Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

Новое и не совсем забытое старое

Первое, что надлежит сделать историку искусства перед тем, как приступить к тому или иному исследованию, — это ознакомиться со всеми имеющимися по данной проблеме публикациями.

Однако в настоящее время поток литературы по искусству — как собственно научной, так и популярной — стал настолько обильным, что справиться с подобной задачей не так-то легко.

В 1969 году в Париже по инициативе Национального научно-исследовательского центра (CNRS) и под председательством тогдашнего председателя Национального комитета по истории искусства Луи Откёра была организована международная конференция по этой проблеме 37 .

В пространных и весьма обстоятельных трудах конференции анализиро вались издающиеся во многих странах мира и более или менее исчерпывающие библиографические указатели по истории искусства. Первопроходцами здесь стали итальянцы, опубликовавшие почти два столетия назад четырех томный труд А.Комолли «Историческая библиография по гражданской архи тектуре и вспомогательным искусствам» (Рим, 1783—1792). Однако здесь учитывались лишь архитектура и малые искусства; интересно, что в настоящее время именно в Италии исследования в данной области носят разрознен ный характер.

Как показали труды конференции 1969 года, в одних странах вообще не существует какого бы то ни было национального указателя, в других же име ется их много, причем они полностью или частично дублируют друг друга. Что касается библиографических указателей международного характера, то в те годы их имелось только два; они ставили своей целью отражать все мно гообразие публикаций по вопросам истории искусства.

Стоит вспомнить о деятельности мецената Жака Дусе, снабдившего позднее Парижский университет всем необходимым оборудованием для Инсти тута искусства в рамках этого университета, а перед тем, в 1910 году, осно вавшего « R 6 pertoire d ' art et d ' arche 61 ogie » ( RAA ) — «Указатель по искусству и археологии» 38 . Здесь ежегодно публикуются перечни статей по проблемам искусства, распределенных по темам и авторам и снабженных аннотациями в две-три строки. Редактором «Указателя» был назначен Марсель Обер, за нимавший эту должность до самой смерти. «Указатель» составлялся на основе поступающих в Библиотеку Дусе изданий, а приобреталось здесь практически все, что в той или иной мере может быть использовано для дела. Когда библиотека перешла к университету, испытывавшему финансовые трудности и не имевшему возможности столь же целенаправленно приобретать книги, то «Указатель» вошел в полосу кризиса. И все же в 1927 году-круг обозреваемых изданий расширился: наряду с периодикой сюда вошли и монографии. В 1930 году «Указатель» довольно сильно видоизменился; как книги, так и периодика теперь шли общим списком. К тому времени ('Указатель» сделался чересчур объемным; в 1 964 году было решено несколько облегчить его за счет разделов, посвященных античности, искусству мусульманского Мира и Дальнего Востока. Таким образом, теперь здесь освещается только христианское искусство Запада и Востока. Расходы на издание «Указателя»

Скрепя сердце взяло на себя Общество друзей Библиотеки Дусе при участии ИОНЕСКО. Позднее издание стал осуществлять Национальный комитет по истории искусства (за счет средств CNRS ) 39 .

С 1 929 года начал выходить второй международный библиографический указатель по истории искусства, на этот раз в США. То была частная иници атива Х.У. Уилсона, получившая название « Art Index ». Ныне он выходит под эгидой Американской ассоциации музеев, Ассоциации директоров музеев и компании «Х.У. Уилсон». Периодичность издания — один раз в три месяца; аннотации отсутствуют, приводятся лишь выходные данные соответствую тих публикаций. В отличие от «Указателя» « Art Index » освещает все мировое искусство, однако ограничивается лишь публикациями в англосаксонском ре оне.

Ситуация радикально изменилась после выхода на сцену нового издания, финансируемого мощным концерном Поля Гетти: речь идет о « R 6 pertoire lternationale de la litterature de l ' art » ( RILA ) — «Международном указателе литературы по искусству».

RILA выходит при поддержке Международного комитета по истории ис усства, College Art Association of America и Art Libraries Association of North lerica и обозревает в наиболее полной форме всю выходящую в мире ли ературу по искусству, включая даже неопубликованные диссертации, ката логи выставок, материалы конференций, интервью и некрологи. В поле зре ния составителей попадает вся западная цивилизация, от поздней античности 'ГУ век н.з.) до наших дней. Свою информацию они черпают из различных источников благодаря наличию разветвленной сети соответствующих учреж ,ений, вплоть до Лейпцигского университета имени Карла Маркса и област зй библиотеки Дрездена ( Sachsische Landerbibliothek ). К каждой из библио эафических позиций прилагается аннотация, которую по мере возможности ^спрашивают у самого же автора. Принципы отбора и.аннотирования выра ботаны вашингтонской Библиотекой Конгресса. Собранная информация об абатывается компьютером университетского городка в Нью-Йорке.

В сентябре 1984 года в Лукке (Италия) состоялась совместная конфе ренция представителей RILA и RAA . Здесь обсуждались возможности объ единения усилий двух издательских коллективов и рационализации указате ;ЛЯ, имея в виду использовать его в дальнейшем в качестве основы информа ционной базы ЭВМ. Впрочем, проблема информатизации данных обсужда лась уже на упоминавшейся выше конференции 1969 года, однако на кон ференции в Аукке обсуждение носило более углубленный характер. Нако нец, 28 мая 1985 года между Национальным научно-исследовательским цен тром ( CNRS ) и RILA (со штаб-квартирой в Вашингтоне) была достигнута до говоренность о слиянии двух указателей — при том, что каждый из упомя нутых научно-исследовательских центров сохранял полную независимость. Публикация отныне будет осуществляться на двух языках — аннотации, в за висимости от издания, будут составляться на английском или французском.

Бесспорное преимущество компьютера заключается в том, что он позво ляет занести в память практически не ограниченный массив сведений, что особенно ценно для некоторых высказываний, отсылающих одновременно к целому ряду источников. В то же время имеется и существенный изъян: к компьютеру можно подключиться лишь в строго определенных местах. Не всякий историк искусства может иметь у себя дома терминал, а карманные терминалы еще не разработаны.

Информационное обеспечение крайне необходимо библиотечным уч реждениям, которые в этих целях должны быть оснащены компьютерами. В двух из трех крупнейших библиотек мира каталог уже компьютеризирован: в Библиотеке Конгресса (Вашингтон) и Британской библиотеке (Лондон). Что касается парижской Национальной библиотеки, то здесь подобная операция будет осуществлена лишь через много лет.

Фонд Вильденштейна составил реестр распродаж предметов искусства, проходивших в XVIII веке в Париже. В журнале « Gazette des beaux arts » за июль — август — сентябрь 1982 года был опубликован фрагмент реестра, относящийся к итальянской школе. Эта работа отнюдь не дублирует функций проекта CATARD , суть которого заключается в обработке двухсот тысяч ка талогов распродаж, относящихся ко всем видам искусства, в целях состав ления банка данных для компьютера. Решение об осуществлении этого про екта было принято Национальным научно-исследовательским центром 1 3 февраля 1984 года; работу возглавил французский профессор Тюйе. Труд, что и говорить, титанический, однако откладывать далее решение этого воп роса не представлялось возможным, ибо каталоги распылены по всему миру; кроме того, многие из них благодаря миниатюрным размерам влекут к себе библиотечных воришек, которых становится все больше из-за роста посеща емости книгохранилищ; в результате коллекции публичных библиотек замет но поредели.

Второй этап научного исследования заключается в ознакомлении с ре цензиями на те или иные издания, а подчас и со статьями по той или иной проблеме. Конечно, и статьи и рецензии раскиданы по многочисленным пе риодическим изданиям соответственно их профилю. Что касается периодики научного характера, то наиболее развернутые рецензии на книги по истории искусства печатаются в следующих изданиях: на французском языке — в « Bulletin Monumentab (здесь речь идет об археологии в широком смысле сло ва); на немецком — в « Zeitschrift fur Kunstgeschichte » («Журнал по истории искусства», выходит с 1931 г.) и разнообразных ежегодниках (« Jahrbucher »); на английском — в « Art Bulletin », органе « Colege Art Association " (США). Во Франции те же функции долгое время выполнял журнал (( Gazette des beaux  arts », однако под влиянием его нынешнего редактора, Жана Адемара, он при обрел иную направленность. Впрочем, в одной из рубрик этого издания — «Художественная хроника» — приводятся краткие сообщения о всех ново стях мировой художественной жизни, в том числе и о наиболее значитель ных публикациях. Это весьма важная инициатива, поскольку ни одно из дру гих изданий по искусству подобных сведений не публикует.

