Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

Франция

После того как собрание Музея Наполеона в Париже пополнилось великими шедеврами европейского искусства, захваченными революционной армией и войсками французской Империи, на протяжении десяти лет сюда заезжали любители искусства из всех стран, не находившихся в состоянии войны с Бонапартом. И даже англичанам удалось побывать здесь, воспользо ' цгиеь недолгим открытием границ после заключения Амьенского мира. В эпоху, когда высшей доблестью человека, казалось, стали воинские качест -Музей Наполеона явил посетителям непревзойденное величие Искусст Друднейшую задачу по организации музея доверили исключительно ода юму человеку, которого по праву можно считать пионером современно ;>гузееведения, ^— барону Виван-Денону (1747—1825), аристократу ста режима, своими трудами внесшему существенный вклад в историю ис ства. И действительно, Денон входил в состав Научной комиссии, сопро \авшей Наполеона в его египетской экспедиции и призванной проник в тайны этого все еще загадочного мира, который уже на протяжении скольких столетий рассматривался как своего рода святая святых эзоте ма. Бонапарт, как и все дети XVIII века склонный к рационализму, стре \ся развеять тайну при помощи науки; с этой целью он основал в Каире хтитут Египта, где были представлены самые различные дисциплины. Ви -Денону поручили курировать проблемы искусства. От составленных им нспектов и исполненных под его руководством чертежей до нашего вре ни сохранилось знаменитое «Описание Египта» 163 , которое как бы сдер жало покрывало с памятников, скрытых на протяжении столетий от любо гствующих европейцев за железным занавесом Ислама. Кроме того, )Нисание Египта» принадлежит к наиболее интересным из когда-либо осу ществленных сводов гравюр. Начатая в годы Империи и продолженная в эпоху Реставрации, книга Виван-Денона свидетельствует о том, что, несмотря на "литические потрясения, французская традиция по изучению истории ис "сства не прерывалась.

Этот огромный музей, где на протяжении нескольких лет можно было идеть знаменитейшие произведения античного искусства и наиболее изве ые в Европе полотна, от полиптихов «Мистического агнца» и до шедевров _фаэля, вызвал неподдельное восхищение у публики, но не оказал никакого шия на науку истории искусства. В годы Империи в этой науке задавал "н Антуан Кризостом Катрмер де Кенси (1755—1849), по своему оброзо анию ученый старого режима. То был истинный знаменосец неоклассициз i , и хотя он и написал одну книгу о Рафаэле, но главным образом занимался •гчным искусством, так что его деятельность выходит за рамки нашей емы.

И действительно, начиная с XIX века мы перестали принимать во внима Ше историю античного искусства; что касается предшествующего периода, Го здесь ее приходилось учитывать, так как речь шла о полноправном разделе Истории искусства, хоТя и скорее отвлеченном, нежели операциональном. В Дальнейшем же, когда история античного искусства обретает конкретную Территорию и сосредоточивается на бассейне Средиземного моря, она отделяется от общей истории искусства. В то же время вполне оправданным представляется проведенный нами подробный анализ воззрений Винкельма на, поскольку он поистине является первооткрывателем той исторической рефлексии по поводу искусства, которую и именуют историей искусства.

Во Франции, как и в Германии, вначале создаются кафедры эстетики, а уж затем кафедры истории искусства. Виктор Кузен, получивший в 1 8 14 го ду назначение в Сорбонну, избрал в качестве темы своего лекционного курсп «Истинное, Прекрасное и Добро» — закрепившееся в дальнейшем кредо приверженцев трансцендентальной философии. Т.Жуффруа преподавал эс тетику в Эколь Нормаль, а затем в Коллеж де Франс; в 1843 году он опуб ликовал курс своих лекций.

Первой ласточкой в области преподавания истории искусства во Фран ции стал курс средневековой археологии в Школе Хартий, впервые прочи танный в 1 846 году; школа была основана в 1821 году, но до 1829 года за нятия оказались прерваны. Курс читал Жюль Кишра (1814—1882) 164 .

Кишра удавалось иллюстрировать свои идеи с помощью рисунков. Его по следователи внесли большой вклад во французскую археологию; Робер де Ластери (1849—1921), привлеченный к работе в 1 880 году, к концу жизни издал монографии о романской и готической архитектуре, коими пользуются исследователи по сей день. Директор Французского археологического обще ства с 1900 года, Эжен Лефевр-Понталис (1862—1923) сочетал исключи тельную эрудицию и пристрастие к строгой систематизации архитектурных форм, в особенности лепки, с потрясающим талантом фотографа; о послед нем можно судить по выпущенным в начале века томам «Археологических конгрессов» (« Congr 6 s arche 61 ogiques ») и выпускам « Bulletin monumentab . Его фотоснимки, выполненные при помощи отвеса, отличает исключительное ма стерство организации кадра; Лефевр-Понталис всегда осуществлял съемку в такое время суток, когда рельеф форм представал в наиболее выигрышном свете. Он поднимался на верхние этажи соборов, чтобы разведать там наи менее известные уголки и снять их под определенным, передающим «воз дух» пространства, углом зрения. Преемником Лефевр-Понталиса стал Мар сель Обер (1884—1962), подлинный мэтр французской археологии со вре мени окончания первой мировой войны и вплоть до самой своей кончины; его сменил Жан Юбер. Благодаря работавшим в единой упряжке Французскому археологическому обществу и Школе Хартий Франция располагала мощным мозговым центром археологической науки, чего не было в Германии, вплоть до 1871 года раздробленной на отдельные государства.

В парижской Школе изящных искусств преподавание истории искусства началось лишь в 1 8 6 3 году. Именно тогда соответствующий курс был пред ложен Виолле-ле-Дюку; однако, если верить Луи Откёру, курс вскоре был свернут из-за осложнений, возникших между Виолле-ле-Дюком и его учени ками 165 . Начиная с 1 864 года кафедру почтил своим присутствием Ипполит Тэн, который проповедовал здесь излюбленные им детерминистские идеи.

В то время благодаря деятельности ряда специалистов во Франции начи нается распространение взглядов Гегеля; в 1840—1845 годах публикуется перевод его «Курса эстетики», «Эстетика» же выйдет несколько позже.

В 1878 году кафедру истории искусства Коллеж де Франс возглавил Шарль Блан (1813—1882); известно, однако, что лекции в Коллеж де Франс не выстраиваются в единую педагогическую систему и их успех целиком оп ределяется личностью преподавателя. Поэтому после кончины Блана курс за глох,

Что касается университетов, то они занимали выжидательную позицию. И в этом смысле Лион опередил Париж: в здешнем университете в 1 876 го

-Ж.Перро прочитал курс истории античного искусства, а в 18 98 году дру •античник, Лешй, возглавил кафедру истории искусства. Неизгладимое впечатление на аудиторию произвел курс истории искус гва," по собственному почину прочитанный Роменом Ролланом в 1895 году Эколь Нормаль: то была подлинная импровизация, основанная исключи льно на инициативе самого писателя.

В Лилле, Тулузе и Бордо начинается преподавание классической архео :гии. Сорбонна все еще проявляет недоверие к подобным дисциплинам. По дбился весь авторитет Лависса, чтобы одному из соавторов знаменитой "стории Франции», Анри Лемонье, был доверен курс истории французско искусства; Лемонье преподавал до 1893 года, а затем его сменил прибыв ай из Лионского университета Эмиль Берто.

После отделения во Франции Церкви от государства преподавание тео гии в Сорбонне было отменено и целая кафедра оказалась свободной. Как о ни парадоксально, именно преследовавшее Церковь светское государет воспользовалось данной вакансией и учредило здесь «Курс истории хри яанского искусства в эпоху средневековья», возложив его в 1898 году на Маля, годом раньше выпустившего свою знаменитую книгу «Француз ов религиозное искусство XIII века». Но лишь в 1 91 2 году курс стал обя тельным.

Именно в те годы во французских университетах было защищено не золько докторских диссертаций, которые заложили основу французской ;олы исторического искусствознания; она в известной мере противостояла мецкой с ее приверженностью к отвлеченным построениям. Назовем не рторые из этих работ, которые не устарели и сегодня, по прошествии с.еми 'сяти лет: «Искусство Южной Италии» Эмиля Берто, «Историческая живо . во Франции 17 47— 1785 годов» Жана Локена, «Мишель Коломб» Поля три, «Приматиччо» Луи Димье.

Среди французских городов нашелся один, где привычное противостоя ie университетской и музейной традиций никак не проявляло себя на про шении полувека. Речь идет о Лионе, где университетская кафедра истории :Кусства тесным образом взаимодействовала с Музеем изящных искусств.

Берто (1868—1917) первым ввел курс истории искусства на фило логическом факультете. Берто, учившийся в Эколь Нормаль, а затем в Рим кой школе, являлся другом Эдуарда Эррио, в 1905 году занимавшего пост "эра Лиона; в дальнейшем ему суждено было стать одним из крупнейших элитических деятелей Франции. В 1902 году Берто возглавил университет <ую кафедру, а затем муниципалитет назначил его директором лионского 1узея изящных искусств. До 1913 года Берто совмещал две упомянутые олжности, а затем перешел на работу в Сорбонну; кроме того, он стал хра ителем музея Жакмар-Андре при Французской Академии и главным редак „ром « Gazette des beaux arts ». В 1914 году Берто был мобилизован в авиа цию; в самом разгаре войны острая пневмония унесла его из жизни. С кон иной Берто Франция лишилась одного из своих наиболее выдающихся ис ториков искусства.

Анри Фосийон унаследовал от него обе должности — хранителя музея и 'Преподавателя Лионского университета; в 1924 году, подобно Берто, он еде лал выбор в пользу Сорбонны. Во время пребывания в Лионе Фосийон рабо тал над двухтомной монографией «Живопись XIX века» (1927—1928); то было первое исследование, где данная тема рассматривалась в международ ном плане. В 1924 году Леон Розенталь преподавал на филологическом ф<  *Культете историю современного искусства и одновременно занимал дой ность в Музее изящных искусств; кроме того, он и сам увлекался рисунком и живописью. На основе своих лекций Розенталь подготовил монографию «От романтизма к реализму. Очерк эволюции французской живописи 1830—184 8 годов» (1914). По тому же маршруту Лион—Париж двигался и ученик Фосийона Рене Жюлиан; в центре его интересов находилось искус ство Италии. Традицию совмещения должностей какое-то время поддержи вал и Данизль Тёрнуа, начавший карьеру в Музее Энгра в Монтобане и бла годаря своей блистательной диссертации о Калло принятый на работу в уни верситет. Однако после его поступления в Сорбонну соответствующие должности были разделены.

В начале XX века Парижский университет испытал острую нехватку не обходимых для преподавания истории искусства материалов — в еще боль шей степени, чем Лионский университет, при котором усилиями Берто и Ле ша был организован Институт искусств, или Лилльский, где такой же инсти тут основал Франсуа Бенуа. К счастью, нашелся меценат, который взялся восполнить этот пробел.

Когда я слушал лекции Эмиля Маля в заведении, уже тогда именовав шемся Сорбонной, на семинарских занятиях нас было всего несколько чело век. Мы с Филиппом Стерном, в будущем главным хранителем Музея Гиме и крупнейшим специалистом в области кхмерской археологии, открыли одно прелестное местечко, своего рода пещеру Али-Бабы, где хранились все вы пущенные в те годы, а также старинные книги по искусству и где читателям дозволялся свободный доступ к полкам с книгами по искусству и папками с фотографиями. То была библиотека на улице Спонтини, 16, собранная гени альным создателем шикарных коллекций одежды Жаком Дусе,. у которого делали заказы дамы парижского высшего света. Поначалу Дусе построил особняк специально под свои великолепные коллекции, включавшие глав ным образом роскошную мебель и живописные полотна XVIII века. В 19 1 2 году все коллекции им были проданы, видимо, из-за кончины той, кому пред назначался этот царский подарок. Но бес коллекционирования не переставал одолевать Дусе, и этот загадочный человек начал собирать другую, менее престижную, но ставшую подлинной находкой для любителей искусства кол лекцию. Неизменно консультируясь с учеными и знатоками, Дусе приобре тал книги по искусству, подчас делая оптовые закупки, но всегда выказывая разборчивость и экономность — так было, например, в случае с Библиотекой Фаулда, куда входили все наиболее значительные труды по архитектуре и ор наменту прошлого. Библиотеку эту вначале приобрел Пьерпон-Морган (Нью Йорк), но после его кончины она была выставлена на торги сыном Моргана; Дусе не стал покупать библиотеку целиком и приобрел лишь те экземпляры, которых не было в его собрании. То были наиболее ценные труды из архи вной части собрания Фаулда вкупе с дарами Давид-Вейля, Мориса Фенайля и Жоржа Вильденштейна. Туда вошло, например, наиболее полное издание всех гравюр Жака Андруэ де Серсо.

Дусе собрал также богатейшую в мире коллекцию старинных каталогов торгов, быть может менее престижную, но исключительно полезную для ис следователей.

