Ермолин Е. Русская культура. Персоналистская парадигма образовательного процесса

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 1. Методологические принципы формирования культурологической образовательной парадигмы

1.2. Эстетические основания изучения истории русской культуры

1.2.4. Изучение категории символа в контексте истории русской культуры

Осмысление истории русской культуры в эстетическом аспекте требует осознания значения символа как средства образно-эстетического выражения смысла. Символотворчество, производство и обращение символов, является одним из способов культурного самоопределения в России.

Особую значимость понятию символа дает его онтологический вес (если мы следом за П.Флоренским, А.Ф.Лосевым, С.С.Аверинцевым, П.Тиллихом и др. предположим, что, в отличие от знака, символ не просто представляет нечто, что не есть он сам, но и участвует в символизируемой реальности, в ее смысле и действенной силе). Это понимание соответствует ведущей тенденции российской культурной жизни. Онтологичность эстетических представлений, символический реализм (в антитезу субъективизму) является на протяжении столетий существенной и непременной чертой русской культуры, русского культурного мышления - и при изучении ее истории с этим необходимо считаться. Мир представал своего рода книгой, полной смысла, предназначенного для человеческого понимания (герменевтического мышления, по Гадамеру).

Символ раскрывает разные уровни реальности, актуализируя их на разных уровнях человеческой души. Иными словами, книга бытия может быть прочитана с разной мерой глубины в понимании ее смысла. Особенно большую значимость имеют в русской культуре символы религиозного характера, раскрывающие «измерение предельной реальности» и являющиеся символами Священного . Именно апелляцией к этому измерению определен основной подлежащий изучению смысловой состав русской культуры вплоть до ХХ века. Символическое мышление в России обычно было формой богомыслия. Это мышление в субстанциях, противоположное мышлению в функциях (С.С.Аверинцев), мышление устойчивыми представлениями, статичными образами, прочными моделями поведения. Разными средствами в нем усматривалась и опознавалась истина, осуществлялся план «мистического реализма, который признает всю действительность эмпирической реальности, но видит за ней иную реальность; обе сферы бытия действительны, но иерархически неравноценны; эмпирическое бытие держится только благодаря «причастию» к мистической реальности» .

Таким образом, символ в том смысле, в каком это понятие используется в процессе изучения истории русской культуры, есть явление бытийного абсолюта, бесконечного - в конечном и чувственном образе. Поскольку русская культура в символическом аспекте имеет идеальное, смысловое измерение и являет собой символ иного, высшего бытия и образ потерянного рая, то ее объекты и артефакты (в этом идеальном измерении) не сводятся к простой наличности, к элементарной данности; их существование не замкнуто пределами здешней реальности. Они означают и нечто иное, нечто высшее. По словам А.Ф.Лосева, «к сущности символа относится то, что никогда не является прямой данностью вещи, или действительности, но ее заданностью , не самой вещью, или действительностью, как порождением, но ее порождающим принципом , не ее предложением, но ее предположением , ее полаганием» . Символ появляется, чтобы открыть земле небо, миру дольнему - мир горний. Символы - это, если воспользоваться подсказкой П.А.Флоренского, «видимые свидетели мира невидимого» . Русская культура своими символами из века в век апеллирует к высшей реальности, вступает в диалог с абсолютным источником и пределом всякого бытия, с Богом. Она в этом диалоге приобретает глубину, уходя в бесконечность и вневременность.

Символ не навязан человеку извне, не есть только некая самодостаточная форма становления «абсолютного духа». Символ становится символом при участии человека, в процессе его творческой активности, как опыт его прорыва в вечность. Эта сторона культурного символизма имеет существенное значение для персоналистской логики изучения культуры. М.Б.Плюханова (с отсылкой к П.Флоренскому) пишет о том, что древнерусское религиозное творчество представляет собой интеллектуальную деятельность, которая «осуществлялась в символических формах, посредством символов, через приобщение к ним, преображение их, создание новых символических форм». «Символ, - замечает исследователь, - дуалистичен: это путь откровения высших сущностей или архетипов и путь их постижения. Не имея возможности и права говорить о символах в первом значении, мы будем обсуждать их только во втором, не как данные в откровении, а как существующие (...) «в виду семантической необходимости» . Вникание в образовательном процессе в суть исторически закрепившегося в народной памяти и вере, раскрывающегося в человеческой жизни символа, ставшего неотъемлемой частью культуры, - это средство постижения духовного опыта, отобранного и накопленного человеком и обществом. Уточню еще раз: речь идет не о Боге и не о высшем бытии как таковом, а о том, каким представлялось оно русским людям, если судить по памятникам и явлениям отечественной культуры.

