Френденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра

ОГЛАВЛЕНИЕ

2. Оформления первобытного мировоззрения

б) Действенные

1. Обряды, оформленные метафорами 'еды', 'шествия' и 'борьбы'. Панэллинские игры

Я уже говорила, что шествие, борьба и еда являются тремя основными структурными актами, которые отложились в результате особого восприятия мира. Борьба занимает огромное место в античной обрядности и в античном быту: поразительно, что эта древняя, совершенно отжившая свой век действенная форма дикарей и "варваров", нашла сызнова свое место и новое применение у греков. Борьба, в которой упражнялись в гимнасиях и палестрах, не была, однако, простой "физкультурой", порожденной "античным духом", т.е. стремлением к красоте тела: известно, что этот физический культ был в непосредственной связи с культом религиозным438. Прежде всего, интересна связь гимнастики с врачеванием, представление о котором искони отводило к борьбе и к актам рукопашной схватки, к единоборству со смертью; даже в классическую эпоху эта связь между ними считалась очень древней, пришедшей из времен мифа439. Былой загробный характер борьбы сказывался еще и в той роли, какую играла в агонах вода: греческие гимнасии были одновременно и

134

банями, и в банях устраивались палестры440. Основным божеством гимнасий был загробный бог Гермес; его статуи и гермы находились во всех палестрах и стадиях. Рядом с ним почитается и знаменитый борец со смертью, Геракл; не только изображения Гермеса и Геракла находятся в агонистических зданиях, но даже храмы441. Я говорила уже, почему олицетворение любви сделалось олицетворением борьбы: и здесь снова Эрос оказывается божеством гимнасии442. В сущности, каждая палестра и каждый гимнасий - своего рода храм, где происходят акты борьбы, еще не ставшие зрелищем, но на которые приходят смотреть; с одной стороны, здесь идут состязания физические, чтения, декламация, беседы, философские занятия; с другой, тут происходят жертвоприношения, тут находятся храмы и алтари богов, тут должности обозначаются в религиозных терминах443. Наконец, и все религиозные обряды были связаны с агонистикой, до мистерий включительно444. Борьба, происходившая в гимнасиях, не носила характера простых упражнений в ловкости и не имела целью одно культивирование телесной красоты: здесь подготовлялись для религиозно-общественных выступлений борцы, и здесь происходили репетиции перед олимпийскими играми445. Конечно, нигде в религиозной обрядности борьба не играла такой выдвинутой роли, как именно в панэллинских играх, и особенно, в олимпийских; если гимнасии и палестры показывают нам бытовую реплику архаических действ, то эти игры - пример агонов, теснейшим образом связанных как с бытовыми обычаями, так и с праздничной религиозной обрядностью, непосредственно соседящей со зрелищем театра и цирка. Борьба во всех четырех панэллинских празднествах носила многообразные формы: это был бег коней, впряженных в колесницу, бег с факелами, кулачный бой, метание диска и дротика, игры с мячом и т.д., вплоть до мусических (до муз относящихся) состязаний в пении, декламации и всяком искусстве; сюда же нужно отнести такие древние агоны в позднем оформлении, как гопломахия (поединок вооруженных) и стрельба из лука. Каждое из четырех панэллинских празднеств носило общеплеменной и религиозный характер, который объединял все греческие племена; во время этих игр прекращалась даже война. Как Олимпии, так Истмии, Пифии и Немеи имели свои священные сказания, параллельные обрядам; борьба солнца со смертью фигурировала там и здесь. Основателем истмийских игр считался в мифе Сизиф, заковавший в оковы Смерть; самые игры происходили вокруг могилы в

