Шестаков В.П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры»

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава VII. «Культурный империализм» — политика экспансии «массовой культуры»

В последние годы в литературу, посвященную проблемам современной западной культуры, прочно вошел термин скультурный империализм». С его помощью стали обозначать принципы производства и глобального распространения «массовой культуры» во всем мире'.
Термин «культурный империализм» появился сравнительно недавно. Ему предшествовал другой термин — «информационный империализм», который впервые был употреблен президентом Финляндии Урхо Кекконеном в своей речи 1973 года о проблемах международного обмена печати и информации.
«Информационный империализм» — часть более общей проблемы «культурного империализма». В докладе XXVII съезду КПСС М. С. Горбачев показал тесную связь «информационного империализма» с «психологической войной», которую ведет сегодня империализм. «Развязанная империализмом «психологическая война» не может квалифицироваться иначе, как особая форма агрессии, информационного империализма, попирающих суверенитет, историю, культуру народов»2.
Связь «информационного империализма» с империалистической политикой в области культуры отмечает Ю. Б. Кашлев в книге «Информационный империализм»3.
Что касается термина «культурный империализм», то он получил широкое распространение начиная с 1982 года, когда в Мексике на конференции ЮНЕСКО обсуждались проблемы политики в области культуры.
Очевидно, что этот термин — не просто социологическая метафора. Он означает политику, которую проводит современный империализм в области
' Агафона» В. II. «Культурный» империализм бсч грима. М„ 1985.
2 Материалы XXVII съезда Коммунистический партии Советского Союза. М.. 198ft, с. S7—88.
3 Kashlev G. Information Imperialism. Moscow, 1984, p. 34.

202

культуры. Можно указать на следующие основные черты этой политики: 1. Перенесение ценностей и культурных стереотипов развитых капиталистических стран на развивающиеся страны.
2. Насаждение одной национальной культуры в качестве универсальной и господствующей, угрожающей национальной самобытности других стран.
3. Стремление использовать культуру для достижения политических целей, идеологической пропаганды и завоевания позитивного имиджа.
4. Подчинение политики культуры транснациональным монополиям, стремящимся к контролю индустрии культуры в глобальном масштабе.
5. Превращение культурного обмена в культурную экспансию, обмена информацией в односторонний поток информации, захват культурных рынков, «культурный джингоизм».
«Культурный империализм» аналогичен военному или экономическому империализму. Он является результатом господства монополистического капитала, который распространяет свою власть не только на сферу экономики или международной политики, но и на культуру. В. И. Ленин писал: «Монополия, раз она сложилась и ворочает миллиардами, с абсолютной неизбежностью проникает все стороны общественной жизни, независимо от политического устройства и от каких бы то ни было других частностей»4. Поэтому наряду с экономикой и политикой монополии распространяют свое влияние и на культуру, стремясь к экспансии и распространению буржуазной культуры как
•I , /.-ни» В. ;;. Ноли. coop. соч.. г. 27. с. 35?

средства наживы и как орудия идеологического воздействия.
Что же такое «культурный империализм», какова его социальная сущность, стратегия и тактика?
Как известно, империализм связан с господством монополистического капитала, с вывозом капитала в другие страны. «Культурный империализм» связан с теми же самыми процессами, но не в области капитала, а в сфере культуры. Это проявляется в прямом сращивании буржуазной индустрии культуры с финансовым капиталом. Общеизвестно, что сегодня многие крупнейшие кинокомпании Голливуда перешли в собственность промышленных и финансовых монополий. Например, студия «Метро Голдвин-Мейер» находится в ру.ках владельца сети отелей миллиардера Керкорьяна. «Трансамэрикен индастриэл корпорейшн» завладела студией «Юнайтед артисте» и т. д.
Так происходит слияние финансового и промышленного капитала с индустрией культуры. Организуются также транснациональные монополии, ведающие газетами, журналами, рекламой и проводящие политику «информационной агрессии».
Империалистическая идеология обладает своими характерными особенностями, которые все чаще сказываются и в области культурной политики. Одним из таких проявлений империалистической идеологии является джингоизм — крайняя форма шовинизма, связанная с пропагандой силы, интервенции и экспансии. Термин «джингоизм» возник еще в 70-х годах прошлого столетия в Англии. Тогда в английском парламенте обсуждался вопрос о военной интервенции в Турции, и наиболее реакционные силы, стоявшие за интервенцию, получили название

203

 

«джингоисты». Милитаристская идеология тех лет отразилась в шовинистской песенке тех лет, в которой прославлялась готовность воевать с благословения Джинго (искаженное от Jisus). В результате термин «джингоизм» стал синонимом шовинизма и империалистической экспансии.
Английский историк Дж. Гобсон в своей книге «Империализм» предложил следующее определение джингоизма: «Джингоист весь поглощен риском и слепой яростью борьбы. (...) Вполне очевидно, что зрительное сладострастие джингоизма является весьма серьезным фактором империализма. Фальшивое драматизирование как войны, так и всей политики империалистической экспансии в целях возбуждения этой страсти в среде широких масс занимает немалое место в искусстве истинных организаторов империалистических подвигов маленьких групп дельцов и политических деятелей, которые знают, чего хотят и как этого добиться».
Читая книгу Гобсона, В. И. Ленин выписал этот фрагмент и сопроводил его одобрительными отметками5.
Сегодня джингоизм характерен для военно-промышленного комплекса, который не оставляет своих имперских амбиций и ориентируется на развязывание военной и шовинистской истерии.
Характерно, что джингоизм не ограничивается только областью политики. Существует и «культурный джингоизм», оправдывающий политику давления и экспансии в области культуры. Он против политики культурных обменов и рассчитывает

