Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. ПРОБЛЕМА КИНОАКТЕРА

В семиотической структуре кинокадра человек занимает совершенно особое

место. Киноискусство исторически создавалось на перекрестке двух

традиций: одна восходила к традиции нехудожественной кинохроники,

другая - к театру. Хотя в обоих случаях перед зрителем был живой

человек, обе традиции подходили к нему с совершенно различных сторон и

под-разумевали разную по типу ориентацию зрителей. Театр показывает нам

обыкновенного человека, нашего современника. Но мы должны об этом

забыть и видеть в нем некоторую знаковую сущность - Гамлета, Отелло или

Ричарда III. Нам надо забыть о реальности кулис, накладных бород и

зрительного зала и перенестись в условную реальность пьесы.

Хроникальное кино показывает нам чередование белых и черных пятен на

плоской поверхности экрана. Однако нам надо забыть об этом и

воспринимать экранные образы как живых людей. В одном случае мы

употребляем реальность как знаки, в другом - знаки как реальность.

Двойная проекция художественного кинематографа на эти две традиции

сразу же задавала два противонаправленных типа отношения к образу

человека на экране в художественном фильме.

{63}

Имелось еще одно, более частное, но все же сущест-венное различие:

отношение человека и окружающих его вещей, персонажа и фона, в кадре

кинохроники и на сцене имеет глубоко различный характер. В кино-хронике

степень реальности человека и окружающих его вещей одинакова. Это

приводит к тому, что чело-век как бы уравнивается с другими объектами

фотографирования. Значение может распределяться между (110) всеми

объектами поровну или же даже сосредоточиваться не в людях, а в

предметах. Так, например, в знаменитом "Прибытии поезда" бр. Люмьер

основной носитель значений и, если можно так выразиться, "главное лицо"

- поезд. Люди мелькают в кадре, выполняя роль фона события. Это связано

с двумя обсто-ятельствами: подвижностью вещей и их подлинностью - им

приписывается та же мера реальности, что и людям.

В театре действующие лица и окружающий их мир: декорации, реквизит -

составляют два уровня сооб-щения с принципиально различной мерой

услов-ности и разной смысловой нагрузкой. Люди и вещи обладают на сцене

совершенно различной свободой перемещения. Не случайно в фильме бр.

Люмьер "Кормление ребенка" зрителей больше всего пора-зило движение

деревьев. Это выдает инерцию театрального зрелища - подвижность

человеческих фигур привычна и не вызывает удивления. Внимание

при-влекает необычность поведения фона, к которому еще применяются нормы

театральной декорации.

Эта выделенность человека на сцене делает его основным носителем

сообщения (не случайно пышность постановки и величина затрат на нее

обычно обратно пропорциональны значению актера и его игры).

Восходящий к хронике тип отношения к человеку на экране был одним из

истоков стремления заменить актера типажом, а игру - монтажом режиссера

(тенденция, открыто декларированная в ранних фильмах Эйзенштейна,

подающая себя чувствовать в дальнейшем). Противоположная тенденция

ощущается в киноспектаклях и многочисленных экранизациях. Од-нако

^кинематограф пошел третьим путем: появление человека на экране создало

настолько новую в семиотическом отношении ситуацию, что речь пошла не о

ме-ханическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а о

создании нового языка.

Игра актера в кинофильме в семиотическом отно-шении представляет собой

сообщение, кодированное на трех уровнях: 1. режиссерском; 2. бытового

поведе-ния; 3. актерской игры. На режиссерском уровне работа с кадром,

занятым (111) изображением человека, во многом та же, что и в дру-гих

случаях - те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные,

знакомые нам уже средства. Однако для нашего восприятия актерской игры

эти типичные формы киноязыка создают особую ситуацию. Известное

положение об особой роли мимики для кинематографа - лишь частное

проявление способности сосредоточивать внимание зрителя не на всей

фигуре актера, а на каких-либо ее частях: лице, руках, деталях одежды.

О том, в какой мере монтаж может восприниматься как игра актера,

свидетельствуют из-вестные опыты Л. Кулешова, который еще в 1918 году

соединял одну и ту же фотографию лица актера Мозжухина с несколькими

эмоционально противоположными последующими кадрами (играющим ребенком,

гробом и пр.). Зрители этого эксперимента востор-женно отзывались о

богатстве мимики актера, не подозревая, что изображение его лица

оставалось неизменным - менялась лишь их реакция на монтажный эффект.