135

память якобы умерших; наградой победителю служил венок из сосновых ветвей или из сельдерея446. Немеи происходили в память смерти Офельта, укушенного змеей (а Офельт и значит змея), и носили печальный характер; Пифии, по преданию, учреждены солнечным богом Аполлоном после его победы над драконом тьмы Пифоном и должны были изображать эту борьбу и эту победу. Совершенно произвольно полагают, что мусические агоны присоединяются к гимнастическим агонам гораздо позднее; напротив, борьба в песенной форме сопутствует действенной борьбе искони. Пифийские игры характеризуются как раз преобладанием мусических поединков, позднее прикрепленных к культу "бога искусства", но, в сущности, бога солнца - смерти (ср. "Илиаду"), Аполлона; эти игры происходили раз в восемь лет под надзором дельфийских жрецов. Основным песенным жанром, служившим здесь предметом состязания, был так называемый 'номос'; это совершенно стереотипная, узаконенная раз навсегда по своей структуре, композиции и тематике песня, которая исполнялась одним запевалой под аккомпанемент флейты: победитель получал в награду яблоки или венок из священного лавра Темпейской долины, за веткой которого отправлялась торжественная процессия во главе с мальчиком, имевшим цветущих родителей и срезавшим этот лавр золотым ножом447. Последнее обстоятельство указывает на то, что шествие во главе с мальчиком, несущим золотой нож, имело первоначальное значение ' новорождение солнечного света', - 'дитя' и 'мальчик' как метафоры солнца давно известны, подобно и метафоре 'золота'; а шествие - обычная интерпретация солнечного нарождения. Вся вместе взятая картина хорошо разъясняется на материале двенадцати томов "Золотой ветви" фрезера; но если не смешивать зараз всю существующую мифологию и обрядность, то можно выделить в этой картине пифийского шествия внутренний стержень ее смысла. Сперва это солнечное прохождение, выполняемое всей общественной группой; затем эта процессия представляет собой рождение уже не солнца, а плодородия, растительности. Победа в поединке сопровождается новым появлением света или новым рождением плодородия; тот, кто одержал в борьбе верх и остался жив, уподобляется яблоку, сельдерею, лавру - очень древним родам растительности, предшествующим, по роли в производстве и культе, злакам и хлебу. Точно так же и в Олимпиях победитель получал награду в виде древесных листьев или пальмовой ветви, которые лежали на тре-

136

ножниках в Олимпийском храме448; метафорическое тождество 'победы над смертью' и 'молодой растительности' получает только тогда значение награды за победу, когда появляется причинно-следственное мышление и возможность выводить во времени из предыдущего события последующее как его логическое следствие.

2. Олимпии

По словам исследователя олимпийских игр, у каждого племени был свой особенный миф о возникновении Олимпий и об их основателе449; это можно сравнить со множеством племенных мифов об отдельных богах и крупных празднествах, имевшихся именно у многих племен в тождественных формах. Здесь имена распределены между Зевсом, Гераклом, Аполлоном, Гермесом и Аресом, поскольку основателем собственного культа должен оказаться сам бог; и в данном случае он либо световой, небесный, огневой (Зевс, Аполлон, Геракл, Арес), либо подземный (Гермес, но также и Геракл с Аресом); устойчивей всего оказывается в роли основателя Олимпий Зевс, а в роли первого победителя - Аполлон, исконный борец с драконом. Но почему Зевс - основатель олимпийских поединков? - Потому, что он сам боролся с титанами, детьми Земли, победил их и забросил в преисподнюю, в тартар; после победы он въехал на колеснице, запряженной блестящими конями, на Олимп. И нельзя сказать, чтоб этот миф был нарочно выдуман, чтоб этимологизировать связь Зевса с Олимпиями; нет, это правомерная версия в словесной форме тех самых представлений, которые в Олимпиях носят действенную форму, - в этом нас должен убедить весь контекст мифов и обрядов, группирующихся вокруг панэллинских состязаний. Олимпийские игры состояли по преимуществу из парных состязаний в кулачном бое и в беге коней-колесниц, не считая многих других разновидностей этого агона-борьбы и агона-шествия (бега). Минуя всю торжественность подготовления к борьбе, нужно сказать, что сам бег колесниц начинался очень знаменательно: по словам Павсания, у стадиона были сделаны из меди орел и дельфин, причем знаком для начала состязания служил момент, когда посредством особого механизма орел поднимался вверх, а дельфин падал вниз450. В этом полете небесной птицы, орла, и низвержении хтонического чудовища, дельфина, повторяется история Зевса, антропоморфного орла - неба, и детей Земли, чудовищ - титанов; бег коней и кулачная борьба дают то же самое представление в других и действенных метафорах. Сами состязания происходили под