только на односторонний захват культурных рынков. Такого рода «культурный джингоизм» довольно часто появляется на страницах американской печати и в выступлениях американских лидеров.
Показательна в этом отношении статья «Американская культура берет штурмом мир», опубликованная в журнале «Ю. С. ньюс энд уорлд рипорт». В ней доказывается, что в послевоенное время именно Америка, а не Европа становится центром культуры, в особенности для стран Востока. Это объясняется, по мнению автора, тремя причинами: «...распространенностью английского языка, активной политикой американского правительства, которое выступает с поддержкой культурных мероприятий и с готовностью берет на себя затраты на международные культурные обмены и, наконец, жизненной силой американской культуры»0.
Распространенность английского языка действительно широка, но мнение о том, что американское правительство стимулирует культурные обмены, представляется нам по крайней мере сомнительным. Если иметь в виду администрацию Рейгана, то она свела на нет все культурные контакты с социалистическими странами. Да и с другими странами она предпочитает строить политику культуры не на двусторонних контактах, а на принципах культурной экспансии. На политику «культурного империализма» администрация действительно не жалеет средств.
Недавно журнал «Ньюсуик» опубликовал статью «Каким Америку видит мир?», основанную на серии репортажей, полученных из

204

шести стран: Франции, Великобритании, ФРГ, Бразилии, Японии, Мексики. Эта статья оказалась настоящим панегириком американской культуры, восхвалением ее роли в мире. «В то время как дипломатический престиж страны падает, — пишут авторы, — ее культурное влияние растет»'. В чем же проявляется это влияние?
«Прежде всего от Америки никуда не денешься. Американские причуды, мода, манеры и стремительное распространение ее системы организации общественного питания по всему миру, развертывание ракет пугает даже союзников...
Если люди ищут сильные стороны Америки, они обращаются к кумирам ее культуры. В Японии американские машины могут продаваться хуже «Датсунов» и «Тойот», но «якуза», то есть японские гангстеры, все еще предпочитают подержанные «Кадиллаки» и «Линкольны» для поддержания своего имиджа «крепких парней». В ЮАР многие белые уважают Джона Уэйна главным образом за твердую линию его героев в вопросах закона и порядка. А в Мексике, где сопротивление власти Америки является просто символом веры, киноидол Сильвестр Сталлоне, увешанный оружием, смотрит на мексиканцев с плакатов и афиш по всей стране, в то время как его экранный двойник обеспечивает бешеные кассовые сборы фильму «Первая кровь»... Американская культура превратила страну в империю»8.
Влияние, о котором говорят авторы статьи, — это влияние не американской культуры, а прежде всего «массовой культуры», воздей-

ствие которой на культуры других стран всегда равнозначно культурной агрессии.
Эта агрессия — один из моментов в той общей американизации Европы, к которой стремятся США. Для ее проведения создается огромный пропагандистский аппарат, призванный осуществлять империалистическую политику в области культуры.
Проводником политики «культурного империализма» является Государственный департамент США. 2 июля 1937 года здесь был создан Отдел культурных отношений, который имел своей целью создание «добрососедских отношений» и «наведение мостов» со странами Латинской Америки. В период войны было создано «Информационное агентство США», радиостанция «Голос Америки», которая первоначально вещала только на две страны — Германию и Японию9.
В послевоенный период отдел культуры стал играть пропагандистскую роль, он стал вести пропаганду против СССР и социалистических стран, рекламировать «американский образ жизни». Как утверждают авторы брошюры «Культура и международные отношения», именно «холодная» война революционизировала программу культурных отношений США»10. Вполне понятно, что эта программа, по сути дела, была программой конфронтации с СССР и другими социалистическими странами, она была связана с подготовкой и обоснованием политики «культурного империализма». Цели и масштабы американской пропаганды безмерно расширялись в соответствии

205

с той ролью «мировой ответственности», которую пыталось принять на себя правительство США. «Голос Америки» стал транслироваться на многих языках и превратился в орган антисоциалистической пропаганды. «Информационное агентство США» основало пропагандистские «культурные центры» во многих странах мира. Программа культурного обмена превращалась в инструмент культурной экспансии.
Сегодня агентство ЮСИА имеет более 200 представительств в 126 странах, в которых работает около 8 тыс. служащих. Оно издает 12 журналов на 22 языках, руководит радиостанцией «Голос Америки», передающей на 30 языках. На все это тратятся огромные средства. Так, в 1933 году бюджет ЮСИА составлял 640 млн. долларов.
Экспансию американской культуры особенно остро ощущают прежде всего развивающиеся страны, которые еще не обладают достаточными возможностями противостоять информационной и культурной агрессии США. Однако влияние американизации испытывают и такие развитые капиталистические страны, как Англия, Франция, Италия. Американская «массовая культура» стремится захватить культурные рынки, заполнить своей продукцией телевизионный и кинематографический экраны, оказать воздействие не только на способ мышления, но и на моды, приготовление пищи, на стиль и обороты речи и т. д. Обеспокоенность деятелей европейской культуры засильем духовной продукции, поставляемой и широко рекламируемой из-за океана, ощущается в книге английских авторов «Суперкультура. Американская популярная культура и Европа», в которой исследуется проникновение «массовой культуры»

на европейский континент". Анализируя все аспекты культуры, включая проникновение «американизмов» в европейские языки, авторы приходят к выводу об угрозе культурной самобытности Европы со стороны «культурного империализма» США. В известной степени все эти опасения имеют под собой реальные основания.
Огромная пропагандистская машина США и других капиталистических стран направлена против социалистических стран. Для этой пропаганды не жалеются ни средства, ни техника. Так, для пропаганды «американского образа жизни», по данным американской прессы, издаются около 200 газет, созданы 30 информационных агентств, 20 радиостанций, 25 издательств.
Характерно, что сегодня в капиталистических странах Запада происходит процесс интенсивной монополизации учреждений культуры и средств информации: прессы, радио, телевидения, рекламы. Причем эта монополизация происходит не только в пределах одной страны, но и в международном масштабе.
Так, в области информации, передаваемой с помощью прессы, радио и телевидения, существует четыре крупнейших транснациональных агентств: «Юнайтед пресс интернейшнл», «Ассошиэйтед пресс», «Рейтер» и «Франс пресс». Причем ведущее место занимают американские информационные компании, они контролируют 75 процентов мировой продукции и проката на телевидении, 50 процентов демонстрационного времени в кино, 35 процентов продукции в области книгоиздания, 90 процентов телевизионных но-
!! SupLTciiltun:, American Popuh.r ("ulnm- and l-'uiopiI .. El!. bv<;. W. I-. Bigsliv, IW.