Способность кинематографа разделить облик человека на "куски" и

выстроить эти сегменты в последовательную во временном отношении

цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст,

что свойственно литературе и решительно невозможно в театре. Если

актерская мимика дает нам тип недискретного повествования, однотипного в

этом отношении театральному, то рассказ режиссера строится по типу

литературного: дискретные части соединяются в цепочку. Еще одна черта

{64}

роднит этот аспект "человека на экране" с "человеком в романе" и

отличает его от "человека на сцене". Возможность задерживать внимание на

каких-то деталях внешности укрупнением плана или длительностью

изображения на экране (в литературном повествовании аналогом будет

подробность описания или иное смысловое выделение), а также повторным

их изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придает

кинообразам частей человеческого тела метафорическое значение. Мы уже

говорили о том, что глаза в "Стачке" Эйзенштейна становятся совестью

человечества. В той же функции их использует Ромм в "Обыкновенном

фашизме", увеличивая одну за другой карточки с личных дел жертв (112)

фашистских лагерей смерти и показывая на экране глаза, глаза...

Актер на сцене может обыгрывать определенные стороны своего грима (так,

Отелло рассматривает черноту своих рук), на портрете Рембрандта или

Се-рова руки, глаза становятся особо значимыми деталями. Но ни артист,

ни живописец (*) не могут отделить какую-либо часть тела и превратить ее

в метафору. При экранизациях предназначенного для театра текста порой

упускается, что обыгрывание одной и той же детали внешности на сцене и

на экране (крупным планом) семантически не адекватно. Так получилось,

например, при экранизации С. Бондарчуком "Отелло": эффектная деталь -

протянутые через весь экран для убийства ладони - казалось бы, вытекает

из постоянного возвращения пьесы к теме рук. Однако, став деталью

киноповествования, она, неожиданно, видимо, для самого режиссера,

превратилась в явно искажающую образ Отелло метафору: мавр предстал

перед зрителем убийцей, не страдание, а кровожадность стала его

доминирующей чертой.

Не случайно С. Эйзенштейн, когда ему потребовались "сумасшедшие глаза"

Мгеброва (именно глаза, а не актер), предпринял неслыханные усилия для

того, чтобы в военное время разыскать эвакуированного и больного

артиста, доставить его, вылечить и поставить перед камерой. (**)

Так возникает любопытный парадокс. Образ чело-века на экране предельно

приближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление от

театрально-сти и искусственности. И, одновременно, он предельно -

значительно более, чем на сцене и в изобра-зительных искусствах -

семиотичен, насыщен вторичными значениями, предстает перед нами как

знак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнительных смыслов.

Однако ориентация "человека на экране" на максимальное сближение с

"человеком в жизни" (и, в этом смысле, общая противопоставленность

стереотипу (113) "человек в искусстве") не уменьшает, а увеличивает

семиотичность этого типа текстов, хотя и вносит совершенно иной тип

зашифрованности.

Отношение к бытовому поведению в театре и кинематографе в корне отлично.

Сцена, даже самая реалистическая, подразумевает некоторое особое

"театральное" поведение: актер мыслит вслух (это коренным образом

меняет все его речевое поведение), говорит значительно больше, чем

"человек в жизни", громкость голоса и отчетливость артикуляции - а это

непосредственно отражается на мимике - он регулирует так, чтобы его

было отчетливо слышно во всем пространстве зала, движения его

определяются тем, что он виден. только с одной стороны. Поэтому, даже

если оставить в стороне многовековую традицию театрального жеста и

театральной декламации, то и о театре Чехова и Станиславского придется

сказать, что поведение актеров означает бытовые жесты и интонации, но

совсем их не копирует.