137

аккомпанемент игры на флейте, после них шло жертвоприношение. Но мы знаем, что в древности такая борьба была не состязанием, а рукопашной на жизнь или на смерть: борьба длилась до тех пор, пока один из противников не бывал убит451. Итак, побежденный платился жизнью; быть 'побежденным' значило 'умереть' и 'лишиться власти', 'победить' значило 'жить' и 'властвовать'452. Победитель в Олимпиях шел в окружении всего племени и сам являлся запевалой, зачинателем победной хвалы в честь себя самого453; это было новое божество, в рукопашной умертвившее старого бога и теперь ставшее новым царем, новым годом, новым женихом. Поэтому в классической Греции олимпийский победитель получал необьгаайные почести: его увенчивали, и герольд возглашал его имя, имя его отца, имя родины (первоначально - обряд инвокации и зародыш будущего гимна); он венчал славой своей победы то племя, тот народ, который был его родиной (остаток племенного почитания, остаток тотемистического выбора вождя-тотема в актах поединка). Благодарственное жертвоприношение, - а сам акт убийства в схватке и разрывание тотема было архаичной формой жертвенной смерти, - заканчивалось шествием и пиром, двумя разновидностями и элементами того же жертвоприношения. Победитель выступал с большим блеском во главе большой процессии, под звуки флейт и кифар, под пение хоровых песен, сложенных еще Архилохом; однако этот победный гимн, еще полный возгласов и инвокации, воспевал не земного победителя, а Геракла, борца со смертью454. Затем следовал пир, который давала елейская община: остаток общественной, племенной еды. Еще дальше победитель приезжал в свой родной город, и здесь-то его въезд повторял мифический въезд Зевса на Олимп после победы над титанами: на нем была пурпурная одежда, ехал он на колеснице, запряженной четверкой лошадей, в окружении друзей, родных, всего города. В его честь разбирали часть городской стены455 - небесный горизонт, межа этого и того света, раздавался перед ним, раскрывая свои пределы. На родине победитель давал пир, и здесь-то пели многочисленные племенные хоры в его честь победные песни, так называемые эпиникии, состоявшие из строфы (оды), антистрофы (антоды) и эпода, композиционная структура которых была всегда одна и та же: воспевалось не только одно местное божество (причем воспевалось в форме рассказа об его деяниях или подвигах), но рядом с этой хвалой богу-герою уже пелась слава и земному победителю,

138

сложенная индивидуальным поэтом и за деньги: в этой же победной песне, торжественной и суровой, находятся сжатые, гномические сентенции и краткая похвала самому себе, поэту, - остаток личной хвалы божества456. Впрочем, то, что первоначально победителем считался не человек, а зооморфный тотем - солнце, божество в виде коня, везущего по небу солнечную колесницу, не пропало бесследно. Олимпионик (победитель на Олимпиях) давал пир не одним людям, но и животным, Симонид воспел в эпиникии победителей-мулов, обращаясь в гимне прямо к ним, на том же торжественном, архаично-пышном языке Вакхилид пел хвалу гнедому жеребцу, Пиндар - мулам и коню457. Победитель в олимпийских играх получал и дальнейшие почести. Его статую ставили в священной роще, и если он побеждал четыре раза, то сам назывался "гиероником", священным победителем, он был пожизненым председателем на играх (право, которое иногда переходило и к его потомкам), пожизненно получал даровую еду на родине, место в театре и, - что считалось самым главным, - награждался венком из дикой маслины458. Эти почести принимали иногда открыто-культовый характер, и олимпионик причислялся к полубогам и получал свой собственный на родине культ459. Но еще больше раскрывается смысловое значение Олимпий в том, что эти обряды борьбы приурочивались к известному состоянию светил и круговых оборотов и как раз к такому, которое могло давать повод разыгрывать новое рождение света. Олимпийские игры происходили через каждые четыре года на пятый после летнего солнцеворота, и на четвертый же день праздника приходилась полная луна; это падало на конец июня - начало июля, когда жара становилась невыносимой, - это-то время, самое неудобное для состязаний, оказалось временем Олимпий460. Однако апогей солнечного зноя совпадал и с критическим состоянием четырех годовых кругооборотов, а дни солнцестояний и равноденствий, дни наибольшей убыли света или его апогея вызывали в первобытном обществе представления о конце и начале мира, что в свою очередь порождало приурочение к таким дням наибольшего количества обрядов и мифов. Впоследствии такие дни получают особую значимость в связи с земледелием, но не свечением солнца и луны; тогда приурочение начинает связываться с посевом и жатвой, со временем цветения или увядания растительности. Но в предшествующий этому период убыль и прибыль света, особенно его апогей, имеют большое значение, исчезнове-