Символическое измерение культуры имеет огромную смысловую емкость. Составляющие его конкретные образы и умозрительные представления, восходящие к запредельному истоку жизни, оказались чрезвычайно богатыми и разнообразными. Мир многоразлично свидетельствует о высшем бытии. Высшая реальность по-разному являла себя в религиозном мифе, легенде, поэзии, искусстве, философии, в политике и экономике, в повседневном быту и поведении человека. Все символы, о которых может идти речь при осмыслении истории культуры, так или иначе, действенно и созерцательно, выражают человеческое знание о Боге и святых, а также о месте, где человек встречается с Богом (рай и его подобия, теменосы ).

Символизм мировидения, перенятый у Византии, из учения Дионисия Ареопагита и его продолжателей, долгое время был доминантой русской культуры. Христианская символика обретает на Руси местное своеобразие и способность к сложной и богатой жизни. Эта жизнь знает свои вершины - и свои низины. Ее развитие представляет собой неплавный, драматически-взрывной процесс. Это не в последнюю очередь было вызвано высотой главного задания (достижение вечности), которая вступала в противоречие с реальными историческими условиями и духовными ресурсами. Культура была включена в исторический процесс с его противоречиями, конфликтами и катастрофами. Человеческое в культуре соотносится с божественным, абсолютное и вечное с преходящим и сиюминутным. И символический образ несет печать исторической, социальной конкретики. Глубина символа не всегда получает адекватное по форме выражение. Образ оказывается ограниченным в своих возможностях отражения инобытия. Это может мотивироваться тем, что символ адекватен истине в один из моментов ее саморазвития, либо тем, что самое возвышенное богопознание забывается и искажается под действием разных исторических факторов, либо тем, что мистическая интуиция человека не достигает последней сути вещей, либо, наконец, тем, что ограничены человеческие возможности средств выражения истины. Но практически всегда ценностный центр русской культуры пребывал вне ее актуального контекста, в ином, высшем бытии.

Явление идеала в культуре много скажет об ее своеобразии. В иерархии таких символов в русской культуре есть главные, самые смыслоемкие. Эти основные символы Абсолюта , думается, должны в первую очередь стать предметом осмысления при изучении русской культуры. Для характеристики русской культуры нужно также отметить как предпочтение одних символов другим, так и их конкретное осмысление, которое могло меняться, обогащаться или беднеть, от эпохи к эпохе. Время выводило на авансцену одни символы и отводило на задний план другие. Культура накапливала свое богатство и расточала его. Но в целом все-таки символы связаны с культурной статикой. Символ обычно не торопится вослед сиюминутным поветриям и культурной моде, он консервативен. Являясь зачастую принципом культурного становления, символ сам по себе остается якорем культуры, той нерушимой пуповиной, какой она соединяется с метакультурным абсолютом.

С этим связана такая характеристика традиционной культурной символики, как каноничность. Категория канона есть выражение заботы о достоверном, полном символическом запечатлении высших сущностей. Канонизация есть тип культуротворческой, символотворческой, эстетической деятельности, которая приобщает историческое, событийное - к вечности, наделяет реальность абсолютным смыслом (или выделяет его в ней).

Категория символа логически сочетается с категориями мифа и ритуала, о которых уже шла речь. Мифологические представления выражаются символическими средствами, в конкретном символическом образе. Символ в истории культуры оказывается равнозначен мифу, представленному в свернутом, завершенном и обозримом виде, воплощает определенную мифологему. И оба они - миф и символ - для человека, верующего в миф и творящего символы, есть, как писал в «Диалектике мифа» А.Ф.Лосев, чудо , - то есть явление Бога в мире, откровение Абсолюта. Имеется, следовательно, логика, согласно которой русская культура мыслится и строится как религиозный миф - явленный в здешнем, дольнем мире образ мира горнего, «неподобное подобие» божественного бытия. В деятельности человека или группы людей миф разворачивается в ритуале - символическом действе, представляющем собой не просто «стенограмму» мифа, а действенный образ высшего бытия, божественной жизни, того, что пережито или установлено Богом. Такова, например, церковная служба. Таким образом описывается жизнь человека, причисленного к лику святости в его житии.