«Советниками» при библиотекаре Рене-Жане в разное время станови лись такие крупные специалисты, как хранитель отдела древностей Лувра Эдмон Потье, ассиролог Тюро-Данжен, этнолог Ван Геннеп, Саломон Рей нак, директор Школы Хартий Морис Пру, Фуше (искусство Дальнего Восто ка), Рафаэль Петруччи (искусство Японии), путешественник по Туркестану и преподаватель китайского языка в Коллеж де Франс Эдуар Шаванн (сино логия), востоковед Пеллио, медиевист Сильвен Леви, Фино, Жан Ларан, Го-и многие другие. После объявления войны в 1 9 14 году Виктору Сега I пришлось сократить свою командировку в Китай, куда он отправился ¦рукописями.

Кфгда в студенческие годы я подолгу просиживал в библиотеке на улице онтини, моим излюбленным занятием было разглядывать фотографии. В тности, именно тогда благодаря фотографиям Голубера и другим прислан и4 Калькутты снимкам я открыл для себя искусство Индии. Принципы те^ки были заложены Дусе уже в 1 909 году; он считал ее необходимым олнЬнием к библиотеке по искусству.

В эпоху, когда книги были еще крайне скупо иллюстрированы, а фото фии для большинства исследователей оставались недоступными, собран Дусе по всему миру фототека оказалась поистине манной небесной для v rax преподавателей и студентов. То были в большинстве случаев крупно рматные отпечатки размером 24 x 30 или даже 30 х 40. Дусе не доволь эвался коллекционированием уже готовых снимков — он также заказы новые, оплачивая съемку фирме Бюлло; позднее он и сам устроил соб ~нную мастерскую на улице Спонтини. Именно благодаря ему столь на 1ено фотографиями такое и по сей день не утратившее актуальности из *е, как «Исследования в области евангельской иконографии» Габриэля \е (1916). Дусе постоянно держал в поле зрения раскопки на побе ;ье Средиземного моря и на Востоке, малоизвестные провинциальные му зарубежные музеи, к примеру Стокгольмский, где хранятся замечатель ;е коллекции французского рисунка. Естественно, Дусе прибегал также к !Уугам Алинари и Андерсона в Италии, Брауиа и Дрюэ во Франции, Ханф енгля и Брюкмана в Германии. По его заказу были сняты копии с частных и публичных архивов, где хра 1сь документальные источники по французскому искусству XVII—XVIII ков (1 600—1812). Копии эти представляют интерес для исследователя и годня, поскольку к ним прилагаются аналитические указатели, коих нет в "итинале и благодаря которым значительно облегчается работа с докумен

Наряду с изготовлением копий Дусе приобретает и оригиналы докумен те; лучшего клиента для Шараве и Саффруа и пожелать было бы трудно. Одновременно коллекционер приступает к формированию Кабинета ри ков современных художников (конец XIX — XX век) и Кабинета эстам в, относящихся главным образом к тому же периоду. Просто поразительно, с какой быстротой за несколько лет оказалась со „рана эта непревзойденная коллекция книг и документов. К началу войны 1914 года в библиотеке работало двадцать пять человек; она занимала в об ей сложности двадцать четыре комнаты, а годовой бюджет составлял мил ¦юн франков (не считая закупок, осуществлявшихся Дусе помимо государ ственных дотаций).

Не ограничиваясь рамками одной лишь библиотеки, Дусе стал инициато ром создания таких обществ, как Французское общество по репродуцирова нию иллюминированных рукописей и Парижское общество иконографии. И наконец, он первым предложил выпускать ежегодный указатель книг и ста тей по искусству — «Указатель по искусству и археологии», поначалу редак тировавшийся Марселем Обером; он выходит и по сей день.

Наряду с этим Дусе оказывал поддержку, в том числе и финансовую, це лому ряду других публикаций. Но тут началась первая мировая война. Фран суа Шапон, которому мы обязаны исчерпывающей монографией об этом вы дающемся меценате' 66 , указывает: «Кто в то время мог бы представить себе, что Библиотека Дусе, некогда символ индивидуальной инициативы и истинного благородства ее создателя, превратится в прозябающий государствен ный институт?» И действительно, в письме от 15 декабря 1917 года^Как Дусе передал свою библиотеку по искусству и археологии в дар Парижско му университету, с тем чтобы она на правах составной части вошла во /вновь организуемый Институт искусства и археологии. Кабинет же рисунков Дусе был вынужден продать, чтобы покрыть кое-какие расходы.

Теперь руки у него были развязаны, и он приступил к сбору новой кол лекции — в нее вошли редкие документы и оригинальные рукописи произ ведений французской литературы XIX—XX веков. Эта коллекция, также предназначалась для общественных нужд: Дусе завещал ее парижской Биб лиотеке св. Женевьевы. Помимо этого, Дусе собрал коллекцию полотен со временных ему художников и импрессионистов. В 1929 году его не стало; сдержав обещание, он в посмертном завещании передал Лувру картину Та моженника Руссо «Заклинательница змей» — в свое время она была приоб ретена им у Делоне, и Дусе обещал завещать ее только музею.

Близкие прозвали Дусе «магом». Его страсть к дарениям перешла и к его потомкам. Однажды племянник Дусе г-н Дюбрюжо предложил мне на выбор одну из двух унаследованных от дяди картин — для помещения ее в собрание Лувра: «На пляже» Моне или же «Портрет мадам Жанто» Дега. Поскольку «светлый» период творчества Моне был слабо представлен в Лувре, я выбрал первое из полотен; но, кажется, я слишком ясно дал понять Дюбрюжо, что, на мой вкус, именно «Мадам Жанто» достойна занять место в Лувре. И что же? В своем завещании Дюбрюжо передал зту картину музею. Кроме того, он также сделал ряд дарений Британскому музею.

Пока во французских университетских кругах все еще сомневались, сто ит ли вводить преподавание истории искусства, возникло специализирован ное учебное заведение, призванное стать мощной кузницей подготовки спе циалистов именно по этой дисциплине. То была Школа Лувра, организован ная при музее декретом от 2 4 января 1882 года; ее официальным названием было «Школа музейных работников». Директором стал Луи де Роншо, в при казе от 25 июля того же года конкретизировавший задачи школы. Целью Школы Лувра объявлялась профессиональная подготовка хранителей музе ев — подобно тому как до декрета от 1 7 сентября 1963 года Школа Хартий готовила архивных работников. При этом имелось в виду посвятить ~ отдель ные курсы каждому из отделов хранения национальных музеев Франции, а вести их должны были сами же хранители. Действительно, значительным преимуществом Школы Лувра над системой университетской подготовки стало преподавание тех или иных дисциплин музейными специалистами, не посредственно имеющими дело с произведениями искусства. Это способст вовало ориентации на «чистую визуальность», хотя и ни в коей мере не от меняло необходимости теоретических дисциплин. Поначалу учащихся было мало и занятия сопровождались демонстрацией оригинальных предметов ис кусства, Например, Эдмон Потье, составитель выполненных на превосход ном научном уровне каталогов луврских собраний греческих ваз, которые и по сей день являются фундаментом для исследователей греческой керамики, расставлял учеников вокруг стола, где были разложены образцы, которые он комментировал. Значительно позднее, в 1927 году, хранитель люксембург ского Музея современного искусства Робер Рей как-то рассказывал учащим ся о творчестве Гогена и продемонстрировал им полотно «Прекрасная Анже ла» — его на час одолжил владелец картины. По окончании занятия Рей вер нул драгоценный холст шоферу коллекционера, но тот заметил: «Мне велено передать вам, что раз уж картина оказалась в стенах музея, то пусть она в останется». Дарителем был не кто иной, как знаменитый маршан Ам Воллар.

Помимо так называемых «органических» лекций, прочитанных в 1902— годах, Саломон Рейнак по собственному почину стал читать курс по юй истории искусства, на основе которого затем выпустил небольшой «с — «Аполлон», на протяжении полувека остававшийся незаменимым *ем для начинающего историка искусства. В 1 9 5 1 году один издатель сил меня подготовить подобную же книгу с учетом современного уров шого знания. Я ничтоже сумняшеся не уклонился от соперничества с ioM , и написанная мной книжечка была затем переведена на трина ^зыков и все еще пользуется успехом у читателей. (>мянуть1Й курс по всеобщей истории искусства, читавшийся Рейнаком $—1904 годах, получил затем свое естественное продолжение лишь J —1928 годах, а впоследствии — в 1940 году, но на этот раз в рас фенном виде: теперь он читался на протяжении первых трех лет обучения. Перед второй мировой войной хранитель Версальского музея Гастон ер на протяжении многих лет блистательно читал лекции по истории тнейших коллекций XVII—XVIII веков, по образцу тех, с которыми вы л в XIX веке Боннафе 167 . f В Школе Лувра не преподавалась история архитектуры, поскольку все |кщиплины здесь были так или иначе связаны с представленными в собра И музея предметами; отсутствовал этот курс и в Школе изящных искусств подготовки архитекторов — сотрудников Управления исторических пя тников Камилл Анлар, директор основанного Виолле-ле-Дюком и разме ¦шшегося во Дворце Трокадеро Музея сравнительной скульптуры, стал роводить занятия по истории французской архитектуры со времен средне ковья до XVI века. Камилл Анлар, подробно изучивший цистерцианские замы Италии и памятники, сооруженные во времена крестовых походов на шре и в Иерусалиме, был до такой степени убежден во французском про исхождении готики, что озаглавил посвященный соответствующему периоду *ебник так: «Учебник французской археологии»; повсюду в тексте он упот еблял вместо «готический» слово «французский», что породило большую ганицу.

В 194 1 году в Школе Лувра была открыта кафедра теоретического и при ладного музееведения для учащихся четвертого года обучения. Я состоял в ггате этой кафедры и читал соответствующий курс вплоть до 1971 года. Долгое время школа являлась единственным в мире (не считая Соединенных ггатов) учебным заведением, где имелся подобный курс, так что у меня по явилось множество учеников из разных стран, которых я и по сей день Встречаю по всему миру. Исторический раздел курса был положен мною н 'Основу книги «Время музеев» (1967), которая остается уникальным в своем -оде изданием. Я намеревался также написать учебник по прикладному му зееведению, однако в конце концов отступился от этого замысла — ведь тех нический прогресс в наши дни развивается столь стремительно, что любые пособия такого рода устаревают еще до их выхода в свет. Как я теперь по нимаю, мое решение было абсолютно правильным, поскольку за двадцать ле <' положение дел в области музееведения кардинальным образом изменилось. Нынешние хранители музеев чувствуют себя в большей степени «анимато рами», нежели техниками. Технические вопросы они оставляют на совести архитекторов, которые не обязаны владеть искусством диалога с художест венным объектом, — диалога, характер которого изменяется в зависимости от происхождения этого объекта и времени его создания, Кроме всего про чего, техническое оснащение музеев также подвержено влиянию моды. Например, освещение, сложнейшие аспекты которого мне довелось изучать как с точки зрения консервации, так и для наилучшего представления экспо натов. Правда, эта проблема несколько упростилась за счет почти повсеме стного использования искусственного освещения. Думаю, здесь сыграл роль пресловутый снобизм: все «искусственное» лучше естественного. /

Школа Лувра превратилась в своего рода испытательный полигон для из вестнейших ученых различных специальностей, которые во время лекций со вершали «обкатку» своих исследований. Назову двух авторов, оставивших заметный след в историко-искусствоведческой науке: Луи Куражо (1/8 4 0— 1 896) и Саломона Рейнака (1858—1932). |

Выпускник Школы Хартий, Куражо 168 в 1867 году поступил на работу в Кабинет эстампов Национальной библиотеки и осуществил там разнообраз ные разыскания в области организации художественной жизни в XVIII веке. Но истинное свое призвание он открыл в 1 894 году, когда был назначен ат таше в отдел средневековой, ренессансной и современной живописи Лувра; с 1887 года он работал в этом отделе хранителем. Два года спустя Куражо ушел из жизни, не сумев перенести утраты матери, о чем свидетельствую! его многочисленные письма друзьям (он не был женат). Оказавшись в Лувре в окружении художественных шедевров, Куражо, который в дальнейшем за явил о себе как неординарный мыслитель, проявил качества скрупулезного, педантичного «естествоиспытателя». Он занялся составлением комментиро ванного каталога всех вверенных ему единиц хранения; в эту работу он вкла дывал столько рвения, что даже установил в своем кабинете кровать и час тично работал ночью, чтобы не терять времени даром. С 1887 по 1896 год он заведовал кафедрой скульптуры в Школе Лувра и превратил ее в насто ящий бастион своих научных воззрений. Куражо возненавидел тот самый академизм, все тайные пружины и структуры которого были им проанализи рованы во время работы в Кабинете эстампов. По его мнению, французское искусство сбилось с пути истинного в эпоху Людовика XIII и так и не вер нулось на него. «Изучение XVII столетия, — указывал он во вступительной лекции к курсу 1893 года, — и его крайне неблагоприятного воздействия на развитие искусства непосредственно позволяет объяснить причины полного краха современного искусства, его блужданий впотьмах, его антинациональ ного, антинародного характера<...>».

