того или иного общественного положения. Пляска смерти являла собой не только благочестивое предостережение, но и социальную сатиру, сопроводительные же стихи несли отпечаток легкой иронии. Но вот Гюйо Маршан в продолжении своего издания вводит в Пляску смерти и женщин; изображение сопровождается стихами Марциала Оверньского. Неизвестный автор гравюр следует образцу, который предлагает ему предшествующее издание; от себя добавляет он лишь отталкивающее изображение скелета с женскими волосами, развевающимися вокруг черепа. В тексте, сопровождающем Пляску смерти, теперь уже появляется чувственный элемент, привносящий сюда сожаление о былой красе, которой суждено было обратиться в прах. Да и можно ли было представить все это по-другому? У женщин не было четырех десятков профессий и положений, о которых можно было поведать; королева или знатная дама, аббатиса или монахиня, торговка или повивальная бабка — и все ресурсы

148

уже были исчерпаны. В остальном этот ряд мог быть дополнен различными этапами жизни: девица, возлюбленная, невеста, молодая супруга, будущая мать, матрона. И здесь вновь явственно слышится жалоба на исчезнувшую красоту, не сулящую более услады и радости, и еще пронзительнее звучит нота memento mon.

В жутких изображениях смерти один образ еще отсутствует: образ самого смертного часа. Страх, внушаемый им, не мог бы запечатлеться в душах живее, чем воспоминание о воскрешении Лазаря: восставший из мертвых, не ведал он более ничего, кроме щемящего ужаса перед смертью, которую уже испытал однажды. Если же праведник до такой степени должен был терзаться страхом, — что же выпадало тогда на долю грешника?30 Представление о пришествии смертного часа было первым из того, что входило в «Четыре последняя» («Quatuor hominum novissima»): смерть, Страшный суд, ад, рай, — о чем надлежало постоянно размышлять человеку. Так что представление это относится к сфере потустороннего. Здесь же речь идет пока что лишь об изображении телесного умирания. С темой, которую выражают «Четыре последняя человеков», тесно связана тема «Ars moriendi» [«Искусства умирать»], создания XV в., которое, так же как и ранее Пляска смерти, благодаря книгопечатанию и гравюрам приобрело сферу воздействия куда более широкую, чем какая-нибудь иная благочестивая мысль когда-либо прежде. Здесь повествуется об искушениях, числом пять, с коими диавол подбирается к смертным; это нетвердость и сомнение в вере, уныние из-за гнетущих душу грехов, приверженность к земным благам, отчаяние вследствие испытываемых страданий и, наконец, гордыня по причине собственных добродетелей. Всякий раз, однако, появление ангела рассеивает козни Сатаны своим утешением. Описание самих смертных мук было давнишним материалом духовной литературы; вновь и вновь обращается она к одной и той же модели3 *.

Шателлен в своем Miroir de Mort3 2 [Зерцале Смерти] все эти упомянутые здесь мотивы свел воедино. Он начинает с трогательного рассказа, который, несмотря на свойственные этому автору выспренность и многословие, нисколько не теряет в своем воздействии, — о том, как его умирающая возлюбленная подозвала его и проговорила надломленным голосом:

«Mon amy, regardez ma face. Voyez que fait dolante mort Et ne l'oubliez desonnais; C'est celle qu'aimiez si fort; Et ce corps vostre, vil et ort, Vous .perderez pour un jamais; Ce sera puant entremais A la terre et a la vermine: Dure mort toute beaute fine»

(«Мой друг, взгляните на мой лик. Се горестный смерти жало; Не забывайте ж никогда, По смерти что со мною стало, С тем телом, что в любви пылало, А днесь отъято навсегда И вскоре — мерзкая еда Червей, зловонну плоть сосущих: Смерть — вот конец красот всех сущих»].