Изучение культурной символики должно производиться путем герменевтического истолкования смысла символа, посредством «интерпретации», «культурного анализа» в том их понимании, какое дается практиками современной символической антропологии (К.Гирц и др.): объяснения путем интерпретации значений, воплощенных в символических формах, изучения значимых конструкций и социальных контекстуализаций символических форм.

В образовательном процессе мы можем раскрыть культурообразующую роль символа . Возьмем в этой связи в качестве примера для анализа один из самых смыслоемких символов в истории русской культуры - символ Третьего Рима , который приобрел большое количество смысловых выражений, имевших эстетический модус. Здесь нужно вести речь о культурном строительстве по сакральному образцу, в сверке с трансцензусом: вся культурная жизнь, становящаяся в контакт с символикой Третьего Рима, предельно эстетизировалась, становилась своего рода художественным свершением. Происходили глобальная культурно-государственная символизация, духовно-эстетическое осмысление и оформление русского самодержавия в целом, русского искусства, личностных проектов - и вокруг этого процесса во многом складывался целокупный культурный синтез.

Символика Третьего Рима (по сути - историческая конкретизация мифа о Святой Руси) есть плод культурной инициативы представителей нескольких поколений в русской культуре. На рубеже Х V -Х VI веков на Руси возникают разнообразные концепты и программы, призванные определить контуры культуры в момент возвышения Москвы. Все они были мотивированы религиозно, все имели, пожалуй, в виду движение к культурному мифу о Святой Руси, об особой миссии страны и народа.

Формирование мифологемы Третьего Рима было спровоцировано и историческими перипетиями (крушением в 1453 году державы ромеев). С одной стороны, катастрофа воспринимается на Руси как явный знак наступления последних времен, приближения конца света и Страшного Суда. Помрачаются вековечные источники мудрости и веры, в мир, объятый злом и грехом, вступает Антихрист. Русь остается единственным местом на земле, где хранится истинная вера - единственный залог спасения. Такого рода представления вызывают острую тревогу и огромную заботу о сохранении веры, боязнь невозвратно утратить посланную свыше благодать, лишиться божественного покровительства. Ответив на культурный вызов, Филофей Псковский в 10-е годы Х VI века развил мысль о движущейся благодати. Божественное содержание истории раскрывается в чередовании трех царств, являющих собой земной образ Нового Иерусалима. Два из них - одно за другим - изменили истинной вере, а потому лишились благодати Божьей и, как результат, пали, духовно рухнули. Значение ушедшей в небытие державы ромеев перешло, по Филофею, к последнему праведному христианскому царству - Руси. «Два убо Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти». Русские стали (остались) последними ромеями. Московская Русь есть Третий Рим - Рим предапокалипсический, последний исторический прообраз (символ) грядущего Царства Христа. Но держится Московская Русь единственно благодатью Христовой.

С самого начала, однако, символ приобретал и смысловые грани, которые отражают ограниченность конкретно-исторического опыта. В связь с историческими переменами входила идея державного величия. Г.Флоровский замечал, что апокалиптическая схема была использована и перетолкована в панегирическом смысле. «И тогда превращается в своеобразную теорию официозного хилиазма. Если забыть о Втором Пришествии, тогда уже совсем иное означает утверждение, что все православные царства сошлись и совместились в Москве, так что Московский Царь есть последний и единственный, а потому всемирный Царь». Строится « новый Рим взамен прежнего» . Миссия сохранения веры воспринималась как привилегия, награда. А обеспечивающая сохранение власть приобрела значимость держателя веры, присваивает себе ее сакральную значимость.

Москва утвердила свою монополию на власть, удостоверив свои права священными регалиями и идеологией державной исключительности. Символом сакральной державности стала московская цитадель, Кремль, где находились резиденция царя и митрополичье подворье, храмы, монастыри, палаты. Кремль унаследовал величие былого Царьграда, открылся как сакральный центр мироздания. Здешний Успенский собор был осмыслен как наследник собора святой Софии в Константинополе и Иерусалимского храма, «земное небо, сияющее, как великое солнце, посреди Русской земли», по определению Иосифа Волоцкого. Столпообразный храм-колокольня Иоанна Лествичника являет образ лествицы Иаков a , связывающей небо и землю (Быт. 28): это «врата небесные». Здесь актуализировался и мотив Покрова Богоматери. Колокольный благовест означал, что лествица Иаковля является «через Благовещение образом Пресвятой Богородицы, «Лествицы», по которой на Землю сошел Бог» .