139

ние-появление солнечного или лунного света замечается не только ежедневно, ежегодно, но и периодически, через известный промежуток лет, причем эти кругообороты годов получают особую семантику, уже трудноуловимую нами, в которой можно распознать лишь черты того, что впоследствии становится эсхатологическими представлениями и персонификацией461. Представление об Олимпиях как о борьбе старого кругооборота времени (в мифологическом смысле) с новым и о победе нового приводит к тому, что с олимпийским состязаниями связывается рождение мира, и они становятся эрой, от которой ведется впоследствии летоисчисление. Именно в этой связи следует рассматривать и институт олимпийских гелланодиков. Так назывались несколько лиц, которые заново избирались во время каждых Олимпий в качестве судей состязания. Однако эти судьи сохраняли свою должность в течение всей олимпиады, т.е. все четыре года462. С выбором по жребию (т.е. волей божества) этих судей связывается, таким образом, тот же круговорот времени, что и для самих состязаний: эти священные лица определяют исход борьбы и указывают победителя. Таких судей, назначающих смерть и жизнь (а в Олимпиях, как было видно, сперва поединок к этому и вел), таких судей мы уже встречали в загробных судилищах, где несколько богов присуждало пребывание в преисподней или на небе. Первоначально борющихся двое, а третий арбитр; так, Зевс взвешивает две чашки весов Гектора и Патрокла463, показывая судью на небе, так Минос или Озирис - судьи под землей. Но и Зевс - лицо, заинтересованное в борьбе, персонифицированный ее исход; это обычное утроение, при помощи которого первобытный человек воспринимает единичность. О гелланодиках можно сказать, что в них метафоризируется борьба между старым и новым периодом времени, заканчивающаяся победой, и что роль их так же архаична, как самих борцов и Олимпий. Но, конечно, каждый из компонентов этих игр имеет свою отдельную историю стадиальных изменений. Наиболее подвижной и прогрессивной оказывается линия музыкально-словесных состязаний; на Олимпиях происходят агоны между поэтами, философами, ораторами, историками, художниками, музыкантами и т.д. Горгий, Лисий, Геродот являются сюда с высокоразвитыми произведениями, в которых нет ни малейшего отношения к олимпийским играм, однако самое их пребывание здесь и агонистический характер их выступлений сохраняет еще вполне архаическое значение.

140

3. Гладиаторские игры в Риме

Характер и смысловое значение архаических состязаний, дающих со временем структуру литературной драме, было бы неправильно рассматривать в одной Греции, изолируя Рим, который сохраняет их древнейшие версии в этрусских и кампанских играх. Олимпийские поединки в их первоначальном виде прекрасно подтверждаются в римском амфитеатре: борьба гладиаторов интересна тем, что она, не порывая связи с погребальным культом, выступает перед нами в форме чистого Зрелища. С одной стороны, следовательно, это поединки на могиле умершего, так же, как и в Греции, по соседству с конскими ристалищами: это часть состязаний, приуроченных к актам смерти, рождения или победы. С другой стороны, гладиаторские агоны - часть зрелищ на форуме, поздней - в амфитеатре, о которых узнавали, однако, через объявления на надгробных памятниках464. Эти гладиаторские игры были двух родов: либо схватывались в рукопашной люди, либо, что еще знаменательней, человек со зверем или зверь со зверем. В Греции мы, правда, тоже встречаемся со звериными состязаниями, приуроченными к ежегодным празднествам: с боем быков в Фессалии, с петушиными боями в Афинах, отводящими нас к той архаичной форме мировоззрения, когда борцами представлялись звери465. Однако Рим интересен тем, что показывает схватку человека со зверем, - непосредственно тотемистическое действие, столько же производительное, сколько и культовое (хотя сам культ - явление позднейшее). Именно этой былой семантикой гладиаторских игр объясняются два рода явлений: во-первых, жестокое отношение зрителей к побежденному, во-вторых, религиозный характер этих игр и вообще их бытование, неслыханное само по себе. В самом деле, один из гладиаторов должен был умереть; соучастники обряда - позднейшие зрители - привыкли требовать этой смерти и чувствовали себя оскорбленными, если гладиаторы не хотели умирать или делали это неохотно. Оставить раненого гладиатора в живых традиция считала до того неприличным, что его добивали жесточайшим образом в особой мертвецкой при амфитеатре, куда его выносили на специальных дрогах замаскированные в маску смерти служители через ворота "богини Смерти"466. В то же время эти игры, как и прочие, происходили в праздники, были посвящены богам, находились в ведении сакральных коллегий, - более того, они отвращали бедствие и приносили стране избавление от несчастья467. Арха-

141

ичность этих игр подчеркивается тем, что здесь же в амфитеатре происходят большие настоящие охоты на диких зверей - львов, пантер, леопардов, медведей, тигров, и охотники вступают в борьбу с дикими зверями при помощи собак468: это единственный пример зрелища, представляющего собой обрядовый фрагмент подлинного охотничьего быта. В гладиаторских играх победивший зверь растерзывал побежденного борца; связь этого растерзания людей и зверей с едой оставила бледный след в том большом обеде, который давался гладиаторам, наперекор практическим целям, накануне состязания; этот обед, на который допускались и зрители, являлся примитивным театральным зрелищем, отзвуком религиозно-бытовых форм драмы469. Что касается до шествия, то и оно имело место в этих играх и выражалось в том, что перед началом поединков гладиаторы проходили в процессии попарно по арене амфитеатра, одетые в праздничные платья470. Сами участники этих игр были приговоренными к смерти (преступники, рабы, пленные), и, собственно, гладиаторские состязания представляли для них форму подлинной смерти; несмотря однако на это, гладиатор, одержавший победу, получал право жизни. Таким образом в лице гладиаторов мы имеем первоначально умерших, - тех самых умерших, на могиле которых происходят гладиаторские игры; в акте рукопашной со смертью покойник, одержавший победу, получает жизнь и власть. Вот почему в Риме тот, кто только что получил верховную власть, был обязан, в силу религиозной традиции, поставить игры или сценические представления471.