Революция в мире изображений

«На протяжении последнего столетия история искусства ускользнула из од контроля специалистов-ученых и превратилась в историю объектов, до тупных фотообъективу», — пишет Мальро в своей книге «Воображаемый /зей мировой скульптуры».

Слава Богу, история искусства развивалась с давних пор, не дожидаясь озникновения фотографии, обходясь без нее даже в тех случаях, когда воз кала необходимость репродуцирования тех или иных работ. Издавна рас зостранению произведений искусства способствовали граверы.

Если не принимать во внимание лубочные ксилографии, в которых в той иной степени угадывались культовые живописные или скульптурные зображения, то можно отнести первые в полном смысле слова репродукции оизведений искусства ко второй половине XV века. Появились они в Ита т. То были изображения шедевров античного искусства, поначалу выпол ненные в рисунке тем или иным художником, а в XVI веке переведенные в гхнику гравюры, с тем чтобы прибывающие в Рим чужестранцы могли увез с собой «сувенир». Француз Лафрери (род. в 1 5 1 2 г. в Салоне) около Ц 540 года обосновался в Риме, где выполнил ряд превосходных гравюр с па ятников античности 40 .

По ту сторону Альп с большим интересом присматриваются к происхо дящему в Италии, и в частности заказывают зарисовки тех или иных дости жений искусства. Так, французский архитектор Дюперак осуществил зари совки садов виллы д'Эсте, которые были затем в 1 57 1 году отправлены кар диналом Ипполито д'Эсте императору Максимилиану II 41 .

Как уже говорилось, в средние века художники были приравнены к ре месленникам; никому из них не могло бы прийти в голову продолжить жизнь ¦ своего произведения путем репродуцирования. Сработанная художником Вещь более ему не принадлежала; ее хозяином скорее становился не испол нитель, а заказчик. Чтобы ощутить необходимость в распространении собст венного творчества, художник должен был вначале ощутить себя творящей ^личностью. По-видимому, первым, кто вознамерился размножить свои рабо ты при помощи гравюры, был Мантенья (XV век). Однако лишь при мастер ской Рафаэля мы впервые находим специальное предприятие по изготовле 'нию гравюр 42 . Маркантонио Раймонди прибыл в Рим в 15 1 0 году и посвятил Десять лет жизни репродуцированию полотен мастера «Станцы делла Сень ятура». Уроженец Болоньи, Раймонди получил художественное образование в Венеции. Здесь он копировал гравюры Дюрера, причем действовал не впол не корректно, воспроизводя, помимо всего прочего, даже монограмму ху дожника. Таким образом, он овладел умением варьировать оставляемые рез цом борозды и от гравюр Дюрера сумел перейти к гораздо более утонченным формам Рафаэля. Репродукции выполнялись им не с самих полотен худож ника, а на основе авторских зарисовок. Одному из учеников Рафаэля — Ба виере — было поручено следить за ходом этой работы, Так называемая «Биб лия Рафаэля» — живописные иллюстрации к Ветхому и Новому Завету, ныне труднодоступные и находящиеся в плачевном состоянии, — стала знамени той именно благодаря гравюрам Раймонди. Деятельность мастерской не ограничивалась репродуцированием картин или фресок; удостоверившись в ус пехе предприятия, Рафаэль осуществил ряд мифологических композиций де коративного, а то и весьма причудливого характера, имея в виду дальнейшее их распространение при помощи гравюр. Общее направление работы гравера задавалось при помощи трафарета, который накладывался либо на оригиналь ное изображение, либо — если его хотели предохранить от каких бы то ни было внешних воздействий — на сделанный с оригинала рисунок. Современ ные лабораторные исследования выявили следы подобных трафаретов как на оригинальных рисунках, так и на копиях р" jot старых мастеров, в частности на портретах. В той же мастерской Рафаэля трудились и другие граверы, на пример мастер по кости. Благодаря неустанному копированию из столетия в столетие идея нетленности рафазлизма — этой воплощенной живописности — дошла до наших дней.

Во Франции XVI века работавшие в школе Фонтенбло художники (Россо, Приматиччьо) широко пользовались гравированием для распространения своих работ — что оказалось весьма кстати, так как именно по гравюрам мы . JLP . chobhom и знаем их творчество 43 .

Среди художников, наиболее целенаправленно занимавшихся распрост ранением своих произведений, следует назвать в первую очередь Рубенса. Как указывает Макс Рооз, над репродуцированием его полотен работали двадцать граверов и только трое мастеров офорта. В качестве образца Рубенс предлагал им собственные или исполненные кем-то из его учеников гризай ли; как пишет Беллори, подобные гризайли делал и Ван Дейк в бытность свою в мастерской Рубенса. Художник лично следил за ходом работы, подчас вме шивался в нее, неизменно просматривал опытные образцы и порой вносил в них коррективы. Дело доходило до того, что он даже изменял некоторые эле менты композиции, чем значительно затруднил работу критиков. Глядя на эти замечательные опытные образцы, нельзя не пожалеть о том пренебрежи тельном отношении к ним, которое свойственно современной критике, со вершенно ослепленной фотографическим репродуцированием. Ведь гравю ра, запечатлевшая недавно созданную картину и сохранившаяся нетронутой в папке, может иногда дать более адекватное представление о «валёрности» оригинала, нежели фотография произведения, прошедшего испытание вре менем и подвергнутого реставрации.

Хотя гравюра и предоставляла авторам сочинений об искусстве богатые возможности, все же историки искусства и художественные критики тех времен не испытывали потребности как-то проиллюстрировать свои труды. Как мы уже видели, Вазари собрал обширную коллекцию рисунков, выпол ненных с тех или иных живописных полотен, но не счел нужным воспроиз водить в своей книге ни одну из работ художников, о коих он вел речь. Лишь во втором издании «Жизнеописаний» (1568) к каждой из биографий он при ложил гравюру с портретом художника. Быть может, он решил последовать примеру Паоло Джовио. Впрочем, что может быть естественнее — портрет художника, предваряющий его биографию?

Подобное отсутствие интереса к иллюстрированию у авторов работ по истории искусства сохранялось вплоть до XVIII века. Примечательно, что да жев « Teutsche Akademiew Зандрарта (1675—1 679),"весьманасыщенной ил люстративным материалом, приводятся лишь гравюры с работ мастеров про шлого, а современники автора представлены исключительно портретами. Что касается археологии, то в этой области никогда не ощущалось недостатка в репродукциях. С самого начала археологическая наука базировалась на стро го документальной основе, поэтому исследования по археологии в большин стве случаев представляли собой снабженные комментариями сборники документов — или, как тогда говорили, сборники monumens . Это относилось и К классической античности, и к раннему христианству, а начиная с маври стов — также и к национальным древностям и даже к средневековью. В XVIII веке репродукции становятся все более четкими: в сборниках Кошена иллюстрации поражают тонкостью линий. И все же в гравюрах XVII века астический образ произведения подчас передается лучше, чем в следую ем столетии, когда под влиянием неоклассицизма стремились к излишней тилизованности линий. Чтобы уяснить разницу, достаточно сопоставить кни Бозио «Подземный Рим» (163 2) или составленное Паоло Аринги допол ение к ней (1 65 1) с книгой Боттари о римских кладбищах (1737).

Сборники Кошена, где изображение картины соседствовало с детальным ' е описанием, предвосхищали современные каталоги. Хотя как раз музейные аталоги (за вычетом каталогов античного искусства) и каталоги торгов, от носящиеся к XVIII веку, не имели иллюстраций; впрочем, такое положение Сохранится и в дальнейшем.

В 1 752 году был опубликован «Комментированный каталог живописных полотен французского королевства». Его составил хранитель полотен, ху ожник Леписье, То был первый каталог критического характера, в названии оторого впервые прозвучало понятие «комментированный» ( raisonne ), в ьнейшем весьма широко использовавшееся. Что касается каталогов тор '~в, то зарисовки на полях, осуществленные Габриэлем де Сент-Обеном, на глядно показывают, сколь остро ощущалась тогда нужда в иллюстрациях, f Остается только сожалеть, что и в области археологии ныне совершенно fiQ принимаются во внимание гравюры из сборников XVII—XVIII столетий. Согда видишь, во что сегодня превратились барельефы на колонне Траяна, Нельзя не признать, что — хотя речь и идет о реконструкции — сборник гра эр Пьетро Санто-Бартоло, посвященный Людовику XIV, вернее передает арактер форм, нежели фотографии (даже и те, что были сделаны Немец ким институтом в Риме еще до того, как колонна пришла в нынешнее плачев ное состояние) 44 .