206

востей, 60 процентов производства пластинок и магнитофонных кассет.
Что касается печати, то более ста американских журналов рассчитаны для распространения за рубежом. Так, например, журнал «Ридерс дайжест» имеет общий тираж в 29 млн., причем 13 млн. из этого числа распространяется за пределами США. Или другой пример. Американская газета «Интернейшнл. геральд трибюн» издается в Англии и Франции, а также распространяется в более, чем ста других странах.
Монополия распространяется также и на производство технических средств массовой коммуникации. Здесь господствует пятнадцать крупных компаний, таких, как «Интернейшнл бизнес мэшин», «Дженерал электрик», «Интернейшнл телефон энд телеграф», «Ксерокс» и др.
Одним из важнейших методов проведения политики «культурного империализма» является буржуазная политическая и коммерческая
реклама.
По данным ЮНЕСКО, в 70-х годах из десяти ведущих рекламных агентств мира семь полностью принадлежат США, а три остальных во многом представляли американские интересы. Общий оборот этих агентств составляют миллионы долларов. Так, в 1977 году доходы четырех рекламных агентств были следующими: «Денцу» — 1 млрд. 415 млн. долларов, «Джодш Уолтер Томсон» — 1 млрд. 262 млн., «Ли энд Рубикам» — 1 млрд. 106 млн., «Маккензи Эриксон» — 1 млрд. 84 млн.
Транснациональные рекламные агентства обладают могущественным влиянием, они ведут коммерческую, культурную и политическую пропаганду в масштабах всего буржуазного мира, в особенности в развивающихся странах. Не случайно,
генеральный директор фирмы «Филипс» предложил создать в этих странах «Корпус рекламы» по образцу пресловутого «Корпуса мира».
Деятельность этих агентств наносит болезненный ущерб развитию национальных культур в развивающихся странах, насаждая повсюду американизированные стереотипы «массовой культуры». Как отмечает комиссия по массовым коммуникациям ЮНЕСКО, «в современном мире реклама является составной частью культуры и во все большей степени влияет на так называемую «массовую культуру»; это явление многие считают угрозой культурной самобытности и самовыражения многих развивающихся стран; она приносит многим народам чуждые этические ценности, она оказывает влияние и часто может деформировать образ и уклад жизни»12.
Другим могущественным проводником политики «культурного империализма» является современный Голливуд, который сегодня превратился из «фабрики грез», которым он был в 20—30-х годах, в настоящую «империю пропаганды», использующую самые изощренные приемы воздействия на массовое сознание и возбуждающую самые джингоистские комплексы. Вот как, например, оценивает журнал «Тайм» все растущее влияние в Европе голливудских кинокомпаний: «Смех, слезы и кинотрюки привели Голливуд к самому успешному году для США за рубежом. Европейским фильмам становится все труднее и труднее привлечь к себе внимание, в особенности на американском кинорынке. Если в 60-х годах европейские кинотеатры были настоящими «объединенными нация-
о проблемах коммуникация ) современном мире, Париж, ЮНЕСКО, 147S. е\ ^

207

 

ми кино», то теперь они становятся прибежищем фильмов, произведенных в окрестностях Лос-Анджелеса. Критики, которые раньше поклонялись Бергману и Феллини, теперь отдают предпочтение Стивену Спилбергу и Сиднею Поллаку. Интеллектуальные ресурсы европейского кино исчерпаны» .
Действительно, Голливуд сегодня осуществляет самую настоящую политику «культурной колонизации» Европы и развивающихся стран. Голливудские фильмы занимают львиную долю экранного времени во всем мире. Американские кинокомпании имеют 7 тыс. заграничных отделений, в которых работает около 16 тыс. сотрудников. Как заявляет президент Американской ассоциации по киноэкспорту Джек Валенти, эту ассоциацию можно назвать «малым Государственным департаментом», так как это единственное учреждение, которое имеет право вести переговоры с иностранными правительственными учреждениями.
В 1974 году «Журнал по вопросам коммуникаций» опубликовал подборку статей под весьма выразительным заголовком — «Культурный обмен или культурная экспансия?» Один из авторов, Т. Гюбек, в статье «Кино — международный бизнес», приводя факты экспансии Голливуда в другие страны, пишет: «Американское засилье в известной степени приводит к утрате Европой контроля не только над экономическими, но и над культурными и художественными аспектами своей промышленности»14.
Характерное явление для современного «культурного империализма» — создание крупных трансна-
u ••limu ',jan. 24, 14S3, p. 44.
Cultural Exchange or Invasion? — "Journal of Communication". Philadelphia, 1474, v. 24. p. '».''.

циональных монополий, которые контролируют и определяют политику в области культуры, распространения информации, печати и рекламы.
Первоначально «транснационализации» подверглось такое явление, как кинематограф. Уже в послевоенное время голливудские кинокомпании подчинили себе производство и прокат большинства европейских стран. За ними последовали рекламные корпорации, информационные агентства, ведающие радиовещанием и телевидением. Отражая интересы этих могущественных корпораций, буржуазные идеологи выдвинули концепцию «свободного потока» информации. Раскрывая смысл этого понятия, Г. Шиллер, профессор Калифорнийского университета, автор книги «Массовые коммуникации и американская империя», писал в статье «Свобода от «свободного потока», что в век электронной техники свободный обмен информации превращается в мощный поток с односторонним движением. При отсутствии контроля этот «свободный поток» может нанести ущерб социальному и культурному разитию отдельных, в особенности слабо развиваю| щихся стран.
Ощущая угрозу культурной самобытности и национальной целостности, многие страны мира пытались выработать принципы демократического и двустороннего обмена в области информации. Еще в 1973 году на международном симпозиуме в Тампере по вопросам международного обмена кинопрограммами было принято следующее заявление: «Необходимы усилия для того, чтобы придать больше равновесия и двусторонней направленности международным потокам в области коммуникации, в особенности в слаборазвитых странах земного шара... Право

