Френденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра

ОГЛАВЛЕНИЕ

2. Оформления первобытного мировоззрения

15. Сатирова драма как драма еды

Сатирикон, из которого вышла трагедия, был драмой столько же серьезной, сколько и смешной. Ее герой не Дионис, бог лозы и вина, а Геракл, балаганный, прожорливый герой. Сатировой драме чуждо официальное божество Аттики, прикрепленное к трагедии только во второй половине VI века. Геракл, напротив, - древнейшее дорическое божество, ставшее со временем покровителем рабов и незаконных детей, грубое, примитивное, любимое низовыми классами. Геракл попал в сатирову драму как одно из дорическик племенных божеств, путем культового слияния, его племенной эквивалент - Сатурн. Как можно догадываться по названиям отрывков и цельному "Киклопу" Еврипида, частям "Следопытов" Софокла и по многим свидетельствам древних, сатирова драма

161

имела две тематики. Во-первых, это была соседившая с древней комедией драма обжорства; Геракл и его варианты выступают в роли обжор, которые объедаются и опиваются на сцене581. Обычно такой вариант Геракла - Силен, божество-конь; это особая стадиальная форма Ариона, родоначальника трагедии, и Адраста, трагического героя, связанного с конем; это фарсовый аспект солнечного коня Олимпий и цирка, олицетворяющего уже не кровь и не разрываемое мясо, а вино и еду. Борец со смертью, Геракл обращается в шута и обжору; конь Силен оказывается предводителем сатиров. Вторая тематика сатирикона - борьба героя с чудовищем ("Киклоп", освобождение сатиров, пленных жертв Киклопа)582. Однако и она переплетается с мотивом пьянства; Киклоп и Силен опиваются на сцене и пьянеют; Киклоп - пожиратель людей; Силен - трусливый и прожорливый шут, фарсово-комедийный слуга. Мотив спасения и здесь связан с вином, как в культе богов-сотеров; "профессиональный" 'спаситель', Геракл (или Силен) в сатириконе принимает форму пьяницы583. Очень близка к сатирикону и "Алкеста" Еврипида. Открывается она реминисценциями об Асклепии; дальше идет сцена прожорливости Геракла, с изображением его еды и питья; параллельно Геракл бьется врукопашную с Танатосом, смертью, и освобождает пленную Алкесту584. Оба мотива, борьбы со смертью и еды, идут рядом; Геракл, загробный боец, олицетворяет 'прожорливость'.

16. Структура трагедии и комедии, состоящая из метафор 'борьбы, 'шествия', 'плача', 'смеха и др.

Возвращаясь к греческой трагедии и комедии, нужно еще раз взглянуть, уже новыми глазами, на все окружение, в котором они разыгрываются. Прежде всего, звериный хор. Здесь, в драме, он совершает шествие не в цирковой процессии, не в дионисической помпе, не в самостоятельном следовании по городу во главе с козлом или быком: он маршево входит на орхестру и маршево уходит. Однако перед входом его задерживают, наливают ему вина и дают выпить: перед выходом также поят вином тех, кто принимает участие в состязании585. Зрители отправляются в театр увенчанные, хорошо выпив и поев; однако во время представления им подносится вино и подается десерт, состоящий из стручковых плодов, смокв, орехов и всего, что едят и разгрызают в сыром виде ("трагематы")586. Но и это не все. Со сцены бросают публике винные ягоды, снова эти же старинные плоды и просто злаки, как например архаичный хлеб-ячмень587. Хорэг, ставящий хоры,

