Творческие портреты композиторов. Популярный справочник

ОГЛАВЛЕНИЕ

Р

РАВЕЛЬ (Ravel) Морис (Жозеф) (7 III 1875, Сибур, деп. Атлантические
Пиренеи - 28 XII 1937, Париж)

Великая музыка, я убежден в этом, всегда идет от сердца... Музыка, я
настаиваю на этом, несмотря ни на что, должна быть прекрасной.

М. Равель

В музыке М. Равеля - крупнейшего французского композитора,
великолепного мастера музыкального колорита - сочетаются
импрессионистическая мягкость и размытость звучаний с классической ясностью
и стройностью форм. Его перу принадлежат 2 оперы («Испанский час, Дитя и
волшебство»), 3 балета (в т. ч. «Дафнис и Хлоя»), произведения для оркестра
(«Испанская рапсодия, Вальс, Болеро»), 2 фортепианных концерта, рапсодия для
скрипки «Цыганка», Квартет, Трио, сонаты (для скрипки и виолончели, скрипки
и фортепиано), фортепианные сочинения (в т. ч. Сонатина, «Игра воды», циклы
«Ночной Гаспар, Благородные и сентиментальные вальсы, Отражения», сюита
«Гробница Куперена», части которой посвящены памяти друзей композитора,
погибших в годы первой мировой войны), хоры, романсы. Смелый новатор, Равель
оказал большое влияние на многих композиторов последующих поколений.
Он родился в семье швейцарского инженера Жозефа Равеля. Отец был
музыкально одарен, хорошо играл на трубе и флейте. Он приобщил юного Мориса
и к технике. Интерес к механизмам, игрушкам, часам сохранился у композитора
на всю жизнь и даже нашел отражение в ряде его произведений (вспомним хотя
бы вступление к опере Испанский час с изображением лавки часовщика). Мать
композитора происходила из баскской семьи, чем композитор гордился.
Музыкальный фольклор этой редкой национальности с необычной судьбой Равель
неоднократно использовал в своем творчестве (фортепианное Трио) и даже
задумывал Концерт для фортепиано на баскские темы. Мать сумела создать в
семье атмосферу согласия и взаимопонимания, способствующую естественному
развитию природных дарований детей. Уже в июне 1875 г. семья переехала в
Париж, с которым связана вся жизнь композитора.
Музыкой Равель начал заниматься в 7 лет. В 1889 г. он поступает в
Парижскую консерваторию, которую заканчивает по классу фортепиано Ш. Берио
(сына знаменитого скрипача) с первой премией на конкурсе 1891 г. (вторую
премию в тот год получил крупнейший французский пианист А. Корто). Окончание
консерватории по классу композиции не было для Равеля столь счастливым.
Начав заниматься в классе гармонии Э. Прессара, обескураженного чрезмерным
пристрастием своего ученика к диссонансам, он продолжает занятия в классе
контрапункта и фуги А. Жедальжа, а с 1896 г. обучается композиции у Г. Форе,
который, хотя и не принадлежал к защитникам чрезмерной новизны, оценил
дарование Равеля, его вкус и чувство формы и сохранил до конца дней теплое
отношение к своему ученику. Ради окончания консерватории с премией и
получения стипендии для четырехлетнего пребывав Италии Равель 5 раз
участвовал в конкурсах (1900-05), но так и не был удостоен первой премии,
причем в 1905 г. после предварительного прослушивания его даже не допустили
к участию в основном конкурсе. Если вспомнить, что к этому времени Равель
уже сочинил такие фортепианные пьесы, как знаменитая «Павана почившей
инфанте, Игра воды», а также струнный Квартет - произведения яркие и
интересные, сразу завоевавшие любовь публики и оставшиеся до наших дней
одними из самых репертуарных его произведений, решение жюри покажется
странным. Это не оставило равнодушной музыкальную общественность Парижа. На
страницах печати разгорелась дискуссия, в которой на стороне Равеля
выступили Форе и Р. Роллан. В результате этого «дела Равеля» Т. Дюбуа
вынужден был покинуть пост директора консерватории, его преемником стал
Форе. Сам Равель не вспоминал об этом неприятном инциденте даже в кругу
близких друзей.
Нелюбовь к излишнему общественному вниманию и официальным церемониям
была ему присуща на протяжении всей жизни. Так, в 1920 г. он отказался от
получения ордена Почетного легиона, хотя имя его было опубликовано в списках
награжденных. Это новое «дело Равеля» опять вызвало широкий отзвук в прессе.
Сам он об этом говорить не любил. Однако отказ от ордена и нелюбовь к
почестям вовсе не говорит о равнодушии композитора к общественной жизни.
Так, в годы первой мировой войны он, будучи признан негодным к военной
службе, добивается, чтобы его отправили на фронт сначала в качестве
санитара, а потом водителем грузовика. Не удалась лишь его попытка перейти в
авиацию (из-за больного сердца). Небезразличной оказалась ему и организация
в 1914 г. «Национальной лиги защиты французской музыки» и ее требование не
исполнять во Франции произведений немецких композиторов. Он написал в «Лигу»
письмо с протестом против подобной национальной ограниченности.
Событиями, вносившими разнообразие в жизнь Равеля, были путешествия. Он
любил знакомиться с чужими странами, в юности он даже собирался отправиться
служить на Восток. Мечте побывать на Востоке суждено было сбыться в конце
жизненного пути. В 1935 г. он посетил Марокко, увидел увлекательный,
сказочный мир Африки. По пути во Францию он проехал ряд городов Испании, в
т. ч. Севилью с ее садами, оживленной толпой, корридой. Несколько раз
композитор бывал на родине, присутствовал на празднике в честь установления
мемориальной доски на доме, где он родился. С юмором Равель описывал
торжественную церемонию посвящения в звание доктора Оксфордского
университета. Из концертных поездок наиболее интересными, разнообразными и
успешными были четырехмесячные гастроли по Америке и Канаде. Композитор
пересек страну с востока на запад и с севера на юг, концерты везде проходили
с триумфом, Равель пользовался успехом как композитор, пианист, дирижер и
даже лектор. В своей беседе о современной музыке он, в частности, призывал
американских композиторов активнее разрабатывать элементы джаза, проявлять
больше внимания к блюзу. Еще до посещения Америки Равель открыл в своем
творчестве это новое и колоритное явление XX в.
Стихия танца всегда привлекала Равеля. Монументальное историческое
полотно его обаятельного и трагического «Вальса», хрупкие и изысканные
«Благородные и сентиментальные вальсы», четкая ритмика знаменитого «Болеро»,
Малагуэнья и Хабанера из «Испанской рапсодии», Павана, Менуэт, Форлана и
Ригодон из «Гробницы Куперена» - современные и старинные танцы различных
народов преломлены в музыкальном сознании композитора в лирические миниатюры
редкостной красоты.
Не остался глух композитор и к народному искусству других стран («Пять
греческих мелодий, Две еврейские песни, Четыре народные песни» для голоса и
фортепиано). Увлечение русской культурой увековечено в блестящей
инструментовке «Картинок с выставки» М. Мусоргского. Но на первом месте для
него всегда оставалось искусство Испании и Франции.
Принадлежность французской культуре сказывается у Равеля и в
эстетической позиции, и в выборе сюжетов для своих произведений, и в
характерности интонаций. Гибкость и точность фактуры при гармонической
ясности и остроте роднит его с Ж. Ф. Рамо и Ф. Купереном. В искусстве
Франции коренятся и истоки взыскательного отношения Равеля к форме
высказывания. В выборе текстов для своих вокальных произведений он указал на
особенно близких ему поэтов. Это символисты С. Малларме и П. Верлен, близкий
искусству парнассцев Ш. Бодлер, Э. Парни с ясным совершенством его стиха,
представители французского Возрождения К. Маро и П. Ронсар. Равелю оказались
чужды поэты-романтики, разбивающие бурным наплывом чувств формы искусства.
В облике Равеля законченно полное выражение получили отдельные истинно
французские черты, его творчество естественно и закономерно входит в общую
панораму французского искусства. В один ряд с ним хочется поставить А. Ватто
с мягким очарованием его групп в парке и скрытой от мира скорбью Пьеро, Н.
Пуссена с величаво-спокойным обаянием его «Аркадских пастухов», живую
подвижность смягченно-точных портретов О. Ренуара.
Хотя Равеля справедливо называют композитором-импрессионистом, однако
характерные черты импрессионизма проявились у него лишь в некоторых
произведениях, в остальных же преобладает классическая четкость и
соразмерность структур, чистота стиля, ясность линий и ювелирность в отделке
деталей.
Как человек XX в. Равель отдал дань увлечению техникой. Подлинный
восторг вызвали у него огромные массивы заводов во время путешествия с
друзьями на яхте: «Великолепные, необыкновенные заводы. Особенно один - он
похож на романский собор из чугуна... Как передать вам впечатление от этого
царства металла, этих пышущих огнем соборов, от этой чудесной симфонии
свистков, шума приводных ремней, грохота молотов, которые обрушиваются на
вас. Над ними - красное, темное и пылающее небо... Как все это музыкально.
Непременно использую». Современная железная поступь и скрежет металла
слышатся в одном из самых драматичных произведений композитора - Концерте
для левой руки, написанном для австрийского пианиста П. Витгенштейна,
потерявшего на войне правую руку.
Творческое наследие композитора не поражает количеством произведений,
объем их как правило невелик. Подобный миниатюризм связан с отточенностью
высказывания, отсутствием «лишних слов». В отличие от Бальзака у Равеля было
время «писать короткие рассказы». Обо всем, что связано с творческим
процессом, мы можем лишь догадываться, т. к. композитор отличался
скрытностью как в вопросах творчества, так и в области личных переживаний,
духовной жизни. Никто не видел, как он сочинял, не находили эскизов или
набросков, его произведения не носили следов переделок. Однако удивительная
точность, выверенность всех деталей и оттенков, предельная чистота и
естественность линий - все говорит о внимании к каждой «мелочи», о
длительной работе.
Равель не относится к числу композиторов-реформаторов, сознательно
изменявших средства выражения и осовременивавших темы искусства. Стремление
донести людям то глубоко личное, интимное, что он так не любил выражать
словами, заставляло его говорить на всеобщем, естественно сложившемся и
понятном музыкальном языке. Круг тем равелевского творчества очень широк.
Часто композитор обращается к чувствам глубоким, ярким и драматичным. Его
музыка всегда удивительно человечна, ее обаяние и пафос близки людям. Равель
не стремится решать философские вопросы и проблемы мироздания, охватить в
одном произведении большой круг тем и найти связь всех явлений. Иногда он
концентрирует свое внимание не на каком-то одном - значительном, глубоком и
многогранном чувстве, в других случаях с ноткой затаенной и пронзительной
грусти говорит о красоте мира. Хочется всегда с чуткостью и осторожностью
обращаться к этому художнику, интимное и хрупкое искусство которого нашло
путь к людям и завоевало их искреннюю любовь. /В. Базарнова/
РАМО (Rameau) Жан Филипп (крещен 25 IX 1683, Дижон - 12 IX 1764, Париж)

...Надо его любить с тем нежным почтением, которое сохраняется по
отношению к предкам, немного неприятным, но умевшим так красиво говорить
правду.