4. Цирковые игры

На арене амфитеатра еще давались пантомимические представления как один из вариантов, хотя оформленный значительно позднее, гладиаторских игр. Участниками были и здесь приговоренные к смерти преступники, причем эти пантомимы и являлись их действенным умиранием на глазах у зрителей. Отличались пантомимы от гладиаторских игр тем, что они были оформлены не в примитивную схватку двух борцов, а представляли собой обстановочную феерию на мифологический сюжет, смерть героя, которой пьеса заканчивалась, разыгрывалась в больших страданиях и на самом деле, и разодетый актер, обливаясь кровью, сжигался, умерщвлялся, распинался, разрывался зверями тут же на сцене472. Вот, следовательно, форма сценических игр, в которой смерть становится предметом зрелища, а покойник (тот, кого ожидает смерть, приговоренный) - актером473. Мы знаем, что в римской погребальной

142

обрядности актер, мимировавший покойного, предводительствовал похоронным шествием, где плакальщицы пели хвалебные песни, а флейтисты и трубачи протяжно играли на своих инструментах. Римский 'актер' был 'смертью' и уподоблялся 'рабу'; актерское ремесло приносило бесчестие и влекло полную потерю прав, - солдата, ставшего актером, предавали смерти, как если бы он продался в рабы474. Если в Греции 'актер' уподоблялся 'божеству' и пользовался большим почетом, то в Риме эта сторона, победная, не отсутствовала вовсе: ее не имел актер, но императоры и высшая знать выступали на римской сцене, конечно, в силу определенной религиозной традиции, - забытой, правда, к концу империи. Что это так, указывают уже не амфитеатральные, а цирковые игры. Они открывались грандиозной процессией: с Капитолия в цирк, среди блестящей свиты, продвигался на высокой колеснице император или высший магистрат, дававший игры, в одежде Юпитера - вышитой золотом пурпурной тоге, с орлом на скипетре, с венком из золотых дубовых листьев на голове. Впереди шла музыка, на богатых тензах (колесницах), носилках и тронах, в окружении многочисленных жрецов следовали в цирк изображения богов475. Картина ясна - хор богов шествует, во главе с высшим божеством, на место, где будет происходить борьба. Однако еще интересней, что эти боги являются перед нами и в звериной форме, так как звери, перед тем как начать борьбу в цирке, совершали шествие по городу476. Римские игры, которые начинаются этой цирковой процессией, органически слиты с обрядом триумфа; лишь в триумфе мы видим обратное шествие, уже после поединка и после победы. Как известно, триумфальное шествие представляет собой такую точно процессию, какой была процессия цирковая, лишь Юпитера изображал полководец, одержавший реальную победу в реальном сражении, и за его колесницей шли рабы - пленные, которых ожидала смерть. Известно и то, что обряд триумфа разыгрывал победоносное шествие по небу солнца и что триумфальные ворота, через которые въезжал победитель, были небесным горизонтом477. Таким образом император, совершавший торжественное шествие в цирк, повторял так же победителя-солнца478, как и олимпионик. И если этот император лично участвовал в цирковых играх, то это его участие было архаичней, чем участие случайных возниц и бойцов. Любопытно и то, что цирковые представления открываются по знаку высшего магистрата, дающего их: это белый платок, которым он взмахивает479, -

143

подобно тому, как взлетал перед Олимпиями орел. Связь императора с божеством сказывается и в том, что во время игр народ имел право обращаться к нему и о чем угодно его просить; эта вольность, хотя и ослабленная со временем, не допускалась нигде в другом месте480, - 'цирк' еще сливался с 'храмом', 'император' - с 'богом', хотя он в эту эпоху уже считался богом и имел свой культ. Сами "римские игры" состояли сперва, как Олимпии, из кулачных боев и конного бега481; наградой служил венок, который считался равным венку воина-победителя и возлагался на гроб победителя коней482. Победившая лошадь, если и не воспевалась Пиндаром и Вакхилидом, зато зачастую получала триумф, уподобляясь солнцу-победителю. Пиры, которые играют такую видную роль в Олимпиях, носят здесь форму всенародных угощений за счет того, кто дает игры; сперва тотем разрывают и едят, затем разрывание составляет отдельное представление, а еда поставляется магистратом. Но акты еды, под видом угощения или подарков публике, входят в органический состав сценических представлений. И вот рабы обносят зрителей огромными корзинами даровой еды и напитков, кроме того, во время игр зрителям бросают плоды, орехи, ягоды и жареную птицу, и во дворце императора накрываются столы с едой и вином, за которыми император ест со всем народом; если же праздники продолжаются несколько дней, один из них отдается сплошь еде483. Отсюда тесная и исконная увязка "хлеба и зрелищ"484, которая вызывает традиционную ассоциацию раздачи еды со сценическими состязаниями; и недаром магистрат, уклонявшийся от постановки зрелищ, должен был, в виде штрафа, доставлять большое количество хлеба485.