162

со своей стороны, угощает хор и актеров588. Все представление проходит под знаком борьбы, как в цирке: состязаются попарно актеры в актах самой игры; состязаются хоры, состязаются хорэги и авторы. Итак, внешняя обрядность греческой драмы совпадает с тем, что составляет содержание римских игр. Но страсти умираюшего на глазах публики борца становятся здесь предметом самой борьбы: победит тот, кто лучше их изобразит. В этом смысле греческий театр - гораздо более поздний, чем римский; он успел абстрагировать и борьбу, сделав ее состязанием, и высоко развить ее содержание, уведя от первоначального грубого примитивизма, - в Риме эта стадия литературной обработки культового действа так и не наступила. Греческая литературная драма осталась, однако, драмой страстей. Но страсти могли быть двоякого рода: разрываемый на части герой, претерпевая смерть, мог умирать в обстановке или слез или насмешки и глумления. Я уже говорила об этом оргиастическом, страстном аспекте пассий. Мы знаем случаи, когда фарсовый актер изображает умершего, карикатурит его и на могиле разыгрывает фарс: этот умерший - не кто иной, как сам император589. Мы знаем случаи, когда приговоренный и смерти, с отрубленной рукой, частично уже разорванный, приволакивается на сцену гипподрома и там, перед смертью, подвергается со стороны фарсовых актеров оскорблениям и насмешкам590. Страсти, которые разыгрываются греческим актером в обстановке слез и плачей, составляют трагедию; страсти другого рода, среди глумления и смеха, составляют комедию. Трагедия неизменно носит печальный характер, и ее основная тематика - смерть. Несмотря на это, смерть никогда не является в трагедии окончательной, как не окончательна и сама трагедия; троичный принцип сказывается и здесь в трилогии, которая переводит смерть в бессмертие. Композиционный стержень трагедии составляет перипетия, которая резко делит всю пьесу на две части - до и после перипетии, центрального поворота в обратную сторону, в противоположное591. Трагедическая перипетия, однако, не представляет собой формальной композиционной черты, введенной в качестве литературного приема тем или иным трагиком. Перипетия - неизбежный результат первобытного мышления, циклизующего, примитивно-и поверхностно-диалектического, представляющего округлое время и округлое пространство в виде обратно-симметричной гармонии. Эта гармония достигается встречей и борьбой двух противоположных сил; катастрофа и гибель заканчиваются

163

обратным переходом в возрождение. Перипетия и является центральной частью такого эсхатологического круговорота, в котором исчезновение-появление, смерть-жизнь, движение вперед-возврат определяется моментом борьбы двух противоположностей. Перипетия, со стороны мышления, представляет собой в композиции то же, что и круговое движение в шествии хора; она несет функцию катастрофы как циклического возврата в первооснову и соответствует моменту гибели, за которым наступает реновация. Это та самая перипетия, которая в греческой науке и философии приводит к теории уничтожения миров через пожар и наводнение, заканчивающиеся нарождением новых, лучших миров: в религии - это светопреставление и золотой век. Борьба, как уже было сказано, приводит в движение весь аппарат драмы; помимо этого, она присутствует и в самой структуре трагедии, в виде агона, диалога и стихомифии. Собственно, древнейшим диалогом и является так называемая стихомифия, т.е. словесный поединок с правильно чередующимися вопросами и ответами в отрывистой, лаконической форме фразы-загадки, занимающей один шестистопный ямб592 В стихомифии участвуют двое словесных противников, из которых один задает вопросы, другой отвечает, либо один высказывает краткие, гномического характера, суждения, а другой возражает593, правильная стихомифия переходит в средине в свою противоположность, и отвечавший начинает задавать вопросы, а задававший - отвечать. Стихомифийные моностихи правильно чередуются, с выдержанной симметрией, дистихами и тристихами; их начало и конец метрически выдержаны. Диалог носит первоначально характер поединка между двумя антагонистами и вырастает из стихомифии, перекидывание вопросами и ответами отождествляется с действенным поединком. Для понимания диалога нужно обратиться к песенной амебейности хоров и отдельных солистов. Например у архаизирующего Феокрита можно встретить, в сущности, ту же стихомифию, но песенную и определенно-состязательную, разрастающуюся в диалогические песни-агоны594, тут же, как всегда при борьбе, находится и судья, завершающий песенный поединок595. Архаичный характер траге-дической стихомифии сказывается в самой ее форме, в сжатом языке, упрощенной конструкции, в гномичности выражений, в близости к загадке и пословице, с другой стороны, ее можно встретить в инвективных диалогах комедии и связывать с бранными культовыми поединками596. Развернутая форма диалога