К. Дебюсси

Ставший знаменитым лишь в зрелые годы, Ж. Ф. Рамо так редко и скупо
вспоминал о своем детстве и юности, что даже его жена почти ничего об этом
не знала. Лишь по документам и отрывочным воспоминаниям современников мы
можем восстановить путь, приведший его на парижский Олимп. День его рождения
неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 г. в Дижоне. Отец Рамо работал
церковным органистом, и первые уроки мальчик получил от него. Музыка сразу
стала его единственной страстью. В 18 лет он отправился в Милан, но вскоре
вернулся во Францию, где вначале странствовал с бродячими труппами в
качестве скрипача, потом служил органистом в ряде городов: Авиньоне,
Клермон-Ферране, Париже, Дижоне, Монпелье, Лионе. Так продолжалось до 1722
г., когда Рамо выпустил в свет свой первый теоретический труд - «Трактат о
гармонии». О трактате и его авторе заговорили в Париже, куда Рамо переехал в
1722 или в начале 1723 г.
Человек глубокий и искренний, но совершенно не светский, Рамо приобрел
среди выдающихся умов Франции как приверженцев, так и противников: Вольтер
называл его «нашим Орфеем», но Руссо, поборник простоты и естественности в
музыке, резко критиковал Рамо за «ученость» и «злоупотребление симфониями»
(по свидетельству А. Гретри, враждебность Руссо была вызвана чрезмерно
прямодушным отзывом Рамо о его опере «Галантные музы»). Решившись выступить
на оперном поприще лишь почти в пятидесятилетнем возрасте, Рамо с 1733 г.
стал ведущим оперным композитором Франции, не оставляя также научную и
педагогическую деятельность. В 1745 г. он получил звание придворного
композитора, а незадолго до смерти - дворянство. Однако успех не заставил
его изменить своей независимой манере держаться и высказываться, из-за чего
Рамо прослыл чудаком и нелюдимом. Столичная газета, отзываясь на кончину
Рамо - «одного из знаменитейших музыкантов Европы», - сообщала: «Он умер со
стойкостью. Разные священники не могли ничего от него добиться; тогда
появился священник... долго разглагольствовал так, что больной... с яростью
воскликнул: "Кой черт пришли вы сюда петь мне, господин священник? У вас
фальшивый голос!»" Оперы и балеты Рамо составили целую эпоху в истории
французского музыкального театра. Его первая опера «Самсон» на либретто
Вольтера (1732) не была поставлена из-за библейского сюжета. С 1733 г.
произведения Рамо шли на сцене Королевской академии музыки, вызывая
восхищение и споры. Связанный с придворной сценой, Рамо был вынужден
обращаться к сюжетам и жанрам, унаследованным от Ж. Б. Люлли, но трактовал
их по-новому. Поклонники Люлли критиковали Рамо за смелые нововведения, а
энциклопедисты, выражавшие эстетические запросы демократической публики
(особенно Руссо и Дидро), за верность жанру «версальской оперы» с ее
аллегоризмом, царственными героями и сценическими чудесами: все это казалось
им живым анахронизмом. Гениальное дарование Рамо определило высокие
художественные достоинства его лучших произведений. В музыкальных трагедиях
«Ипполит и Арисия» (1733), «Кастор и Поллукс» (1737), «Дардан» (1739) Рамо,
развивая благородные традиции Люлли, прокладывает путь к будущим открытиям
К. В. Глюка, сумевшего возвратить античным сюжетам их первозданную строгость
и страстность.
Проблематика оперы-балета «Галантная Индия» (1735) созвучна идеям Руссо
о «естественном человеке» и воспевает любовь как силу, объединяющую все
народы на свете. Опера-балет «Платея» (1735) сочетает в себе юмор, лирику,
гротеск и иронию. Всего Рамо создал около 40 сценических произведений.
Качество либретто в них нередко было ниже всякой критики, однако композитор
в шутку говорил: «Дайте мне "Голландскую газету", и я положу ее на музыку».
Но к себе как к музыканту он относился очень требовательно, считая, что
оперному композитору надо знать и театр, и человеческую натуру, и
всевозможные характеры; разбираться и в танце, и а пении, и в костюмах. И
живая красота музыки у Ра-мо обычно одерживает победу над холодным
аллегоризмом или придворной пышностью традиционных мифологических сюжетов.
Мелодика арий отличается яркой выразительностью, оркестр подчеркивает
драматические ситуации и живописует картины природы и сражений. Но Рамо не
ставил перед собой задачу создания целостной и оригинальной оперной
эстетики. Поэтому успех оперной реформы Глюка и спектаклей эпохи французской
революции обрек сочинения Рамо на длительное забвение. Лишь в XIX-XX вв.
гениальность музыки Рамо вновь была осознана; ею восхищались К. Сен-Санс, К.
Дебюсси, М, Равель, О. Мессиан.
Значительная область творчества Рамо - клавесинная музыка. Композитор
был выдающимся исполнителем-импровизатором, 3 выпуска его пьес для клавесина
(1706, 1722, ок. 1728) включали 5 сюит, в которых танцевальные пьесы
(аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига) чередовались с
характеристическими, имевшими выразительные названия («Нежные жалобы, Беседа
муз, Дикари, Вихри» и др.). По сравнению с клавесинным письмом Ф. Куперена,
прозванного за свое мастерство еще при жизни «великим», стиль Рамо более
броский и театральный. Уступая иногда Куперену в филигранной утонченности
деталей и хрупкой переливчатости настроений, Рамо в лучших своих пьесах
достигает не меньшей одухотворенности («Перекликание птиц, Крестьянка»),
взволнованной пылкости («Цыганка, Принцесса»), тонкого сочетания юмора и
меланхолии («Курица, Хромуша»). Шедевром Рамо является Гавот с вариациями, в
котором изысканная танцевальная тема постепенно обретает гимническую
суровость. В этой пьесе словно бы схвачено духовное движение эпохи: от
утонченной поэзии галантных празднеств на картинах Ватто к революционному
классицизму полотен Давида. Помимо сольных сюит, Рамо написал 11 концертов
для клавесина с сопровождением камерных ансамблей.
Современникам Рамо стал известен сначала как музыкальный теоретик, а
потом уже как композитор. Его «Трактат о гармонии» содержал ряд блестящих
открытий, заложивших основы научной теории гармонии. С 1726 по 1762 гг. Рамо
опубликовал еще 15 книг и статей, в которых излагал и отстаивал свои взгляды
в полемике с противниками, возглавляемыми Руссо. Академия наук Франции
высоко оценила труды Рамо. Популяризатором его идей стал другой выдающийся
ученый - Д'Аламбер, а Дидро написал повесть «Племянник Рамо», прообразом
героя которой стал реально существовавший Жан-Франсуа Рамо, сын брата
композитора Клода.
Возвращение музыки Рамо в концертные залы и на оперные сцены началось
только в XX в. и в первую очередь благодаря усилиям французских музыкантов.
Напутствуя слушателей премьеры оперы Рамо «Ипполит и Арисия», К. Дебюсси
писал в 1908 г.: «Не будем бояться показать себя ни слишком почтительными,
ни слишком растроганными. Прислушаемся к сердцу Рамо. Никогда не было голоса
более французского»... /Л. Кириллина/
РАХМАДИЕВ Еркегали Рахмадиевич (р. 1 VIII 1932, с. Мадениет
Чубартауского р-на Семипалатинской обл.)
Е. Рахмадиев - один из ведущих композиторов Казахстана - вписал яркую
страницу в музыкальную культуру своей республики. Его творчество органично
связано с национальным фольклором, и прежде всего с народным
инструментальным жанром кюй. Рахмадиев обращается к кюям различных стилей и
школ, давшим казахской музыке замечательных создателей и исполнителей кюев
Кургамангазы и Таттимбета. Претворяя интонационно-ритмические особенности
этого жанра, композитор нашел новый метод его разработки в профессиональной
музыке, основанный на соединении принципов европейской музыки со стилистикой
национального музыкального мышления. Таким образом, Рахмадиев стал
основателем жанра симфонического кюя (подобно Ф. Амирову, создавшему в
азербайджанской музыке жанр симфонического мугама). «Творчество любого
народа - это полноправная часть мировой культуры, и цель художника в том,
чтобы сделать шедевры национальных мастеров интернациональным достоянием.
Вот почему я обратился к жанру кюя, который представляется мне не пцосто
формой музицирования, а средством выражения духовной жизни моего народа. Кюи
- это уникальный вклад казахов в мировое музыкальное искусство».
Рахмадиев родился на земле, взрастившей выдающихся деятелей казахской
национальной культуры: Абая, М. Ауэзова. Его отец Рахмади Жабыкбаев был
известным акыном, участвовал в состязаниях народных певцов и музыкантов.
Слушая игру и пение акынов и домбристов, Рахмадиев с детских лет был окружен
атмосферой народной музыки, сам пел народные песни и играл на домбре.
Большое влияние на его творческую судьбу оказала встреча в годы войны с
известным казахским композитором - будущим создателем национальной
классической оперы «Биржан и Сара» M. Тулебаевым. А в конце 40-х гг. в аул
приехала группа музыкантов, в числе которых были композитор Н. Тлендиев и
певец Б. Жилисбаев, которые отбирали талантливых детей для обучения музыке в
Алма-Ате. В эту группу попал и Еркегали. Так в 1948г. он поступает в
музыкальное училище им. П. И. Чайковского, где занимается сразу на двух
отделениях - в классе домбры и на историко-теоретическом, а в 1952 г. - в
Алма-Атинскую консерваторию им. Курмангазы, где учится в классе композиции
Е. Брусиловского. В творческом становлении молодого музыканта живое участие
принимал известный казахский композитор Л. Хамиди, которому Рахмадиев
показывал свои первые произведения. Окончив в 1957 г. консерваторию,
Рахмадиев продолжает свое музыкальное образование в аспирантуре Московской
консерватории. Здесь его учителями стали Г. Литинский, Ю. Фортунатов.
В конце 50 - начале 60-х гг. Рахмадиев пишет романсы и хоры,
симфонические и камерно-инструментальные произведения, пьесы для оркестра
казахских народных инструментов, музыку к драматическим спектаклям. Среди
этих сочинений выделяется симфоническая поэма «Амангельды» (1956),
посвященная подвигу легендарного народного героя Амангельды Иманова. Это
героико-драматическое произведение отличается насыщенностью оркестрового
звучания, выразительностью тем-образов, в числе которых - мотив народной
песни «Зауреш», звучащий в момент трагической кульминации поэмы.
Вслед за поэмой «Амангельды» появляется лирико-пейзажная симфоническая
поэма «Толгау» (1960), повествующая о красоте родной природы, вся словно
наполненная светом и поэтичностью. Творческой удачей стала и хоровая картина
«Вечер на Балхаше» (1962). Памяти М. Ауэзова Рахмадиев посвящает лирическую
поэму-реквием «Мухтар-ага» (на ст. С. Мауленова - 1967). В этом сочинении
композитор мастерски использует традиционный жанр народной музыки жоктау.
Жанровые особенности западноевропейского реквиема здесь сочетаются с
традициями национальной музыки. Поэма-реквием «Мухтар-ага» интересна и своим
тематизмом - Рахмадиев обращается к жанру медленного кюя, который в отличие
от энергично-подвижных кюев реже применяется казахскими композиторами.
Именно такой лирический кюй послужил тематическим фундаментом для этого
произведения, став символом трагедийного начала.
В 1973 г. в Алма-Ате состоялась Третья международная музыкальная
Трибуна стран Азии, где первой премии был удостоен блестяще-виртуозный
«Праздничный кюй» («Дайрабай») для симфонического оркестра (1963), ставший
одним из самых популярных произведений Рахмадиева. Традиция таких
жизнерадостных симфонических кюев была продолжена в кюях «Кудаша-думан» и
«Ортпа» (1973). К этому жанру относится и Скерцо для трубы с оркестром
(1966).
Рахмадиев постоянно обращается и к опере. В основе лирико-драматической
оперы «Камар-сулу» (1963) лежит одноименный роман-поэма классика казахской
советской литературы С. Торайгырова, рассказывающий о судьбе угнетенной
казахской женщины в условиях феодально-байского строя. Лирическая трактовка
сюжета коренится в национальном фольклоре, и прежде всего в жанре казахской
женской песни, а также в бытовых песнях - детских, шуточных, колыбельных.
Драматургия оперы основана на развитии главной сюжетной линии - трагической
любви разлученных друг с другом девушки-акына Камар и учителя Ахмета,
обрывающейся гибелью Камар. Музыкальный язык оперы мелодичен,
драматически-экспрессивен. Важную роль играют лейттемы и лейтинтонации.
Особое место в опере занимает хор: впечатляюще звучит в сцене гибели Камар
хорал a cappella - один из первых примеров использования Рахмадиевым этого
жанра в контексте национальной оперы.
Значительной вехой в творчестве композитора стала опера «Алпамыс»
(1973), представляющая иной жанровый тип. Это крупномасштабное сочинение
эпического характера написано на основе старинных народных преданий, оно во
многом продолжает традиции русской оперы-сказки («Руслан и Людмила» М.
Глинки, «Золотой петушок» и «Кащей бессмертный» Н. Римского-Корсакова).
Главный герой оперы - легендарный батыр Алпамыс - олицетворяет лучшие
человеческие качества - доброту, любовь к людям, справедливость. Как символы
зла выступают Тайчикхан и ведьма Мыстан. Музыкальный язык оперы своеобразен
тем, что в нем нет непосредственных цитат подлинных народных мелодий. Знание
родного фольклора дает композитору возможность писать в стиле народной
музыки, опираясь на ее типичные интонации и ритмы. Так, в основе хора из
пролога лежат интонации трагического кюя Курмангазы «Кишкентай», в арии
Матери-земли из пролога слышны интонации народной песни «Угай-ай». Рахмадиев
обращается и к таким широко популярным формам народной казахской музыки, как
терме, желдирме, свойственным исполнительской манере героических сказаний, а
также использует некоторые композиционные приемы лирических песен акынов.
После первой постановки в 1975 г. опера «Алпамыс» была существенно
переработана. Так, в нее был введен новый персонаж - народный сказитель акын
Жирау, который, аккомпанируя себе на домбре, комментирует события, нередко
предсказывая их.
Популярным сочинением Рахмадиева стал Концерт для трубы с оркестром
(1982), в котором композитор опирается на национальный мелос, сочетая его с
современной виртуозной техникой. Необычайно широк круг стилистических
элементов этого одночастного сочинения, обладающего чертами рапсодичности:
от тем скерцозного характера, свойственных европейской классической музыке,
до кюев и среднеазиатских танцевальных тем. Красочная оркестровка Концерта
близка симфоническим кюям композитора.
В 80-е гг. Рахмадиев создал ораторию-реквием памяти Г. Мусрепова
(1987), Концерт для скрипки с оркестром (1985), Шесть романсов на стихи М.
Макатаева (1983), Семь романсов на стихи Абая (1985), музыку к кинофильму
«Дорогой жизни» (1985), музыкальную комедию «Майра» (либр. Г. Мусрепова,
1985). В 1986 г. он сделал вторую редакцию оперы «Камар-сулу». Произведения
Рахмадиева пользуются неизменным интересом у многочисленной публики. Они
вышли далеко за пределы Казахстана и звучат во многих странах Европы, Азии,
Америки. /Н. Алексенко/
РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич (1 IV 1873, имение Онег, ныне Новгородская
обл. - 28 III 1943, Беверли-Хилс, Калифорния)