Присвоение московской властью сакрального статуса уже в Х VI веке приняло экстремальные формы. Здесь в образовательном процессе проблематика символа сочетается с проблематикой личности в культуре . Иван IV эксплуатирует формулу, которую воспроизвел на Руси Иосиф Волоцкий: «Царь естеством подобен всем человеком, властью же подобен вышнему Богу». По этой логике, двигатель истории - Божественный Промысел, который привел Рим в Москву,- воплощается в воле московского государя. Его воля совпадает с волей Божьей, царь в своих произволениях становится «земным богом». В практике Ивана IV присвоенная им абсолютная и сакрально мотивированная власть обернулась абсолютным произволом, также получившим сакральный смысл, полной свободой от всяких обязательств перед обществом. Иван IV , не будучи ничем не связан в своих желаниях и поступках, претендовал на суд над миром. Предвидя близящийся конец света, он взял на себя миссию Христа второго пришествия: Судии, карающего за грехи. Царь, в частности, попытался учредить новый порядок, выгородить в греховном мире пространство, свободное от зла. Таким местом стала опричнина - религиозно-культурная химера царя-земного бога (инвариант Третьего Рима). Это проект нового, небывалого еще монастыря, где все иноки всецело подвластны царской воле. Требуя от своих слуг абсолютной личной верности, Иван IV вставал на место Бога. Так можно объяснить его приказ фавориту Федору Басманову зарезать своего отца: оно воспроизводит испытание Авраама Богом (Быт. 22).

Культурообразующее значение символики Третьего Рима по-новому сказалось в Х VII веке. В 30-40-е годы в Москве формируется кружок боголюбцев. Они были озадачены духовным упадком, неспособностью Руси удержаться на высоте своего религиозного и исторического призвания и выдвинули «программу оцерковления жизни и оцерковления человека» . Речь шла о том, чтобы внести церковную дисциплину в повседневность, упорядочить каждый момент человеческого существования в соответствии с церковными правилами. Храмовое благочестие при этом понимании религиозных задач - альфа и омега церковной жизни. Оно предполагает необходимость слепого следования букве закона и явно ограничивает самовольство, свободное самовыражение личности.

Но при изучении культуры необходимо показать и то, что в этом кругу происходит личностная автосимволизация в культурном опыте патриарха Никона. Он берет на себя новую миссию. Уподобляя свою власть солнцу, а царскую - луне, Никон собирается создать теократическую державу под своим началом и объединить весь православный мир. Считая себе наместником Бога на земле , Никон, подобно Ивану Грозному, претендовал на власть, чтобы в преддверии конца света создать новое царство и приготовить его для Христа. Никон замыслил воссоздать на этой земле иную, Святую страну. Ее центром должен был стать Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь под Москвой, ближайший прообраз Небесного Иерусалима, о котором пророчествовал Иоанн Богослов (Откр. 21).

Изучение жизни символа в культуре позволяет учащимся осознать, как резко и парадоксально он подчас меняет содержание . Это случилось и с символикой Третьего Рима. Введенные в церковную практику обрядовые новшества и поправки стали самой очевидной причиной церковного раскола и общекультурного разлома на Руси. Разрушение традиционных обрядовых форм воспринималось старообрядцами как покушение на главное сокровище Руси. Обряд соответственен истине, задан Божьей волей - и нарушение его, согласно такой логике, означает, что сама Истина мутится и в чистую, святую страну, в благодатный Третий Рим, проникает гнусная ересь. Твердыня православия на глазах у приверженцев старого обряда гибнет. Бог оставляет Русь. Выражением идеологии Третьего Рима в момент ее острого кризиса становится китежская символика , откристаллизовавшая мирочувствие русских старообрядцев.

Китеж - обозначение особого качества русского христианства, на котором настаивали оппоненты Никона, противники его обновленческих реформ. Лишенной высшего значения материальной реальности старообрядцы противопоставляют духовный образ подлинного Рима. Приобретает актуальность легенда о граде Китеже, который ушел под воды озера Светлояр, чтобы спастись с Божьей помощью от басурман. Чистый, неоскверненный Китеж «покровен рукою Божиею». Китеж - антипод развратных Вавилона и Содома, коим сущностно уподобилась неверная Москва. Рим, становясь Китежем, переходит из сферы наличного в сферу должного. Китежем, образом Града Небесного, представляются ревнителям старообрядчества они сами - святой Остаток, «стадо верных» в мире греха и порчи. Отныне Китеж воплощается в отдельном человеке и в малой общине, сохранивших истинную веру. В них концентрируется неповрежденная сущность Церкви.