164

- это агон между героем и его антагонистом. В трагедии - не только в комедии! - такой агон состоит из чередования крупных инвективных партий обратно-симметричного характера597, в комедии он заканчивается рукопашной598. Разница между агонами трагедии и комедии заключается в том, что комедийный агон уже носит характер состязания, и судья должен решить, за кем победа; агон трагический представляет собой ожесточенный спор, бранную перебранку-схватку двух противников, и эта словесная яростная борьба еще не носит характера состязания. На борьбе двух противоположных тенденций и переходе из одного состояния в другое основана и стереотипная тематика трагедий и комедий; в трагедии это уже ставшее абстрактным моральное перерождение самоуверенного человека в кроткого, причем во всех случаях смертное терпит крушение и побеждает божеский принцип. В комедии основной тематический стержень покоится на столкновении двух принципов, старого и нового или старого и молодого, заканчивающемся омоложением старика, победой нового начала над старым599.

17. Рядом с многообразными оформлениями борьбы, в характере самого исполнения греческой драмы (состязательность), в ее структуре (агоны, стихомифия, диалог, комедийно-фарсовые драки и рукопашные, инвективные партии) и в тематике мы находим элементы шествия, еды, смерти и производительного акта. Пароды шествующего на орхестру хора и маршевый характер его вступления, эксоды маршевого ухода хора с орхестры - это несомненные остатки былых процессий, тех самых, которые вне театра предваряли начало представления Так же несомненно и то, что греческая драма разыгрывалась в основном между приходом и уходом хора, приход означал начало драмы, уход - конец. Само по себе это явление настолько своеобразно, что считать его чем-то нормативным нет никакой возможности. Хор и на сцене совершал ряд движений вокруг орхестры600; в комедии такое передвижение хора, прерывавшее действие, называлось парабазой601 Характер процессии особенно подчеркивался в эксоде хора, когда тот удалялся со сцены в предшествии флейтистки602 Кроме всего этого, хороводы воспроизводили движение в круговой пляске, и хоровой танец зачастую сводился к быстрому движению высоко поднимавшихся ног603. Пароды хора представляли собой песнь шествующего хора Однако им предшествовал пролог, произносившийся солистом604. Неправильно рассматривать одно без другого, пролог без парода и парод без хора,

165

пролог - часть хоровых песен, певшихся во время шествия, тот зачин, который всегда исполнялся запевалой-вожаком общественного хора. В прологе-запеве дается основная тематика всей будущей песни; это то вступление, которое обязано сказать наперед, о чем пойдет речь дальше, без всякого отношения к вопросу об интересе к последующему повествованию и без всякой цели "ввести слушателя" и т.д.605 Песня, состоящая из тематических и формальных повторов, начинается тем самым, что затем следует, и в этом смысле соответствует проагону перед агоном, "пред браку" перед браком; рефрен, как показывает огромный песенньй материал, складывается именно из зачинов, переходящих в припевы, - а самые припевы, как известно, гораздо древней аккомпанируемых ими развернутых песен606. Происхождение пролога из запева выдается также и его инвокационно-монологическим характером: вожак-победитель затягивает сам о себе песнь-хвалу. Комедийная парабаза, имеющая так много общего с прологом607, содержит в себе обращение к публике с рассказом от липа автора комедии, который отождествлен с хором, говорящим в единственном числе, в первом лице. Этот монолог хора-автора имеет содержанием инвективу противника и похвалу самому себе - в целях якобы испрашивания победы; но мы знаем по Олимпиям, что там победитель сам зачинал хвалебную песнь в честь себя же самого; хор парабазы в лице автора, заменившего божество-запевалу, и был таким победителем в актах 'брани' и 'хвалы'. Пролог, зачастую произносимый в трагедии именно божеством (такова архаичная форма у Еврипида), монологичен, и сам монолог как личный рассказ по древности не уступает диалогическому началу. Но возможен монолог не только в форме рассказа от первого лица, но и в форме рассказа, обращенного к самому себе, в сторону, который никому не слышен, кроме произносящего608. В науке часто поднимался вопрос, насколько реальна форма такого рассказа, который передает размышления и аффекты, сказанные про себя, но вслух. Но дело-то в том, что все первоначальное бытие рассказа заключается в его произнесении; а так как тотемистическое мировоззрение представляет себе весь коллектив единым, то акт произнесения не подразумевает слушателя, - слово говорится для говорения, но не для слушания. Этот рассказ от первого лица произносится вслух (поется), и носителем его тематики является сам вожак-тотем-коллектив; рассказ обращается к себе же самому или к космическим силам природы (что то же