И у меня был край родной;
Прекрасен он!

А. Плещеев (из Г. Гейне)

Рахманинов был создан из
стали и золота;
Сталь в его руках, золото -
в сердце.

И. Гофман

«Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер
и мои взгляды». Эти слова принадлежат С. Рахманинову - великому композитору,
гениальному пианисту и дирижеру. Все важнейшие события русской общественной
и художественной жизни отразились в его творческой судьбе, оставив
неизгладимый след. Формирование и расцвет творчества Рахманинова приходится
на 1890-1900-е гг.время, когда в русской культуре происходили сложнейшие
процессы, духовный пульс бился лихорадочно и нервно. Присущее Рахманинову
остро-лирическое ощущение эпохи неизменно связывалось у него с образом
горячо любимой Родины, с беспредельностью ее широких далей, мощью и буйной
удалью ее стихийных сил, нежной хрупкостью расцветающей весенней природы.
Дарование Рахманинова проявилось рано и ярко, хотя до двенадцатилетнего
возраста особого рвения к систематическим занятиям музыкой он не
обнаруживал. Учиться играть на рояле он начал в 4 года, в 1882 г. был принят
в Петербургскую консерваторию, где, предоставленный самому себе, изрядно
бездельничал, а в 1885 г. его перевели в Московскую консерваторию. Здесь
Рахманинов занимался по классу фортепиано у Н. Зверева, затем А. Зилоти; по
теоретическим предметам и композиции - у С. Танеева и А. Аренского. Живя в
пансионе у Зверева (1885-89), он прошел суровую, но очень разумную школу
трудовой дисциплины, превратившую его из отчаянного лентяя и шалуна в
человека исключительно собранного и волевого. «Лучшим, что есть во мне, я
обязан ему», - так говорил впоследствии о Звереве Рахманинов. В
консерватории Рахманинов находился под сильным влиянием личности П.
Чайковского, который, в свою очередь, следил за развитием своего любимца
Сережи и по окончании им консерватории помог поставить оперу «Алеко» в
Большом театре, зная по собственному печальному опыту, как тяжело
начинающему музыканту прокладывать себе дорогу.
Консерваторию Рахманинов окончил по классу фортепиано (1891) и
композиции (1892) с Большой золотой медалью. К этому времени он был уже
автором нескольких сочинений, среди которых - знаменитая Прелюдия до-диез
минор, романс «В молчаньи ночи тайной», Первый фортепианный концерт, опера
«Алеко», написанная в качестве дипломной работы всего за 17 дней!
Последовавшие за ними Пьесы-фантазии ор. 3 (1892), Элегическое трио «Памяти
великого художника» (1893), Сюита для двух фортепиано (1893), Музыкальные
моменты ор. 16 (1896), романсы, симфонические произведения - «Утес» (1893).
Каприччио на цыганские темы (1894) - подтвердили мнение о Рахманинове как о
таланте сильном, глубоком, самобытном. Характерные для Рахманинова образы и
настроения предстают в этих произведениях в широком диапазоне - от
трагической скорби «Музыкального момента» си минор до гимнического апофеоза
романса «Весенние воды», от сурового стихийно-волевого напора «Музыкального
момента» ми минор до тончайшей акварели романса «Островок».
Жизнь в эти годы складывалась сложно. Решительный и властный в
исполнительстве и творчестве, Рахманинов по натуре был человеком ранимым,
часто испытывал неуверенность в себе. Мешали материальные затруднения,
житейская неустроенность, скитания по чужим углам. И хотя его поддерживали
близкие ему люди, в первую очередь семья Сатиных, он чувствовал себя
одиноким. Сильное потрясение, вызванное провалом его Первой симфонии,
исполненной в Петербурге в марте 1897 г., привело к творческому кризису.
Несколько лет Рахманинов ничего не сочинял, зато активизировалась его
исполнительская деятельность как пианиста, состоялся дирижерский дебют в
Московской частной опере (1897). В эти годы он познакомился с Л. Толстым, А.
Чеховым, артистами Художественного театра, началась дружба с Ф. Шаляпиным,
которую Рахманинов считал одним «из самых сильных, глубоких и тонких
художественных переживаний». В 1899 г. Рахманинов впервые выступил за
рубежом (в Лондоне), в 1900 - побывал в Италии, где появились наброски
будущей оперы «Франческа да Римини». Радостным событием явилась постановка
оперы Алеко в Петербурге по случаю 100-летнего юбилея А. Пушкина с Шаляпиным
в партии Алеко. Так постепенно готовился внутренний перелом, и в начале
1900-х гг. произошло возвращение к творчеству. Новый век начался со Второго
фортепианного концерта, прозвучавшего как могучий набат. Современники
услышали в нем голос Времени с его напряженностью, взрывчатостью, ощущением
грядущих перемен. Теперь жанр концерта становится ведущим, именно в нем с
наибольшей полнотой и всеохватностью воплощаются главные идеи. В жизни
Рахманинова наступает новый этап. Всеобщее признание в России и за рубежом
получает его пианистическая и дирижерская деятельность. 2 года (1904-06)
Рахманинов работал дирижером в Большом театре, оставив в его истории память
о замечательных постановках русских опер. В 1907 г. он принимал участие в
Русских исторических концертах, организованных С. Дягилевым в Париже, в 1909
г. впервые выступал в Америке, где играл свой Третий фортепианный концерт
под управлением Г. Малера. Интенсивная концертная деятельность в городах
России и за рубежом сочеталась с не менее интенсивным творчеством, причем в
музыке этого десятилетия (в кантате «Весна» - 1902, в прелюдиях ор. 23, в
финалах Второй симфонии и Третьего концерта) много пылкой восторженности и
воодушевления. А в таких сочинениях, как романсы «Сирень, Здесь хорошо», в
прелюдиях ре мажор и соль мажор, с удивительной проникновенностью зазвучала
«музыка поющих сил природы».
Но в эти же годы ощущаются и другие настроения. Горестные думы о родине
и ее грядущей судьбе, философские размышления о жизни и смерти порождают
трагические образы Первой фортепианной сонаты, навеянной «Фаустом» И. В.
Гёте, симфонической поэмы «Остров мертвых» по картине швейцарского художника
А. Бёклина (1909), многих страниц Третьего концерта, романсов ор. 26.
Внутренние изменения стали особенно ощутимы после 1910 г. Если в Третьем
концерте трагедийность в итоге преодолевается и концерт завершается ликующим
апофеозом, то в сочинениях, последовавших за ним, она непрерывно
углубляется, вызывая к жизни агрессивные, враждебные образы, мрачные,
подавленные настроения. Усложняется музыкальный язык, исчезает столь
характерное для Рахманинова широкое мелодическое дыхание. Таковы
вокально-симфоническая поэма «Колокола» (на ст. Э. По в переводе К.
Бальмонта - 1913); романсы ор. 34 (1912) и ор. 38 (1916); Этюды-картины ор.
39 (1917). Однако именно в это время Рахманинов создал произведения,
исполненные высокого этического смысла, ставшие олицетворением непреходящей
духовной красоты, кульминацией рахманиновской мелодийности - «Вокализ» и
«Всенощное бдение» для хора a cappella (1915). «Меня с детства увлекали
великолепные напевы Октоиха. Я всегда чувствовал, что для их хоровой
обработки необходим особый, специальный стиль, и, как мне кажется, нашел его
во Всенощной. Не могу не признаться. что первое исполнение ее московским
Синодальным хором дало мне час счастливейшего наслаждения», - вспоминал
Рахманинов.
24 декабря 1917 г. Рахманинов с семьей покинул Россию, как оказалось,
навсегда. Более четверти века прожил он на чужбине, в США, и этот период был
в основном насыщен изнурительной концертной деятельностью, подчинявшейся
жестоким законам музыкального бизнеса. Значительную часть своих гонораров
Рахманинов использовал для материальной поддержки соотечественников за
рубежом и в России. Так, весь сбор за выступление в апреле 1922 г. был
передан в пользу голодающих в России, а осенью 1941 г. более четырех тысяч
долларов Рахманинов направил в фонд помощи Красной Армии.
За рубежом Рахманинов жил замкнуто, ограничив круг друзей выходцами из
России. Исключение было сделано лишь для семейства Ф. Стейнвея - главы
фортепианной фирмы, с которым Рахманинова связывали дружеские отношения.
Первые годы пребывания за границей Рахманинова не покидали мысли об
утрате творческого вдохновения. «Уехав из России, я потерял желание
сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя». Только спустя 8 лет
после отъезда за рубеж Рахманинов возвращается к творчеству, создает
Четвертый фортепианный концерт (1926), Три русские песни для хора и оркестра
(1926), «Вариации на тему Корелли» для фортепиано (1931), «Рапсодию на тему
Паганини» (1934), Третью симфонию (1936), «Симфонические танцы» (1940). Эти
произведения - последний, самый высокий рахманиновский взлет. Скорбное
чувство невосполнимой утраты, жгучая тоска по России рождает искусство
огромной трагической силы, достигающей своего апогея в «Симфонических
танцах». А в гениальной Третьей симфонии Рахманинов в последний раз
воплощает центральную тему своего творчества - образ Родины.
Сурово-сосредоточенная напряженная мысль художника вызывает его из глубины
веков, он возникает как бесконечно дорогое воспоминание. В сложном
переплетении разнохарактерных тем, эпизодов вырисовывается широкая
перспектива, воссоздается драматическая эпопея судеб Отечества,
завершающаяся победным жизнеутверждением. Так через все творчество
Рахманинов проносит незыблемость своих этических принципов, высокую
духовность, верность и неизбывную любовь к Родине, олицетворением которой
стало его искусство. /О. Аверьянова/
РЕБИКОВ Владимир Иванович (31 V 1866, Красноярск - 4 VIII 1920, Ялта)

Всю жизнь мне грезились
новые формы искусства.