По поводу французского искусства он замечал: «Истории всегда каза лось, будто выносила она в чреве своем жалкое галло-романское отродье. На самом-то деле Западная Европа вскормила гениального отпрыска варварских племен».

Выходит, величие французского искусства объясняется смешением гал лов с варварами. Тут ощущается лейтмотив построений, которые позднее развивал Стшиговский. И Куражо, и Стшиговский одновременно выступили с утверждением о восточном происхождении европейской архитектуры, так что говорить о влиянии одного ученого на другого в данном случае не при ходится. Иначе обстоит дело с вопросом о происхождении готического ис кусства. Стшиговский связывал готику с деревянными строениями на севере Европы; эту идею он высказал уже после опубликования «Лекций» Куражо и вполне мог позаимствовать ее у французского ученого. По мнению Кура жо, суть готической архитектурной конструкции заключена не в стрельчатом своде, но в контрфорсе. «Готическая архитектура — триумф контрфорса, культ контрфорса, опьянение контрфорсом и даже, прошу прощения, бес стыдное упоение контрфорсом. Конструкция удерживается при помощи ка менных сводов за счет использования системы несгораемых контрфорсов, причем приданная дереву форма не скрадывается, а, напротив, охотно подчеркивается». Куражо подкреплял свои выкладки ссылкой на мнение Фене она го же касается искусства французского Возрождения, то оно, по мне ио куражо, черпает свою мощь и великолепие не в подражании итальян сим образцам, но в почтенной франко^германской реалистической тради и, которая вдохнула новую жизнь в европейское искусство XrV —XV ве ов и кардинальным образом изменила его.

Bcеми приведенными утверждениями Куражо, к вящему неудовольствию оих французских коллег, лил воду на мельницу немецких историков, на зоенных в той или иной степени в «пангерманистском» духе. Свои взгляды отстаивал с невероятным пылом и наскоком, подчас даже яростно. Каж : из его лекций звучала как защитительная речь. Куражо полагал, что наи лее смелые гипотезы представляют собой прыжок в незнаемое, и в то же емя основывал свои взгляды на архивных разысканиях и обстоятельней библиографических отсылках. При этом его не слишком заботило по добное, доказательное изложение возникшей гипотезы, Эта способность *жо увлечься динамикой идеи, полемический азарт, обширная география -следований сближали его со Стщиговским.

Куражо писал статьи для различных специальных журналов, однако со ремени своего ухода из Национальной библиотеки не испытывал ни малей шего интереса к работе над каким бы то ни было монографическим исследо гем 169 . Вообще он скорее был склонен к патетической риторике, нежели собственно научной рефлексии. Быть может, проживи он подольше, он бы сумел заставить себя заново осмыслить свои идеи и представить их в более юдуманном и стройном виде. Преподаватель Сорбонны Анри Лемонье и омощник Куражо по консервации скульптур в Лувре Андре Мишель сумели основании собранных ими студенческих конспектов издать трехтомник .екций ученого (1 899— 1903) 17 °.

Сегодня трудно без волнения перелистывать эти пожелтевшие страницы очти рассыпающихся томиков и вглядываться в полустертые буквы. Ведь 1сль великого трибуна от истории искусства сохранила здесь благодаря зеданности учеников всю свою первозданную свежесть, весь свой оратор кий пафос. Если не принять срочные меры к спасению сохранившихся эк земпляров этого труда, книга в скором времени может быть утрачена. Най ется ли какой-нибудь издатель или же культурный фонд, которые взяли бы |На себя операцию по спасению «французского Стшиговского»?

По словам Жоржа Вильденштейна 171 , «Саломон Рейнак являлся одним Из последних ученых XIX века, кто обладал, по примеру гуманистов Возрож ения, универсальными познаниями».

Рейнак принадлежал к семье банкиров. Двое его братьев также стали знаменитыми: старший, Жозеф (1856—1923), и младший, Теодор (1860— 1 928). Последний, академик, как и Саломон, занимался эллинистикой и пре подавал нумизматику в Коллеж де Франс; после кончины Шарля Эфрюсси (1905) он стал директором-владельцем журнала « Gazette des beaux arts ». Греческое искусство настолько увлекало Теодора, что он построил себе на Лазурном берегу, в Больё-сюр-Мер, виллу Керилос, где все — от мебели до серебряной посуды — было выполнено в греческом духе. Этот «маленький каприз» был затем передан Французской Академии и до сих пор существует в нетронутом виде.

Саломон Рейнак родился под сенью замка Сен-Жермен-ан-Лз, отрестав рированного Виолле-ле-Дюком и с 1862 года вместившего в себя Музей на циональных древностей. Рейнак поступил сюда в качестве рядового сотруд ника в 18 86 году, в 1893-м занял должность заместителя хранителя, а в 1902 году стал директором музея. Он вел весьма интенсивную работу ii ор ганизовал здесь не только первоклассный научный, но и просветителыЬкиЙ центр. Уже в 1887 году Рейнак составил «Каталог важнейших произведе ний» этого музея, затем, в 1899 году, — «Иллюстрированный путеводитель» и, наконец, в 1917 году — «Иллюстрированный каталог». Он преподавал в Школе Лувра в 1890—18 92 и 18 95—1918 годах историю национальных древностей; наряду с этим им читались различные курсы по живописи и гра вюре (1905—1910). Что же касается факультативного курса по всеобщей истории искусства, по собственной инициативе прочитанного Рейнаком в 1902—1903 годах, то публика валила на него валом, что и объясняет во мно гом международную славу Школы Лувра. Мода на нее не переставала рас пространяться, в результате чего возникло известное напряжение между школой и музеем, с одной стороны, и университетом — с другой. В универ ситете стали пытаться лишить школу преимуществ профессионального учеб ного заведения; эта цель была достигнута благодаря связям университета с некоторыми представителями школы, и в соответствии с реформой от 17 сен тября 1963 года претендовать на участие в конкурсе на ту или иную музей ную должность могут представители самых разных специальностей, даже инженеры и экономисты. Таким образом, к работе привлекались люди, не обладавшие специальной музееведческой подготовкой. Но вот совсем недав но, 8 октября 1985 года, было принято постановление, согласно которому Школа Лувра преобразуется в Высший педагогический институт музееведе ния, где специалисты, прошедшие два отборочных конкурса, до вступления в должность проходят полуторагодичную стажировку.

Что касается Саломона Рейнака, то проще перечислить те области зна ния, которые им не были охвачены, чем те, в которых он превосходно раз бирался.

После его кончины выяснилось, что список его научных трудов, разбро санных по различным журналам 172 , насчитывает не то шесть, не то семь ты сяч наименований 173 . Тысячей больше, тысячей меньше — какая разница, коль скоро речь идет о сказочной интеллектуальной мощи; тысяча и одна ночь, одним словом. Гораздо меньше им было написано монографий — около сотни. Совместно с Эдмоном Потье Рейнак открыл в 188 0—1882 годах в Малой Азии город Мирина с его великолепной мастерской глиняных стату эток. Он также производил раскопки в Делосе и Карфагене.

  • * «Тонкий доктор» (лат.). — Прим. ред

В двадцатидвухлетнем возрасте Рейнак опубликовал «Учебник классиче ской филологии» (1880), в двадцатичетырехлетнем — «Каталог Император ского музея в Константинополе» (1882), в двадцатисемилетнем — «Трактат по греческой эпиграфике» (1 885). Чтобы проникнуть в самую суть книги св. Августина «О Граде Божием», он перевел ее на французский язык (1897). Он вообще питал огромный интерес к истории религий, о чем свиде тельствует целый ряд сочинений: «Культы, мифы и религии» (пять томов, 1905—1921); «Орфей. Всеобщая история религий» (1909) — этот трактат снискал автору такую славу, что в 1 92 1 году вышло в свет тридцатое по сче ту издание; «Амальгея» (1930—1931). Директор Библиотеки Ватикана мон сеньор Дюшен — он стал знаменитым благодаря тому, что показал фиктив ный характер многих христианских святых, — высоко оценил сделанный Рейнаком вклад в изучение религий (хотя Рейнак и принадлежал к другому, Нежели Дюшен, вероисповеданию). Дюшен шутливо прозвал его « doctor subtilis »*; так в свое время именовали Дунса Скота. Рейнак работал в тот период, когда развернулись дискуссии вокруг интерпретации произведения ис кусства, споры о том, следует ли видеть в искусстве чистую форму или же результат влияния культурных, исторических или географических факторов; он двинулся по указанному этнологами пути и первым сделал вывод о сак ральном характере искусства у большинства цивилизаций. Рейнак стал также Предшественником многих современных ученых, указав на символическую функцию искусства.

Одной из особенностей Саломона Реййака было стремление помочь сту ентам в их работе. Сначала он опубликовал пособие для «благородных де иц» под названием «Корнелия, или Как выучить латинский язык без слез»; атем продолжил серию книгой «Евлалия, или Как выучить греческий язык "ез слез»Наконец, своими «Указателями» он оказал неоценимую услугу студентам, изучающим историю искусства. Таких указателей он выпустил южество, вначале каталогизировав выполненные в различных техниках эоизведения искусства Древней Греции и Рима, а затем расширил поле де гельности, включив в него средневековую и ренессансную живопись. При мечательно, что указатели эти включают в Себя штриховые рисунки на манер 4 зданий начала XIX века. За это Рейнака немало критиковали, ведь в его вре вполне можно было воспользоваться фотографиями. Однако его цель за |глючалась в издании недорогих иконографических энциклопедий, которые >6ы позволяли оперативно идентифицировать тот или иной сюжет. Поэтому % по сей день у книг Рейнака есть свои приверженцы.

В настоящее время имя Рейнака незаслуженно связывают со знаменитой фальшивкой, приобретенной Лувром, — тиарой Саитафарна. На самом же Деле Рейнак всего лишь (как и его коллеги) солидаризовался на заседании , f комитета хранителей Лувра от 26 марта 1896 года с мнением ответственного хранителя Леона Юзе. Впрочем, следует признать, что предложение хз закуп ке было На удивление легковесно, поскольку хранителям не продемонстри ровали ни сам предмет, ни.его фотографию (тогда фотоснимки встречались еще достаточно редко), но лишь прочитали его описание!

Рейнака осуждали также за его выступления в защиту раскопок в Глезе ре. Но и в наши дни не прекращаются дискуссии о том, что в Глозеле есть Подлинного, а что представляет собой фальшивку.

В то время во Франции как раз разгорелся скандал вокруг «дела Дрей фуса», и вполне естественно, что Рейнак иступился за несправедливо осуж денного за измену капитана. Кроме того, он лично поддерживал колониза цию Палестины евреями, то есть бросился в пучину политической жизни. Ему пришлось выслушать немало упреков От католических кругов за свой со поставительный подход к религиям. И надо сказать, этот ясный ум весьма бо лезненно переживал нападки, которым он подвергался.

Немало сведений о Рейнаке содержится в достаточно живых мемуарах знаменитой дамы полусвета Лианы де Пужи, бывшей актрисы Фоли-Бержер, в замужестве принцессы Жорж Гика 1 ' 4 . Оба жили в Сеи-Жермен-ан-Лэ и частенько виделись. Не исключено, что этот великий ученый и утонченный человек, на досуге охотно сочинявший греческие и латинские эпиграммы, был в то же время весьма чувствителен.

Вот что записала Лиана 7 декабря 1919 года: «Вчера у Саломона был ра достный и не такой серьезный вид. Думаю, сказался приезд Флосси. Мы го ворили о Полине. Он составил список всех своих стихов, получилось больше 4 94. Говорили о его личной жизни. Я немного сдерживаю любопытство, что бы не ранить Саломона, ведь он невероятно чувствителен. Флосси готовит для нас два тома своих произведений: в одном — стихи, в другом — собрание увлекательнейших «мелочей», которыми она беспечно делилась с каждым встречным». А вот запись от 20 июля 192 3 года: «Получила письмо от Са ломона. Кажется, он теперь по уши влюблен во Флосси. Крупная добыча для Флосси».

Кто же такая Флосси? Не кто иная, как Натали Клиффорд Барчи, «Ама зонка» Реми де Гурмона, пылко предававшаяся «любви, назвать которую не смею» и собиравшая в своем особняке поэтов и ученых. Устроенный ею не большой храм Приязни, где побывало столько знаменитостей литературного мира, и ныне стоит, окруженный садом, на улице Жакоб, дом 10.

Но Саломон Рейнак питал острейший интерес не к Натали Барни, а к По этессе Рене Вивиан, возлюбленной Флосси, которая совершила с ней палом ничество на родину Сафо, остров Митилини (ранее Лесбос). В 1 909 году Ре не Вивиан скончалась от чахотки. «И тогда, — пишет Натали Барни, — ее имя увековечил один профессор из Школы Лувра». Настоящее имя Рене Виви ан — Полина Мэри Тарн; она была по национальности ирландкой. В своих «Приключениях духа» 175 Натали Барни сообщает, что Саломон Рейнак «по любил ее посмертно». Стихи ее он находил «божественными». Все собран ные Рейнаком о Рене Вивиан и ее окружении документы, равно как и «лю бовные письма, которые современники Рейнака захотят вверить ее тайному музею» (Натали Барни), в соответствии с желанием Рейнака должны быть по сле смерти Натали Барни переданы в Национальную библиотеку, а секрет ность должна быть с них снята лишь в 2000 году. Саломон Рейнак не зря назначил столь отдаленную дату: Натали Барни скончалась в 197 2 году в воз расте девяноста шести лет.