208

и долг каждого народа утверждать свою культурную судьбу в сбалансированном коммуникационном потоке как внутри отдельных стран, так и в глобальном масштабе. Долг мирового общественного мнения и первейшая обязанность институтов массовой коммуникации — обеспечить уважение этих прав».
Однако в условиях господства монополий идея «свободного потока» превращается в свободу монополий получать и делить прибыль. Принцип свободного движения информации оказывается односторонним потоком, движущимся от богатых и сильных к бедным и слабым как внутри отдельного общества, так и в глобальном масштабе.
Анализируя деятельность транснациональных агентств в области свободного движения информации, Комиссия ЮНЕСКО по массовым коммуникациям пришла к следующему выводу: «К числу основных влияний, воздействия среды, импортированной транснациональными корпорациями, относится влияние, оказываемое на вкусы и ценности, на образ и уклад жизни, которые воспринимаются или копируются и которые чаще всего являются чуждыми для большинства стран. Ввиду этих причин транснациональная коммуникация может иметь тенденцию: 1) навязывать социальные структуры, которые могут обусловливать и формировать общественное мнение и политические ценности; 2) содействовать созданию единой для всего мира модели поведения потребителя; 3) воздействовать на социальную мобильность; 4) затруднять для развивающихся стран укрепление их независимости и сохранение их суверенитета»15.

Монополии подчиняют себе и такое важное средство передачи информации, как телевидение. Так, например, в США, где в производстве и экспорте телевизионных программ участвуют около 150 компаний, только 9 из них, входящие в состав «Ассоциации по экспорту кино», обеспечивают 80 процентов всего экспорта.
Для многих стран дороговизна производства телевизионных филь мов, отсутствие специалистов и соответствующей технологии приводит к тому, что импортируется большая часть телевизионных передач. Канада, например, ввозит 40 процентов телевизионных фильмов, Австралия — 57, Швеция — 33, ФРГ 30, Финляндия — 40, Саудовская Аравия все 100 процентов. Причем большую часть телеимпорта составляют, как правило, развлекательные программы: многосерийные фильмы (50—65 процентов), спортивные передачи (25—35), тогда как телевизионные новости составляют всего 10 — 15 процентов.
Главным поставщиком развлекательных телевизионных фильмов являются прежде всего США. Если в 1957 году американские фильмы занимали на французском телевизионном экране всего 4 процента времени, то в 1979 году они составили уже около 30 процентов. В 1978 году французские телезрители посмотрели 524 фильма, причем половина из них — американские картины, прежде всего полицейские детективы, вестерны, мелодрамы.
В 1982 году чемпионом коммерческого успеха на европейском телевидении оказался американский сериал «Даллас», рассказывающий о семье американских миллионеров. Этот фильм был показан в 57 странах, и его посмотрело 350 млн. теле-

зрителей. В фильме была использована и экзотика Дальнего Запада, и группа привлекательных киноактрис, в том числе Мэри Кросби, дочь известного американского певца. Но в целом этот сериал — типичный продукт «массовой культуры», не выходящий за пределы мелодрамы, рекламирующей «американский образ жизни», предприимчивость и богатство.
Известный английский писатель Джеймс Олдридж с тревогой говорит об угрозе европейской культуре со стороны американского культурного империализма. «Почти каждый день, — пишет он, — Западная Европа, оглядываясь на свое прошлое и видя свое настоящее, убеждается, что она отличается от Соединенных Штатов. Тем не менее культура каждой западноевропейской страны все глубже пропитывается американским влиянием, и это вторжение извне зачастую сказывается на ней отрицательно... Американское влияние все еще остается, но оно приняло более тонкие и гораздо более «убедительные» формы, чем в 60-х годах, сохраняя, однако, свою хищническую, торгашескую и вульгарную направленность» .
Следует сразу оговориться: предметом культурной экспансии является не американская культура вообще, а именно американская «массовая культура». Поэтому процесс «американизации» европейской культуры — это процесс поглощения ее «массовой культурой». Монополии, которые проводят политику «культурной агрессии», ориентируются не на демократическое, а на буржуазное массовое искусство, потому что именно оно обладает манипулятивными

209
функциями и в состоянии оказать большое психологическое воздействие на сознание масс не только у себя в стране, но и за рубежом.
Сегодня политика «культурного империализма» вызывает озабоченность деятелей культуры во всем мире. Не случайно, его критика прозвучала с такого высокого форума, как всемирная конференция ЮНЕСКО по проблемам политики в области культуры, состоявшейся в 1982 году в Мексике. Одним из главных предметов обсуждения на этой конференции стала политика культурной экспансии, осуществляемой капиталистическими монополиями. Как отмечали многие выступавшие на этой конференции, существование транснациональных монополий, сосредотачивающих в своих руках средства массовой информации, приводит к стандартизации культуры, к глобальному насаждению определенных, стандартных моделей культуры. С помощью этих моделей манипулируется сознание людей и народов, изменяется и искажается самобытность многих культур. Эта политика получила на конференции довольно четкое определение — политика культурного империализма. Такой империализм оказывается, по словам выступающих, «более опасным и гибельным, чем империализм экономический, поскольку он подрывает корни человека и народа, делая их уязвимыми и беззащитными перед лицом любого испытания»17.
На конференции выступил бывший министр культуры Франции Жак Ланг, который резко осудил политику культурной экспансии. «Культура и творчество в наши дни, — сказал он, — стали жертвами системы фи-

210

нансового засилья транснациональных корпораций, против которых настало время объединиться. Культурная жизнь и художественное творчество стали сегодня жертвой господства целой системы транснациональных финансовых сил. Народы Европы, а также другие народы подвергаются воздействию стереотипизированных, стандартизированных программ. Эти программы нивелируют национальные культуры и пропагандируют, навязывают нам определенную модель жизни. Давайте называть вещи своими именами: хотя этот финансовый и интеллектуальный империализм направлен на захват чужих территорий, он захватывает сознание людей, их образ мышления. Речь идет, по существу, о своеобразной форме вмешательства во внутренние дела государства, или, точнее говоря, о наиболее опасной форме вмешательства: об интервенции в сознание граждан других стран». Жак Ланг не назвал прямо США, но было совершенно ясно, кого он имел в виду, призывая народы мира объединиться, чтобы дать отпор «культурному империализму».
«Мы хотим, — сказал в заключение Ланг, — чтобы данная конференция позволила народам мира в лице их правительств обратиться с призывом оказать подлинное «культурное сопротивление», объявить крестовый поход против финансового и интеллектуального империализма».
На конференции в Мексике выступление французского министра получило горячую поддержку представителей многих стран, в особенности развивающихся, которые в наибольшей мере испытывают как идеологическое, так и финансовое давление «культурного империализма». Однако в самой Франции нашлись многие, кто выступил против