А. Белый

В 1910-х гг. на улицах Ялты можно было встретить высокого,
своеобразного облика человека, всегда ходившего с двумя зонтиками - белым от
солнца и черным от дождя. То был композитор и пианист В. Ребиков. Прожив
недолгую, но полную ярких событий и встреч жизнь, он искал теперь уединения
и покоя. Художника новаторских устремлений, искателя «новых берегов»,
композитора, во многом опередившего своих современников в применении
отдельных выразительных средств, ставших затем основой музыки XX в. в
творчестве А. Скрябина, И. Стравинского, С. Прокофьева, К. Дебюсси, -
Ребикова постигла трагическая судьба непризнанного у себя на родине
музыканта. Ребиков родился в семье, близкой искусству (его мать и сестры
были пианистками). Он окончил Московский университет (филологический
факультет). Музыкой занимался под руководством Н. Кленовского (ученика П.
Чайковского), а затем посвятил 3 года напряженного труда изучению основ
музыкального искусства в Берлине и в Вене под руководством известных
педагогов - К. Мейербергера (теория музыки), О. Яша (инструментовка), Т.
Мюллера (фортепиано).
Уже в те годы зародился интерес Ребикова к идее взаимовлияния музыки и
слова, музыки и живописи. Он изучает поэзию русских символистов, особенно В.
Брюсова, и живопись зарубежных художников этого же направления - А. Бёклина,
Ф. Штука, М. Клннгера. В 1893-1901 гг. Ребиков преподавал в музыкальных
учебных заведениях Москвы, Киева, Одессы, Кишинева, всюду проявляя себя как
яркий просветитель. Он явился инициатором создания Общества русских
композиторов (1897-1900) - первой русской композиторской организации. На
первое десятилетие XX в. приходится пик высшего взлета композиторской и
артистической деятельности Ребикова. Он много и успешно концертирует за
границей - в Берлине и Вене, Праге и Лейпциге, Флоренции и Париже,
добивается признания таких выдающихся зарубежных музыкальных деятелей, как
К. Дебюсси, М. Кальвокоресси, Б. Каленский, О. Недбал, З. Неедлы, И. Пицетти
и др.
На русской и зарубежной сценах с успехом ставится лучшее произведение
Ребикова опера «Елка». О нем пишут и дискутируют газеты и журналы. Недолгая
слава Ребикова угасла в те годы, когда мощно раскрылся талант Скрябина и
молодого Прокофьева. Но и тогда Ребиков не был еще забыт окончательно, о чем
свидетельствует интерес В. Немировича-Данченко к его последней опере
«Дворянское гнездо» (по роману И. Тургенева).
Стиль сочинений Ребикова (10 опер, 2 балета, множество фортепианных
программных циклов и пьес, романсы, музыка для детей) полон резких
контрастов. В нем смешаны традиции задушевной и непритязательной русской
бытовой лирики (недаром на творческий дебют Ребикова очень благожелательно
отозвался П. Чайковский, нашедший в музыке молодого композитора
«значительную талантливость... поэтичность, красивые гармонии и весьма
недюжинную музыкальную изобретательность») и смелые новаторские дерзания.
Это наглядно проявляется при сопоставлении первых, еще простых сочинений
Ребикова (фортепианный цикл «Воспоминания осени», посвященный Чайковскому,
музыка для детей, опера «Елка» и др.) с его последующими произведениями
(«Эскизы настроений, Звуковые поэмы, Белые песни» для фортепиано, оперы
«Тэа» и «Бездна» и др.), в которых на первый план выступают выразительные
средства, свойственные новым художественным течениям XX в., как символизм,
импрессионизм, экспрессионизм. Эти произведения новы и по созданным
Ребиковым формам: «меломимики, мелопластики, ритмодекламации,
музыкально-психографические драмы». Творческое наследие Ребикова включает в
себя также ряд талантливо написанных статей по вопросам музыкальной
эстетики: «Музыкальные записи чувств, Музыка через 50 лет, Орфей и вакханки»
и др. Ребиков умел «быть оригинальным и вместе с тем простым и
общедоступным, и в этом его главная заслуга перед русской музыкой». /О.
Томпакова/
РЕВУЦКИЙ Лав Николаевич (20 II 1889, с. Иржавец, ныне Черниговской обл.
- 30 III 1977, Киев)
С именем Л. Ревуцкого связан важный этап в истории украинской советской
музыки. Творческое наследие композитора невелико - 2 симфонии, фортепианный
концерт, соната и ряд миниатюр для фортепиано, 2 кантаты («Платок» по
стихотворению Т. Шевченко «В воскресенье не гуляла» и вокально-симфоническая
поэма «Ода песне» по стихам М. Рыльского), песни, хоры и свыше 120 обработок
народных песен. Однако трудно переоценить вклад композитора в национальную
культуру. Его концерт стал первым образцом этого жанра в украинской
профессиональной музыке, Вторая симфония заложила основы украинского
советского симфонизма. Его сборники и циклы обработок существенно развили
традиции, заложенные такими фольклористами, как Н. Лысенко, К. Стеценко, Я.
Степовой. Ревуцкий был инициатором обработок советского фольклора.
Расцвет творчества композитора пришелся на 20-е гг. и совпал с периодом
бурного роста национального самосознания, активного изучения своего
исторического и культурного прошлого. В это время ощущается повышенный
интерес к пропитанному духом антикрепостничества искусству XIX в. (особенно
к творчеству Т, Шевченко, И. Франко, Л. Украинки), к народному творчеству. В
1921 г. в Киеве открывается музыкально - этнографический кабинет при АН
УССР, издаются сборники народных песен и фольклорные исследования ведущих
ученых-фольклористов К. Квитки, Г. Веревки, Н. Леонтовича, издаются
музыкальные журналы. Появляется первый республиканский симфонический оркестр
(1919), камерные ансамбли, открываются национальные театры музыкальной
драмы. Именно в эти годы окончательно сформировалась эстетика Ревуцкого,
возникли практически все его лучшие работы. Глубокими корнями связанная с
богатейшим народным искусством, музыка Ревуцкого впитала в себя его особый
задушевный лиризм и эпическую широту, эмоциональную яркость и красочность.
Ей свойственны классическая стройность, пропорциональность, светлая
оптимистическая настроенность.
Ревуцкий родился в интеллигентной музыкальной семье. Дома часто
устраивались концерты, на которых звучала музыка И, С. Баха, В. А. Моцарта,
Ф. Шуберта. Очень рано мальчик познакомился и с народной песней. В 5 лет
Ревуцкий начал заниматься музыкой с матерью, потом - с различными
провинциальными педагогами. В 1903 г. он поступил в Киевскую
музыкально-драматическую школу, где его педагогом по фортепиано был
выдающийся композитор, основоположник украинской профессиональной музыки Н.
Лысенко. Однако интересы Ревуцкого в юные годы не были ограничены только
музыкой и в 1908г. он поступил на физико-математический и юридический
факультеты Киевского университета. Параллельно будущий композитор посещает
лекции в музыкальном училище РМО. В эти годы в Киеве была сильная оперная
труппа, ставившая русскую и западноевропейскую классику; систематически
проводились симфонические и камерные концерты, гастролировали такие
выдающиеся исполнители и композиторы, как С. Рахманинов, А. Скрябин, В.
Ландовская, Ф. Шаляпин, Л. Собинов. Постепенно музыкальная жизнь города
увлекает Ревуцкого, и он, продолжая занятия в университете, поступает в
открывшуюся на базе училища консерваторию в класс Р. Глиэра (1913). Однако
война и связанная с ней эвакуация всех учебных заведений прерывает
систематические занятия. В 1916 г. Ревуцкий ускоренными темпами заканчивает
университет и консерваторию (в качестве дипломной работы были представлены 2
части Первой симфонии и несколько фортепианных пьес). В 1917 г. он попадает
на Рижский фронт. Только после Великой Октябрьской социалистической
революции, вернувшись домой в Иржавец, композитор включается в творческую
работу - пишет романсы, массовые песни, хоры и одно из лучших сочинений -
кантату «Платок» (1923).
В 1924 г. Ревуцкий переезжает в Киев и начинает педагогическую работу в
музыкально-драматическом институте, а после его разделения на театральный
вуз и консерваторию переходит на кафедру композиции в консерваторию, где за
долгие годы работы из его класса вышло целое созвездие талантливых
украинских композиторов - П. и Г. Майборода, А. Филиппенко, Г. Жуковский, В.
Кирейко, А. Коломиец. Широтой и многограннностью отличаются творческие
замыслы композитора. Но центральное место в них принадлежит обработкам
народных песен - шуточных и исторических, лирических и обрядовых. Так
появляются циклы «Солнышко, Галицкие песни» и сборник «Казацкие песни»,
занявшие ключевое место в наследии композитора. Глубокая фольклорная
насыщенность языка в органичном единстве с творчески преломленными
традициями современной профессиональной музыки, ясность мелодизма, близкого
народным песням, поэтичность стали отличительными особенностями почерка
Ревуцкого. Ярчайшим примером такого художественного переосмысления фольклора
стали Вторая симфония (1927), Фортепианный концерт (1936) и симфонические
вариации «Казачок».
В 30-х гг. композитор пишет детские хоры, музыку к кино- и театральным
постановкам, инструментальные сочинения («Балладу» для виолончели,
«Молдавскую колыбельную» для гобоя и струнного оркестра). С 1936 по 1955 гг.
Ревуцкий занимается доработкой и редактированием вершинного создания своего
учителя - оперы Н. Лысенко «Тарас Бульба». С началом войны Ревуцкий
переезжает в Ташкент и работает в консерватории. Ведущее место в его
творчестве теперь занимает патриотическая песня.
В 1944 г. Ревуцкий возвращается в Киев. Много сил и времени занимает у
композитора восстановление пропавших во время войны партитур двух симфоний,
концерта - он записывает их практически по памяти, вносит изменения. Среди
новых работ - «Ода песне» и «Песня о Партии», написанные как часть
коллективной кантаты. Длительное время Ревуцкий возглавляет Союз
композиторов УССР, ведет огромную по объему редакторскую работу над
собранием сочинений Лысенко. До последних дней жизни Ревуцкий работает как
педагог, публикует статьи, выступает оппонентом на защитах диссертаций.
...Однажды, уже будучи признанным старейшиной украинской музыки, Лев
Николаевич попытался оценить свой творческий путь в искусстве и огорчился
малым числом опусов из-за частых, доработок готовых сочинений. Что же
заставляло его с такой настойчивостью вновь и вновь возвращаться к
написанному? Стремление к совершенству, к правде и красоте, требовательность
и бескомпромиссность в оценке собственного труда. Это всегда определяло
творческое кредо Ревуцкого, а в итоге всю его жизнь. /О. Дашевская/
РЕГЕР (Reger) Макс (Иоганн Баптист Иозеф) (19 III 1873, Бранд, Верхний
Пфальц - 11 V 1916, Лейпциг)

Регер - символ эпохи, мост между столетиями.