Кинематограф создает технические возможности точного воспроизведения

бытового жеста и бытового поведения. Ниже мы остановимся на том, как это

влияет на игру киноактера. Сейчас нас интересует другой аспект:

театральное поведение, абстрагируясь от быта, в значительной мере

удаляется от семиотики национальной мимики, жеста. Венгерский ученый

{65}

Ференц Папп в статье "Дублирование фильмов и семиотика" приводит ряд

интересных примеров национальной и ареальной специфики в поведении,

жестах или внешности людей: "В фильме "Стена" дважды, крупным планом в

течение довольно продолжительного времени показана обнаженная рука

Кончи, жены Пабло. На этой руке, естественно, хорошо виден след от

прививки оспы. Для нас, то есть максимум для нескольких сотен миллионов

людей, совершенно ясно, что здесь нет и речи о каком-либо знаке, это

лишь след от прививки оспы. Дальнейшие сотни миллионов, может быть, и не

заметят его, сочтут просто за царапину, так как не знакомы с самим этим

явлением. Но могут быть еще (114) сотни миллионов, которые, например,

сочтут это зна-ком (касты), поэтому где-то на пороге сознания у них

появится мысль: знак какой касты это может быть, какое это значение

имеет для действия. Конечно, может быть и наоборот: наши зрители сочтут

за "незнак", за мушку или родинку такой подлинный, социально

дей-ствительный знак, который действительно может иметь драматургическую

функцию и во всяком случае говорит что-то зрителю, посвященному в данную

систему знаков" (****), как кастовые знаки в индийских фильмах.

Ф. Папп приводит интересные примеры того, как не-знакомство со стилями

бытового речевого поведения делало фильм, хотя он был дублирован,

непонятным иностранному зрителю. Приведем лишь один пример: "Анна

Каренина" (по крайней мере, в Дебрецене) шла при переполненных залах,

сопровождаемая кол-лективными большими ожиданиями, в живой атмос-фере

интереса. Так вот, в этой атмосфере на вопрос Каренина, возвращающегося

домой, что делает его жена, звучит ответ старого слуги: "Занимается с

Сер-геем Алексеевичем", публика разражается громким смехом, который при

следующих кадрах превращается в нервный шум. Ведь Анна Аркадьевна, как

это тут же выясняется, занимается со своим сыном (учит его игре на

рояле), это он - Сергей Алексеевич, а не Вронский, о котором подумала

публика, услышав имя и отчество! Заметим, что - судя по этому - публика

уже не мало знает о русском языковом этикете, то есть, что, если

кого-либо называют по имени-отчеству, тем самым ему оказывают уважение;

в то же время, конечно, нельзя ожидать от публики, чтобы во множе-стве

имен и отчеств романа Толстого она запомнила, кто такая Анна Аркадьевна,

кто такой Сергей Алек-сеевич и т. д. Поэтому зрители в первую очередь

сразу же подумали о Вронском. Правильное решение, которое должен был

принять переводчик, чтобы вернуть подлинное толкование намерениям

Толстого (115) <...> был ответ: "Занимается с его сиятельством молодым

барином".(*****)

Способность кинотекста впитывать семиотику быто-вых отношений,

национальной и социальной традиций делает его в значительно большей

мере, чем любая театральная постановка, насыщенным общими

неху-дожественными кодами эпохи. Кинематограф теснее связан с жизнью,

находящейся за пределами искусства. На оперной сцене мы видим Радамеса,

драматический театр предлагает нам Гамлета или Ореста, но стоит

экранизировать эти сюжеты, как мы с неизбежностью увидим не только

египетского фараона или датского принца, но и американца, артиста

Голливуда, англичанина или даже более узко - Жерара Филиппа или

Смоктуновского.

От этого, с одной стороны, анахронизмы в фильме ощущаются значительно

более резко, а, с другой, избежать их практически невозможно, поскольку

кинематограф изображает те формы поведения, которые театр начисто

опускает и относительно которых мы ничего, кроме ныне принятых форм,

просто не знаем. Так, противоречие между историческим костюмом и

современной походкой (в театре это скрадывается условностью театральных

движений) - обычное явление современного кинематографа. Напомним

рассуждение Льва Толстого о том, что ни в чем "порода" (116) женщины не

проявляется так явно, как в походке и спине. Современные нам киноактрисы

{66}

остаются совре-менными нам женщинами и в костюмах Анны Карениной или

Наташи Ростовой. Для кинематографа это уже не недостаток, а эстетический

закон. Это проявляется с особенной силой, когда нам надо показать на

экране красивую героиню, например, Клеопатру. Нормы красоты очень

подвижны, и режиссеру необходимо, чтобы героиня казалась красивой в

свете вкусов сегодняшнего зрителя, а не довольно туманно нами

представляемых и непосредственно-эмоционально весьма далеких вкусов ее

современников. Поэтому прическу, тип окраски ресниц, бровей и губ

режиссеры предпочитают оставлять привычными для зрителей. Костюм в

кинематографе часто превращается в знак определенной эпохи, а не в

воспроизведение реальной одежды какого-либо исторического периода.