5. Драматическая обрядность в Греции

Но теперь взглянем на аттическую драму. Трагедия была прикреплена по преимуществу к Великим Дионисиям, комедия - к Ленеям, и это прикрепление не было случайным, а составляло органическую связь между обрядностью праздничной и театральной. Начало трагедийных представлений открывалось пышной и торжественной процессией, весь город, бедные и богатые, женщины и мужчины, в праздничных нарядах шествовали во главе с архонтом, ставившим представление, в окружении высших магистратов и жрецов. Этот архонт, представлявший собой, как и римский император или олимпийский победитель, вочеловеченное божество, возглавлял шествие, в котором переносили из храма древнее изображение Диониса, позади людей шла процес

144

сия животных486. Здесь же шествовали хорэги, поставлявшие хоры для трагедий, в золотых венках и в пурпурной мантии, вместе с хорами. Эта процессия, во главе с Дионисом и архонтом, останавливалась на рыночной площади, где хор плясал и пел перед статуями богов, а затем выходила через городские ворота и возле Академии ставила изображение Диониса на возвышение, перед которым многочисленные животные приносились в жертву. После жертвоприношения шли пиршества и увеселения; ночью, при свете факелов, процессия возвращалась в Афины. Изображение Диониса отводилось в театр, где должны были идти представления, и водружалось на орхестре487. Итак, божество совершало со всем обществом шествие и отправлялось на место состязаний. Самим представлениям, однако, предшествовал про-агон, действенный пролог, состоявший как бы из парада автора трагедий, хорэга, актеров без масок и увенчанных, великолепно одетых членов хора, они дефилировали перед публикой на сцене Одеона488 (ср. парад гладиаторов). После очищения зрителей и ряда подготовительных церемоний начиналось, наконец, само представление. Однако оно протекало в совершенно своеобразной форме, это были состязания. Борьба, которую приходил смотреть Дионис, уже не походила ни на олимпийские, ни на гладиаторские игры. само божество из борца обратилось в зрителя, однако весь спектакль продолжал оставаться сплошь поединком, и автор состязался с автором, хорэг с хорэгом, актер с актером. И здесь, как при всяком поединке, присутствовали судьи, представители племен (фил); победившего автора или хорэга награждали все той же растительностью - венком плюща, их имена, как в Олимпиях, герольд громко называл. После этого каждый победитель, подобно олимпионику, устраивал торжественное жертвоприношение и богатый пир, иногда каждый гражданин получал от него сосуд с вином489. Заканчивались состязания так же, как Олимпии и Элевсинские мистерии. здание театра обращалось в суд, и судили самого архонта (правителя). Сперва выступал обвинитель из публики; с ним вступал в словесную схватку подсудимый, публика становилась судьей, и ее голос осуждал или оправдывал архонта490. Итак, опять перед нами Луций, которого судят в театре граждане, божество света, опять дублирование словесной борьбы, и подвергается суду жизни и смерти сам архонт, былое божество. Но что такое сам судебный процесс, как не состязание? Это борьба двух сторон, действенная, а затем словесная, это, в лучшем случае,

145

рассказ истца и возражение ответчика, за которыми следует свидетельство тяжбы и приговор судьи. Мы так привыкли к некоторым правовым формам, что они представляются нам автономными: между тем формы судебного процесса - только один из вариантов драматического действия491.