Э. Отто

Недолгая творческая жизнь выдающегося немецкого музыканта -
композитора, пианиста, дирижера, органиста, педагога и теоретика - М. Регера
прошла на рубеже XIXXX вв. Начав свой путь в искусстве в русле позднего
романтизма, во многом под влиянием вагнеровского стиля, Регер с самого
начала обрел и иные, классические идеалы - прежде всего в наследии И. С.
Баха. Сплав романтической эмоциональности с крепкой опорой на
конструктивно-ясное, интеллектуальное составляет сущность искусства Регера,
его прогрессивной художественной позиции, близкой музыкантам XX столетия.
«Величайшим германским неоклассиком» назвал композитора его горячий
почитатель, замечательный русский критик В. Каратыгин, отмечая при этом, что
«Регер - дитя современности, его манят все современные терзания и дерзания».
Чутко откликаясь на происходящие общественные события, социальную
несправедливость, Регер всей своей жизнью, системой воспитания был связан с
национальными традициями - их высоким этосом, культом профессионального
ремесла, интересом к органной, камерно-инструментальной и хоровой музыке.
Так воспитывал его отец, школьный учитель в маленьком баварском городке
Вайдене, так учили вайденский церковный органист А. Линднер и крупнейший
немецкий теоретик Г. Риман, привившие Регеру любовь к немецкой классике.
Через Римана в сознание юного композитора навсегда вошла музыка И. Брамса, в
творчестве которого впервые был осуществлен синтез классического и
романтического. Не случайно именно ему Регер решился послать свое первое
значительное произведение - органную сюиту «Памяти Баха» (1895). Полученный
незадолго до смерти Брамса ответ молодой музыкант расценил как
благословение, напутствие великого мастера, художественные заветы которого
он бережно пронес и через свою жизнь.
Первые музыкальные навыки Регер получил от родителей (отец занимался с
ним теорией, игрой на органе, скрипке и виолончели, мать - на фортепиано).
Рано раскрывшиеся способности позволили мальчику уже а 13 лет заменять в
церкви своего учителя Линднера, под руководством которого он начал сочинять.
В 1890-93 гг. Регер шлифует композиторское и исполнительское мастерство под
руководством Римана. Тогда же, в Висбадене, он начинает и свою
педагогическую деятельность, продолжавшуюся всю жизнь,в Королевской академии
музыки в Мюнхене (1905-06), в Лейпцигской консерватории (1907-16). В
Лейпциге Регер был также музик-директором университета. Среди его учеников
немало крупных музыкантов - И. Хас, О. Шек, Э. Тох и др. Большой вклад внес
Регер и в исполнительское искусство, часто выступая как пианист и органист.
В 1911 - 14 гг. он руководил придворной симфонической капеллой герцога
Мейнингенского, создав из нее прекрасный оркестр, покоривший своим
мастерством всю Германию.
Однако композиторское творчество Регера далеко не сразу нашло признание
на родине. Первые премьеры прошли неудачно, и лишь после тяжелого кризиса, в
1898 г. вновь оказавшись в благотворной атмосфере родительского дома,
композитор вступает в полосу расцвета. За 3 года он создает множество
произведений - ор. 20-59; среди них камерные ансамбли, фортепианные пьесы,
вокальная лирика, но особенно выделяются органные сочинения - 7 фантазий на
хоральные темы, Фантазия и фуга на тему BACH (1900). К Регеру приходит
зрелость, окончательно формируются его мировоззрение, взгляды на искусство
Никогда не впадая в догматизм, Регер всю жизнь следовал девизу: «В музыке -
никаких компромиссов»! Принципиальность композитора особенно проявилась в
Мюнхене, где он подвергся яростным нападкам своих музыкальных противников.
Огромное по количеству (146 опусов) наследие Регера очень многообразно
- как по жанрам (в них отсутствуют только сценические), так и по стилевым
истокам - от предбаховокой эпохи до Шумана, Вагнера, Брамса. Но у
композитора были и свои особые пристрастия. Это камерные ансамбли (70 опусов
для самых разных составов) и органная музыка (ок. 200 сочинений). Не
случайно именно в этой сфере больше всего ощущается родство Регера с Бахом,
его тяготение к полифонии, к старинным инструментальным формам. Характерно
признание композитора: «Другие делают фуги, я могу только жить в них».
Монументальность органных комполиций Регера во многом присуща его
оркестровым и фортепианным сочинениям, среди которых вместо привычных сонат
и симфоний преобладают развернутые вариационно-полифонические циклы -
симфонические Вариации и фуги на темы И. Хиллера и В. А. Моцарта (1907,
1914), Вариации и фуги для фортепиано на темы И С. Баха, Г. Ф. Телемана, Л.
Бетховена (1904, 1914, 1904). Но композитор уделял внимание и романтическим
жанрам (оркестровые Четыре поэмы по А. Беклину - 1913, Романтическая сюита
по И. Эйхендорфу - 1912; циклы фортепианных и вокальных миниатюр).
Выдающиеся образцы он оставил и в хоровых жанрах - от хоров a cappella до
кантат и грандиозного «100-го псалма» - 1909.
В конце жизни Регер стал знаменит, в 1910 г. в Дортмунде был
организован фестиваль его музыки. Одной из первых стран, признавших талант
немецкого мастера, была Россия, где он с успехом выступал в 1906 г. и где
его приветствовало молодое поколение русских музыкантов во главе с Н.
Мясковским и С. Прокофьевым. /Г. Жданова/
РЕСПИГИ (Respighi) Отторино (9 VII 1879, Болонья - 18 IV 1936, Рим)
В историю итальянской музыки первой половины XX в. Респиги вошел как
автор ярких программных симфонических произведений (поэм «Римские фонтаны,
Пинии Рима»).
Будущий композитор родился в семье музыкантов. Дед его был органистом,
отец - пианистом, у него Респиги и брал свои первые уроки игры на
фортепиано. В 1891-99 гг. Респиги учится в музыкальном лицее в Болонье: игре
на скрипке у Ф. Сарти, контрапункту и фуге у Далль Олио, композиции у Л.
Торки и Дж. Мартуччи. С 1899 г. он выступает в концертах как скрипач. В 1900
г. пишет одно из первых своих сочинений - «Симфонические вариации» для
оркестра.
В 1901 г. в качестве скрипача оркестра Респиги приезжает на гастроли в
Петербург вместе с итальянской оперной труппой. Здесь происходит
знаменательная встреча с Н. Римским-Корсаковым. Маститый русский композитор
холодно встретил незнакомого посетителя, но, посмотрев его партитуру,
заинтересовался и согласился заниматься с молодым итальянцем. Занятия
продолжались 5 месяцев. Под руководством Римского-Корсакова Респиги написал
«Прелюдию, хорал и фугу» для оркестра. Это сочинение стало его дипломной
работой в болонском лицее, а его учитель Мартуччи отметил: «Респиги уже не
ученик, а мастер». Несмотря на это, композитор продолжает
совершенствоваться: в 1902 г. он берет уроки композиции у М. Бруха в
Берлине. Через год Респиги снова посещает Россию вместе с оперной труппой,
живет в Петербурге и в Москве. Овладев русским языком, он с интересом
знакомится с художественной жизнью этих городов, высоко оценивая московские
оперные и балетные спектакли с декорациями и костюмами К. Коровина и Л. Бак-
ста. Связи с Россией не прекращаются и после возвращения на родину. В
Болонском университете учится А. Луначарский, который позже, в 20-х гг.,
выражает пожелание, чтобы Респиги снова приехал в Россию. Респиги - один из
первых итальянских композиторов, открывший заново полузабытые страницы
итальянской музыки. В начале 1900-х гг. он создает новую оркестровку «Плача
Ариадны» К. Монтеверди, и сочинение с успехом исполняется в Берлинской
филармонии.
В 1914 г. Респиги - уже автор трех опер, но работа в этой области не
приносит ему успеха. Зато создание симфонической поэмы «Фонтаны Рима» (1917)
выдвинуло композитора в первый ряд итальянских музыкантов. Это первая часть
своеобразной симфонической трилогии: «Фонтаны Рима, Пинии Рима» (1924) и
«Празднества Рима» (1928). Дж. Пуччини, близко знавший композитора и
друживший с ним, говорил: «Знаете, кто первый изучает партитуры Респиги? Я.
От издательства Рикорди я получаю первый же экземпляр каждой его новой
партитуры и все больше восхищаюсь его непревзойденным искусством
инструментовки».
Знакомство с И. Стравинским, С. Дягилевым, М. Фокиным и В. Нижинским
имело большое значение для творчества Респиги. В 1919 г. труппа Дягилева
ставит в Лондоне его балет «Лавочка чудес», основанный на музыке
фортепианных пьес Дж. Россини.
С 1921 г. Респиги часто выступает как дирижер с исполнением своих
сочинений, гастролирует и как пианист в странах Европы, в США, в Бразилии.
Начиная с 1913 г. и до конца жизни он преподает в академии Сайта Чечилия в
Риме, а в 1924-26 гг. является ее директором. В симфоническом творчестве
Респиги своеобразно сочетаются современная техника письма, красочность
оркестровки (упомянутая симфоническая трилогия, «Бразильские впечатления») и
тяготение к архаичной мелодике, старинным формам, т. е. элементам
неоклассицизма. Ряд сочинений композитора написан на темы григорианского
хорала («Григорианский концерт» для скрипки, «Концерт в миксолидийском ладу»
и 3 прелюдии на григорианские мелодии для фортепиано, «Дорийский квартет»).
Респиги принадлежат свободные обработки опер «Служанка-госпожа» Дж.
Перголези, «Женские ухищрения» Д. Чимарозы, «Орфей» К. Монтеверди и других
сочинений старинных итальянских композиторов, Оркестровка пяти
«Этюдов-картин» С. Рахманинова, органной пассакалии до минор И. С. Баха. /В.
Ильёва/
РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич (18 III 1844, Тихвин - 21 VI 1908,
Любенск под Петербургом, ныне Псковская обл.)

Ни его талант, ни его энергия, ни беспредельное доброжелательство к
ученикам и товарищам никогда не слабели. Славная жизнь и глубоко
национальная деятельность такого человека должны составлять нашу гордость и
радость. ...много ли можно указать во всей истории музыки таких высоких
натур, таких великих художников и таких необычайных людей, как
Римский-Корсаков?