Третий пласт семиотических значений создается собственно актерской

игрой. Как мы видели, несмотря на кажущуюся близость, самая природа

актерской игры в кинематографе существенно отличается от анало-гичной ей

деятельности на театральной сцене.

Одной из основных особенностей поведения человека на экране является

жизненность, вызывающая у зрителей иллюзию непосредственного наблюдения

реальности. Однако крайне ошибочно полагать, как это иногда делали, что

цель эта может быть достигнута заменой актера "человеком с улицы".

Подобно тому, как "просто человек", берясь за перо, обычно изъяс-няется

крайне книжно и искусственно и только большой художник может вызвать у

читателя чувство безыскусственной живой речи, "просто человек" ведет

себя перед камерой театрально и скованно. Когда в силу тех или иных

эстетических концепций актер был заменен непрофессионалом (это нужно

было, чтобы обострить у зрителя, который был об этом уведомлен, чувство

истинности, играющее, как мы говорили, столь большую роль в эстетике

кино), дело сводилось к за-мене "искусственности" работы актера

"искусственностью" труда режиссера, перегружалась семиотиче-ская

структура первого пласта.

На самом деле чувство "жизненности" рождается из противоречия в

структуре игры киноактера. С одной (117) стороны, киноактер стремится к

предельно "свобод-ному" бытовому поведению, с другой - история кино-игры

проявляет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость от

штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Не

слу-чайно киноактер, через голову современной ему "вы-сокой" театральной

традиции, обратился к многове-ковой культуре условного поведения на

сцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра.

Кинематограф не только использовал разные типы условного поведения

актера, но и активно их создавал. В этом смысле штамп в кино далеко не

всегда явля-ется столь же отрицательным понятием, как в совре-менном

театре. Штамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситься

не только со штампом на современной сцене, но и с маской народного,

антич-ного и средневекового театра.

Даже если не говорить о системе условных жестов и поз немого

кинематографа, а сосредоточиться на современном, ориентированном на

натуральное пове-дение человека типе игры киноактера, нельзя не

заме-тить, что индивидуальная ткань актерской игры скла-дывается из

пересечения многих разнородных систем, смысловой структурной

организации.

Прежде всего мифологизированная личность актера оказывается в фильме не

меньшей .реальностью, чем его роль. В театре, глядя на Гамлета, мы

должны за-быть об актере, его исполняющем (в этом принципи-ально иное

положение в опере, где, в отличие от драмы, мы слушаем певца та данной

роли). В кинематографе мы одновременно видим и Гамлета, и

Смоктуновского. Не случайно киноактер, или избирает постоянный грим или

вообще отказывается от грима. Актер на сцене стремится без остатка

воплотиться в роль, актер в фильме предстает в двух сущностях: и как

{67}

реализатор данной роли, и как некоторый киномиф. Значение кино-образа

складывается из соотнесения (совпадения, кон-фликта, борьбы, сдвига)

этих двух различных смысло-вых организаций.

Такие понятия как "Чарли Чаплин", "Жан Габен", "Мастроянни", "Антони

Куин", "Алексей Баталов", "Игорь Ильинский", "Марецкая",

"Смоктуновский", (118) оказываются для зрителей реальностью, гораздо

больше влияющей на восприятие роли, чем это имеет место в театре. Не

случайно зрители кинематографа неизменно сближают разные ленты с общим

централь-ным актером в одну серию и рассматривают их как текст,

некоторое художественное целое, иногда, не-смотря на наличие разных

режиссеров и художествен-ное отличие лент. Так, столь различные фильмы,

как "Великая иллюзия", "Набережная туманов" и "День начинается"

(******), оказались для зрителей (да и для исто-риков французского кино)

связанными, в первую оче-редь, благодаря участию в них Жана Габена и

тому мифу о суровом и нежном, мужественном и обречен-ном герое, который

он создавал и который был не персонажем какой-либо ленты, а фактом

культурной жизни Франции накануне второй мировой войны. Сколь ни велико

бывает значение личности актера в театре, такого слияния спектаклей там

не происходит.

