Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. БОРЬБА С ПРОСТРАНСТВОМ

Мы уже говорили о том, что эффект кадра строится на установлении

изоморфизма между всеми пространственными формами реальности и плоским,

ограниченным с четырех сторон пространством экрана. Именно это

уподобление различного составляет основу кинопространства. Поэтому

стабильность границ экрана и физическая реальность его плоской природы

со-ставляют необходимое условие возникновения кино-пространства. Однако

отношение заполнения пространства экрана к его границам имеет

совершенно иную природу, чем, например, в живописи. Только художник

барокко находился в такой же мере в постоянной борьбе с границами

своего художественного пространства, как это обычно для режиссера

фильма.

Экран отграничен боковым периметром и поверхностью. За этими пределами

киномир не существует. Но внутреннюю поверхность он заполняет так, чтобы

постоянно возникала фикция возможности прорыва сквозь границы. Основным

средством штурма бокового периметра является крупный план. Вырванная

деталь, заменяя целое, становится метонимией. Она оморфна миру.

Однако мы не можем забыть, что она все же деталь какой-то реальной вещи,

и несуществующие на экране контуры этой вещи сталкиваются с грани-цами

экрана.

Однако в последние десятилетия еще большее значение приобретает штурм

плоской поверхности. Еще в 1930-е годы Я. Мукаржовский указывал на то,

что звук компенсирует плоскость экрана, придавая ему добавочное

измерение. К аналогичному эффекту при-водит расположение оси действия

периендикулярио к плоскости экрана. Феномен поезда, наезжающего на (105)

зрителей, столь же стар, как и художественный кинематограф, однако, до

сих пор сохраняет эффективность именно в силу органического чувства

плоскости экрана. Выпустив на сцену театра танк, направленный прямо на

зрительный зал, мы никакого эффекта бы не добились. "Выскакиванье" из

экрана потому и эффективно, что невозможно, что представляет собой

борьбу с самыми основами кино. Оно напоминает кивок головы статуи

командора, который страшен и потрясает зрителя (хотя тот заранее

предупрежден и ждет его весь спектакль) именно потому, что

подразумевается, что перед нами неподвижная по материалу статуя. Кивок

головы тени отца Гамлета не кажется нам ужасным - призраку мы

приписываем подвиж-ность, в которой отказываем статуе.

Аналогичную роль играет направленность действия вглубь (см. кадр из

фильма "Летят журавли").

Однако наиболее значительны для современного кино, в этом отношении, так

называемые глубинные (106) построения кадра. Представляя сочетания

крупного плана на "авансцене" кадра и общего - в его глубине, они

строят киномир, взламывающий "природную" плоскость экрана и создающий

значительно более утонченную систему изоморфизма: трехмерный,

безграничный и многофакторный мир реальности объяв-ляется изоморфным

плоскому и ограниченному миру экрана. Но он, в свою очередь, выполняет

лишь роль перевода-посредника; изображение строится как мно-гомерное,

эволюционируя от живописи к театру. Блистательную технику глубинного

кадра мы видим, например, в "Гражданине Кейне" и в фильмах Трюффо.

Глубинный кадр, в определенном смысле, противо-положен монтажу, который

выделяет линейность и, тяготея от живописи к плакату, к чисто

синтагматической системе значений, вполне мирится с плоской природой

киномира. Однако напрасно теоретики "Cahiers du cinema" видят в

глубинном кадре непосредственную жизнь, естественность, сырую

реальность, в отличие от режиссерски препарированного и условного

монтажного фильма. Перед нами не упрощенный, а еще более совершенный,

сложный, порой изысканный, киноязык. Выразительность и виртуозность его

{62}

- бесспорны, простота - сомнительна. Это не автоматиче-ски схваченная

жизнь - первая ступень системы "объект - знак", а третья ступень,

имитация предельно сходного с действительностью знака из материала,

предельно от этого сходства удаленного.

Глубинный кадр борется с монтажом, но это озна-чает, что основное

значение он получает на фоне режиссерской и зрительской культуры

монтажа, вне которой он теряет значительную часть своего смысла. Кадр,

непрерывный в глубину, и повествование без резких монтажных стыков

создают текст, предельно имитирующий недискретность жизни, ее текучий,

не-разложимый характер. Однако на самом деле кино-текст оказывается

рассеченным по многим линиям: крупные планы рассекают "авансцену" кадра,

а глу-бинный план остается недискретным (возможность давать его размытым

и четким по художественному выбору усиливает этот контраст). В кадре

одновре-менно оказывается и текст и метатекст, жизнь и ее моделирующее

осмысление. Например, в киноязыке (107) утвердилось представление о

снятых крупным планом глазах как метафоре совести, нравственно

оцениваю-щей мысли. Так, "Стачка" Эйзенштейна (1924) заканчивается

символическим кадром "Совесть Человечества".

Аналогичным приемом пользуется М. Ромм в "Обыкновенном фашизме". На

примере кадра из "Высшего принципа" Иржи Крейчика (1960, по рассказу Я.

Дрды) мы видим совмещение этого знака с задним планом, выступающим здесь

в функции "самой жизни".

Мы уже отмечали в начале брошюры, что пространство в кинематографе, как

и во всяком искусстве, - пространство отграниченное, заключенное в

опреде-ленные рамки и, одновременно, изоморфное безграничному

пространству мира. К этому, общему для всех искусств и особенно наглядно

выступающему в изо-бразительных, противоречию кинематограф добавляет

свое: ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие

внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь

активно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликт

составляет одну из основных составляющих иллюзии реальности

кинопространства. Поэтому все попытки введения экрана переменной

величины - результат игнорирования сущности кино и, видимо,

бесперс-пективны. Если когда-либо на их основе и возникнет искусство,

оно будет в самом существенном отличаться от кинематографа.