Удивительное было время: дама полусвета превращалась в румынскую принцессу; девушка из Огайо, унаследовав огромную сумму денег, прожига ла жизнь в Париже, окружив себя поэтами и учеными (Бернсон, Д'Аннун цио, а также Андре Жид и 'Райнер Мария Рильке); знаменитого археолога привлекали жизнь и творчество умершей в расцвете лет поэтессы... Вся эта публика посылала друг другу письма и поздравления в стихах. Может, среди них есть и стихи Саломона Рейнака — на греческом языке, разумеется?

Французские ученые значительно позднее, нежели немецкие, обрати лись к изучению искусства XIX века; исключение составляет лишь археоло гия. Только в 1850—18 60 годах вышли в свет первые углубленные иссле дования. Шарлю Блану понадобилось двадцать лет на выпуск в свет четыр надцати томов «Истории художников всевозможных школ», что свидетель ствует о серьезности его намерений. Подобно старым авторам, Блан перехо дит от одного художника к другому, однако пытается выявить связи между ними и предлагает читателю комментированную библиографию, позволяю щую исследователю сориентироваться в предмете. Шарль Блан какое-то вре мя занимал должность директора Управления изящных искусств, а в дальней шем стал главным редактором журнала « Gazette des beaux arts », основанного в 1 8 5 9 году Арсеном Уссе (181 5—18 96). Этот журнал существует и поны не (его нынешний директор — Данизль Вильденштейн, главный редактор — Жан Адемар) и является старейшим из имеющихся в мире периодических из даний по искусству. Поначалу журнал уделял больше внимания, нежели в на ше время, проблемам современной художественной критики; но и в XIX ве ке и ныне издание носит строго научный характер. Именно на страницах « Gazette des beaux arts » в 18 6 6 году были опубликованы открытия Торе Бюргера в области творчества Вермера, а годом позже журнал напечатал со ставленный Шарлем Клеманом каталог творчества Жерико.

В 1854 году было основано французское общество по истории искусст ва, которое стало издавать бюллетень, предназначенный исключительно для щиалистов. Ценность бюллетеня тем более велика, что он затрагивает де, нежели Французское археологическое общество, исторические пери ды и художественные проблемы.

Книга братьев Гонкур «Искусство XVIII века» вначале вышла в виде цик статей в журнале « L ' Artiste » («Художник») за 18 66 год; тот самый XVIII к, который подвергался столь суровому осуждению со стороны романти ке, теперь предстал как достойный изучения предмет. Кстати, одновремен XVIII век стал популярен в прикладном искусстве (мебель, костюм). При чательно, что книга Гонкуров содержит и некоторые приметы каталога, «.г Эпоха, о которой идет речь, оказалась весьма плодотворной: выходит в ет книга Теофиля. Сильвестра «Художники наших дней» (1 853—1 856), священная творчеству романтиков. В области исторического искусствозна одновременно публикуются десятитомный «Комментированный словарь анцузской архитектуры XI—XVI веков» Виолле-ле-Дюка (1 854—1 869) и ?ститомный «Словарь французской мебели от эпохи Каролингрв до Воз *,ения» (1 858—1 875). «Словарь мебели» хотя и не отмечен столь вдум юй аналитичностью, как «Словарь архитектуры», зато представляет собой ?вое свидетельство зародившегося интереса к истории мебели. Вторая половина XIX и начало XX века — эпоха чрезвычайно широкой «кации архивных документов, предпринятой такими неутомимыми тру жениками, как Анатоль де Монтэглон 176 , Жюль Гифре 177 , Марк Фарси-Рей }\? 8 , Морис Фенайль 179 , Анжеран 180 , граф ЛеондеЛаборд 181 . Последний : только опубликовал ряд ценных документов, но и предоставил Националь й библиотеке картотеку на шестьдесят тысяч художников, причем содер жащиеся в ней сведения во многих случаях были позаимствованы из сжи шихся коммунарами книг записей актов гражданского состояния. Занимавшиеся всем этим ученые целиком и полностью отдавались сему еблагодарному труду, предоставляя другим авторам возможность пользо ться его плодами; иначе обстояло дело с Куражо, который не только обра тывал архивы, но еще и черпал из них материал для своих лекций в Школе .увра.

Архивные изыскания готовили почву для начавшейся в первые же годы века публикации весьма солидных трудов по истории искусства. Фирма 'поста Пикара основала замечательную серию «Учебников по археологии», сегодняшний день включающую сорок шесть томов; в большинстве вклю енных в нее изданий рассмотрены самые разнообразные цивилизации, вы одящие за рамки нашего исследования. Для нас же важно упомянуть «Учеб ик археологии Франции» (первый том вышел в 1 902, второй — в 1904 г.) Камиля Анлара, первый опыт обобщения написанных На протяжении более чем полувека трудов. Огюст Пикар в 1890 году выпустил первый «Учебник ^палеографии» Мориса Пру; ныне зто настольная книга любого медиевиста, Название которой отнюдь не исчерпывает предмет книги.

Книготорговая фирма Анри Лоренса стала специализироваться в области ; монографий о городах и отдельных памятниках, предназначенных для обра зованной публики, но небесполезных и для специалистов по истории искус ства, поскольку авторы этих монографий — видные ученые.

Что касается издателя Армана Колена, в 18 99 году напечатавшего пер вый большой труд Эмиля Маля, то в 1905 году он взялся за столь серьезное предприятие, как издание «Истории искусства» Андре Мишеля.

В то время как ученые обращаются к исследованию искусства миниатю ры — подлинные жемчужины его лежат невостребованными в публичных библиотеках, на протяжении веков сохраняя нетронутыми свои великолеп ные краски.

Администратор Национальной библиотеки Леопольд Делиль (1826— Уд 10), которому мы обязаны огромным количеством научных работ, дал импульс введению миниатюры в научный оборот, составив реестр иллюминированных рукописей французских библиотек. Он также выпустил несколько моногра фий об упомянутых рукописях; именно он открыл миниатюриста Жана Пю селя и идентифицировал первую из книг Библиотеки герцога Беррийского Граф Поль Дюрьё в 1902 году опубликовал «Великолепный часослов герцога Беррийского», а в 1904-м — «Богатейший часослов» из инвентаря Робине д'Этампа, хранителя коллекций герцога. Публикация части «Великолепного часослова», посвященной Туринской библиотеке, была поистине провидче ской, так как вскоре эта ценнейшая рукопись сгорела при пожаре. Сегодня от нее остались только весьма плохого качества гелиогравюры; именно на ос нове этих сомнительных изображений ряд ученых выстраивали свои гипоте зы, прибегая при этом к разделениям и подразделениям, где в той или инор степени присутствовало имя Ван Эйка (Губерта или Яна?). К счастью, сохра нился фрагмент книги, ранее хранившийся в Миланской библиотеке Три вульцио, а в настоящее время — в Гражданской библиотеке Турина.

Перед тем как стали выходить исследования о миниатюре, появились тру ды по средневековой живописи, В 1911 году было основано Французское общество воспроизведения иллюминированных рукописей, которому пред стояло издать ряд престижных книг малым тиражом в пятьсот экземпляров Президентом общества стал Фаулд-Шпрингер, секретарем-казначеем — граф Александр де Лаборд. Позднее Омон приступил к выпуску серии более дешевых перепечаток рукописей, первой из которых стала «Псалтирь Людо вика Святого». Замечательные трудЬ1 по этой проблематике опубликовали граф де Лаборд, Омон, Филипп Лоз, Анри Мартен.

В 1906 году Анри Мартен выпустил обобщающую монографию о фран цузской миниатюре, которая была переиздана в расширенном виде в 1923 году. Позднее каноник Лероке приступил к методичному изучению и публи кации рукописей из французских библиотек 182 . Главный хранитель отдела рукописей Национальной библиотеки в Париже Жан Порше (ум. в 1 96 6 г.) продолжил дело Лероке.

Американский ученый Миллард Мисс (Принстон) посвятил глубокие ис следования французской миниатюре эпохи герцога Беррийского; проница тельность его выкладок позволила ученому проследить сам процесс изготов ления манускриптов. То было поистине титаническое предприятие, в котором участвовало немало ремесленников под руководством старшего мастера 183 .

Не в пример миниатюре, гравюра не смогла заинтересовать французских авторов. Хотя следует отметить, что Национальная библиотека приложила немалые усилия к публикации французского раздела Кабинета эстампов (в четырнадцати томах, 1 932—197 7).

Около 1900 года художник и керамист Этьен Моро-Нелатон (1859— 1927) приступил к выпуску монографических очерков о ряде художников XIX века, таких, как Мане, Буден, Милле, Коро, Делакруа, Жером, Йонг кинд, Добиньи, Бонвен 184 , под общим названием «Такой-то о себе». Подоб ный тип биографического изложения восходил к Вазари, однако серьезным достижением серии стала надежная документальная основа (в частности, в отношении писем художников), так что ее название было вполне оправдан ным. Книги эти во славу именитых художников отличались увлекательно стью, но в них, к несчастью, совершенно отсутствовали примечания, на ко торые столь падки — подчас больше, чем на сам текст, — нынешние истори ки искусства: им всегда подавай побольше источников, чтобы можно было продолжить изучение данного вопроса. Из персонажей серии наиболее знаменит «дядюшка Коро, человек с трубочкой». В основе подобного биоагио эафического метода, несомненно, лежит стремление возвеличить в глазах -удитории художников, ставших в той или иной степени жертвой непонима со стороны общественного мнения; однако в результате целое поколение ритиков предало забвению собственно анализ произведений. Позволю себе редположить, что именно я впервые в 1442 году заговорил о Коро как об вторе произведений искусства, нуждающихся в критическом и морфологи еском истолковании 185 .

Фундаментом любого исследования о Коро является монументальный ка \ог, над которым работал на протяжении четверти века Альфред Робо 18 30—1909). Это величественное четырехтомное сооружение листового зрмата, куда вошли все произведения художника. В Каталоге приводятся эторепродукции почти всех картин и рисунков Коро, что было для того вре ;ни большим достижением. Издание осуществил уже после кончины автора ьен Моро-Нелатон 186 .

Да простится мне слегка шутливый той в отношении этого благородного еловека, коему французы должны быть воистину признательны — ведь {енно благодаря ему они могут созерцать во французских собраниях не солько шедевров Коро, а также импрессионистов. Кроме того, Робо заве щал музеям всю собранную им документацию, и в частности ценнейшие ав эграфы рукописей. Так что мои неумеренные похвалы в какой-то степени ,1йродиктованы присущим Робо душевным благородством.

Робо был прямо-таки одержим Коро и видел свою миссию в том, чтобы щитить целостность творчества своего кумира от обозначившейся в конце >1Х века волны фальшивок. Он даже составил каталог подделок, но Моро -Нелатон не счел нужным выпускать его в свет. Впрочем, каталог и не подле жал публикации, поскольку содержал главным образом проклятия автора в 1адрес изготовителей фальшивок. К счастыд, в Кабинете эстампов Националь ной библиотеки сохранилась рукопись этой книги, что и Позволило мне из ожить в своей монографии историю необычайно широкого изготовления «лже-Коро».

Первая попытка составить каталог творчества Делакруа была предприня та Адольфом Моро — дедушкой упомянутого выше Моро-Нелатона — в '1 873 году 187 . Альфред Робо заново взялся за эту работу и проиллюстриро вал книгу гравюрами, выполненными на основе сделанных им самим в 1 8 8 6 ;году эскизов 188 (фотография в те времена была еще слабо распространена). •В настоящее время новое издание каталога готовит американец Ли Джонсон, ¦Посвятивший этому уже немало лет 189 .

Благодаря проходившей в 190 4 году в Музее декоративных искусств об ширной выставке (генеральный секретарь — Анри Буше) Франция открыла для себя работы средневековых художников, уцелевшие невзирая на много летнюю традицию культурного вандализма 190 . Но брошенные тогда в землю семена взошли далеко не сразу. Первый углубленный анализ средневековой живописи принадлежит историку искусства польского происхождения, од ному из представителей центральноевропейской диаспоры Шарлю Стерлин гу 191 . Поскольку дело было в годы немецкой оккупации (1941), Стерлинг работал под псевдонимом Шарль Жак. Несколько лет спустя в диалог со Стерлингом вступил в своей монографии 1949 года американский профес сор Грит Ринг, выводы которого во многих случаях сильно отличались от вы водов его коллеги 192 . Позднее Шарль Стерлинг работал хранителем в Лувре, преподавал в Колумбийском университете в Нью-Йорке; в настоящее время он готовит каталог французских «примитивов», издать который взялся Фонд Вильденштейна.