В. Стасов

Почти через 10 лет после открытия первой русской консерватории в
Петербурге, осенью 1871 г. в ее стенах появился новый профессор по классу
композиции и оркестровки. Несмотря на молодость - ему шел двадцать восьмой
год - он уже приобрел известность как автор оригинальных сочинений для
оркестра: Увертюры на русские темы, Фантазии на темы сербских народных
песен, симфонической картины по русской былине «Садко» и сюиты на сюжет
восточной сказки «Антар». Кроме этого написано немало романсов и в разгаре
находилась работа над исторической оперой «Псковитянка». Никому в голову не
могло прийти (и меньше всего директору консерватории, пригласившему Н.
Римского-Корсакова), что он стал композитором, почти не имея музыкальной
подготовки. Римский-Корсаков родился в семье, далекой от художественных
интересов. Родители, по семейной традиции, готовили мальчика к службе на
флоте (моряками были дядя и старший брат). Хотя музыкальные способности
выявились очень рано, серьезно заниматься в маленьком провинциальном городке
было не у кого. Уроки фортепианной игры давала соседка, потом знакомая
гувернантка и ученица этой гувернантки. Музыкальные впечатления дополняли
народные песни в любительском исполнении матери и дяди и культовое пение в
Тихвинском мужском монастыре.
В Петербурге, куда Римский-Корсаков приехал поступать в Морской корпус,
он бывает в оперном театре и на концертах, узнает «Ивана Сусанина» и
«Руслана и Людмилу» Глинки, симфонии Бетховена. В Петербурге же у него
появляется наконец настоящий учитель - отличный пианист и образованный
музыкант Ф. Канилле. Он посоветовал одаренному ученику самому сочинять
музыку, познакомил его с М. Балакиревым, вокруг которого группировались
молодые композиторы - М. Мусоргский, Ц. Кюи, позднее к ним присоединился А.
Бородин (балакиревский кружок вошел в историю под названием «Могучая
кучка»). Ни один из «кучкистов» не прошел курса специальной музыкальной
подготовки. Система, по которой Балакирев готовил их к самостоятельной
творческой деятельности, заключалась в следующем: сразу же он предлагал
ответственную тему, а дальше под его руководством, в совместных обсуждениях,
параллельно с изучением произведений крупнейших композиторов решались все
возникавшие в процессе сочинения сложности. Семнадцатилетнему
Римскому-Корсакову Балакирев посоветовал начать с симфонии. Между тем
молодой композитор, закончивший Морской корпус, должен был отправиться в
кругосветное плавание. К музыке и друзьям по искусству он вернулся лишь
через 3 года. Гениальная одаренность помогала Римскому-Корсакову быстро
овладеть и музыкальной формой, и яркой колоритной оркестровкой, и приемами
сочинения, минуя школьные основы. Создавший сложные симфонические партитуры,
работающий над оперой, композитор не знал самых азов музыкальной науки и не
был знаком с необходимой терминологией. И вдруг предложение преподавать в
консерватории!.. «Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку
знал более, нем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я не
могу и не имею права взяться за предложенное мне дело, что пойти в
профессора было бы с моей стороны и глупо, и недобросовестно», - вспоминал
Римский-Корсаков. Но не недобросовестность, а высочайшую ответственность
проявил он, начав учиться тем самым основам, которые должен был преподавать.
Эстетические взгляды и мировоззрение Римского-Корсакова сформировались
в 1860-е гг. под влиянием «Могучей кучки» и ее идеолога В. Стасова. Тогда же
определились национальная основа, демократическая направленность, основные
темы и образы его творчества. В следующее десятилетие деятельность Римского-
Корсакова многогранна: он преподает в консерватории, занимается
совершенствованием собственной композиторской техники (пишет каноны, фуги),
занимает должность инспектора духовых оркестров Морского ведомства (1873-84)
и дирижирует симфоническими концертами, заменяет на посту директора
Бесплатной музыкальной школы Балакирева и готовит к изданию (совместно с
Балакиревым и Лядовым) партитуры обеих опер Глинки, записывает и гармонизует
народные песни (первый сборник вышел в 1876 г., второй - в 1882). Обращение
к русскому музыкальному фольклору, так же как и подробное изучение оперных
партитур Глинки в процессе подготовки их к изданию, помогло композитору
преодолеть умозрительность некоторых его сочинений, возникшую в результате
усиленных занятий техникой композиции. В двух написанных после «Псковитянки»
(1872) операх - «Майская ночь» (1879) и «Снегурочка» (1881) - получили
воплощение любовь Римского-Корсакова к народным обрядам и народной песне и
его пантеистическое мировоззрение. Творчество композитора 80-х гг. в
основном представлено симфоническими произведениями: «Сказка» (1880),
Симфониетта (1885) и Фортепианный концерт (1883), а также знаменитые
«Испанское каприччио» (1887) и «Шехеразада» (1888). В то же время
Римекий-Кореаков работает в Придворной певческой капелле. Но больше всего
времени и сил он отдает работе по подготовке к исполнению и изданию опер
своих покойных друзей - «Хованщины» Мусоргского и «Князя Игоря» Бородина.
Вероятно, эта напряженная работа над оперными партитурами обусловила то, что
собственное творчество Римского-Корсакова развертывается в эти годы в сфере
симфонической.
К опере композитор возвращается лишь в 1889 г., создав феерическую
«Младу» (1889-90). С середины 90-х гг. одна за другой следуют «Ночь перед
рождеством» (1895), «Садко» (1896), пролог к «Псковитянке» - одноактная
«Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста» (обе - 1898). В 1900-е гг.
создаются «Сказка о царе Салтане» (1900), «Сервилия» (1901), «Пан воевода»
(1903), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1904) и «Золотой петушок»
(1907).
На протяжении всей творческой жизни композитор обращался и к вокальной
лирике. В 79 его романсах представлена поэзия А. Пушкина, М. Лермонтова, А.
К. Толстого, Л. Мея, А. Фета, а из зарубежных авторов Дж. Байрона и Г.
Гейне. Содержание творчества Римского-Корсакова многообразно: оно раскрыло и
народно-историческую тему («Псковитянка, Сказание о невидимом граде
Китеже»), сферу лирики («Царская невеста, Сервилия») и бытовой драмы («Пан
воевода»), отразило образы Востока («Антар, Шехеразада»), воплотило
особенности других музыкальных культур («Сербская фантазия», «Испанское
каприччио» и др.). Но более характерны для Римского-Корсакова фантастика,
сказочность, многообразные связи с народным творчеством. Композитор создал
целую галерею неповторимых в своем обаянии, чистых, нежно-лирических женских
образов - как реальных, так и фантастических (Панночка в «Майской ночи»,
Снегурочка, Марфа в «Царской невесте», Феврония в «Сказании о невидимом
граде Китеже»), образы народных певцов (Лель в «Снегурочке», Нежата в
«Садко»).
Сформировавшийся в 1860-е гг. композитор всю жизнь оставался верен
передовым общественным идеалам. В преддверии первой русской революции 1905
г. и в последовавший за ней период реакции Римский-Корсаков пишет оперы
«Кащей бессмертный» (1902) и «Золотой петушок», которые воспринимались как
обличение царившего в России политического застоя.
Более 40 лет длился творческий путь композитора. Вступив на него как
продолжатель традиций Глинки, он и в XX в. достойно представляет -русское
искусство в мировой музыкальной культуре. Творческая и
музыкально-общественная деятельность Римского-Корсакова многогранна:
композитор и дирижер, автор теоретических трудов и рецензий, редактор
сочинений Даргомыжского, Мусоргского и Бородина, он оказал сильнейшее
воздействие на развитие русской музыки. За 37 лет педагогической работы в
консерватории у него училось более 200 композиторов: А. Глазунов, А. Лядов,
А. Аренский, М. Ипполитов-Иванов, И. Стравинский, Н. Черепнин, А.
Гречанинов, Н. Мясковский, С. Прокофьев и др. Разработка Римским-Корсаковым
ориентальной тематики («Антар, Шехеразада, Золотой петушок») имела
неоценимое значение для развития национальных музыкальных культур Закавказья
и Средней Азии, а многообразные морские пейзажи («Садко, Шехеразада, Сказка
о царе Салтане», цикл романсов «У моря» и др.) многое определили в пленерной
звукописи француза К. Дебюсси и итальянца О. Респиги. /Е. Гордеева/
РОССИНИ (Rossini) Джоаккино Антонио (29 II 1792, Пезаро - 13 XI 1868,
Пасси, близ Парижа)

Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей;
Там упоительный Россини,
Европы баловень - Орфей.
Не внемля критике суровой,
Он вечно тот же; вечно новый.
Он звуки льет - они кипят.
Они текут, они горят.