Первым из трудов по истории искусства, снабженных обширным иллю эативным рядом, стала изданная между 1811 и 1823 годами, но задуман ная значительно раньше «История искусства в памятниках» Серу д'Аженку В Библиотеке Ватикана сохранились архивы Серу, свидетельствующие о Масштабности проделанной им работы. Впрочем, усилия автора несоразмер ны с полученным результатом. Поскольку малоформатные эстампы были в те Времена чрезвычайно дороги, то от них пришлось отказаться. Замечательные •акварели 45 великих мастеров превратились в весьма приблизительные гра вюры. С позиций сегодняшнего дня остается только удивляться, как мог ав тор пойти на это. Однако подобное видение (ср. «линейность» у Вёльфлина) вполне соответствует эстетике неоклассицизма. Кстати говоря, родилось оно ,В XVIII веке под влиянием только что извлеченных'из этрусских могил гре ческих ваз, которые тогда приписывались именно этрускам, Флаксмеп иллю стрировал этим способом Гомера, Вергилия и Данте, чем обеспечил успех на званных книг. Ему наперебой подражали многие художники эпохи заката Империи 46 .

Рубеж XVII—XVIII веков был отмечен деятельностью марша на-эрудита Ж.П. Лебрена, супруга г-жи Виже-Лебрен. Его «Галерея полотен фламанд ских и голландских художников» (17 92, 1796) проиллюстрирована офорта ми; его «Сборник гравюр... с картин всевозможных школ» соединяет технику офорта со штриховой гравюрой, причем предпочтение отдается последней 47 .

Именно в технике штриховой гравюры художником Шарлем Полем Лан доном ( 1 760—1826) была осуществлена серия публикаций как о современном, так и о старом искусстве. Собственно гравюры выполнялись большей частью Шарлем Пьером Жозефом Норманом (1 760—18 4 0), а комментарии к ним писал Ландон. Ландон сменил Дюфурни на посту хранителя отдела жи вописи, рисунка и гравюр в Музее Наполеона; его дело продолжила дочь, г-жа Суайе 48 .

Именно в этой технике были выполнены и иллюстрации к книге Серу д'Аженкура «История искусства в памятниках»; мы уже видели, каким обра зом и при чьем содействии он собирал.материал в Италии 49 .

Пока Ландон превращал недорогое издание произведений из Музея На полеона в коммерческое предприятие, Жан Жиль Фильоль подготовил рос кошное, предназначенное для истинных ценителей издание той же коллек ции в технике офорта. Публикация осуществлялась по подписке и включала в себя в общей сложности сто двадцать выпусков, составивших в перепле тенном виде десять томов. Каждая из иллюстраций сопровождалась коммен тарием: каждый том (в конце неизменно прилагался «элементарный курс живописи») состоял из семидесяти двух листов, то есть всего их имелось семьсот двадцать 50 . То был гигантский труд, в исполнении которого участво вала целая бригада граверов. Однако работа затянулась на достаточно дли тельный срок; в 180 1 году серию открыл «Центральный музей Франции», а последняя часть, «Музей Наполеона», вышла в свет в 18 14 году. В 1 8 2 7 году Фильоль выпустил дополнительный том (его составил Жаль), посвященный полотнам, принадлежавшим королевской администрации 51 .

Однако Фильоль не ограничился публикацией музейных работ; он также выпустил «Историю искусства египтян», «Историю искусства греков», «Ис торию искусства римлян», иллюстрации к которым были выполнены в той же технике.

Можно было ожидать, что литография коренным образом изменит поло жение дел в иллюстрировании книг по искусству. На самом же деле она лишь упростила техническую сторону дела, но не повлияла на сам дух соот ветствующих изданий, за исключением чрезвычайно популярных в первой половине XIX века серий «Живописные путешествия», издатели которых стремились как можно виртуознее передать пейзаж. Однако в собственно историко-искусствоведческих трудах продолжают пользоваться разнообраз ными техниками гравюры и особенно злоупотребляют гравюрой штриховой. Но если подобная техника еще уместна в дешевых малоформатных ( Vi 6 или 1/8 листа) изданиях типа ландоновского, то в большом формате иллюстрации утрачивают виньеточный характер и становятся весьма безрадостными, как, например, в восьмитомном сочинении Эразмо Пистолези «Ватикан» (1829)".

В середине века издатели попытались преодолеть отсутствие цвета за счет цветных литографий (хромолитографий). Однако результат оказался столь плачевным, что слово «хромо» стало во французском языке синонимом дурной репродукции.

Не надо думать, что широкое тиражирование произведений искусства на чалось лишь с изобретением фотографии. Как указывает Жан Адемар, «Сик стинская мадонна» Рафаэля (Дрезденская картинная галерея), этот непрев зойденный образец красоты и женственности, зачаровывавший уже зрите лей XVIII века, благодаря сделанному в 1 8 10 году в Париже эстампу немец кого художника Мюллера продолжала властвовать над воображением ро мантиков — от Бальзака до Достоевского 53 . А в XVIII веке Мариэтт с боль шим тщанием выполнил ряд гравюр по произведениям Рафаэля.

В 18 6 4 году Кавальказелле при участии Кроу выпустил на английском %зыке «Новую историю итальянской живописи», для которой автору при шлось выполнить сотни зарисовок в различных музеях, дворцах и храмах. За енадцать лет до этого во Флоренции некто Леопольдино Алинари, отказав исЬ от должности, которую он занимал у гравера Джузеппе Барди, основал отомастерскую, где вскоре стали работать двое его братьев; фирма «Братья гари» прославилась на весь свет 54 .

Поначалу фотограф делал в основном портреты, но скоро начал печатать пециально для туристов репродукции картин из Галереи Уффици. Посколь у в те времена Флоренцию чрезвычайно активно посещали любители искус ja , то в короткий срок фирма Алинари приобрела европейскую извест рсть. Герцог де Люин заказал здесь фотографии плафона Сикстинской ка ;еллы; принца Альберта интересовали снимки сохранившихся во Флоренции Вене рисунков. Что касается Рёскина, то он встретил в Англии факсимиль е воспроизведения рисунков Рафаэля, осуществленные Барди по фотогра Алинари 55 ; Рёскин приобрел эти отпечатки, а также за собственный тет заказал у Алинари фотографии деталей фрески Боттичелли из Сикстин рй капеллы «Моисей и дочери Иофора»; фирма включила их в свой печат не каталог, разосланный клиентам в 187 6 году. Но уже в каталоге 1873 рда весьма обширно представлены художественные памятники Тосканы; в >следующих изданиях их становится еще больше, так как благодаря разви то железных дорог открылась возможность посетить отдаленные селения, каждой из фотографий прилагается короткий комментарий.

Вскоре деятельность фирмы распространилась на всю Италию и даже вы \а за ее пределы.

Алинари испытывал интерес и к «малым» искусствам, хотя в этой области го опередили флорентиец Броджи и сиенец Ломбарди. Осуществляя съемку редметов, которые до сей поры не привлекали особого внимания граверов, 1нари имел в виду в первую очередь предложить отпечатки флорентий сим ремесленникам в качестве образцов «старинной» мебели. Ведь обще го того времени было привержено всему новому и предпочитало имитацию одлинной старине. Во Франции, например, распродавали за бесценок гар итуры эпохи Людовика XV и Людовика XVI, предпочитая им роскошные со временные копии. Во Флоренции же большой успех имели копии сундуков, ресел, сервантов и столиков эпохи Кватроченто и Чинквеченто; именно тог так называемое кресло Савонаролы, хотя и ужасно неудобное, стало сво его рода символом флорентийской мебели.

Фоторепродукциями Алинари пользовались и историки искусства, что, fio -видимому, объясняет заметно высокий удельный вес произведений «ма jx » искусств в первых монографиях о Возрождении в Италии. Пока Алинари и Броджи изучали Тоскану, в Риме обосновалась фирма персона, занявшись разработкой такого богатейшего кладезя искусств, ак Вечный Город. Когда обнаружилось, что фотографирование произведе :ий искусства может приносить немалый доход, в Европе начинают откры ваться и другие подобные фирмы. Так, в Мюнхене Ханфштенгль и Брюкман Приступают к фотографированию произведений, хранящихся в музеях Гер Мании и Северной Европы. Позднее Ханфштенгль наряду с обычными отпе чатками стал продавать студентам по низкой цене репродукции, выполнен ные фотомеханическим способом.