166

самое)609. Позднее это обращение к племени, вроде "Слушай, Израиль", в анимистический период появляется представление о духе, о душе как двойнике человека; прежде чем обратиться к себе лично, рассказчик обращается к своему сердцу, к своей душе, к своему духу610. Античный драматический монолог, в том числе и пролог, - это как раз вслух произносимая речь, которая обращена к земле, к местности, к дому, к своей душе и сердцу611. Таков и пролог, который обращается не столько к зрителям, сколько к инвоцируемым богам или местности612 Драматическая композиция, конечно, многостадиальна; можно было бы показать, как пролог, монолог, стихомифия и диалогические части представляют собой различные и совершенно параллельные оформления одного и того же мировоззрения. Вся драма поется, но рядом с песенным словом большей и меньшей напевности (речитативы и мелика, пение) имеется миметическое слово; солист поет, а хор мимирует и жестикулирует613. Тут же, рядом со словесной обрядностью, существует кинетическая обрядность; и действие повторяется в танце и телодвижениях. В трагедии свой жанр пляски, в комедии - свой. Пляска трагедическая спокойна и величава, согласно общей семантике ритма; однако именно здесь, в трагедии, исполняется танец с мечом, и он передает то нападение, то угрозу удара кулаком614. В комедии эта пляска носит разнузданно-оргиастический, фаллический характер615. Таким образом к высокоразвитой трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида прикреплено, в качестве архаичной версии, кинетическое действо, которое воспроизводит битву врукопашную, кулачный бой, закалывание, удар кулаком и мечом; внутри политической комедии сохраняется как старинная реплика обряда, пляска производительности. Древнейшие кинетические партии, пантомимные, - у древнейшего носителя обрядовой традиции, у хора; параллельно хор поет и лирические песни, подобно тому, как он их пел и в Олимпиях. В трагедии хоровые песни состоят из плачей, воплей и стонов, с зачинами-рефренами возгласов, восклицаний и инвокаций; хор раздирает на себе одежду, бьет себя в грудь, вопит и причитает616. В комедии место слез занимает смех, место терзаний - инвектива. Особенно показательна парабаза, в которой рядом с похвалой себе или хору сыплется насмешливая брань по отношению к отдельным, поименно названным лицам617.