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего аи
Струя и брызги золотые...

А. Пушкин

Среди итальянских композиторов XIX в. Россини занимает особое место.
Начало его творческого пути приходится на ту пору, когда оперное искусство
Италии, еще не так давно главенствовавшее в Европе, стало сдавать свои
позиции. Опера-buffa тонула в бездумной развлекательности, а опера-seria
вырождалась в ходульное и бессодержательное представление. Россини не только
возродил и реформировал итальянскую оперу, но и оказал огромное воздействие
на развитие всего европейского оперного искусства прошлого столетия.
«Божественный маэстро» - так назвал великого итальянского композитора Г.
Гейне, видевший в Россини «солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи
всему миру».
Россини родился в семье бедного оркестрового музыканта и провинциальной
оперной певицы. Со странствующей труппой родители кочевали по различным
городам страны, и будущий композитор с детских лет уже был знаком с бытом и
нравами, господствовавшими в итальянских оперных театрах. Пылкий
темперамент, насмешливый ум, острый язык соседствовали в натуре маленького
Джоаккино с тонкой музыкальностью, прекрасным слухом и необыкновенной
памятью.
В 1806 г. после нескольких лет бессистемных занятий музыкой и пением
Россини поступил в Болонский музыкальный лицей. Там будущий композитор
обучался игре на виолончели, скрипке и фортепиано. Занятия у известного
церковного композитора С. Маттеи по теории и композиции, интенсивное
самообразование, увлеченное изучение музыки И. Гайдна и В. А. Моцарта - все
это позволило Россини выйти из лицея культурным музыкантом, хорошо
овладевшим композиторским мастерством.
Уже в самом начале творческого пути у Россини особенно ярко проявилась
склонность к музыкальному театру. Первую оперу «Деметрио и Полибио» он
написал в 14 лет. С 1810 г. композитор ежегодно сочиняет несколько опер
разных жанров, постепенно приобретая известность в широких оперных кругах и
завоевывая сцены самых крупных итальянских театров: Фениче в Венеции,
Сан-Карло в Неаполе, Ла Скала в Милане.
1813 г. стал переломным в оперном творчестве композитора, 2
поставленные в этом году сочинения - «Итальянка в Алжире» (onepa-buffa) и
«Танкред» (героическая опера) - определили основные пути его дальнейшего
творчества. Успех произведений был вызван не только превосходной музыкой, но
и содержанием либретто, проникнутым патриотическими настроениями, столь
созвучными национально-освободительному движению за воссоединение Италии,
развернувшемуся в это время. Общественный резонанс, вызванный операми
Россини, создание по просьбе патриотов Болоньи «Гимна независимости», а
также участие в демонстрациях борцов за свободу Италии - все это привело к
длительному негласному полицейскому надзору, который был установлен за
композитором. Он же отнюдь не считал себя политически настроенным человеком
и в одном из писем писал: «Я никогда не вмешивался в политику. Я был
музыкантом, и мне никогда не приходило в голову стать кем-либо другим, даже
если я испытывал живейшее участие к тому, что происходило в мире, и особенно
к судьбе своей родины».
После «Итальянки в Алжире» и «Танкреда» творчество Россини быстро идет
в гору и уже через 3 года достигает одной из вершин. В начале 1816 г. в Риме
состоялась премьера «Севильского цирюльника». Написанная всего за 20 дней, -
эта опера стала не только высочайшим достижением комедийно-сатирического
гения Россини, но и кульминационной точкой в почти столетнем развитии жанра
оперы-buifa.
С «Севильским цирюльником» слава композитора вышла за пределы Италии.
Блестящий россиниевский стиль освежил искусство Европы кипучей
жизнерадостностью, искрящимся остроумием, пенящейся страстью. «Мой
"Цирюльник" с каждым днем пользуется все большим успехом, - писал Россини, -
и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться,
что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня».
Фанатично-восторженное и поверхностное отношение к музыке Россини
аристократической публики и буржуазной знати способствовало появлению у
композитора множества оппонентов. Однако среди европейской художественной
интеллигенции были и серьезные ценители его творчества. Под обаянием
россиниевской музыки находились Э. Делакруа, О. Бальзак, А. Мюссе, Ф.
Гегель, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, М. Глинка. И даже К. М. Вебер и Г. Берлиоз,
занимавшие по отношению к Россини критическую позицию, не сомневались в его
гениальности. «После смерти Наполеона нашелся еще один человек, о котором
все время толкуют повсюду: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже и
Калькутте», - так писал о Россини Стендаль.
Постепенно композитор теряет интерес к onepe-buffa. Написанная вскоре в
этом жанре «Золушка» не являет слушателям новых творческих откровений
композитора. Сочиненная же в 1817 г. опера «Сорока-воровка» и вовсе выходит
за пределы комедийного жанра, становясь образцом музыкально-бытовой
реалистической драмы. С этого времени Россини начал уделять больше внимания
операм героико-драматического содержания. Вслед за «Отелло» появляются
легендарно-исторические произведения: «Моисей, Женщина озера, Магомет II».
После первой итальянской революции (1820-21) и ее жестокого подавления
австрийскими войсками Россини с неаполитанской оперной труппой уезжает на
гастроли в Вену. Венские триумфы еще больше укрепили европейскую славу
композитора. Вернувшись на короткий срок в Италию для постановки
«Семирамиды» (1823), Россини отправляется в Лондон, а затем в Париж. Там он
живет до 1836 г. В Париже композитор возглавляет Итальянский оперный театр,
привлекая для работы в нем своих молодых соотечественников; перерабатывает
для Grand Opera оперы «Моисей» и «Магомет II» (последняя шла на парижской
сцене под названием «Осада Коринфа»); пишет по заказу Opera Comique изящную
оперу «Граф Ори»; и наконец, в августе 1829 г. ставит на сцене Grand Opera
свой последний шедевр - оперу «Вильгельм Телль», оказавшую огромное влияние
на последующее развитие жанра итальянской героической оперы в творчестве В.
Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди.
«Вильгельм Телль» завершил музыкально-сценическое творчество Россини.
Последовавшее за ним оперное молчание гениального маэстро, имевшего за
плечами около 40 опер, современники называли загадкой века, окружая это
обстоятельство всевозможными домыслами. Сам же композитор впоследствии
писал: «Насколько рано, едва созревшим юношей, я начал сочинять, настолько
же рано раньше, чем кто-либо мог это предвидеть, я бросил писать. Так всегда
бывает в жизни: кто рано начинает, должен, согласно законам природы, рано
кончить».
Однако и перестав писать оперы, Россини продолжал оставаться в центре
внимания европейской музыкальной общественности. Весь Париж прислушивался к
меткому критическому слову композитора, его личность как магнит притягивала
музыкантов, поэтов, художников. С ним встречался Р. Вагнер, общением с
Россини гордился К. Сен-Санс, Лист показывал итальянскому маэстро свои
сочинения, восторженно отзывался о встрече с ним В. Стасов.
В последующие за «Вильгельмом Теллем» годы Россини создал
величественное духовное произведение «Stabat mater», Маленькую торжественную
мессу и «Песню титанов», оригинальное собрание вокальных произведений под
названием «Музыкальные вечера» и цикл пьес для фортепиано, носящий шутливый
заголовок «Грехи старости». С 1836 по 1856 гг. Россини, окруженный славой и
почестями, жил в Италии. Там он руководил Болонским музыкальным лицеем и
занимался педагогической деятельностью. Возвратившись затем в Париж, он
остался там до конца своих дней.
Спустя 12 лет после смерти композитора его прах был перенесен на родину
и захоронен в пантеоне церкви Санта-Кроче во Флоренции рядом с останками
Микеланджело и Галилея.
Все свое состояние Россини завещал на благо культуры и искусства
родного города Пезаро. В наши дни здесь регулярно проходят россиниевские
оперные фестивали, среди участников которых можно встретить имена крупнейших
современных музыкантов. /И. Ветлицына/
РУБИНШТЕЙН Антон Григорьевич (28 XI 1829, дер. Выхватинцы, ныне Молд.
ССР - 20 XI 1894, Петергоф, близ Петербурга)
Меня всегда интересовало исследовать, - м»о»ж»е»т л»и и в к»а»к»о»й
с»т»е»п»е»н»и музыка не только передавать индивидуальность и душевное
настроение того или иного сочинителя, но быть также отзвуком или отголоском
времени, исторических событий, состояния общественной культуры и т. д. И я
пришел к убеждению, что она может быть таким отзвуком до мельчайших
подробностей...