В 1932 году Шарль Стерлинг в своем отклике на монографию Вернера Вайсбаха «Французская живопись XVII века» 193 имел все основания заме тить: «К несчастью, столь увлекательнейшая эпоха в истории французского искусства ныне крайне слабо разрабатывается историками искусства этой страны» 194 . Зато XVIII век в двадцатые годы был в большом фаворе у люби телей искусства, и на аукционах произведения этой эпохи шли По астроно мическим ценам. Жорж Вильденштейн посвятил эпохе Людовика XV вели колепную выставку, считая этот период золотым веком французского искус ства.

Пробел в отношении искусства семнадцатого столетия постарался вос полнить Стерлинг вместе с хранителем отдела живописи Лувра Полем Жамо; в Оранжери парка Тюильри ими была организована выставка под названием «Повседневность во французской живописи XVII века», каталог к которой составил Стерлинг. Цель выставки заключалась в том, чтобы прилечь внима ние аудитории к художникам круга братьев Ленен и Жоржа де Латура; твор чество последнего, ставшее для публики откровением, под покровом жизне подобия таит устремленную к медитации и богатой внутренней жизни душу.

В те времена искусство XVII века увлекло еще одного ученого, Жоржа Изарло, прибывшего во Францию из Ирана. То был персонаж в духе романов Бальзака. В двухкомнатном номере парижского отеля и трех гаражах он держал потрясающую иконотеку, насчитывавшую, по его собственным сло вам, миллион единиц. Просто поразительно, с какой снайперской точностью этот учтивый, но скрытный человек мгновенно находил в своем чудовищном развале нужный документ, когда кто-то из друзей обращался к нему за по мощью. В 1906 году он выпустил оригинальную книгу под названием «Фран цузская живопись XVII века» — подобно Бернсону, он попросту составил ка талог без какого бы то ни было критического анализа.

В 1952 году в том же музее в Оранжери Шарль Стерлинг организовал выставку «Натюрморт со времен античности до наших дней», которая дала новое направление исследованию одного из наиболее «презренных» жанров живописи. На основе выставки Стерлинг подготовил монографию, опублико ванную в 1958 году. Ранее считалось, что натюрморт родился к северу от Альп в конце XVI века; как показал Стерлинг, истоки натюрморта следует видеть в итальянском искусстве эпохи Кватроченто, препарировавшего не которые эстетические идеи античности и сделавшего возможной эмансипа цию натуры, равно как и пейзажа.

Согласно общепринятой точке зрения, натюрморт — не считая творчест ва Шардена — всегда был в загоне у французских художников, в особенно сти в XVII веке. В двух увесистых книжках, изданных в 1974 и 1 976 го дах 195 , французский ученый Мишель Фаре (1913—19 85), хранитель па рижского Музея декоративных искусств, а позднее преподаватель Школы изящных искусств, собрал все документальные свидетельства и сотни фото графий, обобщил все выпущенные ранее исследования и показал, что фран цузские художники на протяжении XVII—XVIII столетий неизменно обраща лись к жанру натюрморта..

Первым, кто сделал попытку написать обобщающее исследование об ис кусстве французского Возрождения, был швейцарец, барон де Геймюллер. В конце XIX века его работа вышла в свет в издаваемой Шмиттом, Дурмом, Энде и Вагнером серий «Пособия по изучению архитектуры» 196 . В начале следующего столетия французский Ренессанс привлекает к себе внимание многих ученых — таких, как Бушо, Луи Димье, Поль Витри. В 1 898 году Бу шо выпустил монографию о Жане и Франсуа Клуэ; Моро-Нелатон вслед за обобщающим исследованием «Отец и сын Клуэ, придворные художникиранцузских королей» (1908) поднял проблему стилевого влияния в мону ментальном трехтомном труде «Клуэ и их подражатели» (1924). Дальнейшее 'углубление весьма сложных проблем развития французского портрета в XVI ?еке-связано с именем Жана Адемара, неустанно публиковавшего в журнале * Gazette des beaux arts » каталоги самых различных собраний.

В 1 927 году Франсуа Жебелен посвятил глубокое исследование замкам французского Возрождения, которое сохраняет свою ценность и по сей день, ибо долгое время никто больше не обращался к этой проблематике. Ав jtop пользовался извлеченными поистине из небытия документами. И лишь в fr 985 году один немецкий ученый продолжил разработку темы, предложив ниманию читателей типологическое исследование замков с приложением Тридцати коротких монографических очерков 197 . Соответствующий том включает шестьсот сорок шесть страниц и снабжен семьюстами тридцатью евятью иллюстрациями.

К вершинам науки истории искусства следует отнести книгу Луи Откёра Д884—1973) «Классическая архитектура Франции», охватывающую четы века французского искусства. Монография включает двенадцать томов, тированных в семь отдельных книг; она выходила в свет в период с ^1-94 5 по 1957 год, а необходимая для работы документация подбиралась на эотяжении тридцати лет. Автор не упускает из виду ни технические, ни эко номические, ии социальные аспекты изучаемого предмета и предлагает вни нию просвещенной аудитории поистине огромный материал из печатных рукописных источников. Обилие примечаний и библиографических указа ней позволяет специалисту выбрать направление дальнейших исследова ли. В этом огромном — от шести до семи тысяч страниц — сочинении Откёр эемится проследить через многообразие стилей единство художественной *еи — это ясно уже из названия книги. Именно на «вечном возвращении» фундаментальной классической традиции — невзирая на периодические "плески «вольнодумства» — и настаивает автор.

Луи Откёр в двадцать лет стал студентом Эколь Нормаль в Париже, в 908—1910 годах учился во Французской школе в Риме, в 1911 —1919 го ix преподавал во Французском институте Санкт-Петербурга, затем во эанцузском институте Каира. После этого он перешел на музейную работу стал хранителем отдела живописи Лувра; закончил он свою деятельность Национальном музее современного искусства. Параллельно в 1 920—1 940 одах он читал лекции в Школе Лувра, которые я имел счастье посещать. Лю бознательность Откёра была поистине безграничной, что позволило ему как В своих книгах, так и в лекциях обратиться к рассмотрению самых различных ъм, выказав во всех случаях свободное владение материалом и научную ^Строгость. Мы уже не раз упоминали его на страницах этой книги.

Хотелось бы также назвать столь своеобразное исследование Откёра, Как «Литература и живопись во Франции в XVIII—XIX веках», своего рода .«Сравнительные жизнеописания» в духе Плутарха. Заслуживает внимания и "го книга «Луврский дворец и сад Тюильри». Строгий рационализм Откёра, 'Отточенный стиль с его рублеными фразами отражают присущую этому уче ному некоторую резкость характера. И даже обращаясь к таким экзотиче ским сюжетам, как «Мистика и архитектура» 198 и «Сады для богов и людей», ^автор выказывает подлинный дух картезианской логики, усматривающий в Предельно контрастных на первый взгляд формах четкое и регулярное взаи модействие.

Огромный вклад во французское искусствоведение внес ученый-поли глот Луи Рео (1881 —1961), исследователь поистине вселенского масштаба, р коем мы уже не раз упоминали. Как-то (дело было в Португалии) он признался мне: «Я говорю на всехевропейских языках, а болгарского и порту гальского не знаю, такое вот упущение». После заключения союза между Францией и царской Россией стали укрепляться культурные связи между ни ми, и накануне первой мировой войны на Рео была возложена организация Французского института в Санкт-Петербурге и руководство им; во время войны он принимал участие в деятельности союзнической миссии на русско германском фронте. По окончании военных действий Рео преподавал в раз личных французских институтах за рубежом, в частности в Вене и Будапеш те; кому же, как не ему, было обратиться к «Истории влияния французского искусства за рубежом» 199 ? Рео приступил к исследованиям в этой области в 1922 году. Действовал он чрезвычайно методично, переходя от страны к стране, и проявил в этом деле исключительную настойчивость; результаты исследований публиковались в 1924, 1928, 1931, 1945, 1946 и 1951 го дах. По ходу своей «кругосветки» он выпустил также двухтомную «Историю русского искусства» и «Историю румынского искусства». Кроме того, мы обязаны ему исчерпывающим исследованием того феномена, который всегда был и, к сожалению, продолжает оставаться у французов устойчивой тради цией: речь идет о вандализме 200 . Наконец, Рео занимал должность главного редактора « Gazette des beaux arU ».

Экспансию французского искусства в другие страны, на сей раз замор ские территории, изучал также Поль Дешан (1885—1974), вначале занимав шийся исследованием происхождения романской скульптуры, а затем обра тившийся к воздвигнутым во времена крестовых походов в Палестине и Си рии замкам 201 .

Тем самым Поль Дешан оказался первопроходцем в области науки о зам ках — кастеллологии, — получившей значительное распространение во всех европейских странах после второй мировой войны. Есть нечто загадочное в этом внезапном поветрии. Так, еще после первой мировой войны Камиль Ан лар уделил большое место искусству фортификации в своем «Учебнике ар хеологии». И все же во Франции не было ни одной книги, которая могла бы сравниться со знаменитой работой Отто Пипера «Искусство строительства крепостей» (в 1912г. вышло .третье издание). После второй мировой войны экс-префект Анри Поль Эйду с головой погрузился в изучение замков. Груп па молодых людей, именовавших себя «Бригада по реабилитации и содержа нию памятников и художественного наследия» (сокращенно REMPART — «укрепление») 202 , обратилась к изучению и реставрации развалин замков,' чье состояние внушало наибольшую тревогу. Другое общество, позаимство вавшее свое название — «Шато-Гайяр» — у знаменитой крепости Ричарда Львиное Сердце, возглавил г-н де Боуард; благодаря его деятельности кас теллологические исследования приобрели международный характер. Каж дые два года стали собираться конференции, в которых принимают участие специалисты всех стран. По всей Франции крепости вызывают живейший интерес. В Страсбурге Лоран Сальк выпустил в 1977 году «Атлас француз ских замков».

Благодаря многочисленным и увлекательным книгам АнриПоля Эйду (1907—1986) перед широкой публикой предстал живой образ замков, хра нящих память о стольких исторических событиях, людях, а также легенды. В подборке из четырех монографий, написанных Андре Шатленом, содер жится анализ военной функции замков и предлагается соответствующая ти пология 203 .

Возможно, утилитарный характер фортификаций вселяет в археологов некое опьяняющее чувство «утраченного рационализма» 204 . Когда составля ешь типологию амбразур 205 , поневоле появляется уверенность в собственный научной непогрешимости — что-то похожее ощущал Лефевр-Понталис был тому свидетелем), когда самозабвенно классифицировал профили и ' пные украшения культовых сооружений средневековья. , После первой мировой войны средневековая археология продолжает ржественно шествовать вперед, ведомая директором Французского архео -гического общества Марселем Обером. Обер, естественно, получил обра вание в Школе Хартий, а впоследствии стал там преподавателем. Препо дал он также в Школе Лувра, в Школе изящных искусств, ас 1932 года — 1ельском университете (США), где читал лекции поочередно с Анри фо 'оном. Затем Обер перешел на административную работу, вначале в На ональной библиотеке, затем в отделе средневековой, ренессансной и не европейской скульптуры Лувра; одновременно он занимал должности хра теля Музея Родена и старшего хранителя Национальных музеев Франции, учное наследие Обера, почти целиком посвященное средневековому ис ству, весьма внушительно: библиография его трудов насчитывает около гырехсот наименований, причем наиболее ценный вклад он внес в изуче е цистерцианской архитектуры (от порталов до статуй-колонн). Кроме то Обер, несомненно, обладал педагогическим даром и подготовил немало еников, которые затем работали как во Франции, так и за ее пределами.

метод основывался на сдержанности, осмотрительности и рассудитель ;ти; ой полагал, что, перед тем как дать себя увлечь смелым теориям, сле _ ет классифицировать и упорядочить имеющиеся факты.

Для французских археологов межвоенного периода основной проблемой ало разграничение региональных школ, в особенности в отношении роман ого искусства. Иные авторы вообще отрицают существование подобных кол. Археологическая наука весьма удачно представлена по всей Франции: Анфрэ, а позднее Боуард и Мюссе в Нормандии, Крозе в Берри, а затем . Пуату, Марсель Дюрлиа в Окситании, Реймон Рей в Тулузе, Луи Брейе в ермон-Ферране, Урсель в Дижоне, а с недавних пор Прессуир в Иль-де рансе открывают все новые памятники средневековой культуры и уточня т выкладки своих предшественников. Издательство «Зодиак» по инициативе аббатства бенедиктинцев Ла-Пьер -Вир приступило к выпуску систематической энциклопедии романского скусства. Ныне эта коллекция, получившая наименование «Ночь времен», асчитывает сто пятьдесят томов и расширила рамки предмета своего иссле дования за пределы Франции. Первоначально ее авторы преследовали сугубо пологетические цели, но впоследствии издание сосредоточило внимание на рхеологической проблематике. Основную тяжесть этого нелегкого пред риятия принял на себя художник дон Анджелико Сюршан, в прошлом уче iK кубиста Глеза. Он самостоятельно осуществляет фотосъемку, причем олучаемые им великолепные по качеству и весьма точно воспроизводящие ригинал снимки выполнены в технике гелиогравюры. Ныне издатели повсе естно отказались от этой техники по соображениям рентабельности, а ведь именно гелиогравюра наилучшим образом передает оригинал.