Что касается Франции, то здесь фотосъемка произведений искусства бы ла впервые организована по заказу службы «Исторические памятники». 28 февраля 1851 года Комиссия по историческим памятникам приняла ре шение направить несколько «бригад» в различные провинции для осуществления съемки. Так было положено начало великолепной коллекции истори ческих памятников Франции, куда входят замечательные по качеству отпе чатки размером 30 x 40 см. Эти отпечатки представляют большой интерес, так как на них памятник запечатлен в большинстве случаев в первозданном виде, без какого бы то ни было вмешательства реставраторов. Мне лично эти клише принесли большую пользу, когда я проводил археологические изыска ния на Мон-Сен-Мишеле. К несчастью, во время второй мировой войны не гативы этой уникальной коллекции сильно пострадали.

«Вечные» угольные отпечатки с картин, осуществленные фирмой Адоль фа Брауна в Дорнахе (недалеко от Мюлуза), долгое время считались лучшими в Европе. Торговые отделения фирмы Брауна размещались в Париже и Нью Йорке; в 1896 году был издан каталог. Два года спустя двоюродный брат Брауна Жак Эрнест Бюлло расстался с ним, чтобы основать собственную фирму в Париже. К фотографии его приобщил брат матери, Луи Персон, лич ный фотограф Наполеона III.

Гигантская работа выпала тогда на долю фирмы Нердена. Ее фотографы побывали везде, где можно было увидеть хоть какой-нибудь памятник ста рины; фирма выпустила великолепного качества фототипические открытки. Туристы с большим удивлением обнаруживали в захолустье открытки, где была запечатлена вся местная старина. Добрую сотню открыток Нерден по святил Шартрскому собору. В Трокадеро он распродавал открытки с копия ми памятников из Музея сравнительной скульптуры 56 . В настоящее время коллекционеры гоняются за этими открытками. Подобный богатый выбор ре продукций памятников со всей Франции резко контрастирует с современ ным чрезвычайно низким культурным уровнем туристов. Черно-белых откры ток более не делают, а цветные открытки малыми тиражами печатать нерен табельно, поэтому небольшие населенные пункты вообще не имеют собст венной «иконографии». Туристу теперь подавай одно — будь то в Кале или в Ницце: открытку, где новенький, с иголочки памятник запечатлен на фоне голубого прусского неба. Только этим и можно удовлетворить стада тури стов, охочих до фотографий и страдающих острой формой «солнечной бо лезни», столь характерной для нашего времени.

Часть негативов Нердена была приобретена супругами Фишер (их участь сложилась трагически 5 ') для фирмы Роже-Виолле (госпожа Фишер была до черью Роже-Виолле). Свою коллекцию фотографий Роже-Виолле начал со бирать около 1880 года; он приобрел одно за другим несколько собраний, включая собрание Оливье. Оливье стал известен после первой мировой вой ны благодаря своей роскошной русой бороде веером, придававшей ему сход ство с портретом Гольбейна. Собрание Оливье находилось в Париже, на ули це Сены, дом 3; там-то и разместилась фирма Роже-Виолле. В настоящее вре мя фирма стремится запечатлеть в фотографиях не только произведения ис кусства и исторические памятники, но и современные политические события и происшествия.

Следует отметить, что фотографы той поры, работая в интерьере архи тектурных памятников, использовали плавающие объективы и камеры со смещенным центром, что позволяло при съемке с низкой или же удаленной точки исправлять деформации изображения и получать строго равноуголь ный снимок. В настоящее же время в погоне за «рентабельностью», предус матривающей «серийную», а следовательно, непродолжительную съемку, фотографы уже не в состоянии столь тщательно заботиться об устранении деформаций. Тем большее значение приобретают коллекции фотографий, осуществленных такими историками искусства, как немец Георг Вайзе, американец Роберт Смит или, если.вернуться вспять во времени, француз Эжен Дефевр-Понталис, директор Французского археологического общества.

В 1875 году Огюст Жиродон открыл в Париже, на улице Бо-Зар, мага ин, торговавший фоторепродукциями произведений искусства и получив 1У1 название «Фотографическая библиотека». Долгое время то был крупней пий такого рода магазин в Париже. Я неплохо знал Жиродона; он жадно на брасывался на любой источник, который мог бы обогатить его фонды, будь крупнейшие музеи мира, временные экспозиции, заметный рост которых 1ел место в 1900—1910 годах, частные коллекции или даже коллекции тпечатков, сделанных фотолюбителями. Подчас ему даже удавалось за ставить того или иного любителя написать в свою пользу завещание. Ибо им -итал не только коммерческий интерес, но и своеобразный инстинкт со йрателя, в силу которого он без колебаний выкладывал требуемую сумму приобретения какого-нибудь еще неизвестного за пределами Парижа тпечатка.

В 1 953 году сын Жиродона превратил магазин в акционерное общество ограниченной ответственностью и попытался сохранить сам дух предприя Затем имя Жиродона исчезло из названия агентства, поскольку оно было иобретено книготорговым домом «Ларусс» (который в свою очередь не явно перестал быть семейным предприятием и преемником Пьера Ларуеса, мыслившего и издавшего знаменитую энциклопедию). Теперь это безымяп фирма, директор которой несет ответственность перед административ советом; все здесь подчинено пресловутой «рентабельности». В резуль ;те целый ряд учреждений потерял возможность пользоваться услугами ирмы, которая при Жиродоне-старшем и Жиродоне-младшем высылала по эосьбе этих учреждений фотографов, бесплатно осуществлявших съемку разу не воспроизводившихся произведений.

В коммерции играют роль только цифры; фирма Жиродона, выкупленная „руссом, передала новому агентству триста тысяч черно-белых фотографий шестьдесят тысяч цветных диапозитивов; все они описаны в каталоге, .Заключающем двадцать пять тысяч ключевых слов, относящихся к черно-бе изображениям, и десять тысяч к цветным. Американский трест Поля етти приобрел отпечатки всего собрания; точно так же трест поступил и с эугими европейскими фондами, имея намерение составить библиотеку по скусству на Западном побережье 58 .

Не могу не вспомнить и еще об одном фотографе, хотя и работал он зна «ельно позже. Речь идет о доблестном фотоохотнике и большом знатоке скусства (он учился в Школе Лувра) Эммануэле Будо-Ламотте. Где только ;<рн не побывал! Нуждались ли вы в фотоизображении какого-нибудь произ ведения из Кабульского музея, какого-нибудь греческого острова или остро jBa Пасхи, а то и венгерского барочного монастыря, вы могли быть уверены, у Будо-Ламотта все это имеется. Его квартира на улице Вернея представ \а собой сплошное нагромождение каталожных ящиков, подступавших . ли не к спальне. Он работал исключительно с бумагой «роллефлекс»; хо я ее квадратный формат не соответствует издательскому стандарту, однако iy Будо-Ламотта он был оправдан весьма продуманным обрамлением. Осве щенность фотографий была безупречной, поскольку Будо-Ламотту удавалось осуществить съемку в наиболее оптимальный момент. Несколько лет назад его не стало; судьба его ценнейшей коллекции мне не известна.

В первых трудах по истории искусства, где в качестве иллюстраций вы ступали фотографии, использовались отпечатки, полученные непосредственно с негативов и наклеенные на отдельные листы, сброшюрованные с остальным текстом. Именно так была издана книга Эжена Пио «Италия в памятниках» (Париж, 185 1), состоявшая из двадцати выпусков, в каждом из которых имелось по пять таблиц. Благодаря недавно изданной монографии Изабель Жанн мы можем представить, как было организовано производство фотогра фий в Лилле, в фирме Бланкара-Эврара, за пять лет своего существование (1851 —1855) выпустившей сто тысяч отпечатков с туристическими объек тами, античными памятниками и произведениями искусства («Фотоальбом ху дожника и любителя искусства», «Религиозное искусство. Архитектура и скульптура», альбомы с репродукциями знаменитых полотен живописи) 59 .