Жака Ланга, упрекая его в излишней резкости и даже в желании противопоставить культуры Европы и Америки. Журнал «Нувель обсерватер» даже опубликовал отклики на выступление Ланга под заголовком: «Нужно ли сжигать американцев?»
Наконец, чтобы приглушить страсти, французское правительство организовало в феврале 1983 года встречу в Сорбонне, на которую были приглашены деятели культуры как Нового, так и Старого Света. Во встрече приняли участие Норман Мейлер и Уильям Стайрон, Артур Пенн и Френсис Коппола, Грэм Грин и Габриэль Гарсиа Маркес, Сидней Поллак и Питер Устинов. Большинство осудило политику «культурного империализма». Правда, один из участников встречи от американской стороны спросил, а почему сами французы из общего потока американской культуры выбирают для своего пользования типичные явления «массовой культуры», такие, например, как телевизионный сериал «Даллас»? Вопрос этот, естественно, остался без ответа, так как для того, чтобы на него ответить, необходимо раскрыть внутренние, скрытые от потустороннего взгляда механизмы управления «массовой культурой», которые приводятся в движение транснациональными монополиями, занимающимися «индустрией досуга».
Впрочем, были у Жака Ланга и сторонники. Во Франции каждый год на побережье Нормандии в маленьком городке Довилль проходит фестиваль американских фильмов. До сих пор этот фестиваль не привлекал особого внимания публики, но в атмосфере разразившейся дискуссии фестиваль 1983 года вызвал острейшую полемику во французской прессе. Так, в газете «Монд»

211

появилась статья кинематографиста Жерара Блэна с довольно выразительным заголовком — «Американский яд», в которой он писал: «Разными путями Америка воздействует на моральный уровень нашего народа, обрекая нас на обезьянничание «американского образа жизни»... Кинопромышленность США, располагая гигантской сетью пропаганды, раскинутой по всему миру, является решающим средством в уничтожении национальных культур».
Таким образом, политика «культурного империализма» наносит серьезный ущерб самобытности и оригинальности других культур, и поэтому она вызывает бурный протест у представителей многих стран мира. Возглавляет его в международном масштабе ЮНЕСКО, в программе которой записаны такие глобальные проблемы, как изучение проблемы мира, международного понимания, искоренение предрассудков, нетерпимости и апартеида, борьба против засилья транснациональных корпораций в сфере международной информации и т. д.
Эта борьба ЮНЕСКО против «культурного империализма», за суверенность и национальную целостность культур развивающихся и развитых стран неоднократно вызывала раздражение администрации США. Еще летом 1976 года политика США в ЮНЕСКО обсуждалась в американском конгрессе, где отмечалось, что влияние США в этой организации быстро падает, тогда как влияние СССР и других социалистических стран быстро растет. Уже тогда США обвинили ЮНЕСКО в «политизации», стремясь на самом деле подчинить эту организацию своей политической линии. США неоднократно пытались применить к ЮНЕСКО политику давления: отказывались платить взносы, пытались дискредитировать Генерального директора. Все это использовалось для того, чтобы заставить ЮНЕСКО служить интересам американской политики. Так, на XXI сессии ЮНЕСКО, проводившейся в 1980 году в Белграде, они пытались навязать обсуждение «афганского вопроса», «нарушение прав человека в социалистических странах». На Генеральной конференции в ноябре — декабре 1982 года американские представители пытались снять из перспективного плана деятельности ЮНЕСКО на 1983—1989 годы тему мира как якобы не подлежащую компетенции этой организации.
Следует отметить, что все эти попытки не имели никакого успеха. И тогда, как бы в отместку, США обратились к политике санкций и принуждений. В декабре 1983 года они объявили, что отказываются платить членские взносы и выйдут из членов ЮНЕСКО. Государственный секретарь Дж. Шульц заявил, что в течение 1984 года США готовы «предоставить ЮНЕСКО потенциальную возможность исправиться». И в конце концов США вышли из ЮНЕСКО.
Очевидно, что это решение — тактический ход, с помощью которого США пытаются заставить принять руководство ЮНЕСКО ультимативные требования, связанные с тактикой так называемой «деполитизации» ЮНЕСКО. Однако такая политика приводит лишь к изоляции США, которая противопоставляет свою гегемонистскую политику в области культуры и образования политике всего мира.
Судьбы мировой гуманистической и демократической культуры, ее связь с политикой мира во всем мире обсуждались на московском форуме «За безъядерный мир, за выживание

212

человечества» в 1987 году. Выступивший на форуме английский писатель Питер Устинов сказал: «Я страшусь рыночных ценностей, способных вытеснить в сознании человека ценности вечные, гуманистические. Не это ли происходит сегодня прежде всего в Англии и США, где преходящая рыночная культура все больше доминирует, порождая в людях что-то вроде материализма без дидактики?
И все же я утешаюсь, веря, что наша интеллектуальная жизнь не заглохла и не окончательно сместилась вправо... Я верю, что подавляющая часть западной интеллигенции остается привержена гуманистическим традициям общечеловеческой культуры и чужда призрачному благополучию сытого, но хрупкого дома, способного рухнуть от первой бури»18.
Сегодня американская критика освободилась от комплекса неполноценности, от представлений о том, что США — культурная провинция. Напротив, когда заходит речь об американском искусстве — литературе, архитектуре, кинематографе, попмузыке — американские критики взахлеб говорят об огромном успехе и распространении по Европе и всему миру этих видов искусства. Иными словами, утверждается взгляд, что в послевоенное время свершилось чудо: из культурной провинции Америка превратилась в культурную империю.
Причем, речь не ограничивается только теми видами искусства, которые связаны со средствами массовой коммуникации. Подобные концепции имеют распространение и в области изобразительного искусства, которое возводится в самое высокое