Новая интерпретация символа ставится в образовательном процессе в связь с культурной инициативой личности. В расколе человек нередко остро осознает свою великую ответственность перед Богом за себя и за все мироздание - и в соответствии с этим сознанием строит свою жизнь. От него и от его единомышленников зависят судьбы вселенной. Человек призван вместить в себя абсолютное духовное содержание, стать подлинным китежанином. А потому он должен являть образ непорочной чистоты, священного благоустроения. История старообрядчества знает немало примеров готовности человека к подвигу. Во враждебной реальности сохранивший истинную веру человек должен стать единственным образом Иисуса Христа, Его живой иконой. Деятели старообрядчества соотносят свою жизнь с евангельской легендой, страдают и судят, подобно Богу. Значение личности возрастает до такой степени, что она становится божественным посланием падшему миру. Именно таков контекст посланий протопопа Аввакума. Человек призван, подобно Иисусу Христу, без сопротивления предаться на муки и казнь. «Выпросил у Бога светлую Росию сатона, да же очервленит ю кровию мученическою. Добро ты, дьявол, вздумал, и нам то любо - Христа ради, нашего света, пострадать!»

Еще одна смена образного выражения символа Третьего Рима может быть показана на примере мифологизации новой столицы России - Санкт-Петербурга . Санкт-Петербург - один из основных смыслообразов русской культуры. Это город-программа, город-концепция, имеющий и огромную эстетическую значимость. Он почти в момент основания получил символический смысл, был причтен к священным городам.

Петр I избрал путь, направление которого выдает ощущение исчерпанности сакральных амбиций Москвы, заката ее третьеримской славы. Петербург предъявляет наследственные права и официально берет на себя миссию Третьего Рима. Город назван в честь святого апостола Петра, небесного покровителя Петра I . Это связывало Санкт-Петербург с первым Римом, находящимся под покровительством святого Петра. Посвященный райскому ключнику, Санкт-Петербург сам становится для России вратами в рай, в новую прекрасную реальность.

Традиционные представления, однако, попадают в новый контекст. Многие аспекты старого мифа оказались утрачены, а многие смыслы получили новое оформление. В целом религиозная (и прежде всего эсхатологическая) содержательность символа беднеет. Отходит на второй план тема движущейся благодати. Акцентируется связь города с античным имперским Римом и его державным могуществом. Петербург воспринимается как «северный Рим» - в перспективе грядущего расцвета. «Подлинность Петербурга как нового Рима,- формулируют Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский, анализируя миф, - состоит в том, что святость в нем не главенствует, а подчинена государственности. Государственная служба превращается в служение Отечеству и одновременно ведущее к спасению души поклонение Богу (...) Святость Петербурга - в его государственности» .

Обновленный символ при изучении культуры снова связывается с личностью. Город святого Петра воспринимался и как город императора Петра. Делаются попытки реанимировать представление о сакральном достоинстве царя. Петр упразднил патриаршество и, по сути, объединил в своих руках светскую и духовную власть. По традиционной логике, он тем самым оказывается единственным по значимости образом Христа. Уподоблен Петр I и апостолу Петру: апостола Христос называет камнем, на котором будет воздвигнуто здание Церкви, а император мыслится как краеугольный камень державы.

Символическое значение города имеет одну исключительную особенность, которую важно показать в учебном процессе. Все символы, о которых шла речь, - это стабильные вехи культуры, ее прочнейшие опоры, ее фундамент. Символически явленная абсолютная реальность, согласно традиционной логике, есть универсальный принцип бытия, его неизменная основа. История только раскрывает основное содержание символа, но не вносит принципиальной новизны в его суть. А Санкт-Петербург на протяжении долгого времени был символом динамическим , в котором абсолютное осуществлялось в процессе изменений, движения и роста. Однако в своей динамике новый символ постепенно обретал внеплановые, неучтенные смыслы, становился все более сложным и противоречивым. Мало-помалу терялась четкая и прямая связь символа с высшей реальностью.