Однако фирма Бланкара-Эврара вскоре была ликвидирована, что свиде тельствует о нерентабельности данного начинания. Реально фотографическая иллюстрация станет возможной лишь с того момента, когда удастся получать изображение с позитивов на металлической пластинке, с тем чтобы в фото гравировальных мастерских печатать изображения серийно. Но подобна, операция стала осуществляться лишь в 1 875—1 880 годах. Честь изобрете ния гелиогравюры — малоформатной гравюры, получаемой химическим спо собом с фотографического отпечатка, — принадлежит венскому мастер> Карлу Кличу; первые такого рода образцы он изготовил в 1 87 5 году. В 1 880 году из Флоренции в Париж были отправлены снимки произведений из кол лекции князя Демидова, которые должны были быть проданы в Сан-Донато ин-Польверозо; съемку осуществил Алинари специально для каталога. Так что упомянутый каталог можно считать подлинной инкунабулой фотомехани ческого воспроизведения. В том же году немецкий журнал « Jahrbuch dot preussischen Kunstsammlungen » напечатал великолепные репродукции меда лей эпохи Возрождения, выполненные гелиотипическим способом. И все-та ки предпочтение отдавалось фотографическому воспроизведению. К издан ной в 1 888 году книге Якопо Кавалуччи «Донателло», иллюстрированной ре продукциями, напечатанными фотомеханическим способом, были приложе ны для пущей изысканности несколько отпечатков на отдельных таблицах; издание осуществила миланская фирма «Гепли». Однако широкое использо вание репродукций в книгах по искусству станет возможным лишь после то го, как будет найден способ одновременно печатать и текстовую часть, и ил люстративный материал. Этот способ — так называемое растровое клише — являлся наиболее распространенным до второй мировой войны; в настоящее же время к нему прибегают все реже, поскольку для получения качествен ного изображения требуется тяжелая по весу и крайне дорогостоящая мело ванная (т.е. покрытая меловым слоем) бумага, а брошюровка должна осуще ствляться методом сшивания.

Берхтольд запатентовал растровое клише еще в 1856 году, но потребо вался достаточно большой срок, прежде чем это изображение было постав лено на промышленные рельсы (американцем Ивесом в 1885 г.). Среди пер вых иллюстрированных таким образом изданий во Франции следует назвать «Цивилизацию арабов» Гюстава Ле Бона (издательство «Фирмен Дидо», 1884).

Итак, у Комиссии по историческим памятникам имелись свои штатные фотографы. Среди них упомянем Мьёзмана; именно по его фотографиям ге лиогравер Дюжарден, лишь начинавший тогда свою блестящую карьеру, вы полнил четыреста репродукций для изданной в 1884 году под редакцией Анатоля де Бодо книги «Французская скульптура средних веков и Возрож дения» 60 . Как признавался сам Бодо, публикуя этот замечательный труд фор матом ин-фолио, целью его было отвлечь внимание начинающих художников от античных образцов, которые, по его мнению, могли вызвать к жизни лишь новые проявления академизма. Напротив, произведения французского ис

Кусства до XVII века могли бы стать импульсом к созданию подлинно ориги нальных художественных форм. Эти гелиогравюры с их мягкими цветовыми йятнами и прозрачными тенями просто великолепны. Сопоставляя некоторые .э Них — например, изображение красного портала собора Парижской Бо оматери — с нынешним состоянием соответствующих памятников, убежда ться, в каком плачевном состоянии пребывают эти шедевры по вине чело еческого равнодушия, передающегося из поколения в поколение. Пожалуй, коро фотографии станут единственным доказательством, что упомянутые вооружения вообще существовали.

Замечательным образцом иллюстрированного издания эпохи зарождения отогравюры может служить книга листового формата «Кабинет древностей Национальной библиотеки», выпущенная в 1887 году Эрнестом Бабелоном. риложенные к этой роскошной — одной из самых великолепных среди огда-либо выпущенных художественных изданий — книге иллюстрации вы блнены либо в технике гелиогравюры (таковых подавляющее большинство), бо в технике ручной гравюры, в зависимости от сюжета. При этом выбор хники неизменно точен; так, инталии репродуцированы простыми гравюра й. Выполненные Дюжарденом гелиогравюры отличаются замечательной рхатистоСтью.' Дюжарден пытался также работать в цвете, и ему удалое ь евосходным образом воспроизвести ряд греческих ваз.

Таким образом, в изданной в 1890 году книге «Флорентийская скульп эа» Марсель Ремон имел все основания утверждать: «В изданиях по искус ству важнее всего не рассказывать о тех или иных произведениях, а пока "вать их. Прогресс в области фотографии и фотогравюры радикально ил енил как положение дел в искусствознании, так и книгоиздательское дело», дним из последствий этого стало открытие Адольфо Вентури в 1886 году урнала «Исторический архив искусства», через несколько лет переимено нного в «Искусство» 61 .

Поначалу, когда фотография лишь начинала вытеснять гравюру, отноше ~е к ней далеко не во всех случаях было благосклонным. Итальянский уче ный Гови даже заявил: «Фотография никогда не сможет воспроизвести жи опись столь же удачно, как это доступно гравюре» 62 . Он полагал, что ме шический способ репродуцирования (который Кокто именовал «глазком») передает в отличие от человеческой руки всех нюансов скульптуры и ва теров живописного полотна. Теоретически это верно, тем более что эмуль ИИ, которыми в те времена пользовались фотографы, были чувствительны «иь к волнам определенной длины; к концу века указанный изъян удалось странить за счет использования панхроматических пластинок. Между тем эловеческий глаз вскоре адаптировался к свойственным фотографии иска жениям, подобно тому как ранее он адаптировался к гравюре, резцовой гра "юре и литографии.

Микеле Арканджоло Мильярини, в те времена директор Галереи Уффи  ftt ~, предложил своему министру отказать Леопольдино Алинари в разреше нии воспроизводить картины из коллекции галереи, не только потому, что шедевры могли пострадать от не вполне проверенного способа репродуци рования, но и по той причине, что в результате могли бы остаться без работы Художники, основным источником доходов для которых являлось как раз ко дирование 6 3 ;

Во Франции сходного мнения придерживался Анри Делаборд, в пред оставлении которого фотография являлась «грубым слепком реальности», от рицанием идеального начала. Что же касается гравюры, то, по мнению Дела борда, она одновременно выполняет две функции: копирует живописное полотно и комментирует его. Граверу надлежит отыскивать некие заменители чисто живописных эффектов, «органичные для его искусства» 64 .

Любопытно, что в наиболее ранних образцах гелиограверных репродукцйй, выполненных для дорогостоящих изданий и печатавшихся отдельными оттисками, фотограверы проявили столь исключительное тщание, что пыта лись даже передать законченность и светоносность традиционной гравюры. Таковы вкладки к двухтомной «Монографии об Амьенском соборе» Жорж;» Дюрана (1901 — 1 90 З) 65 . Эти вкладки и сегодня выглядят безупречными; их можно сравнить с вкладками к изданной двадцатью годами позже книге По ля Витри «Реймсский собор» 66 ; великолепные гравюры из этой монографии зафиксировали облик собора до войны 1914 года.

Весьма симптоматично, что в те времена фотомеханические репродукции картин сопровождались подписями типа «по картине X... из музея...» (точно так же ранее поступали граверы).

В книге Целестина Вольфсгрубена и Альберта Хубля «Аббатства и мона стыри Германии» 67 ., изданной в 1898 году в Вене, имеется ряд выполненных в технике гелиогравюры вкладок Отто Шмидта, представляющих собой под линные произведения искусства. Перелистывая эту монографию, я обнару живаю поистине великолепные монастыри и пейзажи, репродуцированные значительно лучше, чем в офсетных иллюстрациях к той книге, по которой я изучал данный Материал 68 . Когда-то шло соревнование за качество репро дукций, теперь же все решает количество. Чтобы достигнуть необходимою уровня тиража, приходится жертвовать «качеством», тем самым «качеством)/ которое в наши дни повсеместно втаптывается в грязь. В ту же благословен ную эпоху, дабы получить близкие к идеалу репродукции, работу растягива ли на много лет, издавая по подписке выпуск за выпуском. Именно так про изошло с упомянутой австрийской монографией: с 1 8 98 по 1902 год вышло в свет десять выпусков.