достижение современной художественной культуры.
Эту точку зрения обосновывает, например, Рой Макмуллен в своей статье «Визуальное искусство. Американский вклад в искусство», опубликованной в тематическом выпуске журнала «Сатердей ревью», посвя'щенном теме: «Американский вклад в мир».
В этой статье он прямо пишет: «За последние 30 лет в области изобразительного искусства и скульптуры США превратились из колонии в империю. Прошли времена, когда нашим лучшим художникам приходилось отказываться от своих национальных черт и становиться эрзацем англичанина или француза для того, чтобы добиться успеха. Посетители выставок послевоенного американского искусства могут заметить такие черты, как причудливость, характерность, качественность, которые придают художественным произведениям типично американский привкус. Они отражают и выражают опыт наших природных ландшафтов, нашей национальной истории, социальной или политической системы и всего остального, что в нас есть, хорошего или плохого»19.
В чем же состоит главный вклад американцев в мировое искусство? Макмуллен считает, что он состоит в достижениях американского модернизма и авангарда. Среди наиболее значительных художников он называет прежде всего представителей модернистской живописи: Джексона Поллака, Марка Ротко, Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса, Клеза Олденбурга, Джорджа Сигала, Александра Колдера и других. В этом списке он не находит места для художников-реалистов, хотя реа-
".Salurdav rcviciv", Dec. 13, 1У75, p. W.

213
диетическая традиция очень сильна в современном изобразительном искусстве США.
По мнению Макмуллена, об американском вкладе в мировую художественную школу более всего свидетельствуют названия модернистских направлений, которые все шире входят в международный язык. «Можно заметить, — говорит он, — что если до 1945 года международное звучание получали только французские названия, то после 1956 года в ход пошли в большинстве случаев американизмы, такие, как «абстрактный экспрессионизм», «живопись действия», «колористическая абстракция», «поп-арт», «минималистское искусство», «боди арт», «концептуальное искусство», «фотореализм», «гиперреализм»20.
Макмуллен говорит о таких особенностях национального американского вкуса, как интерес к величественному, грандиозному. Этим объясняется, по его словам, тяга некоторых художников к огромным полотнам и грандиозным монументам. Представители поп-арта стремились изобразить свои картины на огромных рекламных плакатах, стоящих вдоль шоссейных магистралей. Патриция Джонсон нарисовала картину, длина которой составила 500 метров, Джаспер Джонс — огромный американский флаг, Ольденбург — грандиозный бутерброд. Абстракционист Ротко говорит: «Я люблю рисовать огромные полотна, так как они полностью захватывают вас».
Другая характерная особенность живописной культуры американцев, по мнению Макмуллена, состоит в традиционном интересе американцев к реальности. С этим нельзя не согласиться, учитывая, что реализм

является давнишней особенностью американской живописи. Однако автор весьма своеобразно трактует понятие реализма. Он включает в него не только фото-реализм или гиперреализм, но и поп-арт, который, по его словам, «выразил на американский манер особенности парижского реализма 1850 года с его провоцирующим стремлением изображать «низкие мотивы» в серьезных произведениях»21.
По сути дела, он отождествляет реализм с модернизмом, утверждая, что именно для модернистских течений характерен интерес к реальности. Но он же сам вынужден признать, что «современный модернизм чаще всего является абстрактным, отрицает изображение реальности, признавая ее только в виде самого произведения искусства или в виде самого процесса создания картины».
Наконец, завершая характеристику национального американского стиля в изобразительном искусстве, Макмуллен пишет: «Склонность к масштабности и вкус к реальности добавляется еще чем-то другим, что не может не заметить зарубежная публика, что легко заметить, но трудно определить. Это проявляется иногда как вид пуританства, иногда как удивительная бесцельность и еще чаще как эквивалент нашего но-
| вого культурного империализма, как самоутверждение, которое отличает и другие виды нашего империализма. Можно назвать ее тенденцией к морализации искусства, склонностью превращать эстетику в этику... Эта тенденция за последнее время наиболее отчетливо проявилась у аме-
риканских минималистов, которые полагают, что всякая сочная, живопись, богатая сложная форма и
Ihnl. p. 10(1.

214

весь аппарат европейского гедонизма является не только ошибочным, 92
но и греховным» .
Здесь автор не случайно употребляет термин «культурный империализм», который выступает у него как синоним морализма, нетерпимости ко всему тому, что является не американским. Но культурный империализм проявляется и в способе распространения американского искусства, в особенности модернизма и «массовой культуры», в стремлении придать им глобальный характер.
Какие же причины превратили США в довольно короткий срок из культурной колонии в культурную империю? Отвечая на этот вопрос, Макмуллен видит главную причину в том, что «послевоенные художники получили поддержку от энергичной, умной, типично американской торговли искусством»23. Действительно, американцы умеют торговать и торговля искусством сделалась доходным и престижным бизнесом. Об этом свидетельствует, прежде всего, деятельность аукционов.
В марте 1987 года мировая пресса сообщила сенсационную новость. На лондонском аукционе картина Ван-Гога «Подсолнухи» была продана частному коллекционеру, пожелавшему остаться неизвестным, за 22 млн. долларов. Это известие взбудоражило не только простых любителей искусства, но и видавших виды профессиональных коллекционеров и антикваров. Действительно, цена, заплаченная за картину Ван-Гога, — мировой рекорд в мире коммерции искусством. Она во много раз превышает цены на картины самых выдающихся мастеров прошлого, в том числе и самого Леонар-
Ibid..p. w.