Так строит поэт Зеркало смерти. Прежде всего он берется за тему «Где ныне великие мира сего?» и развивает ее медлительно и несколько педантично, без какого бы то ни было оттенка легкой вийоновской грусти. Затем следует нечто вроде первого появления Пляски смерти, не отмеченное, однако, ни силой, ни воображением. В конце концов стихи сводятся к Ars moriendi. Вот описание предсмертной агонии:

149

Les os desjoindent a tous lez; U n'a nerf qu'au rompre ne tende» 33

«Il n'a membre ne facture

Qui ne sente sa pourreture, Avant que l'esperit soit hors, Le c?ur qui veult crevier au corps

Haulce et soulieve la poitrine

Qui se veult joindre a son eschine.

— La face est tainte et apalie, Et les yeux treillies en la teste.

La parolle luy est faillie.

Car la langue au palais se lie.

Le poulx tressault et sy halette.

(«Нет в нем ни части и ни члена, Что не испытывали б тлена; Душа хоть и не отлетела, Но сердце рвется вон из тела, Колыша и вздымая грудь, К хребту хотящую примкнуть. Лице бледнеет, словно тает, В очах его уж меркнет свет, А там и речь оскудевает, Язык к гортани прилипает. Ртом ловит воздух, пульса нет.

Все кости в стороны торчат, Напрягшись, чуть не лопнут жилы»}.

Вийон все это умещает в половине куплета, и при этом куда более выразительного34. Каждый видит уготованную ему участь.

«La mort le fait fremir, pallir, («Заставит смерть дрожать, бледнеть, Le nez courber, les vaines tendre. Суставы — ныть, нос — заостряться, Le col enfler, la chair mollir, Раздуться — горло, плоть — неметь, Joinctes et nerfs croistre et estendre» Сосуды — опухать и рваться»].

l, И тут же вновь чувственный образ, который неизменно вплетается во все эти устрашающие картины: «Corps femenin, qui tant es tendre, («И телу женску — ей предаться, Poly, souef, si precieux, Всю прелесть — мерзостью сменить, Те fauldra il ces maulx attendre? С .бесценной нежностью расстаться? Оу, ou tout vif aller es cieulx» Да, — иль на небе вживе быть»].

Нигде все то, что смерть открывала взору, не было собрано вместе с такой впечатляющей силой, как на кладбище des Innocents в Париже. Все, к чему могло бы быть отнесено словечко «macabre», приводило душу в состояние трепета. Все было направлено здесь на то, чтобы придать этому месту черты мрачной святости и красочной, разнообразной жути, к которым позднее Средневековье испытывало такую охоту. Даже святые, коим были посвящены и церковь и кладбище, — невинные младенцы, умерщвленные вместо Христа, — горестной, мученической своей смертью вызывали то жестокое умиление и кровавое умягчение сердца, которых жаждала эта эпоха. Именно в этом столетии почитание Невинноубиенных младенцев получает особое распространение. Имелось немало реликвий вифлеемских младенцев: Людовик XI преподнес в дар посвященной им церкви в Париже «un Innocent entier» [«одного Невинноубиенного младенца»], заключенного в большую хрустальную раку35. Кладбище des Innocents было наиболее желанным местом захоронений. Один парижский епископ велел положить немного земли с кладбища Невинноубиенных младенцев себе на могилу, раз уж он не мог быть там похоронен36. Богатые и бедные лежали там бок о бок, хотя и недолго, потому что потребность в месте для захоронения была столь велика для этого кладбища, правом погребения на котором обладали двадцать приходов, что по прошествии некоторого времени кости извлекали, а надгробия пускали в продажу. Молва утверждала, что в земле этого кладбища уже через девять дней от покойника оставались одни только кости37. Кости и черепа были грудами навалены в склепах, в

150

верхней части галерей, обрамлявших кладбище с трех сторон: тысячами белели они там, открытые взорам, являя собою наглядный урок всеобщего равенства38. Под аркадами тот же урок можно было извлечь из изображений Пляски смерти, снабженных стихотворными надписями. На возведение этих «beaux charniers» («прекрасных склепов»] пожертвовал деньги среди прочих и маршал де Бусико39. Герцог Беррийский, который хотел быть похороненным на этом кладбище, позаботился об украшении церковного портала высеченной в камне сценой, изображавшей трех мертвецов вместе с тремя живыми. Позднее, уже в XVI в., на кладбище была установлена громадная статуя Смерти, ныне находящаяся в Лувре и представляющая собой единственное, что уцелело из всего того, что когда-то там было.