Конечно, только массовая продукция коммерческого кино строится вокруг

очередного мифа об очередной "звезде". Поэтика такого массового

восприятия, с опре-деленных точек зрения, напоминает фольклорную: она

требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с

ожиданием, как плохое, вызы-вающее раздражение. Современный

художественный кинематограф использует мифологизацию киноактеров в

сознании зрителей, но не делается ее рабом (*******). Во-пер-вых,

подобный семиотический ореол того или иного актера - фактор вполне

объективный и наряду (119) с внешностью и характером игры учитывается

режиссером: при отборе кандидатов на ту или иную роль. Во-вто-рых,

подобные мифологизированные образы могут сталкиваться между собой в

пределах одного фильма, вступая в неожиданные сочетания. Так, например.,

когда Рене Клеман в 1949 году, снимая "У стен Малапаги", пригласил Жана

Габена на роль француза, убившего свою любовницу и спасающегося от

полиции в трюме идущего в Геную корабля, а затем находя-щего в ее

разрушенных войной портовых кварталах неожиданное короткое послевоенное

счастье и гибель, он, бесспорно, ориентировался на сознательное

воскре-шение "габеновского мифа", столь значимого для французского

"поэтического реализма" 1930-х годов. Однако, в этот период зрителю уже

был известен и бы-стро развивался итальянский неореализм. Тип массо-вой

съемки, трактовка быта, самое перенесение дейст-вия в Италию и

привлечение итальянских актеров, - все это вводило в фильм совсем иного

рода "киноми-фологию".

Наслоение на сюжетный конфликт столкновения двух художественных кодов, в

определенном отноше-нии родственных, но одновременно и весьма отличных,

вторжение героизма и безнадежности "поэтического реализма" в атмосферу

бескомпромиссной правды, создаваемую неореализмом, определило

художествен-ную индивидуальность фильма (конечно, наряду с

смыслообразующими оппозициями: с одной стороны, противопоставлены

мужчина и женщина, француз в итальянка, человек 1930-х годов и

послевоенные люди; мать и дочь - тема просыпающегося женского чув-ства в

девочке и неосознанной ревности к матери занимает в фильме особое

место, - необходимость счастья и хрупкость его в условиях войн, разрухи

и нищеты и, с другой, все эти столь разные люди и их общий враг -

государство, международная полиция, воплощающая союз власть имущих).

В-третьих, сам актер может выбирать роль, выпадающую из его

мифологизированного облика или раскрывающую его неожиданным образом.

Так, Роли Быков, известный нам по таким образам, как в кинофильме

{68}

"Тишина", вдруг создал "своего людоеда" в "Айболите 66". Без проекции на

роли Быкова в других (120) фильмах мысль о людоедстве как воинствующем

мещанстве, наглой перед бессильными трусости, глубоко ущемленной

сознанием своей неполноценности и готовой уничтожить тех, кому

завидует, - людей, живущих творческой жизнью, - не была бы столь ярка

художественно и одновременно столь неожиданна.

Другой тип условности в игре киноактера связан с жанровой природой

ленты. Жанр как особый тип орга-низации художественного мира с присущей

ему мерой условности и способом организации значений выражен в

современном кино гораздо сильнее, чем в театре. Как выполнение, так и

нарушение связанных с этим ожиданий создает возможность многочисленных

художе-ственных смыслов. Резкое изменение меры условности в определенной

части фильма повышает семиотичность актерской игры в целом. В качестве

примера можно привести встречу убитого в начале войны молодого отца и

его выросшего в послевоенное время сына, включенную Хуциевым в контекст

бытового молодежного фильма, или же знаменитый "танец с булочками" в

"Золотой лихорадке" Ч. Чаплина: в "чаплиновский" по жанру фильм введен

вставной эпизод совершенно иной меры условности - воткнув в две булочки

по вилке, Чарли изображает танец балерины, причем перед глазами

зрителей пляшет уморительное существо, ножки которого составлены из

вило-чек и булок и выделывают все па классического балета, а над ними

возвышается лицо Чарли. Несмотря на то, что части тела этого существа

взаимно не пропорциональны (голова живого человека) и взаимно

противоречат друг другу как очевидно условное и оче-видно настоящее,

зрители видят единое существо - балерину с типично балетным

противоречием между виртуозной подвижностью "ног" и отсутствующим

вы-ражением неподвижной маски лица.