Некоторые издатели пользовались возможностями репрографии для вы пуска дорогостоящих изданий по истории искусства, не предназначавшихся для широкой аудитории. Так, Макс Рооз одновременно с изданием монумен тального каталога творчества Рубенса 69 — который, как мы уже видели, был иллюстрирован почти без исключения старинными гравюрами — готовил для парижского издательства «Фламмарион» монографию о том же художнике, которая затем вышла тиражом пятьсот экземпляров в роскошном переплете. Это издание форматом ин-кварто заключало в себе не менее шестисот трид цати трех страниц и было проиллюстрировано как автотипиями в тексте, так и шестьюдесятью пятью гелиогравюрами вне текста, которые и придавали книге оттенок изысканности' 0 . И в наши дни качество иллюстраций и бумаги в этой драгоценной жемчужине художественных изданий остается непрев зойденным (между тем изданные лет двадцать назад аналогичные издания по тускнели и пришли в негодность).

Хотя на первый взгляд это может показаться странным, но живопись ско рее поддается фоторепродуцированию, нежели рисунок. Так, в рисунках графитом имеются столь неуловимые нюансы, что при тиражировании, зача стую поспешном, они полностью исчезают. Когда мне пришлось составить реестр рисунков Жерико, меня подчас просто-таки выручали старинные фак симильные воспроизведения, осуществленные либо с копии, либо с оригина ла и абсолютно точно передающие каждую линию.

Кстати, не следует думать, что использование фотографии при репроду цировании безоговорочно одобряли все историки искусства и эрудиты про шлого (да и настоящего). Вёльфлин, например, весьма критично оценивал способы фотографирования живописных полотен и упрекал фотографов за скажения скульптур итальянского Ренессанса — те, дабы «оживить» лицо, збегали фронтального ракурса 71 .

Бернсон подчеркивал, что надлежит делать несколько снимков одного и го же произведения, а в случае со скульптурой даже доверять фотографи ивание сразу нескольким операторам, В то же время он заявлял: «Отнюдь е следует пренебрегать сделанными вручную репродукциями, как-то: рисун дми или же разного рода ксилографиями или литографиями, как якобы из шне субъективными. Субъективность субъективностью, но ведь, по сути \а, И сделанные фотографами-любителями и художниками снимки также остаточно субъективны, ведь они с ббльшим или Меньшим успехом запечат вают лишь то, что стремятся увидеть. Рисовальщик — в той же степени ин третатор, что и фотограф; а если этот рисовальщик — талантливый само ка или способный профессионал, как это было в случае с Виолле-ле-Дю ом или Рёскином, то набросок может стать подлинным откровением».

Трудно не согласиться с этим утверждением Бернсона, глядя на слегка -сцвеченные гравюры работы Антона Марии Дзанетти, хранящиеся в Гер вской библиотеке Рима 72 и осуществленные на основе утраченных ныне "лотен Джорджоне и Тициана из немецкого фонда в Венеции.

В работе справочного характера «Об искусстве и знатоках» 73 Макс Й. ридлендер уделил несколько строк использованию фотографии. Характе 13уя наступившую зру изобилия репродукций и фототек, он даже пишет едующее: «Плачевные последствия этого всем нам хорошо известны». И ясняет далее: «Сама возможность обладать фотографической репродук 1ей в значительной мере снижает интерес к оригиналу. Представим себе минуту переживания какого-нибудь любителя искусства прошлого, ока вшегося в Кастельфранко лицом к лицу с алтарем работы Джорджоне. Ни ких фотографий тогда еще и в помине не было, и первая встреча с произ 1 де,нием являлась для него одновременно и последней. Безусловно, чувства, Ьторые завладевали им в тот момент,, позволяли гораздо лучше понять ори *ал».

Фридлендер заключает: «Фотография действительно сделалась ценным и обходимым подручным средством, но пользоваться ею надо осторожно и меренно, дабы она не вытеснила оригинал».

А ведь именно способность фотографии замещать оригинал выглядела гсомненным достоинством в глазах Мальро, ведь фотография позволяет оизведению искусства возвыситься до экспоната «воображаемого музея»; роме того, неизбежная субъективность фотоснимка позволяет историку ис /сства обратить внимание читателя на те или иные аспекты произведения. Субъективность царит и в задуманной Мальро серии «Мир форм». Писа сам подбирал иллюстративный материал к первым четырем томам; как -ейчас, вижу его на четвереньках в собственной гостиной раскладывающим артинки к книге Андре Парро «Шумеры».

В свое время, И значительно раньше Мальро, я и сам предложил пример герпретации произведения через объектив фотоаппарата, относящийся к "овершенно не затрагиваемой Мальро области — к архитектуре. Речь идет моей книге о Мон-Сен-Мишеле. Я полагал, что вполне объективную кар тину находящихся там памятников блестящим образом обрисовал мой пред '.Шественник Поль Гу. Поэтому (тем более, что моя книга представляла собой Дорогостоящее издание и печаталась всего в пятистах экземплярах) я решил 'Предложить читателям нечто новое и с этой целью организовал (а в ряде слу "чаев и сам осуществил) съемку зтого памятника. Получившиеся фотографии Имели скорее суггестивную, нежели описательную ценность и адресовались в большей степени воображению, чем интеллекту; в то же время все это ни в коей мере не препятствовало адекватному прочтению «текста» археологи ческого памятника, запечатленного в многочисленных чертежах и гравюрах. На мой взгляд, именно такой путь является единственно допустимом в ис следованиях по архитектуре 74 .

В книгах, обращенных к широкой аудитории, иллюстративный ряд, как правило, нацелен на интерпретацию памятника, и здесь парадоксальным об разом фотография оказывается более «субъективной», чем гравюра (хотя ка чество изображения в большинстве случаев ниже, чем в серии «Мир форм»). Что же касается историков искусства, то они обычно стремятся как раз к объективности.

Однако, чтобы превратить объективность в качество, надлежит много трудиться и выказать немалую проницательность, глубоко постигнуть произ ведения искусства, что дается лишь пристальным наблюдением. Наиболее ха рактерны в этом плане снимки мюнхенского издателя Хирмера, который столь безудержно влюблен в изображение, что никому не доверяет съемку работ для издаваемых им книг и все фотографирует сам, так что его имя сто ит обычно рядом с именем автора.

» Что касается цветных фотографий, то они поначалу вызвали резкое не приятие у ученых; так, Бернсон с негодованием отметал их. Зато Роберто Лонги, который являлся постоянным оппонентом Бернсона по всем вопро сам, горячо рекомендовал подобный тип репродукций 75 . ЮНЕСКО придава ла этой проблеме столь большое значение, что начиная с 194 9 года стала публиковать указатель цветных репродукций, который выходил ежегодно с предисловием кого-либо из именитых историков искусства или музееведов. В 1963 году журнал « Burlington Magazine » посвятил этому указателю пере довую статью 76 , обратив особое внимание не только на массу неточностей, но и на научную уязвимость указателя. В этой статье упоминается, в частно сти, о проведенной английским журналом для потребителей « Wich ?» анкете. Она касалась сорока шести репродукций работ различных художников — от Леонардо да Винчи до Пауля Клее, — осуществленных двенадцатью издате лями. В состав жюри входили четыре эксперта, которые высказали весьма различные точки зрения.

Нет сомнения в том, что цветные репродукции у разных фотографов по лучаются совершенно по-разному; все зависит от технических приемов. При использовании растровой фотогравюры цвета получаются чересчур едкими, в случае с офсетной печатью — наоборот, приглушенными. Ко всему краски постепенно выцветают, причем в диапозитивах еще сильнее, чем в самих от печатках.

Меня удивляет, почему никто не обратил внимания на следующую про блему; истинная ценность цветной репродукции заключается, скорее всего, не в цвете, а в сбалансированности валёров, поскольку на черно-белой фо тографии красные оттенки выглядят затемненными, а синие бледнеют. Кроме того, на цветных репродукциях темный фон смотрится более прозрачным, чем на черно-белых.

Похоже, что в этой области не приходится ожидать особого продвиже ния вперед, по крайней мере в ближайшем будущем, что доказывает и ши рокое освоение офсетной печати.

Достижения науки на службе искусствознания

В XX веке история искусства взяла на вооружение ряд научных откры что дало новый импульс анализу произведений искусства. Тем самым, отя и с огромным опозданием, сбылось пожелание де Кейлюса.

Уже в XIX веке ученые проявляли интерес к живописной технике; как уже видели, пионером здесь стал Чарлз Истлейк, опубликовавший в 845 году свой трактат, куда были включены оригинальные документы 77 . Подобные исследования предпринимались как в связи с реставрационны задачами, так и при работе над новыми художественными творениями, менно так обстояло дело с витражами, уже в XIX веке ставшими предме м изучения в собственно техническом аспекте 78 .