18. Семантика роли вестника

Первоначальным восхвалителем победы над смертью является, как я уже

167

говорила, сам победитель; в лирике это зачинатель эпиникия, в комедии - корифей парабатического хора, в драме - прологист, в эпосе - сам герой поединка, Ахилл, восхваляющий военный подвиг под аккомпанемент лиры618. Но есть еще одна роль такого же семантического порядка, сохранившаяся только в трагедии: я говорю о вестнике. Победа над смертью - отвлеченное понятие; конкретные акты такой победы совершались во время растерзания зверя и омофагии (сыроядения). Отсюда - первый победный крик раздается из уст того, кто убивает и разрывает жертву. Сперва это общественный вожак, тотем-божество; когда же жрец закалывает зверя в племенном обществе, он сам и возвещает о свершившемся священном акте. Мы так и видим в целом ряде мистериальных драм: кульминационный момент таинства в том и состоит, что жрец объявляет посвященным о гибели божества, только что нарожденного вновь, о смерти, ставшей жизнью, о взросшем из тьмы новом молодом свете, о появившейся из земли свежей растительности619. Первоначально такое возвещение отрывочно и кратко; это возглас победы над смертью, крик, дублирующий действо оживания; это, еще дальше, краткая формула, впоследствии переходящая в молитвенное славословие-рассказ-монолог. Мы знаем, что особые жреческие роды назывались кэриками (глашатаями, вестниками), что кэрики были и в мистериях, что они считались священными, божественными друзьями Зевса, наконец, демиургами (творцами мира) сами; кэриком был Гермес, подземное божество (кэр==смерть)620. Кэрики - служители при жертвоприношении, выполняющие роль, которая еще не отделяет жреца от повара: они приносят в жертву животное, рассекают его на части и возливают вино621, т.е. делают все то, что когда-то составляло разрывание зверя и выцеживание его крови. В связи с этим кэрики обращаются в виночерпиев при трапезах, в прислужников стола, подающих вино, воду для рук, мясо и хлеб и присматривающих за столом622. Как бывшие борцы-победители, они объявляют войну и мир, отправляются послами к врагам623; как бывшие общественные вожди, они созывают народные собрания и остаются обладателями скиптра, как бывшие вожаки-предводители, они идут впереди народа и указывают доpoгу624. Их назначение - громко кричать, возвещать, - объявлять; они у Гомера "звонкоголосые", "оглашающие воздух". Сперва они возвещают победу, дальше восхваляют подвиги; средневековые геролды - это певцы, воспевающие рыцарскую

168

победу. Такие глашатаи являются одновременно вестниками625, сперва боги, они затем становятся вестниками богов626. В греческой трагедии они - рабы, вестники смерти, возвещающие о ней как о подвиге, только что претерпленном за сценой. Замечательно, что вестник извещает только о конце подвига и только о подвиге, относящемся к герою или к героине, ею функция как божества-победителя смерти - излагать в словесной форме то, что протагонист собой олицетворяет - загробный поединок. В вестнике - момент перипетии; непосредственно после его речи идут причитанья, плачи и стенанья как редупликация, а там и конец драмы. В эпилоге, когда он архаичен, как у Еврипида, на сцене опять появляется божество, приносящее развязку. Оно завершает драму тем, что дает суждение о поступках героев, объявляя, в несколько насильственной форме, свое решение627. По этим эпилогам и спускающимся сверху богам мы узнаем, что гелланодики в Олимпиях выполняют роль богов из трагедических эпилогов; впрочем, эти же судьи драматического поединка, эти же боги, которым предстоит своим решением заключить пьесу, сидят туг же в театре на представлении628.

19. Обряды разрывания - еды и смерти - рождения в составе трагедии и комедии

Английская наука показала, что тра гедия имеет остов страстей разры ваемого на части бога, а комедия, с ее сценами жертвоприношения, варки и еды - перипетию перехода из смерти в реновацию. По Murray, действенная схема греческой трагедии состоит из агона, патэмы или жертвенной смерти - "спарагмоса" героя божества, плача, узнавания с перипетией и эпифании-воскресения, эта схема изображает жизненную историю "демона года", в котором олицетворяется мощь годового плодородия629. Нельзя, однако, сказать, чтобы биография божества года была сама по себе лучше, чем культ Диониса, демона плодородия, или культ мертвых, к которым возводили происхождение трагедии, и там и тут один факт объясняется за счет другого более простого. Не во всех трагедиях имеется сцена узнавания, не везде трагедия заканчивается эпифанией, которая соответствовала бы воскресению героя, спарагмос не всегда в наличии в сюжете. И все же основная мысль Murray верна. Такие трагедии, как "Вакханки", "Андромаха", "Ипполит", показывают несомненно страсти разрываемого на части героя, а Еврипид, вопреки банальному мнению, воскрешал старинную трагедию и был во многом архаизатором. Правильней, однако, говорить о многостадиальности трагедического состава и не отыскивать ал-