После кончины Марселя Обера Французское археологическое общество По инициативе Марка Тибу, а затем Франсиса Сале расширило рамки своей Деятельности и включило в круг изучаемых объектов произведения XIX века. Что касается издаваемых Обществом весьма глубоких библиографических ^следований, то в них все большее внимание уделяется работам зарубеж к авторов.

В последние двадцать лет определяющую роль во французской археоло гии сыграл Луи Гродецкий, поляк по происхождению, ученик Панофского и (по его словам) Фосийона. Он как бы придал французской археологической науке новое дыхание, сделал ее открытой зарубежным влияниям. Я уже ука зывал на его вклад в исследование искусства витража 206 . Он также является автором замечательного очерка «Искусство оттоновской эпохи» (195 8) 207 ,

Наконец, именно во Франции возникла такая наука, как история перво бытного мира. Даже когда она стала развиваться и в других странах, для на ших ученых эти исследования продолжали оставаться на первом плане 2 °8 На протяжении XVIII века происходило медленное вызревание этой науки в борьбе с религиозными предрассудками, сторонники которых отказывались признавать за человеком столь древнее происхождение. Затем история пер вобытного мира стала развиваться в русле зародившейся в начале XIX века кельтомании; позднее в торфяниках Соммы директор Аббвильской таможни Буше де Перт (1 788—1 868) обнаружил залежи кремния и человеческие ос танки. В 1846 году де Перт опубликовал книгу «Кельтские и предлелюви альные древности», где изложил основные принципы двух методов исследо вания — стратиграфического и типологического. Он привлек к работе Ларте, который обнаружил скальные укрытия и пещеры в Перигоре, и Габриэля де Мортийе (1821 —1898), вместе с Ларте основавшего Музей национальных древностей в Сен-Жермен-ан-Лэ в 1863 году. С 1866 года в Невшателе уч режден Международный конгресс по археологии и доисторическим древно стям. В 1882 году Александр Бертран открыл в Школе Лувра курс по Наци ональным древностям, именовавшийся «Галлия до галлов по документам и текстам». В 1908 году Жозеф Дешлет приступил к выпуску многотомного «Учебника археологии первобытного мира». Подлинным корифеем в области истории первобытного мира в первой половине XX века стал аббат Брей (1 877—1961), основная деятельность которого была связана с обнаружени ем пещер и исследованием найденных там предметов искусства, и не только во Франции, но и за ее пределами 209 . Вслед за ним существенный вклад в изучение первобытного искусства внес преподаватель Коллеж де Франс Ан дре Леруа-Гуран, применив к дошедшим до нас в большом количестве на скальным рисункам принципы серийной интерпретации. На основе выведен ной таким образом типологии Леруа-Гуран разработал ряд положений о ре лигиозных верованиях людей, живших в" начале каменного века 210 . После обнаружения в 1940 году пещеры Ласко позиции Франции в области изуче ния доисторического наследия человечества значительно упрочились.

В том, что касается перехода от доисторического к протоисторическому периоду, плодотворная концепция «археоцивилизации» была разработана ди ректором Музея национальных древностей в Сен-Жермен-ан-Лэ Андре Ва раньяком; эту концепцию позднее взяли на вооружение в большей степени зарубежные, нежели французские ученые 211 . Андре Вараньяк отчасти опи рался на труды историка Камиля Жюлиана (1859—1933), в 1 905 году пре подававшего в Коллеж де Франс и произведшего подлинную революцию в сознании этого ученого, несколько напоминающего Куражо. Вараньяк горячо отстаивал тезис о самобытности галльской цивилизации, противостоявшей римской ассимиляции.

Сходные идеи разделял и директор металлургического завода в Лотарин гии Эдуард Сален, организовавший раскопки на многочисленных местных кладбищах и продемонстрировавший превосходство использовавшихся вар варами методов металлического литья над римскими 212 . При этом Сален опи рался на данные научных исследований, проведенных Франс-Ланором в ос нованной им в Нанси лаборатории по реставрации обнаруженной в усыпаль ницах мебели.

Первые «живые свидетели» импрессионизма из числа писателей — Дю ранти, Золя, Теодор Дюре — хотя и выступили в роли критиков этого художественного направления, но не оставили никаких конкретных сведений об идейных ими полотнах. Первой книгой, где можно найти какие-то доку ентальные свидетельства об импрессионизме, является двухтомник Гюста Жеффруа «Моне» (1 924); в том же году вышла в свет и насыщенная до ументальным материалом книга Табарана о Писсарро. Однако первые глу окие исследования об импрессионизме принадлежат не французским авго , а иностранцам, изгнанным со своей родины по политическим мотивам. , итальянец Лионелло Вентури непосредственно обратился к изучению рвоисточника и опубликовал в 193 9 году в Нью-Йорке (на французском зыке) «Архивы импрессионизма». При этом Вентури основывался на собра ли документов, принадлежавшем маршану Дюран-Рюелю и предоставлен м ему в свободное пользование. Немецкий ученый Джон Ревалд, змигри вавший во время войны в США (ранее он работал во Франции), опублико вал в 1 94 6 году в Нью-Йорке первую англоязычную монографию об им Йрессионизме 213 ; в 194 7 году ваш покорный слуга выпустил первую на рранцузском языке монографию на ту же тему; позднее она трижды пере издавалась в значительно расширенном виде 214 . В дальнейшем Джон Ревалд признанным экспертом по импрессионизму. К; Ключевым исследованием по имевшей место около 1880 года своеоб разной «инверсии» импрессионизма является книга хранителя Национально Ео музея современного искусства, преподавателя Школы Лувра Робера Рея ¦Французская живопись конца XIX века. Возрождение классического чув ства».

В изучении истории импрессионизма наиболее примечательно то, что уче ым удалось составить каталог разбросанных по всему миру полотен импрес сионистов. Лионелло Вентури совместно с маршаном Паулем Розенбергом Ёоставил каталог работ Сезанна (1 926), а затем вместе с Родо-Писсарро — каталог произведений Писсарро (1939). В дальнейшем составление катало гов импрессионистов было продолжено (этот процесс идет и поныне: Дорра ; Ревалд составили каталог Сера, Батай и Жорж Вильденштейн — Берты Мо 1зо, Ла Фай — Ван Гога, г-жа Дортю — Тулуз-Лотрека, Лемуан — Дега; шиэль Вильденштейн работает в настоящее время над каталогом Моне, $,ольт — над каталогом Ренуара.

Ныне импрессионизм в моде, и в свет выходит немало книг компилятив ного характера, привлекающих широкую публику, но не представляющих ин тереса для исторического исследования.

На протяжении долгого времени история искусства во Франции развива лась по своим собственным законам, словно бы не замечая (или делая вид, го не замечает) достижений других отраслей знания. Как уже было сказано, {ри Фосийон попытался было преодолеть этот барьер, однако он ушел из сизни во время второй мировой войны, и влияние его было крайне недолгим. 1астоящим бедствием для французской мысли стала значительная задержка Цс переводами работ иностранных авторов. Достаточно сказать, что книга Па _шофского «Идея», выпущенная на языке оригинала в 1924 году, вышла во Франции лишь полвека спустя!

Б Идеи Вентури и Кроче вкупе с одуряющим влиянием фашизма убаюкали ^итальянцев, и они, как мы уже видели, не меньше французов стали тяготеть iK самоизоляции. Однако лишь только кончилась вторая мировая война, как они распахнули окна и стали жадно вдыхать свежий воздух. Французский издатель Жюллиар, настоящий лидер книгоиздательского дела, вознамерился пробить стену нашего невежества и приступил к публикации серии работ \по истории искусства, состоявшей исключительно из переводных книг. Од нако Жюллиар чересчур рано ушел из жизни 215 . Хотелось бы выразить признательность видному германисту Лилиан Брион-Герри, вернувшейся к этому проекту и отыскавшей издателя для его осуществления 21 е . Наконец-то Ригль вышел во французских переводах!

Можно ли в свете всего сказанного прийти вслед за Андре Шастелем и другими учеными к выводу о том, что французская школа истории искусства не выполнила своей миссии?

Справедливости ради следовало бы прежде всего назвать целую плеяду археологов (в рамках нашей книги сделать это не представляется возмож ным), прославивших французскую науку во всем мире. Причем некоторые из отраслей археологии — например, археология доколумбовой Америки, кхмерская и доисторическая археология — возникли именно во Франции.

Я не могу не упомянуть также две книги, не имеющие прямого отношения к истории искусства. Это монументальное издание Эсперандьё «Генераль ный свод барельефов и бюстов Галлии» 217 и подлинный шедевр Шарля Пи кара, посвященный греческой скульптуре 218 , овеществленный «поиск утра ченного времени», растянувшийся между 1935 и 1963 годами. Страницы, посвященные загадке Гермеса Олимпийского, представляют собой остроум Ное хождение вокруг да около, священный танец подле неуловимого объек та; не знаю почему, но я вспоминаю в этой связи полет коршуна над коло кольней Мезэглиз из романа Пруста.

Существует мнение, что историю французского искусства изучают глав ным образом за рубежом 219 . Конечно, жаль, что фундаментальные моногра фии о таких крупных художниках, как Пуссен 220 , Филибер Делорм 221 , Клод Лоррен 222 , написаны не французами. Чтобы прояснить спорные вопросы вокруг творчества Домье, понадрбилась работа американца немецкого про исхождения, Мейсона 223 . Немецкому ученому Хансу Нефу мы обязаны мо нументальным исследованием о графических портретах Энгра 224 . Англосак сонский критик взялся за составление каталога творчества Делакруа. В то же время никому не приходит в голову критиковать итальянцев за то, что исчер пывающие труды о Рафаэле, Тициане, Микеланджело, Гиберти, Донателло, рисунках Пармиджанино были написаны англосаксонскими и немецкими ав торами и даже венгерским ученым.

Что касается Пуссена, то Франция вовремя избежала другого конфуза, его пятисотлетие чуть было не отпраздновали за пределами страны. К сча стью, этого удалось избежать благодаря такту суперинтенданта Болоньи Че заре Ньюди. Когда я изложил ещ свой план устроить выставку Пуссена в 1963 году, он ответил, что уже начал готовить подобную же экспозицию в Италии! Он охотно согласился уступить мне в этом вопросе, однако при ус ловии, что дата открытия выставки в Лувре будет перенесена на более ран ний срок; кроме того, он заручился моей поддержкой в организации болон ской выставки «Классический идеал итальянского Сеиченто и пейзажная живопись», намеченной на 1 962 год. Поэтому мне пришлось подписать для Ньюди «незаполненный чек», и я разрешил ему-вписать туда то количество картин из Лувра, которое он пожелает забрать для этой выставки. Вот почему юбилей Пуссена отмечался с упреждением в три года; вот почему на болон ской выставке было представлено пятьдесят три живописных полотна и ри сунка из собрания Лувра, двадцать пять из которых — работы Пуссена.

Таким образом, первая из когда-либо организованных монографических экспозиций Пуссена состоялась все же в Лувре. Ее готовил выставочный ко митет, куда входили Шарль Стерлинг, сэр Энтони Блант и ваш покорный слу га. Выставка оказалась поистине незабываемой: на ней удалось представить три четверти всех работ художника. Мне хотелось показать Пуссена в тех залах Лувра, которые действительно под стать его дарованию. Для этого пришлось провести большую подготовительную работу и специальными перего нами закрыть полотна, висящие в залах классической живописи и фран гзских романтиков XIX века. К сожалению, успех выставки у аудитории азался достаточно скромным: девяносто тысяч посетителей. И это несколь лет спустя после выставки Пикассо, где побывало до миллиона человек! Каталог выставки, составленный Энтони Блантом, а также исследование, орое он предпринял под впечатлением столь обширной экспозиции, стали тральными в научной биографии этого английского ученого, семью года позже ушедшего из жизни.

На протяжении этой книги мы не раз упоминали о многочисленных ката гах, составленных французскими авторами. При этом в наших ссылках фи «рует лишь часть подобных изданий, которые продолжают выпускаться и е; что особенно ценно, теперь составители каталогов обращаются чаще го к менее известным художникам. В этих целях было даже основано спе ное издательство под аббревиатурой ARTHENA 225 . Не следует сбра ть со счетов и серию монографий, исследований и каталогов, принадле щих перу Марка Сандоза и относящихся к творчеству художников быв й Королевской Академии, живших на довольствии «Школы королевских отеже». , , ;

Не стоит пренебрегать и книгами, выпускаемыми в провинции, — такими, труды Робера Мезюре (Тулуза) 226 и Жана Буайе (Экс-ан-Прованс) 227 . Как можно проигнорировать огромное пятитомное исследование Жана Тю «Ювелирное искусство Лангедока XII—XVIII веков» (1966—1969), бликовать которое отважился —без каких бы то ни было государствен х субсидий — издатель из Монпелье! Тем самым он последовал примеру ймона Кёхлина, в 1924 году издавшего двухтомник с репродукциями ты и трехсот готических изделий из слоновой кости.