Теми же соображениями руководствовался и основатель Мюнхенского ктитута исследований в области живописи Дернер (институт был основан : 1938 г., а с 1960 г. его возглавил Кристиан Вольтере) 79 .

Что касается Берлинского художественного музея, то здесь лаборатор ии анализ произведений искусства впервые был предпринят в 1888 году. Британском же музее (Лондон) научно-исследовательская лаборатория по илась лишь в 192 1 году. Десять лет спустя аналогичную лабораторию уч ~дил Лувр, получив в дар от доктора Карлоса Майнини все необходимое с орудование для лабораторных исследований живописи. Научно-исследова эская деятельность доктора Майнини начиналась в Неаполе, где бок обок ним трудился доктор Фернандо Перес. .Именно Перес и стал первым ди 'ктором упомянутой лаборатории, которую именовали «Институтом Майии "». Перес стремился к углубленному анализу живописной техники; свой ме д он назвал «пинакологией» . Хотя лаборатория и вошла в состав Лувра, од ако государственные кредиты на ее функционирование были выделены да -Ко не сразу. Вначале лаборатория подчинялась отделу живописи, главный ранитель которого одновременно являлся ее директором 80 . Для того чтобы равляться с оборудованием, требовались специалисты-инженеры; эту зада поочередно поручили двум ассистентам, врачам по образованию Жаку пону и Жану Верне-Руису; из хранителей они стали операторами. После Торой мировой войны лаборатория была поставлена на бюджетное финан Ирование как автономная единица; когда павильон Флоры, где ранее разме "алось Министерство финансов, перешел к музею, там разместилась осна енная сверхсовременным оборудованием лаборатория. Ее возглавила Мад г Урс.

В настоящее время при каждом крупном музее имеется собственная ла оратория, причем в ее поле зрения находятся все виды изобразительного скусства. На сегодняшний день существует уже немало учреждений подоб ого рода; в одной Франции их более двадцати, часть которых имеет узкую пециализацию 81 . Одна из французских лабораторий частная; речь идет о лаборатории археологии металлов научно-исследовательского центра черной металлургии в Жарвиле. Ее основал директор металлургического завода Эду ард Сален, осуществивший археологические раскопки в Лотаришми и пре доставивший физику Франсу-Ланору возможность научного анализа извле ченных при этом предметов. В результате были добыты уникальные сведения о способах плавки металла у варваров (более прогрессивных, чем у римлян); на основе полученных материалов Эдуард Сален опубликовал моногра фию 82 .

  • *От грёч. mva ? (лат. pinax ) — дощечка для записи, а также произведение живописи 1десь — наука, изучающая живописные произведения. — Прим. ред.

Что касается живописи, то первым подспорьем в руках у знатока, стре мящегося получше рассмотреть полотно, стала лупа. Ее начали использоваг, с XIV века, причем не только знатоки, но и сами художники, в особенности живописцы Северной Европы. Изобретение фотографии позволило усовер шенствовать подобный — весьма поверхностный — анализ либо за счг укрупнения отдельных фрагментов (макрофотографии), либо путем освеще ния поверхности холста более или менее наклонным пучком света, в значи тельной мере подчеркивающим рельеф полотна. В таком освещении поверх ность картины Энгра может обнаружить сходство с полотном Ван Гога. Г', дальнейшем ученые ощутили необходимость в еще более пристальном ана лизе живописной поверхности, точнее, в изучении живописного слоя. Нес. ценимую услугу в этом плане оказали открытые Рентгеном в 1897 году луч г, с высокой проникающей способностью (ими широко пользовались медико санитарные службы во время первой мировой войны). В 1938 году неме; Кристиан Вольтере с полным правом мог озаглавить свою монографию еле дующим образом: «Значение радиоскопии живописи для истории искусст ва» 83 ; кроме того, ученые обнаружили, что определенной, хотя и отличной от рентгеновских, проникающей способностью обладают также лучи другой невидимой части спектра, а именно инфракрасные; с их помощью удавалось распознать записанный художником эскиз-набросок.

Таким образом, лабораторные исследования поначалу распространились главным образом на живопись. Благодаря использованию рентгеновских лу чей были сделаны сенсационные открытия в отношении известных картин, хранящихся в Лувре, что в скором времени сделало эти научные методы из вестными широкой публике. В 1953 году в лаборатории Института культур ного наследия в Брюсселе Поль Корман 84 осуществил первое методичное обследование весьма значительного художественного ансамбля — полипти ха «Мистический агнец» Ван Эйка; отчет об этой работе занял целый том «Собрания фламандских "примитивов"» 85 . Но наиболее значительные ре зультаты были получены в лаборатории Центрального института реставрации в Риме. Благодаря сотне рентгеновских снимков «Призвания апостола Мат фея» и «Мученичества святого Матфея» из Сан-Луиджи-деи-Франчези уда лось установить, что Караваджо, перед тем как избрать окончательную, до шедшую до нас композицию, пробовал два других варианта (это относится в первую очередь ко второй из упомянутых работ). Кстати, об этом же в свое время писал Беллори 86 .

В дальнейшем ученые стали использовать различные химические и физи ческие методы для анализа материалов, использованных в ходе работы над произведением. Особую роль здесь сыграли достижения атомной физики. В ближайшее время для анализа объектов, поверхность которых ни при каких условиях не должна быть повреждена, ученые смогут пользоваться ускори телем частиц, коим вскоре будет располагать лаборатория Лувра. Быть мо жет, удастся датировать и знаменитую туринскую плащаницу.

К новинкам в области применения научно-технических средств к анализу произведений искусства следует отнести дендрохронологию, где пионерами стали ученые из Германии; она позволяет в ряде случаев, благодаря сопостав ению с годичными кольцами растений, выявленными в результате специаль ЫХ исследований, датировать время создания того или иного объекта из де ?ва И даже живописного полотна, где сохранился отчетливый срез. Подоб го рода исследования во Франции проводит лаборатория Безансонского иверситета 87 .

Как ни странно, археологи —¦ во всяком случае, французские — далеко сразу прибегли к услугам научно-исследовательских лабораторий, В Лув сама идея лабораторного исследования была неразрывно связана с «пина ологией», поэтому все другие, помимо отдела живописи, подразделения из гали направлять в лабораторию планы закупок. Так продолжалось до тех эр, пока случай не изменил радикальным образом ситуацию. Я заранее про прощения, что разглашаю факты, которые тщательным образом скрыва юсь; мне кажется, эта история не лишена интереса. Я считаю себя тем более 1ве рассказывать об этом, что узнал все соответствующие подробности в е в самом Лувре, а из «первоисточника», и гораздо позднее, когда уже пре вдтил музейную деятельность. Поэтому мне необязательно хранить профес чюнальные тайны.

Итак, 20 марта 1970 года в парижском отеле «Друо» был выставлен на рги меч меровингской эпохи с инкрустированной золотом и эмалью гардой, еч находился в хорошем состоянии и сразу же привлек к себе внимание бителей искусства со всего мира. В каталоге была даже напечатана фото ¦фия страницы из дневника раскопок, автор которого — не только архео г, но и весьма искусный реставратор старинных произведений искусства — 5наружил меч 1 3 ноября 1912 года. (Ранее король Италии заказал ему галь юпластические копии своей коллекции медалей; реставратор вернул ему игиналы вперемешку с копиями, так что монарху не удалось отличить одни других, и лишь еле заметный знак позволял выявить копии.) Эдуарда Салена, хранителя Музея национальных древностей города Сен рмен-ан-Ле, предложившего вниманию публики этот уникальный меч, Иводила в возмущение мысль о том, что столь редкая вещь может оказать за рубежом. Поэтому накануне торгов он зарегистрировал ее в Министер е культуры как национальное достояние. По этой причине меч был продан екции национальных музеев Франции всего за 140 ООО франков. Сразу после приобретения меча он был подвергнут анализу в лаборатории, и коре обнаружилось, что речь идет о подделке, причем довольно-таки гру й. В частности, ржавчина между дужкой гарды и якобы утраченной опра й ножен была изготовлена из выкрашенной в соответствующий оттенок рсти. И вот начиная с этого момента при закупке работ, Лувром каждый отделов в обязательном порядке обращается за консультацией в лабора "рию. Что касается упомянутого случая, то дирекция национальных музеев ешила было обратиться в суд для возмещения расходов; однако один из ристов убедил не делать этого, напомнив старый постулат римского права: sJullus auditur suam turpitudinem allegans * 88 .