Возникший наперекор здравому смыслу над черными болотными безднами Петербург - это город-триумф, чье появление знаменует победу не только над шведом, но и над слепой стихией природы и над соотносящимся с нею домашним убожеством прежней Руси. Столица должна была стать Западом в России, новым Амстердамом. Прежняя Русь бралась почти только как строительный материал для реализации замысла империи, созидаемой по западным лекалам, как «новая Голландия». Город создавался по законам разума, строился в общем и целом по предварительно составленному плану-эталону европейского типа, разительно отличавшемуся от существовавшей практики полустихийного формирования городов.

Санкт-Петербург, Петрополь, является предметом одических восторгов, любования и восхищения. Он воспринимается гармоническим образом рая и величается «Парадизом». Параллельно, однако, в культуре возникает и альтернативная концепция проклятого города, устроенного Антихристом. Символ становится амбивалентным, обрастает мифической плотью в разных направлениях. Город, прекрасным видением восставший над хтоническими, адскими безднами, сконцентрирует в своем мифе полярные смыслы. Существует святой Петербург, символически являющий высшие планы бытия, с ним связаны сакральные реликвии и воспоминания, ему посвящаются стихи и книги. Но на том же месте присутствует и мирской град, Вавилон и Содом, наполненный миражами. Город-сон, город-дым, город-бред воспринимался как воплощенная мнимость. Причем очень устойчивым окажется стремление сводить в единую формулу полярные характеристики: «город пышный, город бедный» (Пушкин), «гранитный город славы и беды» (Ахматова) и др. Российское и почвенное соседствует в Петербурге с «чухонским» и «немецким» («немецкое пятно на русской карте» - Г.П.Федотов ). Динамическое петербургское начало незаметно начинает соотноситься с Революцией - и тогда имперский Петербург спешно наращивает потенциал статики, консервации. Город русской мысли и русской цензуры. Город духовных полетов и тяжких грехов, Ксении Петербургской и Григория Распутина. Город творчества и город чиновного бездушия. Светлый облик Петербурга дополняется его ночным, мрачным, туманным и даже зловещим образом.

Остро было осознано положение города на острейшей грани жизни и смерти, бытия и небытия. Лихорадочный ритм города, его «суета суетствий» сочетались с полуночным безлюдством, пустынностью, намекавшими на непрочность жизненной хватки. Петербург оказывался на краю гибели - сначала вследствие разгула природных стихий, затем ввиду социальных катаклизмов. Петрополь обращался в Некрополь.

Особая страница в истории города - его инобытие в качестве Ленинграда. Эта стадия в истории Санкт-Петербурга также получает осмысленность в пределах поляризованного петербургского мифа. По его логике, Ленинград - это феномен, относящийся к той сакрально означенной сфере, которая противоположна изначальному замыслу о городе святого Петра. Город Петра стал городом Ленина, оказался Северной Коммуной. Он снова открывает небывалую перспективу - но принципиально иную, имеющую полярную сакральную характеристику. Петроград-Ленинград в контексте официального культурного мифа 20-30-х годов воспринимался как «колыбель революции». Москва интерпретирована как штаб, в котором идет работа над ее продолжением и который сыграет ключевую роль в ее завершении. Место Петрограда - в священной истории революции, место Москвы - в ее настоящем и будущем. Парабытие Петербурга осмыслено и как искупительная жертва за его грехи, его самоуничижение, даже самоупразднение, имеющее покаянное значение. Свидетели метаморфозы не устают на рубеже 1910-1920-х годов, да и позже, любоваться величественным, без напряжения и борьбы, умиранием города. Позднее Д.Гранин назовет Ленинград столичным городом с областной судьбой. В новейшее же время город предстает в парадоксальном сочетании смыслов – как культурная столица России, как «бандитский Петербург», как родина новой кремлевской власти.

Осмысление в образовательном процессе мифологемы Третьего Рима позволяет включиться в ритм реальной жизни символа в русской культуре, пережить и осмыслить как ситуацию самодовления символа, так и процесс его размывания, оскудения и отмирания.