169

легории разрывания: достаточно и того, что трагедия воспроизводит страдания героя, неизбежно влекущие его к катастрофе, страдания уже не тела, однако, а духа, нравственные страдания. Что великие трагики не аллегоризировали и о спарагмосе не думали - пора на этом настоять; но анализ структуры и традиционно-фольклорных черт от этого не должен быть ослаблен, так как обработкой драматических сюжетов не исчерпывается сложный комплекс трагедии. Можно с уверенностью сказать лишь одно: сюжет трагедии должен был, хоть и в самой отвлеченной форме, соответствовать всему ее составу, как в смысле ее обрядового окружения, так и в смысле действенной ее структуры; он должен был сложиться из метафорических разновидностей образов шествия, борьбы, смерти, еды, оживания или нового рождения. И это предвидеть не трудно, поскольку сами мифы являлись результатом этой же метафоризации. Что касается до комедии, то здесь Корнфорду удалось найти очень многое, хотя и его объяснение не идет дальше все той же вегетативной и "годовой" обрядности; но очень важно, что он возвел комедию Аристофана к так называемому уличному народному театру и показал ее цельный, стабильный (в смысле композиции) характер. Теперь, благодаря Корнфорду, мы видим в древней комедии трафаретную схему действия, в которой после агона, жертвоприношения и перед священной свадьбой и комосом находится сцена пира. Этот пир канонически соединен с актом "приготовления", - я решаюсь его, по аналогии с литургией, назвать проскомидией, - и с жертвоприношением. Мы видим на сцене то варку, то еду, но всегда в соединении с принесением жертвы630. Таким образом, древняя комедия в своих сценах еды как части культовой службы и в трактовке этой еды параллельно идущим жертвоприношением дает нам полную аналогию литургии, с ее приготовлением к трапезе, вкушению и его жертвенному толкованию. Корнфорд, говоря о комедии, не приводит этой аналогии, потому что он стоит на иных позициях наблюдения; но, безотносительно к этому, очень важно, что и он видит в жертвоприношении мотив, заменяющий смерть и воскресение божественного агониста, и что для Корнфорда сакральная трапеза, варево и еда есть апофеоз, через который этот агонист получает воскресение631. Таким образом жертвоприношение и еда, которые мы видим в культовом прологе к драматическим представлениям, присутствуют в прямой форме в структуре комедии и в виде отвлеченных страстей психологически страждущего

170

героя (иногда и разрываемого на части) - в трагедии. Но комедия, древняя комедия, никогда не достигнет полной от трагедии обособленности: это не самостоятельный род драмы, вроде "Ревизора" и комедий Островского, а жанр пародийный, прислоненный к трагедии и устойчиво следующий за нею как ее пародия - пародийность же в свою очередь создалась в общности их корней как одна из форм их первоначального тождества и позднейшего несоответствия между двумя стадиями общественного сознания - одной, когда драма складывалась, и другой, когда ее готовые формы стали восприниматься в отрыве от создавшего их смысла. Но и древняя комедия не сохранила того аспекта страстей приносимого в жертву животного, когда его смерть происходит в обстановке глумления и брани: эту функцию, уже в очень отвлеченной форме, выполняет средняя и новая комедия, где так же, как в европейской драме, рядом со страждущим героем находится пародирующий его шут, дублер его самого632. Функция древней комедии в отношении к трагедии такова же, как этого шута к трагическому герою; несмотря на различные метафорические оформления в сюжетах трагедии и комедии, семантический остов у них одинаков, и их структура почти совпадает. В древней комедии смерть метафоризована в производительность; здесь пьеса заканчивается комосом, веселой и разгульной процессией, которая ведет к свадьбе тут же на сцене, или к уходу с гетерой633, или наконец - мы это знаем уже из лирики - к пьяному и шумному походу всем обществом к поджидающей за дверями возлюбленной. В новой комедии структура уже совершенно иная; но зато там мы находим внутри самой композиции сюжета пьяный комос, который заканчивается связью с гетерой или изнасилованием девушки.