И как не отдать должное такому ученому-одиночке, как Пьер Микель, орый, рано уйдя на пенсию, занялся извлечением из небытия второсте ённых художников XIX века, в том числе и такого мастера, как Теодор Рус ! (В одной из своих книг я назвал их «потерпевшими кораблекрушение в ipe истории искусства»-.) Не найдя издателя для подобного рода публика ", Микель взял на себя решительно все операции — издание книг, рекламу распространение, — с тем чтобы свести к минимуму расходы. В большинстве случаев французы отдают предпочтение публикациям до ентов с лаконичным комментарием составителя, а утонченные рассужде об искусстве не слишком привлекают их. Но хотя французы едва и не стили поворот науки об искусстве в сторону filologia — куда устремился ,ре Шастель с возглавляемым им журналом « Revue de l ' art », — зато они нюдь не последними обратились к структуралистской методологии. Что ка ается укорененных в беспредельной толще мифов значений «изображе », то, за исключением Луи Откёра, никто из французских историков ис усства не проявлял к этой проблеме особого интереса. И наконец, именно Франции благодаря стараниям Эмиля Маля произошел взлет исследова i религиозной образности; в наши дни в этом русле работает Андре Гра бар, нарушающий границу непосредственной связи текста с изображением Щ глубоко осваивающий мифологические пласты художественной формы. При этом Грабар рассматривает область искусства, которая вообще многим Обязана французским ученым, а именно искусство Византии.

Беда в том (и об этом очень резко пишет Андре Шастель), что наши ис торики искусства испытывают все большую нехватку технического оснаще ния.

Нидерланды

Велик соблазн рассмотреть бельгийскую и голландскую историю искус ства в одной главе, ведь в определенные исторические периоды «Нидерлан ды» представляли собой единый с точки зрения художественного развития регион.

Именно так поступил первопроходец в области исследований североев ропейской живописи Альфред Мишель (1813—1 892); сам он родился в Па риже, а его отец был выходцем из Антверпена. В 1 844—1 848 годах вышла четырехтомная «История фламандской и голландской живописи», где Ми шель обращает особое внимание на социокультурный контекст и в этом пла не предвосхищает новейшие исследования, Мишель бесстрашно пускался в грандиозные предприятия и в 1865—1876 годах выпустил десятитомную «Историю фламандской живописи».

Сходным образом поступал в своей монографии о художниках XV—XVI веков и Макс И. Фридлендер, не проводя различий между областями, рас положенными по ту или другую сторону от устьев Шельды или Рейна 228 . Га агское Национальное бюро научной документации 229 руководствуется в своей работе теми же принципами и осуществляет сбор документов о худо жественной жизни как Голландии, так и Бельгии Вплоть до современной эпо хи. Этот замечательный, уникальный в своем роде институт был создан в 1930 году за счет средств, завещанных государству крупным голландским ученым К. Хофштеде де Гроотом (1 863—1930), работавшим директором га агского Музея Маурицхёйс, а затем хранителем Кабинета эстампов в Амс тердаме 23 ". Он опубликовал десятитомный «Комментированный каталог про изведений крупнейших голландских художников XVII века» 231 (на англий ском и немецком языках). Собранные Хофштеде де Гроотом документы и выполненные им комментарии заложили основу Гаагского бюро, которое впоследствии обогатил своими дарениями другой голландский ученый, Фриц Люгт 232 (о нем уже говорилось в главе «Энциклопедическое знание»). Пер вым директором бюро стал доктор Ханс Шнейдер. Именно здесь были опуб ликованы составленные Люгтом указатели аукционных каталогов. Долгое время бюро возглавлял доктор Герсон, привнесший в его деятельность при сущую ему обстоятельность и предприимчивость. Герсон внес принципиаль ные усовершенствования в работу центра, создав основанный на десятичной системе указатель, картотеки персоналий художников и реестр всех работ голландских и фламандских живописцев, представленных в каталогах аукци онов и выставок. С 1945 года бюро регулярно издает библиографический указатель по голландскому и фламандскому искусству, в котором учитыва ются даже газетные публикации.

Уже самим названием своей книги Хофштеде де Гроот оповещал читате ля, что «основывается на принципах, заложенных Джоном Смитом». Джон Смит был лондонским маршаном, который в 1 829—1 842 годах осуществил восьмитомное издание «Комментированного каталога произведений знаме нитейших голландских, фламандских и французских художников с приложе нием биографий, репродукций основных работ, цен на аукционах, проходив ших на континенте и в Англии, сведений об учениках и подражателях». Вся информация заключена в длинном, на манер XVII—XVIII веков, заглавии иги 233

В работе над первыми двумя томами Хофштеде де Грооту помогал немец й ученый родом из Карлсруэ В.Р. Валентинер (1 880—I 958), который в ту ~ру лишь начинал свою достаточно беспокойную карьеру. По рекоменда и, данной Боде Дж.П. Моргану, Валентинер стал штатным сотрудником э-йоркского Музея Метрополитен, но не надолго, поскольку в 1 9 14 году пришлось отслужить в германской армии. Затем он вернулся в США и одолжил свою музейную карьеру, которая завершилась в Музее искусст Северной Каролины в городе Роли. Валентинер специализировался на ис "сстве Голландии, в частности на творчестве Рембрандта, Франса Гальса, тера де Хооха. Им было организовано несколько экспозиций в США; кро того, он основал два журнала — « Art in America » (191 3—1 93 1) и « Art uarterly » (1938— 1942 ) 23 Ч

Хофштеде де Гроот выпустил свой «Комментированный каталог» на анг йском языке. Ранее (в 1906 г.) он опубликовал другую книгу, на этот раз точниковедческого плана, — «Исследование источников по истории искус а Голландии» 235 (на немецком языке). Голландский ученый Раймонд Ван фль в 1931 —1932 годах выпустил «Иконографию нехристианского ис сства средних веков и Возрождения» (на французском языке) и «Историю ивописных школ Италии» 236 . В те времена ученые, родной язык которых принадлежал к основным европейским языкам, стремились опубликовать ои исследования на доступном для широкой аудитории языке. Во второй оловине нашего столетия ситуация изменилась: под влиянием фашизма и на зма получили распространение расистские идеи, подчас приводившие к се аратизму. Это сильно осложняло задачи историков искусства.

Почти одновременно с Голландией в Бельгии также был организован ар ивный центр под эгидой Королевского института художественного насле га, в 1934 году обосновавшегося в Брюсселе, в просторном комплексе зда ий Музея Пятидесятилетия. Этот институт сыграл большую роль в деле со ранения бельгийского культурного наследия. Его основателем и первым ди ектором стал Поль Корман (1 908—1 965) 237 , ученый, специалисте области изики и химии. Вместе с Корманом работали одаренный реставратор Фи inno , а также заместитель директора Рене Снейерс, после преждевремен ной кончины Кормана сменивший его на посту директора. Снейерс стремил ся к систематическому внедрению реставрационных методов, которые ранее применялись лишь эмпирически; в то же время он не разделял взгляды при верженцев англосаксонской школы, отказывавшихся принимать во внимание Какие-либо иные аспекты реставрационной техники, кроме якобы «научных». ;В этом ключе была осуществлена реставрация «Мистического агнца» Ван *Эйка и «Снятия со креста» Рубенса, причем последняя операция проходила 'под наблюдением международной комиссии, которую возглавил ваш покор ный слуга. Снейерс являлся действительно крупным специалистом в своей области, и к его услугам прибегали музеи разных стран мира. Не зря в одной книге о нем сказано, что «Снейерса можно было наверняка застать там, где какой-нибудь шедевр оказывался под угрозой». Ко всему он был и большим дипломатом, что способствовало эффективности его деятельности.

Комиссии, которые создавал в самом начале своей деятельности Между народный совет музеев ( ICOM ) 238 , являлись немногочисленными и выгляде ли как своеобразные «фратрии», где каждый из участников безбоязненно от тачивал свои критические стрелы. Напористости Чезаре Бранди, порывисто сти вашего покорного слуги, сердечности и радушию Поля Фиренса проти востояла британская невозмутимость сэра Филипа Хенди в союзе с флегматичностью голландца Ван Шенделя, точку зрения которого удавалось распоз нать лишь по глубине затяжек его трубки. Удары смягчал Поль Корман. Оц умел всякий раз находить решение, соответствующее позиции большинства, склонявшегося тогда к умеренности, которую разделял и сам; однако Корман формулировал это решение таким образом, чтобы не вызвать ропота со сто роны приверженцев радикализма. Знание нескольких языков облегчало Кор ману контакт с людьми. Главное же, он являлся для всех образцом той ду шевной и интеллектуальной щедрости, что заставляет человека посвятить всю свою жизнь однажды избранному делу.

Внимание большинства ученых оказалось сосредоточено на двух круп нейших живописных школах: Фландрии и Голландии, а архитектура и скульп тура этого региона долгое время оставались в тени.

Хотя археологии всегда уделялось много внимания на страницах специа лизированных журналов, а таким крупным памятникам, как собор в Турне или церковь в Халле, были даже посвящены великолепно иллюстрированные тома из выпускавшейся Полем Коленом серии « Ars belgica » («Бельгийское искусство»), все же долгое время единственным источником сведений по бельгийской архитектуре XVII—XVIII веков оставались труды Поля Парана Речь идет о книгах «Архитектура Нидерландов XVI, XVII, XVIII веков» (1926) и «Культовая архитектура на территории бывшего герцогства Брабант в 1598—1713 годах» (Гаага, 1926). Еще одна франкоязычная монография о бельгийской архитектуре принадлежит перу Тибо де Мезьера («Культовая архитектура эпохи Рубенса», 1 94 3). К сожалению, нет ни одной монографии о таком шедевре барочной архитектуры, как Центральная площадь в Брюс: селе, и сведения о ней приходится черпать в старом, хотя и превосходном издании — путеводителе по Брюсселю Демаре 239 .

Сравнительно недавно внимание исследователей привлекли частные строения (особняки и замки). Для подробного освещения этого вопроса пре подаватель Брюссельского университета Мари Фредерик-Лилар основала журнал «Здания вчера и сегодня» 240 ; Именно ей было поручено каталогизи ровать старинные строения города Гента для «Реестра культурного наследия Бельгии».

Что касается Голландии, то я бы выделил как имеющий первостепенное значение труд Катарины Фремантль об амстердамском королевском дворце, вышедший, к счастью, на английском языке 241 . Кто из нас, зачарованный ве ликолепием gratchen , куда смотрятся выстроенные в самых разных стилях дома, не проходил мимо огромного здания бывшей ратуши, мощный фасад которой выходит на Дам, зачастую не обратив на него особого внимания? А между тем этот памятник представляет собой одно из наиболее замечатель ных архитектурных достижений столь человечной эпохи в истории европей ской культуры, как XVII век. Катарина Фремантль вернула королевском) дворцу его Душу. Ведь это единственный в Европе ансамбль «архитектуры для граждан», в противоположность многочисленным роскошным зданиям, где обитали короли или принцы. Именно демократичной Голландии предсто яло создать уникальный в своем роде образец архитектуры, подчиненной республиканским принципам. Он был построен после Мюнстерского догово ра и задумывался как символ мира. В фигуративной символике этого соору жения, выказывающей хорошее знакомство архитекторов с античной куль турой, глубоко запечатлелось стремление к справедливости, порядку, богат ству и гармонии. Эта иконология, во многих случаях выработанная самими его создателями, подчас весьма утонченна. Вполне уместны Арион на своем дельфине в Палате страхования (ведь речь идет о морской державе), а Па дение Фаэтона — в Управлении банкротств. Это здание в духе Витрувия было встроено голландским архитектором ван Кампеном; что же касается ¦культурного убранства, то в Голландии монументальная скульптура была ¦ноль слабо распространена, что пришлось пригласить антверпенца Артюса Ккеллиана (историком искусства лучше известен его брат Эразм), который ¦выполнил аллегорические статуи и декор. Однако, подобно работавшему в Версале Лебрену, ван Кампен является автором всех изобразительных моти Бв. Скованный стилевой зависимостью от ван Кампена, Квеллиан — вообще Ксьма подверженный чужому влиянию — трансформировал характерную Ир него несколько напыщенную фламандскую манеру в элегантный класси Н |зм, с помощью которого было гораздо удобнее передать заключенные в Влегориях «идеи» и выполнить волю заказчика.