Изучая динамику символотворчества, нужно осмыслить тот факт, что символический потенциал культуры постепенно ослабевает, символическая емкость актуальной культуры сокращается. Это особенно характерно для культуры ХХ века. Становится данностью опыта и рефлексии разрыв современной культуры с символически запечатленной традицией, с символически обозначенной вечностью. На целые десятилетия религиозный символ уходит в храм, а то и в катакомбы. Это состояние культуры создает на исходе ХХ века беспрецедентно трудную ситуацию духовной неопределенности. Но и в наше время символ - не только реликвия и пароль, но и живое достояние духовного опыта. Кризис религиозного символизма связан с общим упадком религиозного духовного опыта и религиозной жизни. Этот упадок может, впрочем, сопрягаться с активно заявленными попытками личностного прорыва к трансценденции, создающего в ХХ веке опыт индивидуального, не опирающегося на традицию и канон, символотворчества - часто субъективного, малодостоверного, но иногда и впечатляющего напряженностью порыва.

При изучении истории русской культуры имеет смысл отчетливо различать способы выражения культурного смысла. И миф, и ритуал в истории русской культуры могут оформляться по логике не только символа, но и аллегории - не прямого, но условного уподобления высшему бытию либо условного выражения проективного идеала, с высшей абсолютной реальностью не связанного.

Дидактический аллегоризм - очень давний метод христианской культуры. С иносказательной дидактики началось христианское искусство. Аллегория изображает или то, что реально никогда не существовало в таком конкретном облике, или вовсе отвлеченное понятие. Здесь теряется достоверное соответствие между изображением и изображаемым.

Постепенно аллегоризм в культуре христианской цивилизации стал восприниматься как вторичный, облегченный, вспомогательный метод религиозного творчества. Но в момент духовного упадка ослабевает способность человека к символотворчеству, и на первый план в культуре постепенно выходят аллегорические образы высшего бытия. Начиная с Х VI века культурная история всё дальше отходит от символики Абсолюта, часто в сторону аллегорического отображения божественной сущности, представляемой в виде метафор, эмблем и отвлеченных идеологем. Символическое совпадение подменяется иносказанием.

В Х V -Х VII веках на Руси распространяются, например, изображения «Новозаветной Троицы». Символика Авраамова гостеприимства замещается аллегорией, имеющей в принципе спорное касательство к сущности Бога. Характернейший образец - известная икона Х V века «Отечество». На ней изображены седобородый старец, сидящий на престоле, отрок на его коленях и голубь. Умозрительно таким образом представлены и запечатлены соответственно Отец («Ветхий денми»), Сын и Дух Святой. Это изображение не имеет богословского оправдания, представляя собой рационалистическую конструкцию - возможно, сочиненную как аргумент в споре с еретиками, не признававшими троичности божественного бытия.

В Новое время о себе знать автономные и даже суверенные культурные проекты, не пытающиеся встраиваться в традиционную религиозную парадигму (хотя без особого труда интерпретируемые в ее категориях). Возникает вопрос о возможности их символического выражения. С одной стороны, иногда проект настолько беден, что может быть исчерпан буквальной реализацией (скажем, «буржуазная» идея обогащения). Здесь не возникает никакой двуплановости. С другой стороны, проект может быть в принципе неосуществим ни при каких обстоятельствах, может являть собой фикцию воображения или софистического свойства парадокс рассудка. Тогда, очевидно, наглядно и воочию он должен быть представлен лишь аллегорически, условно. Здесь аллегория - не условное выражение реального смысла, а образ самодовлеющей условности.

Культура России последних столетий в значительной степени аллегорична, вдохновляется и оперирует аллегорическими подобиями. Восходят создаваемые аллегорические образы к разным проектам, как довольно традиционным, религиозным, так и к новейшим. Аллегорически начинают отображаться разные сущности, а также - гораздо чаще - и бессущностные фантомы воображения или интеллекта, которые уже по самой своей природе лишены потенции символического запечатления. Так возникают, например, утопические образы культуры, мнимые образы несуществующих сущностей. Это кризисная в основе своей, субъективно-произвольная попытка передать въяве то, что лишено какой бы то ни было бытийности. Аллегории, понятой и реализованной в истории культуры подобным образом, принадлежат, по образной формуле В.Беньямина, «тайное, привилегированное знание, самовольное господство в мире мертвых вещей, мнимая бесконечность безнадежности» . Нетрудно бывает заметить в таких аллегориях и отчетливые следы традиционного символизма, старых мифоритуальных символических форм, которые паразитически эксплуатируются новой культурой.