Следует отметить, что в случае с археологическими находками лабора Трный анализ может принести значительно большую пользу, нежели в от шении живописи 89 . Различные приемы обнаружения подземных хранилищ Г электромагнитных До аэрофотосъемки) или способы датировки предме те (с каждым днем совершенствующиеся) произвели подлинный переворот археологии, перечеркнув имеющиеся исследования или же, напротив, подтвердив интуитивные выкладки ученых. Изучение материалов позволило оп ределить географию пунктов, где производились те или иные изделия, круп нейших торговых путей, а также выявить подделки. Последнее особенно важно, так как именно в области археологии фальшивки наиболее распрост ранены и труднее всего выявляемы невооруженным глазом. Лишь изделия из золота не поддаются лабораторному анализу, поскольку золото не подвер жено воздействию времени.

Не следует принимать во внимание ссылку на бесславие собственного деяния (как Ял аргумент). Иными словами, лучше не выносить сор из избы. — Прим. ред.

В целом перед современной археологией с ее методами встает вопрос со хранности извлеченных из раскопа элементов; зачастую собственно художе ственная ценность их отходит на второй план, доминируют этнографические или же социологические аспекты. Несомненно, археологическая наука со вершила гигантский рывок вперед не только за счет использования достиже ний физики и химии при обработке материалов, но и благодаря применению математического анализа на основе компьютера. Внедрение в конце 50-х го дов ЭВМ произвело подлинную революцию и позволило перейти от «одно мерной» к «многомерной» статистике. Именно тогда изучение археологиче ских объектов переместилось из естественно-научной сферы в сферу точ ных наук 90 . Огромное количество объектов из Феррарского дворца, извле ченных при многолетних раскопках в устье реки По — этого подлинного пе рекрестка цивилизаций, — представило неоценимый материал для подобного рода исследований. Однако одним из наиболее существенных изъянов архе ологии является недостаточно глубокое освоение обнаруженных в процессе раскопок объектов. Всегда находятся средства на раскопки в каком-нибудг, новом месте, которые могут привлечь к себе внимание ученых; однако заин тересованные инстанции проявляют куда больше осторожности, если речь идет о финансировании научных публикаций.

Нет сомнений в том, что лабораторные исследования в области искусство могли бы стать значительно более результативными, если бы существовал не кий международный координационный центр соответствующих разработок, В этом плане у археологов дела обстоят лучше, чем у историков искусства: в целом ряде музеев ведутся изолированные исследования тысяч различных объектов, однако мировая наука ничего об этом не знает, так как отсутству ют какие-либо координирующие подобные изыскания учреждения.

Выявление подделок в живописи не представляет особого труда и осу ществляется непосредственно на основе визуального анализа; думаю, сегод ня такая фальшивка, как лже-Вермер работы Ван Меггерена, никого бы не смогла ввести в заблуждение. Научно-исследовательский анализ является ценным подспорьем при определении фальшивок, но все же не гарантирует стопроцентного успеха 91 . Фотографирование полотна в рентгеновских лу чах, рассматриваемое ныне как чудесная панацея, а также инфракрасная съемка все же могут стать предметом весьма произвольных толкований Приведу лишь два примера. Первый — это выполненное в стиле Жана Фуко и долгое время приписывавшееся его школе полотно «Нуанская Пьета». Б 1981 году картина была представлена на выставке Фуке в Лувре, причем к ней прилагалось целое досье из рентгеновских и инфракрасных снимков, ! также — для сравнения — аналогичные снимки полотен из того же музо> «Портрет Карла VII» и «Портрет Гильома Жювеналя Урсинского» 92 . Мадлер Урс пришла к выводу об общности живописной манеры упомянутых полотен и приписала «Нуанскую Пьету» Фуке, хотя и осторожно оговорившись в тог' смысле, что некоторые детали позволяют трактовать это произведение как раннее в творчестве художника. Между тем на вернисаже три человека, кос что понимающие в живописи, пришли к выводу, что речь идет не об ориги нальном произведении фуке, а о слабом подражании его стилю. То были не Юиг, ваш покорный слуга и — что особенно важно — крупный знаток ранцузских «примитивов» Шарль Стерлинг.

Все же следует признать за фальшивками какую-то особую «заворажи аюгдую» силу, способную сбить с толку именитых экспертов. Я выписываю журнал « Burlmgton Magazine »; каково же было мое удивление, когда в книж е за февраль 197 0 года 93 мне попалась полосная репродукция весьма транной картины. То был портрет молодой девушки, недавно приобретен тй Бостонским музеем и приписываемый публикатором — профессором ?НДонскоГо Института Курто Джоном Шерманом — раннему Рафаэлю. Речь \а, по всей видимости, о портрете Элеоноры Гонзага, супруге герцога эанческо-Мариа делла Ровере, написанном по случаю его женитьбы в ;505 году. Выяснилось также, что упомянутое полотно, проданное неким ге 'эзским антикваром (и ранее хранившееся якобы в собрании Фьески в Ге е), не было предъявлено таможне. Тут же разразился крупный скандал; ^альянская пресса выступила с разоблачениями этого незаконного вывоза девра национального искусства; газета «Мессаджеро» в номере от 22 ян ря сообщала, что такие видные историки искусства, как Пьетро Теска, Ро рто Лонги, Федерико Дзери и Джулиано Бриганти, сочли картину подлин творением Рафаэля. В номере той же газеты от 24 января Федерико ри не замедлил опубликовать опровержение, утверждая, что он и в глаза видал этой картины, а кроме того, вообще никогда не выдавал подобных ключений, ни устно, ни письменно (что соответствовало действительности).

гако 25 апреля в газете «Тайме» было напечатано пространное письмо, правленное 3 марта в редакцию лондонским маршаном Сиднеем Сабеном; привел целый ряд аргументов в пользу того, что речь идет о недавно из товленной фальшивке. 27 апреля в той же газете был опубликован ответ она Шермана, опровергавший все приведенные аргументы. Итальянское ^вительство приняло решение вернуть незаконно вывезенное националь ое достояние. Мне неизвестно, каковы были юридические последствия всей ~ой истории. Так или иначе, упомянутая картина выставлена ныне во Фло гнции, в Палаццо Веккьо, в Музее Сивьеро, названном так в честь дипло ата, посвятившего себя возвращению украденных из Италии произведений скусства. Я обнаружил репродукцию этой картины и в итальянском издании онографии о Рафаэле, написанной в 1983 году английскими учеными Ро вером Джонсом и Николасом Пенни 94 . Впечатление такое, что авторы вос .роизвели тот же самый слайд, что и « Burlington Magazine », указав только: <Полотно находится в реставрации» — и не обозначив происхождение кар ины. В тексте же портрет упомянут лишь мимоходом, как, «возможно, при адлежащий Рафаэлю», и назван попросту «Портретом девушки». Но весьма имптоматично, что в других изданных со времени появления этой публика "ии трудах (я имею в виду книги американца Джеймса Бека (1 97 6), фран уза Жана Пьера Кюзена (1 983), итальянца Пьера Луиджи Векки 95 ) ни сло ва не сказано об этой картине. Между тем подобное открытие представляет собой сенсацию. Особенно символично молчание Пьера Луиджи Векки, ведь он весьма обильно цитирует труды Джона Шермана о Рафаэле, и в частности ссылается на упомянутую статью в « Burlington Magazine » 96 , но по совершен но другому поводу; о пресловутом же полотне им не сказано ни слова.

Мне лично картина, о которой идет речь, известна исключительно по цветной фотографии в « Burlington Magazine »; там можно разглядеть весьма симпатичную кракелюру, характерную для живописи по дереву, — из тех, что мастера фальшивок уже давно научились получать в печи. Сидней Сабен полагает, что картина выполнена в XX веке; меня же поразил ее деланно прерафаэлитский вид. Уж не родственница ли она рериховскому псевдо-Кранаху? 97

Когда лабораторные исследования живописи еще только пролагали себе дорогу, иные знатоки не видели в них проку. «Зачем отдавать предпочтение невидимому перед видимым?» — вопрошали они. И в этом смысле они были правы; но все же отнюдь не бесполезно проникать в область невидимого, не забывая при этом дать последнее слово видимому. Ведь для художника важнее всего зримый образ.

.

Обратно в раздел культурология