до да Винчи, картина которого на аукционе в 1967 году была продана за 6 млн. долларов.
Но дело здесь не только в сенсации. В связи с тем, что произведения искусства за последнее время стали сферой приложения частного капитала, все чаще возникает вопрос, не станут ли со временем мировые шедевры искусства собственностью частных коллекционеров и перейдут в частные дома или в сейфы банков? Быстрый рост частных коллекций свидетельствует, что этот вопрос продиктован отнюдь не праздным любопытством.
Впрочем, для художественной жизни Запада аукционы не являются какой-то новостью. Напротив, это давнишний и ставший привычным институт, занимающийся распродажей произведений искусства. Однако за последние десятилетия роль аукционов стала быстро расти. Вместе с тем стали меняться и многие их функции.
Прежде всего, изменилась аудитория, которая сегодня посещает аукционы. Раньше они существовали только для богатых коллекционеров и антикваров. Сегодня аукционы посещает и массовый покупатель. Статистика показывает, что 50 процентов доходов от распродажи аукционы получают от покупок по цене менее 300 долларов за произведение. Конечно, самыми крупными покупателями на аукционах являются владельцы частных коллекций, такие, как Гетти, Нортон Саймон, Меллон или Хаммер. Однако современные аукционы привлекают и покупателей средней руки, соблазненных рекламой и возможностью выгодного капиталовложения.
Изменилась и география аукционов. Они происходят не только в Лондоне и Нью-Йорке, где расположены

215

главные конторы двух крупнейших международных аукционов — Сотби и Кристи, но и в Японии, в Австралии, Швейцарии и других странах. Сегодня аукционы превращаются в крупные международные монополии, контролирующие покупку и распродажу произведений искусства по всему миру.
Наконец, изменилось и отношение к аукционам средств массовой коммуникации. Если раньше аукционы проводились незамеченно и сообщения о покупке и распродаже появлялись в газетах где-то после расписания движения поездов, то за последние десятилетия они превратились в крупные, тщательно срежиссированные шоу, которые демонстрируются по телевидению, а сообщения о ценах и суммах распродажи появляются на первых страницах крупнейших газет и журналов.
Все это заставляет по-новому взглянуть на значение и роль аукционов в художественной жизни Запада. Они представляют сегодня не только коммерческие операции по покупке и распродаже искусства, но и приобретают роль идеологических факторов, способствующих коммерсализации искусства.
Латинское слово «auctio» означает буквально «рост», «увеличение». Действительно, аукционы последних лет свидетельствуют о невиданном росте цен на произведения искусства. Отчасти это объясняется инфляцией, делающей покупку произведений искусства, которые редко падают в цене, выгодным капиталовложением.
Статистика показывает, что сегодня цены на произведения модернисткой живописи начинают обгонять цены на классику. В этом смысле показательна история с картиной американского художника Фредерика Чёрча «Айсберги». Написанная в 1861

году, она была продана английскому железнодорожному магнату Эдварду Уоткину. Более ста лет она провисела в его загородном доме, пока владельцы не захотели ее продать. Чикагский Институт искусств приобрел ее за 20 тысяч долларов, а затем представил ее на аукцион, где она была продана за баснословную цену — 2,5 „1лн. долларов. Аукцион длился всего 3 минуты 45 секунд.
Начиная с этого времени возник бум, и не только на американскую классику, но и на модернизм. Чемпионом здесь была картина Джексона Поллака «Голубые полюса», которая была приобретена Национальной галереей в Камберре за 2 млн. долларов, хотя за 16 лет до этого она стоила всего 32 тыс. На аукционе в Нью-Йорке в 1979 году картина американского сюрреалиста Мея Рея, изображающая алые губы, витающие над природным ландшафтом, была продана за 750 тыс. долларов. Характерно, что американский модернизм поднялся в цене не только на художественном рынке в самих США, но и в других странах.
Распродажа произведений искусства все в большей степени становится делом международной коммерции. Монополию на этот бизнес имеют две крупнейшие фирмы: Кристи и Сотби, которые торгуют по всему миру. Сотби имеет 42 представительства в других странах, Кристи — 29. В 1979 году обе эти фирмы получили 702 млн. долларов дохода, а уже в 1984 — 2 млрд.
Обе фирмы конкурируют друг с другом, обе стремятся получить максимальные прибыли из торговли искусством, рекламируя собственные услуги. Разница между ними незначительная. Как утверждают, Сотби — это бизнесмен, претендующий

216

на то, чтобы быть джентльменом, а Кристи — это джентльмен, стремящийся быть бизнесменом. Конечно, такого рода определения носят скорее рекламный характер. Когда речь заходит о доходах, претензии на джентльменство быстро забываются. Хотя Кристи и Сотби гарантируют покупателю, что купленные ими произведения не являются подделками, однако в их арсенале есть приемы, которые трудно назвать джентльменскими. Например, вначале цены на некоторые произведения искусственно занижаются, а по мере накала страстей покупателей, взвинчиваются до уровня «резервированной». Если же цена не достигает запланированного уровня, то произведения искусства скупаются подставными лицами и вновь поступают на аукцион. Не случайно, все чаще с деятельностью Сотби и Кристи связаны скандальные судебные процессы по делу о незаконных распродажах.
Характерно, что Сотби и Кристи не брезгуют распродажей произведений самого откровенного китча: старинными пишущими машинками, граммофонами, банками из-под пива, парикмахерскими зеркалами, механическими' пианино, сиденьями для тракторов и пр. В сферу художественного рынка все больше входит ширпотреб.
Торгуя им, аукционные фирмы используют механизмы потребительского сознания, полагая, что акт покупки уравнивает и покупателя миллионного шедевра и собирателя образцов откровенного китча.
Продается все, что по законам рыночной экономики может иметь цену, независимо от художественной ценности. Поэтому довольно часто аукционы становятся самыми настоящими фестивалями дурного

вкуса, рекламой тривиального, воспитанием чисто коммерческого отношения к искусству.
Об этом с тревогой пишут многие деятели западной культуры. Они отмечают, что аукционы и связанная с ними реклама содействуют коммерсализации художественного сознания, росту потребительской психологии, для которой ценность произведения искусства выражается количеством денег, предлагаемых за него на рынке.
Как пишет американский критик Роберт Хьюдж в статье «Подмена искусства золотом», «для большинства из нас, кто не покупает произведения искусства, а хочет лишь мирно наслаждаться им, бум на произведения искусства оказывается настоящей катастрофой. Подмена искусства золотом способна изменить отношение публики к искусству. Наша культура все больше приходит к той точке, на которой искусство перестает быть средством коммуникации, способом изображения исторических событий или выражением эстетического удовольствия. Она демонстрирует только одно: способность переводить искусство на деньги. Экзотика высоких цен вызывает любопытство, и это чувство наполняет наши музеи, превращая искусство в низкопробное масс-медиа»24.
Эти опасения весьма основательны. Вторжение коммерции в сферу искусства и культуры, глобальная монополия на распродажу произведений искусства являются реальной опасностью для развития полноценной и демократической художественной культуры, превращают ее в орудие культурного империализма.
Нельзя не видеть, что осуществляемая США политика «культур-
Гнпс". Dec. 31, 1479, р. Д7.