6. Страсти Адраста и римская пантомима

У нас нет никаких сведений о том времени, когда Дионис был не зрителем в орхестре, а сам был борцом; мы только знаем, что не искони драматические состязания связывались с его именем, что приурочение их к его культу произошло поздно, и что до него трагические хоры воспевали страсти Адраста; только при Клисфене то, что принадлежало Адрасту, было поделено между Дионисом и Меланиппом492. Конечно, этого свидетельства Геродота для нас мало; но и из него мы узнаем, что тематикой хоровых трагических хоров служили страсти и что действующим лицом, переживавшим эти страсти, был Адраст, знаменитый глава мифических семи вождей, боровшихся под Фивами. Все эти вожди умерли в единоборстве с фиванцами; остался в живых только он один, и спас его конь, Арион493. Но Адраст - первый победитель в немейских играх и победитель как раз в конной борьбе; Арион же был мифическим поэтом-певцом и считался родоначальником трагедии494. Можно было бы вести нить анализа и дальше, опираясь на подозрительную общность рассказов об Арионе и о Дионисе: оба божественных певца на корабле подвергаются злому умыслу разбойников-корабельщиков, оба спасаются от смерти и наказывают злодеев495; лишь в гимне к Дионису разбойники, упав в воду, обращаются в дельфинов496, а в рационализированном рассказе Геродота падает в воду Арион, и дельфин спасает его. Но нет надобности уклоняться в сторону; ясно и так, что перед нами умирающие и воскресающие боги, исчезающие-появляющиеся космические силы, и что падение дельфина, как и в Олимпиях, могло служить началом спасения коня-Ариона или, еще раньше, льва-Диониса497. Во всяком случае место Адраста, победителя в конском беге, спасенного конем от смерти, занимает Дионис, разделяя архаический культ с Меланиппом - "Черным конем". Вот то, что мы можем извлечь даже из беглого показания Геродота. О том, что и Дионис переживал 'страсти' и что именно эти страсти служили тематикой трагических хоров взамен песен о страстях Адраста, мы умозаключаем из этого источника. Но какие же это, однако, страсти Диониса? - Конечно, его разрывание титанами - в мифе; съедание его сырого

мяса и питье его сырой крови - в обряде. Можно предположить по Геродоту, что именно об этом и пели трагические хоры; самое прикрепление трагедии к культу Диониса и постановка драм в его святилище, перед его алтарем, перед его глазами, делает вероятным, что и первоначальная тематика трагических сюжетов имела отношение к этим же страстям. Но оглянемся на римские подмостки, где идет единоборство и растерзание зверями людей и животных, некогда представлявшихся божеством. В пантомиме, соединявшей в себе звериную травлю с трагедией, актер переживал растерзание на глазах у публики. И в то время, как его предавали смерти тут же на сцене и звери разрывали его тело, вываливались из него внутренности, текла из его ран кровь ручьем, - он, этот актер, переживал именно 'страсти' в их первоначальном, еще тотемистическом значении. Публика, перед взором которой все это происходит, находится в положении Диониса, сидящего в орхестре, - но когда-то она сама принимала участие в поединке и своим победным криком одному борцу присуждала смерть, другому - жизнь и власть, - от этого остались только театральные суды, да ее решающий голос и живая активность во время цирковых и амфитеатральных игр.

7. Происхождение хора

Что же видит Дионис, сидя в аттическом театре V века? Перед его глазами поет все тот же хор, и состоит он из зверей и уже из домашних животных, трагосов и сатиров, из козлов, и даже не из подлинных козлов, а только из переряженных в них людей; если он просидел весь день и видел три трагедии, шедших до сатировой драмы, он знает, что уже и ряженых нет и что присутствие козлов сохранилось в одном названии песни, ставшей 'трагедией'. Итак, этот звериный хор очень своеобразен: его представляют люди, но подобранные по строгому поло-возрастному различению, и либо это только женщины, либо только одни мужчины; каждый хор состоит из людей одного и того же возраста. Социологически мы здесь имеем дело с тем состоянием общества, когда оно резко делится по признакам пола и возраста, а во главе управления главнейшими делами коллектива стоят старцы; другими словами, драматический хор, состоящий из старцев или старцев, переодетых зверями498, с несомненностью воспроизводит перед нами социальную структуру охотничьего общества.

В ранний земледельческий период мужской хор старцев уступает место женскому хору, во главе которого стоит женщина, а не мужчина; однако в последующий период, проходящий под

147

знаком власти рода, женщина отстраняется от несения общественных функций, и ее роли начинают переходить к мужчине; от этого времени сохраняются женские хоры, исполняемые мужчинами, или хоры, состоящие из двух полухорий - одного женского (в мужском исполнении) и другого старческого (Фриних, Аристофан), в котором уже действуют старейшины родо-племенного общества. Вместе с тем чрезвычайно редки хоры из молодых мужчин, не игравших и в обществе видной роли. Вообще проблема хора, не получившая разрешения в западной науке, заново освещается при применении социологического анализа, который раскрывает неожиданную природу древнего хора и показывает, что его структура воспроизводит социальную структуру. В самом деле, нельзя брать драматический хор формально, в изоляции от его общественной роли.