КГ Одним из интереснейших периодов в развитии европейской скульптуры КЛяется эпоха маньеризма. В этом стиле подвизались два нидерландских ма liepa , которые, безусловно, являются крупнейшими новаторами своей эпо ¦ jfa однако работали они за пределами своей родины. Докторская диссерта Щля Ларса Олафа Ларсона о работавшем в Париже и Баварии Адриене де Нвиесе написана на немецком языке, что облегчает доступ к ней специали Вгов. Напротив, монография Элизабет Даненс о фламандце по прозвищу ИКан де Булонь написана по-фламандски, что сужает ее аудиторию 242 . В со Ирйленном им каталоге Ларсон 243 исключил из корпуса произведений де ¦риеса некоторые работы, ранее внесенные туда Э. фон Штромером (1924). ¦Г;" Трудно переоценить значение деятельности бельгийца Анри Иманса R 8 36—1912), уже в 1 8 8 2 году выпустившего изящный французский пере Ш >д написанного на чудовищном нижненемецком жаргоне ключевого иссле дования о старых нидерландских мастерах — «Книги о художниках» Карела пн Мандера 244 ; при этом Иманс снабдил перевод своими комментариями. Ирнечно, специалистам в этой области надлежит обращаться к оригинально му тексту, остальные же историки искусства вполне могут приобщиться к ¦издумьям старого художника-гуманиста через французский перевод. Щ Очагом научных исследований стала сеть Королевских музеев изящных Искусств Брюсселя, главным хранителем которых был отец Поля Фиренса, Ипполит Фиренс-Геварт (1870—1 926). Незадолго до своей кончины он ра ¦отал над книгой «История фламандской живописи от ее истоков до конца KV века», третий том которой напишет уже Фиренс-младший. Книга выхо дила в свет с 1 926 по 1 930 год.

Щ Поль Фиренс ( 1 895—1952) долгое время жил в Париже, вращался в ли тературных и художественных кругах, писал стихи и занимался журналисти кой. В 1934 году он обосновался в Брюсселе и стал вначале хранителем, а Ватем главным хранителем Королевских музеев изящных искусств; Фиренс ваново подготовил каталог этого собрания. Он также испытывал большой ин терес к современным художникам. Под редакцией Фиренса вышел в свет фундаментальный труд «Искусство Бельгии от средних веков до наших jBjneft », капитальное и уникальное в своем роде издание, позднее многократно ереиздававшееся.

Благодаря интеллекту, образованности и сердечности Поль Фиренс стал одной из ключевых фигур в послевоенном музееведении. К тому же он пред оставлял «нейтральную» страну, что — вкупе с вышеперечисленными качест |вами — превращало его в идеального председателя на всякого рода конфе ренциях, конгрессах, а также в ученых комиссиях. Все с неизменным нетер f пением ожидали его заключительного слова — будь то на конгрессе или на % приеме, — поскольку он не только умел быть остроумным, но и проявлял не поддельное внимание к аудитории. Стоит ли поэтому удивляться, что в 1 94 9 году Фиренс был единогласно избран президентом вновь организуемой Международной ассоциации искусствоведов.

Не будет преувеличением сказать, что Лео Ван Пюйвельде (1882—^ 1965) являл собою полную противоположность Полю Фиренсу. Он совме щал преподавательскую работу в Льежском университете с должностью главного хранителя Королевских музеев до прихода туда Фиренса. Мы обя заны ему многочисленными трудами и статьями о старой фламандской жи вописи, от «примитивов» до XVII века. Наибольшую ценность представляет несомненно, его книга «Наброски Рубенса» (1940, второе издание — 194 8), где впервые предпринята попытка составить каталог этого раздела творчест ва мастера. К несчастью, Ван Пюйвельде был склонен рассматривать свои суждения как истинув последней инстанции; кроме того, дух противоречия заставлял его механически отвергать любые «имеющиеся утверждения». Щедро раздавая колкие замечания в адрес историков искусства, он забывал, что и сам принадлежит к этой части человечества. Ко всему прочему в своих атрибуциях Ван Пюйвельде выказывал самонадеянность, которая подчас шла во вред интуиции.

Впрочем, не он один страдал склонностью к полемике: подобный акцент вообще характерен для бельгийских искусствоведов и историков искусства, зачастую срывающихся на неподобающую брань. Многие бельгийские авто ры пишут свои труды в духе памфлета.

Можно ли утверждать, что Роже де ла Патюр из Турне и Рогир ван дер Вейден из Брюсселя — одно и то же лицо? Следует ли приписывать ему ра боты так называемого Мастера из Флемаля (или из Мероды?). Робер Кампен и Флемальский мастер — один и тот же художник? Существовал ли Губерт Ван Эйк или же это всего лишь миф, а единственный художник, носивший это имя, о деятельности которого имеются достоверные исторические сви детельства, — это Ян Ван Эйк? Был ли Брейгель Старший подлинным гума нистом или же это просто «чудак», каким его описал ван Мандер? Действи тельно ли Рубенс жил в роскоши и является ли он подлинным автором всех работ, которые продавались под его именем, — или же то был не более чем ловкий владелец мастерской? И не Снайдерс ли на самом деле выполнил приписываемые Рубенсу работы? Таковы основные дискуссионные вопросы в истории бельгийской живописи, заставляющие то и дело вступать в свое образную «перекличку» — как это делали герои Гомера — Анри Иманса, Эмиля Рендерса, Гюлена де Лоо, Жюля Дестре, Роже Бэрдли, Жоржа Мар лье, Лео Ван Пюйвельде, Поля Колена, одного из самых яростных спорщи ков. К упомянутым бельгийским авторам следует добавить многих зарубеж ных ученых, склонных к более объективному осмыслению соответствующих проблем, будь то немецкоязычные авторы (М.Й. Фридлендер, Винклер, Шмарзов, Швеве) или франкоязычные (Шарль де Тольнэ).

Поскольку Голландия не разделена по языковому признаку на две раз личные общины, то дискуссии носят здесь более спокойный характер.

Наиболее острую полемику среди бельгийских ученых вызвала пробле ма, связанная с «примитивами». Наилучшим способом избавиться от указан ного дурного тона в полемике было бы методичное исследование произведе ний, относящихся к этому спорному периоду. Именно так поступил в 1951 году преподаватель Лувенского университета Жак Лавалле (1900—197 4), которому целое поколение студентов обязано многократно переиздававшей ся книгой «Введение в исследования по археологии и истории искусства» 245 . Вместе с Полем Корманом он стал застрельщиком создания Национального научно-исследовательского центра немецких «примитивов» и возглавил центр сразу же после его организационного оформления. В задачу центра родила подготовка реестра, где были бы зафиксированы имеющиеся во 'сем мире образцы фламандских «примитивов», имея в виду выпуск в свет 'орпуса старинной живописи Южных Нидерландов» («Корпус фламанд х "примитивов"»). Каждый из томов должен был быть посвящен какому одному музею или региону. Форма публикации — каталог, которому пред сланы документальные источники (при этом приводится их полный текст) /Критический очерк предельно объективистского характера, к которому иложена исчерпывающая библиография. Сам Жак Лавалле составил выпу енный в 1964 году том, посвященный фламандским «примитивам», сохра нимся в Урбино; попутно он разгадал тайну «Портретов» великих людей кстудиоло» федериго да Монтефельтро, показав, что автором цикла, без \овно, является Юст из Гента. К несчастью, из-за отсутствия кредитов пуб хация «Корпуса» оказалась приостановленной; последний том, посвящен Центральной больнице в Боне, датируется 1 973 годом. Что касается живописи Северных и Южных Нидерландов, то на протя нии более чем столетнего периода ученые бьются над разрешением двух просов, которые все еще далеки от ясности. В обоих случаях речь идет об рибуции произведений, которая является предметом постоянных дискус В главе «В мире знатоков» мы уже рассматривали историю этого вопро и нынешнее положение дел применительно к живописи Рембрандта. Во уг его рисунков подобной полемики не возникало; их каталог составлен жителем Кабинета рисунков венского музея. Альбертина Отто Бенеем 246 .

В отношении же творчества Рубенса первой попыткой составить каталог работ стала написанная по-французски книга Мишеля «Каталог живопис !х полотен и рисунков Рубенса» (1854). Но первым по-настоящему фунда ентальным исследованием следует считать монографию антверпенского уеного Макса Рооза (1839—1914) «Творчество П.П. Рубенса. История и гисание картин и рисунков», также написанную на французском языке. В едисловии, датированном 1886 годом, Рооз указывал-, что «огромное ко 1ество работ этого мастера способно вселить ужас в любого, кто решится 1исать их». И все же автору удалось довести этот труд до конца: в 1892 ду вышел шестой — и последний — том монографии. Макс Рооз работал хранителем Музея Плантена — Моретуса в Антверпене. Так называлась ста инная типография, основанная прибывшим сюда в 15 4 9 году из Тура Кри "тофом Плантеном (1514—1589) и функционировавшая до 1876 года; до ";ашего времени полностью сохранилось старинное оборудование этой типо рии. Не эта ли обстановка внушила Роозу идею использовать в своей кни )ре главным образом гравюры с полотен Рубенса, а не репродукции картин? В этом и заключается особая ценность его книги. Кстати, в одном из своих ,'Первых сочинений, изданных на фламандском языке, Рооз обратился к изу чению антверпенской гравюры 247 .

Следует отметить, что в XVI—XVII веках в Антверпене процветала на Сстоящая индустрия по изготовлению гравюр, которые затем распространя лись по всему миру. Стоит ли поэтому удивляться, что в испаноязычной Аме рике, в Бразилии и даже в Гоа получили столь широкое распространение ре Продукции «Снятия со Креста» Рубенса; они попали туда через молитвенник, Изданный фирмой Плантена — Моретуса.

Роль нидерландской гравюры в распространении форм и идей (на чем не однократно настаивал Жан Адемар) глубоко прочувствовал бельгийский ис торик искусства А.Ж.Ж. Делен, составитель своего рода энциклопедии ни дерландской гравюры 248 .

К настоящему моменту мы располагаем немалым количеством исследо ваний о Рубенсе. Причем если круг произведений, приписываемых Рем брандту, сужается, то в отношении Рубенса наблюдается противоположна)) тенденция, что показали юбилейные выставки 1977 года — «Года Рубен са» 249 . Быть может, именно с этим феноменом следует связывать то обсто ятельство, что в последней на сегодняшний день монографии о Рубенсе (1 980) — ее автор, американский ученый, сосредоточился исключительно ка набросках художника 250 — Рубенсу приписывается значительно больше ра бот, чем в уже упомянутой книге Лео Ван Пюйвельде.

Между тем планируется выпустить своего рода библию творчества Ру бенса в тридцати шести томах; на сегодняшний день вышло уже тринадцать Этот каталог получил название « Corpus rubenianum Ludwig Burchard », по скольку в основу издания положена обширнейшая документация, собирав шаяся начиная с 1 9 2 0 года немецким ученым Людвигом Бурхардом (1886— 1 960). Архивы и библиотека Бурхарда, эмигрировавшего из Германии в Лон дон, привлекали к себе внимание различных учреждений во всем мире; в 1962 году вдова и сын ученого передали их в дар городу Антверпену, при условии, что будет выполнено желание покойного относительно составления каталога Рубенса. В этой связи муниципалитет Антверпена, объединив мате риалы Бурхарда и Макса Рооза, принял решение о создании «Рубенсовског о Центра», чья деятельность распространяется на все фламандское искусство XVII века. Центр разместился в здании неподалеку от Дома аркебузиров, что за садом Дома Рубенса (Дом аркебузиров был приобретен муниципалитетом). То было чрезвычайно удачное решение, поскольку именно братство аркебу зиров заказало мастеру в 1 6 1 1 году знаменитое «Снятие со Креста>> (ныне работа находится в Антверпенском соборе 251 ).

Одновременно с уточнением корпуса произведений Рембрандта происхо дило все более детальное изучение его биографии. В 1 979 году 252 двое уче ных приобщили немало документов к той подборке, что опубликовал ранее Хофштеде де Гроот в своей книге « Quellenstudien » («Изучение источников»).

Первый каталог рисунков и гравюр Брейгеля Старшего был составлен в 1904—1907 годах Рене Ван Бастелером (1865—1940) 253 , а живописных полотен — Жоржем Гюленом де Лоо. В дальнейшем изучение творчества Брейгеля продолжили монографии Густава Глюка (1932, на немецком язы ке) и Шарля де Тольнэ (1937, на французском).

С течением времени исследования в области нидерландской живописи стали затрагивать все больше произведений и жанров. Шведу Ингвару Берг стрёму мы обязаны обобщающей монографией о голландском натюрморте (1947) 254 . Английский ученый Бенедикт Николсон обратился к изучению новой волны караваджизма в Голландии в книге «Хендрик Тербрюгген» (1959) 255 . Той же проблеме посвящена монография Дж. Ричарда Хадсона «Геррит ван Хонтхорст» (1 95 9) 256 .

Вышли также отдельные исследования о жанровой живописи Фландрии; их авторы — бельгийские историки искусства. Понятие «малых мастеров» весьма расплывчато. Раньше типичным «малым голландцем» считался Ян Брейгель, сын Питера Брейгеля, поскольку он специализировался на жанро вой живописи. Теперь же, ввиду высокого качества его работ, в частности композиций из цветов и аллегорий, Ян Брейгель переведен в категорию крупных мастеров 257 . Немецкий исследователь Клаус Эрц выпустил каталог его произведений 258 . Он же приступил к изучению фламандских художни ков «круга великих мастеров», и первым живописцем, кому он посвятил монографию, стал Ян Брейгель Младший 259 .

.

Обратно в раздел культурология