217

ного империализма» имеет и свою обратную сторону, которая становится все более явной и очевидной. Чем больше американские монополии тратят средства и усилия для американизации европейской культуры, тем уже и ограниченнее становится сама культура США. Лишенная двусторонних контактов, она все больше замыкается своими собственными проблемами, становясь не «окном в мир», а лишь зеркалом, в котором многократно отражается лик нации. Это тот феномен, который известный американский публицист Кристофер Лэш назвал «нарциссизмом». О книге Лэша мы уже писали выше. Отметим только то обстоятельство, что сходный диагноз устанавливает и известный американский специалист по общественному мнению Д. Янкелович. В своей книге «Новые правила. Поиски самореализации в мире, перевернутом вверх дном» (1982) Янкелович показывает, что за последние десятилетия в американской культуре действительно происходят существенные изменения, в частности, «этика самоотречения», лежащая в основе традиционной американской системы ценностей, сменяется «этикой самореализации» или «самоосуществления». Правда, Янкелович видит в этом позитивные стороны, углубление традиционного американского индивидуализма, но его «самореализация», по сути дела, имеет дело с тем же феноменом, что и «нарциссизм» Лэша.
Феномен «нарциссизма» подтверждается и другими исследованиями современной американской культуры. В этом отношении большой интерес представляет книга П. Саймона «Косноязычный американец», в которой показывается, что в современной Америке катастрофически

падает интерес к изучению иностранных языков.
Этот вывод подтверждает статистика. В 1980 году из всех тех. кто закончил американскую школу, только менее чем 4 процента в течение двух лет занимались изучением иностранных языков. Причем сокращение преподавания этих курсов наблюдается именно в последнее время. Если в 1915 году 36 процентов американских учащихся средней школы изучали иностранные языки, то в 1976 году этот процент упал до 17,9 процентов. Аналогичная ситуация наблюдается и в высшей школе. США — единственная страна в мире, где для получения диплома об окончании высшей школы нет необходимости изучать иностранные языки. В период с 1972 по 1977 годы изучение испанского языка в США упало на 8,9 процентов, французского — до 22,3, немецкого — на 6,5, русского — на 67 процентов. На воротах США, иронически замечает Саймон, можно вывесить рекламный плакат: «Добро пожаловать в США. Здесь не говорят на вашем языке».
Констатируя все эти факты, Саймон задается вопросом, в чем же главная причина этого катастрофического падения интереса к иностранным языкам. Ведь они — ключ к пониманию других культур. И, как нам кажется, он находит эту причину. «Существует, очевидно, много причин, объясняющих это. Но есть только одно слово, которое объясняет большую часть этого процесса. Это слово — американизация. Именно оно свидетельствует как о силе страны, так и о ее слабости»25.
Действительно, зачем американцам изучать иностранные языки, Simon t'. The Tongue-tic^ Anicric;)n.

218

если они стремятся к тому, чтобы весь мир говорил только на их языке.
В 1986 году в США вышла книга американского педагога Алэна Блума «Закрывая американский ум», которая сразу же стала бестселлером в жанре научно-популярной литературы. В этой книге дается чрезвычайно критическая оценка состояния системы высшего образования в США. Блум убедительно показывает, что система обучения в университетах и колледжах Америки ориентирована главным образом на специальное, узкопрофессиональное образование. В результате студенты утрачивают всякий интерес к общей культуре, к философской и литературной традиции. Студенты получают специальное образование в области физики или математики, но как личности они остаются несформировавшимися, неспособными воспринимать общие ценности мировой культуры. Их знания в области истории или философии не идут дальше тривиальных суждений, относящихся к повседневной жизни. Все это дает основание Блуму говорить о падении либерального или гуманитарного образования в США и связанном с ним интеллектуальном кризисе.
По мнению Блума, современная американская молодежь становится жертвой «интеллектуального насилия», которое осуществляется системой образования и культуры.
Кумирами современной молодежи являются звезды рок-музыки. Блум рисует социальный портрет одного из наиболее популярных кумиров рок-музыки Майкла Джеггера. «Когда ему было уже сорок, он по-прежнему играл роль демона и сатира для подростков. Он стимулировал мечту каждого, обещая выполнение самых фантастических надежд и грез. Помимо этого, он оправ-

дывал наркотики, хотя полиция и родители тщательно скрывали от молодежи этот факт. Он был героем и образцом для подражания студенческой молодежи в университетах. Я обнаружил, что студенты, которые публично объявляли, что они не признают никаких героев, на самом деле имели тайную страсть быть такими, как Майкл Джеггер, жить его жизнью, его судьбой. Рок-музыка и разговоры о ней считались в высшей степени респектабельными, это был высший уровень интеллектуального снобизма. Хотя и неосознанно, Майкл Джеггер играет для молодежи нашей страны такую же роль, которую для молодых французов XIX века играл Наполеон»26.
Но влияние это, как обнаруживает Блум, носит чаще всего негативный характер. Рок-музыка пробуждает первобытный экстаз подобно наркотикам, потребление которых она стимулирует. Потребители рокмузыки ощущают тот же эффект, что и потребители наркотиков.
Современная рок-музыка, по мнению Блума, создает новую систему отношений внутри молодежной культуры. Эти отношения ориентированы только на самих себя. Студенты занимаются только сами собой, понимая все в узком, эгоистическом свете. По сути дела, Блум приходит к тому же выводу, что и Кристофер Лэш, который увидел в «нарциссизме» главный силовой полюс современной американской культуры. Очевидно, это та плата, которую американской культуре приходится платить за отрыв от европейской культурной традиции, за экспансию массовой культуры.
26 Bloom allyr. The closing of the nmerican mind. New fork, 19S6. p. 52