Все действия архаического человека совершались массово, хотя каждое действие имело своих одушевленных или вещественных протагонистов. Так, уже в классовом обществе мы все еще застаем еду в храме или при храме. Убой скота совершался сообща, и отдельный человек не имел на него права; этот убой был приурочен к известным периодам, дошедшим до позднейшего сознания в виде праздников499. Сюда же должны быть отнесены и массовые "убои" (как представлял себе архаический человек) злака, т.е. жатва (и посев, конечно), тоже воспринимаемые потом в виде праздничного обряда; весь обряд варки, приготовления мучных и животных препаратов относится сюда же500. Обратимся ли мы к соединению полов, мы увидим, что и они совершались в определенные дни всем племенем; свадьбы до сих пор рудиментарно имеют свое приурочение и свой запрет; акт коллективного соединения издавна изучен в аграрных приурочениях. Таковы же и акты смерти-убийства царей или жрецов, или детей, или просто смертных, тоже ставшие праздниками. Несомненно, что все действа были массовыми и потому одновременными; периодичность праздников и всякого рода приурочении - это просто пережиток архаической массовой одновременности действий. В основе их лежит образ "множественной единичности", как приходится теперь говорить; в нем мы находим подспорье к пониманию отдельной частицы разломленного хлеба или расчленного тела, становящейся всеобщей и множественной. Эту же, как я вынуждена называть, множественную единичность мы прослеживаем и в актах смежных; так, в свадьбе мы видим рядом с протагонистами брака всю общину, и за

148

невестой стоит хор женщин, за женихом - хор мужчин; при похоронах, при праздниках победы, при всякого рода обрядах мы застаем то же массовое деление, с женско-мужским протагонистом; позднее сохраняется и в храме это деление на два обособленных хора (и в хоре поющем и среди общины), в которых дается множественный образ с единичной женско-мужской парой богов. Словесный хор представляет собой не какое-то исключительное явление драмы, а социальное, упирающееся в древнейшие общественные отношения тотемистического периода. Быть может, во всей общественной истории мы ничего не знаем более архаического, чем хор, с его слитной общественной плюральностью, еще не выделившей сольного начала. Корифей - это первое лицо, но множественного числа; это та же часть социального хора, это тотем, который и один и - одновременно - вся группа целиком и в отдельности, весь космос и его части; но, взятый единично, он остается всей общественной и космической совокупностью. Что мы имеем дело с охотничьим сознанием, говорит звериный характер хора, который также состоит из животных в греческой драме, как и в римском цирке. Мы знаем о зоотанце как древнейшей драматической игре, знаем, что у Магнета были драмы, которые назывались по хору "Птицами", "Галицами", "Лягушками", у Евполида "Козы", у Аристофана "Осы", "Птицы", "Лягушки", "Аисты", у комика Платона "Муравьи", "Жук", "Соловьи", у Архита "Рыбы" и т.д. Драматический хор выступает в наиболее ранних трагедиях как главное действующее лицо; это тот самый хор, который является, вместе с запевалой, главным действующим лицом и в праздничной обрядности, где он также никогда не бывает смешанного характера и делится по поло-возрастным признакам, - хор старцев и девушек (рядом с хорами мальчиков - в трагедии тоже бывают его появления, например в "Царе Эдипе" Софокла), женские хоры; это главное действующее лицо в лирике, с которым греческая лирика органически связана не меньше драмы. Разительная черта, вскрываемая именно в драматическом хоре, - это та, что хор оказывается по своим именам чужеземным, состоящим - неслыханно для Греции - из рабов как главных действующих лиц: это указывает на пережиточный характер хора и на принадлежность его давно порабощенным племенам. Социологически показательно само по себе то, что трагедии и комедии носят по большей части имена по хору. Названия античных драм - важное подспорье в вопросах их

149

социальной генетики. Так, имена драм слагаются главным образом либо по производственно-культовому признаку коллектива (Бассариды, Вакханки, Водоносицы, Чесальщицы шерсти, Жрицы, Сгибательницы лука, Носительницы возлияний и т.д. - по большей части женские хоры) либо по этническому признаку (Персы, Фригийцы, Мирмидонцы, Финикиянки, Троянки, Критиянки и т.д.), но много трагедий названо и по имени героя, страсти которого составляют предмет изображения (Антигона, Агамемнон, Электра и т.д.)501. Этно-общественный характер хора как социальной группы в прошлом станет еще более ясным, если прибавить, что его роль до самых поздних времен исполнялась свободными гражданами, но не актерами-профессионалами: и, что еще показательней, хор нес настолько самостоятельную функцию в составе драмы, что организация его была выделена совсем особо из всей постановки трагедии и составляла общественную обязанность, которая выполнялась гражданами и была в ведении архонта-царя502.