Анализ аллегорического содержания культуры в образовательном процессе - задача непростая. Сама по себе аллегория с точки зрения своей смысловой емкости может быть и не слишком богата. Но она является выразительным свидетельством о культуре той или иной эпохи, иногда она концентрирует в себе основное мифическое содержание эпохи и может раскрыть внутренние противоречия культуры.

Рассмотрим эту ситуацию в истории культуры на примере одного из самых значительных аллегорических образов советской эпохи - скульптуры Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». В 1930-е годы, когда появилась скульптура, миф советской эпохи о новом человеке искал и находил выражение в слове и камне, в красках и металле. Шедевр Мухиной можно считать его идеальным пластическим воплощением. Здесь концентрируются основные идеологические смыслы. Скульптура, предназначавшаяся для Международной парижской выставки 1937 года и вознесенная над государственным павильоном, стала аллегорической эмблемой Советской страны как единственного в мире государства рабочих и крестьян, беспримерной страны, прорвавшейся в будущее и служившей маяком для всех прогрессивных сил. Персонажи Мухиной - идеальные граждане СССР в таком состоянии, которое в принципе невозможно, недостижимо рядовым «советским» человеком в реальной действительности. Они - в полете, в процессе которого пространственный вектор сменяется временным: это полет в светлое будущее. На выставке в Париже напротив советского находился германский павильон с двуглавым орлом над ним. Поза Рабочего и Колхозницы - это поза застывшего выпада. Они готовы давать отпор и наступать. Залогом тому и их культурная генеалогия, на которую намекает скульптура. Их отдаленные предки  - богиня Победа, знаменитая Ника Самофракийская; тираноубийцы Гармодий и Аристогитон; Ирида с фронтона Парфенона.

Соединив в одну группу мужчину и женщину, Мухина сочетала их неким (здоровым, нерушимым) браком. Это - идейное супружество эталонных классовых агентов, знаменующее нерушимый союз рабочего класса и колхозного крестьянства, являющийся основанием государственной мощи. Его плод  - Страна Советов, эмблематически выраженная в серпе и молоте (взамен скипетра и державы, оставленных в прошлом). Орудия труда, вознесенные над головами, используются не для исполнения трудовых функций, они предъявляются напоказ, как элементы аллегорического целого.

Рабочий и Колхозница не имеют потребностей, отдельных от потребностей страны в целом. У них вообще нет ничего лишнего и ничего личного. Они сверхчеловечески чисты. Все, что они имеют, явлено сразу и до конца. Они серебристо сверкают, изготовленные из листов нержавеющей стали.

При изучении памятника отметим, что смысл скульптуры не сводится к обозначенной аллегорической схеме. У нее есть и иные планы выражения, не вполне ортодоксальные или даже крамольные по отношению к официальному мифу. Аллегория ввиду своей рационалистической однозначности не исчерпывает смысла конкретного образа, созданного скульптором. Заметим, в частности, связь скульптуры с менадой Скопаса. В спадающих одеждах, полуобнаженные, со слепым, безумным взглядом, Рабочий и Колхозница походят на служителей Диониса или Кибелы. Они отдались судорожному оргиазму. Если они сделают следующий шаг, то немедленно низвергнутся со своего пьедестала и рассыплются в прах. Они не только полые, но уже и почти бесполые.

Таким образом, изучение истории культуры в аллегорическом и символическом аспектах дает возможность упорядочить осмысление эстетических аспектов культуры в образовательной парадигме.

Ср.: Тиллих П. Избранное. Теология культуры. М., 1995. С.274-278.

Зеньковский В.В. История русской философии. В 2-х тт. Т.1., ч.1. Л., 1991. С.39-40.

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С.12.

Флоренский П.А. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С.38.

Плюханова М.Б. Сюжеты и символы Московского царства. СПб., 1995. С.11.

Флоровский Г. Пути Русского Богословия. Киев, 1991. С.11.

См.: Кудрявцев М.П. Сердце России // Памятники Отечества. 1988. №1. С.16-21.

Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ // Из истории русской культуры. Т. III . М., 1996. С.132.

Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. Архангельск, 1990. С.50.

Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Отзвуки концепции «Москва - Третий Рим» в идеологии Петра Первого // Успенский Б.А. Избранные труды. Т.1. М., 1994. С.66. См. также: Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. СПб., 1996.

Под созвездием топора: Петербург 1917 года - знакомый и незнакомый. М., 1991. С.497.

Цит. по: Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства. М., 1983. С. 76.