Введение эпизода с резко повышенной мерой услов-ности усиливает чувство

подлинности в остальной части фильма, которая на ином фоне

воспринималась бы как цепь комедийных и сентиментальных штампов.

Специфика создания киноленты - съемка отдельных эпизодов отнюдь не в

хронологическом порядке сценария, так, что артист играет совсем не

последовательно то, что зритель смотрит "подряд", съемка (121) дублей и

последующая их режиссерская обработка, отсутствие реакции артиста на

зал - все это делает игру киноартиста совершенно особым искусством.

Одной из особенностей ее становится более широкая смена кодов в пределах

одной роли. Театральный образ значительно однозначнее.

В итоге, мы можем сказать, что образ человека на экране предстает перед

нами как сообщение, очень большой сложности, смысловая емкость которого

определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и

сложностью семантической организации.

Однако искусство не только транслирует информацию - оно вооружает

зрителя средствами восприятия этой информации, создает свою аудиторию.

Сложность структуры человека на экране интеллектуально и эмо-ционально

усложняет человека в зале (и наоборот, примитив создает примитивного

зрителя). В этом сила киноискусства, но в этом и его ответственность.

(122)

 

* Живопись XX века в этом отношении ближе к кинематографу.

 

** См. воспоминания В. Горюнова об Эйзенштейне - "Искусство кино",

1968, No 1, стр. 144.

 

*** "Стена" ("le mur") - фильм Сержа Рулле, 1967.

 

**** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и

телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии

в Варне. Будапешт, 1970, стр. 166.

{69}

***** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и

телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии

в Варне. Будапешт, 1970, стр. 175. Интересно отметить, что предлагаемый

перевод не синонимичен русскому и в русском тексте фильма был бы

невозможен: в Венгрии с ее вы-соким процентом титулованной аристократии

среди дворянства обращение типа "ваше сиятельство" утратило характер

принад-лежности определенного (княжеского) титула и возможно, как

формула вежливости, по отношению к любому знатному и

высо-копоставленному лицу. В России же так мог быть назван только князь,

а сын Каренина Сережа, как и сам Каренин, такого достоинства не имел.

Для Толстого важно, что Каренин бюрократ, а не аристократ, он

петербуржец и чужак в мире Облонских и Щербацких. Формула вежливого

обращения к нему определяется его чином, а не родовым титулом. Сын же

его мог быть только без-лико назван "их благородием" или же - правильнее

всего - по имени и отчеству. Но передать эти смысловые оттенки зрителю

другой национальности, языка и культурной традиции оказывается

невозможным без длительных разъяснений.

 

****** "Великая иллюзия" (1937), роль лейтенанта Марешаля, ре-жиссер Ж.

Ренуар; "Набережная туманов" (1938), роль Жана, режиссер М. Карне; "День

начинается" (1939), роль Франсуа, ре-жиссер М. Карне.

 

******* В фильме "Все на продажу", кроме соотнесения фильма и правды в

сложной структуре "метафильма" (фильма о фильме), есть и другой аспект:

соотнесение реального актера и мифа об актере. Причем, если углубление в

текст (создание "съемки съемки" и "съемки съемки съемки" или же "съемки

демонстрации фильма" и "демонстрации съемки фильма") раскрывает

трагиче-скую невозможность правды в системе закрепленных текстов,

не-полную выразимость жизни в искусстве, то углубление в миф об актере

показывает его истинность: артист сыграл свою жизнь как целостное

большое произведение, и эта игра раскрывала истинное содержание его

личности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют

сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его

понимали.

Настоящая брошюра - не систематическое изложение основ киноязыка, не

грамматика кинематографа. Она преследует цель значительно более скромную

- приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка, дать толчок его

наблюдениям и размышлениям в этой области.

В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания,

как говорят от что говорят. Естественно, говоря о языке, сосредоточиться

на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержания

передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык

тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В

полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных

идейно-художественных целей, он им служит, с ними сливается. Понимание

языка фильма - лишь первый шаг к пониманию идейно-художественной функции

кино - самого массового искусства XX века.