Это место для парижан XV столетия было своего рода мрачным ПалеРоялем 1789 г.10* Среди непрерывно засыпаемых и вновь раскапываемых могил гуляли и назначали свидания. Подле склепов ютились лавчонки, а в аркадах слонялись женщины, не отличавшиеся чересчур строгими нравами. Не обошлось и без затворницы, которая была замурована в своей келье у церковной стены. Порой нищенствующий монах проповедовал на этом кладбище, которое и само по себе было проповедью в средневековом стиле. Бывало, там собиралась процессия детей (до двенадцати с половиной тысяч, по словам Парижского горожанина) — и все со свечами, — чтобы пронести un Innocent1 !* до Notre Dame и обратно. Устраивались там и празднества40. До такой степени все приводящее в трепет сделалось повседневностью.

В поисках прямого воплощения смерти, когда все неизобразимое должно было быть отброшено, лишь наиболее жестокие стороны смерти внедрялись в сознание. В макабрическом видении смерти начисто отсутствует все нежное и элегическое. И в основе своей это очень земной, своекорыстный лик смерти. Это не скорбь из-за потери любимого человека, но сетование вследствие собственной приближающейся кончины, воспринимаемой только как несчастье и ужас. Здесь вовсе нет мысли о смерти как об утешительнице, о конце страданий, о вожделенном покое, о завершенном или же неоконченном деле всей жизни; никаких нежных воспоминаний, никакого успокоения. Ничего от «divine depth of sorrow» («божественных глубин скорби»]. И только единственный раз прозвучала более мягкая нота. Смерть обращается к увлекаемому в пляске поденщику: «Laboureur qui en soing et painne («О пахарь, ведь тебе не стерть Avez vescu tout vostre temps, Из жизни сей труды всечасны, Morir fault, c'est chose certainne, Прими же неотвратну смерть, Reculler n'y vault ne contens И бегство, и борьба напрасны. De mort devez estre contens Все чувства будут в том согласны: Car de grant soussy vous delivre...» Смерть отрешит от всех забот...»]

Но батрак все же оплакивает свою жизнь, которой он так часто хотел положить конец.

У Марциала Оверньского в его Пляске смерти девочка просит мать хотя бы сохранить ее куклу, кости для игры в бабки и ее такое красивое платьице, Проявления чувства по отношению к детям чрезвычайно редки в литературе позднего Средневековья; для них не оставляет места тяжеловесная чопорность большого стиля. Собственно говоря, дети не знакомы ни духовной, ни светской литературе. Когда Антуан де ла Салль в Le

151

Reconfort [Утешении] желает оказать духовную поддержку благородной даме, потерявшей своего малолетнего сына, единственное, на что он оказывается способен, — это поведать ей о другом ребенке, который, будучи взят заложником, лишился жизни еще более жестоким образом. Для преодоления скорби он не может предложить ей ничего, кроме совета избегать привязанности ко всему земному. Следующее затем продолжение известно как народная сказка о маленьком детском саване; умерший ребенок является своей матери и просит ее больше о нем не плакать — и тогда саван его просохнет. Здесь внезапно слышится тон гораздо более проникновенный, чем во всех этих повторяемых на тысячу ладов memento mon. Не следует ли думать, что народные сказания и песни этого времени сохраняли те чувства, которые едва-едва были знакомы литературе?

Религиозная мысль позднего Средневековья знает только две крайности: жалобу на то, что все преходяще, на неизбежность утраты силы, почета, мирских наслаждений, на исчезновение красоты. — и ликование по поводу спасения души и обретения вечного блаженства. Все, что лежит в промежутке между тем и другим, не находит себе выражения. Живые чувства каменеют в разработанных до мелочей изображениях отталкивающих скелетов и прочих образах Пляски смерти.