А. Рубинштейн

А. Рубинштейн - одна из центральных фигур русской музыкальной жизни
второй половины XIX в. В его лице сочетались гениальный пианист, крупнейший
организатор музыкальной жизни и композитор, работавший в разных жанрах и
создавший ряд прекрасных произведений, сохраняющих значение и ценность до
наших дней. О том, какое место деятельность и облик Рубинштейна занимали в
отечественной культуре, свидетельствуют многие источники и факты. Его
портреты написали B. Перов, И. Репин, И. Крамской, M. Врубель. Ему посвящено
множество стихотворений - больше, чем какому-либо другому музыканту той
эпохи. Он упоминается в переписке А. Герцена с Н. Огаревым. О нем с
восхищением отзывались Л. Толстой и И. Тургенев...
Понять и оценить Рубинштейна-композитора невозможно в отрыве от других
сторон его деятельности и, не в меньшей мере, от особенностей биографии. Он
начал как многие вундеркинды середины века, совершив со своим учителем А.
Виллуаном концертное турне по крупным городам Европы в 1840-43 гг. Однако
весьма скоро он приобрел полную самостоятельность: из-за разорения и смерти
отца младший брат Николай с матерью покинули Берлин, где мальчики занимались
теорией композиции с З. Деном, и вернулись в Москву. Антон же переехал в
Вену и всей своей дальнейшей карьерой обязан исключительно самому себе.
Выработавшиеся в детстве и юности трудолюбие, независимость и твердость
характера, гордое артистическое самосознание, демократизм
музыканта-профессионала, для которого искусство является единственным
источником материального существования, - все эти черты остались
характерными для музыканта до конца его дней.
Рубинштейн был первым русским музыкантом, слава которого была поистине
всесветной: в разные годы он многократно концертировал во всех странах
Европы и в США. И почти всегда он включал в программы собственные
фортепианные либо дирижировал своими оркестровыми сочинениями. Но и без того
рубинштейновская музыка звучала в странах Европы очень много. Так, Ф. Лист
продирижировал в 1854 г. в Веймаре его оперой «Сибирские охотники», а спустя
несколько лет там же - ораторией «Потерянный рай». Но основное приложение
многогранное дарование и поистине гигантская энергия Рубинштейна нашли,
конечно, в России. Он вошел в историю отечественной культуры как инициатор и
один из основателей Русского музыкального общества - ведущей концертной
организации, способствовавшей развитию регулярной концертной жизни и
музыкального образования в русских городах. По его же инициативе была
создана первая в стране Петербургская консерватория - он стал ее директором
и профессором. В первом же выпуске его учеников был П. Чайковский. Все виды,
все отрасли творческой деятельности Рубинштейна объединяются идеей
просветительства. И композиторская - тоже.
Творческое наследие Рубинштейна огромно. Вероятно, он - самый
плодовитый композитор во всей второй половине XIX в. Он написал 13 опер и 4
духовные оперы-оратории, 6 симфоний и ок. 10 других сочинений для оркестра,
ок. 20 камерно-инструментальных ансамблей. Число фортепианных пьес
превосходит 200; на тексты русских, немецких, сербских и др. поэтов создано
ок. 180 романсов и вокальных ансамблей... Большая часть этих сочинений
сохраняет интерес чисто исторический. «Многописание», быстрота процесса
сочинения весьма вредили качеству, отделанности произведений. Нередко
возникало внутреннее противоречие между импровизационностью изложения
музыкальных мыслей и достаточно жесткими схемами их развития.
Но среди сотен по справедливости забытых опусов есть в наследии Антона
Рубинштейна замечательные создания, в которых сказались его богато
одаренная, мощная личность, чуткий слух, щедрый мелодический дар,
композиторское мастерство. Особенно удавались композитору музыкальные образы
Востока, что было, начиная с М. Глинки, коренной традицией русской музыки.
Художественные завоевания в этой сфере признавали даже критики, резко
отрицательно относившиеся к творчеству Рубинштейна, - а таких, весьма
влиятельных, как, например, Ц. Кюи, было немало.
Среди лучших рубинштейновских восточных воплощений - опера «Демон» и
«Персидские песни» (и незабываемый голос Шаляпина, со сдержанной, тихой
страстью выводящий «О если б вовеки так было»...) В «Демоне» сложился жанр
русской лирической оперы, вскоре получивший воплощение в «Евгении Онегине».
Русская литература или портретная живопись тех лет показывают, что
стремление отразить душевный мир, психологию современника были свойством
всей художественной культуры. Музыка Рубинштейна передала это через
интонационный строй оперы. Мятущегося, неудовлетворенного, стремящегося к
счастью и не могущего его достигнуть, - Демона Рубинштейна слушатель тех лет
отождествлял с собой, и такое отождествление происходило в русском оперном
театре, кажется, впервые. И, как это бывает в истории искусств, отразив и
выразив свое время, лучшая опера Рубинштейна тем самым сохраняет волнующий
интерес для нас. Живут и звучат романсы («Ночь - Мой голос для тебя и
ласковый и нежный» - эти стихи А. Пушкина были положены композитором на свою
раннюю фортепианную пьесу - «Романс» фа мажор), и Эпиталама из оперы
«Нерон», и Четвертый концерт для фортепиано с оркестром... /Л.
Корабельникова/
РУССЕЛЬ (Roussel) Альбер (Шарль Поль Мари) (5 IV 1869, Туркуэн, деп.
Нор - 23 VIII 1937, Руайан, деп. Приморская Шаранта)
Необычна биография А. Русселя - одного из видных французских
композиторов первой половины XX в. Свои молодые годы он провел в плаваниях
по Индийскому и Тихому океанам, как и Н. Римский-Корсаков, посетил
экзотические страны. Морской офицер Руссель и не помышлял о музыке как о
профессии. Только в возрасте 25 лет он решает полностью посвятить себя
музыке. Пройдя период колебаний и сомнений, Руссель просит об отставке,
поселяется в небольшом городе Рубэ. Здесь он начинает занятия по гармонии с
директором местной музыкальной школы. С октября 1894г. Руссель живет в
Париже, где берет уроки композиции у Э. Жиго. Через 4 года он поступает в
Schola cantorum в класс композиции В. д'Энди, куда уже в 1902 г. его
приглашают на пост профессора контрапункта. Там он преподает до начала
первой мировой войны. В классе Русселя занимаются композиторы, занявшие
впоследствии видное место в музыкальной культуре Франции,Э. Сати, Э. Варез,
П. Ле Флем, А. Ролан-Манюэль.
Первые сочинения Русселя, исполненные под его управлением в 1898г. и
получившие премию на конкурсе Общества композиторов, не сохранились. В 1903
г. в концерте Национального музыкального общества было исполнено
симфоническое произведение «Воскресение», вдохновленное романом Л. Толстого
(дирижировал А. Корто). А еще до этого события имя Русселя становится
известным в музыкальных кругах благодаря его камерным и вокальным сочинениям
(Трио для фортепиано, скрипки и виолончели, Четыре поэмы для голоса и
фортепиано на стихи А. Ренье, «Проходят часы» для фортепиано).
Интерес к Востоку заставляет Русселя вновь предпринять большое
путешествие в Индию, Камбоджу и на Цейлон. Композитор вновь любуется
величественными храмами, посещает представления театра теней, слушает
оркестр гамелана. Большое впечатление производят на него руины древнего
индийского города Читора, где когда-то царствовала Падмавати. Восток, с
музыкальным искусством которого Руссель познакомился еще в юности,
существенно обогатил его музыкальный язык, В произведениях ранних лет
композитор использует характерные интонационные особенности индийской,
камбоджийской, индонезийской музыки. Особенно ярко образы Востока
представлены в опере-балете «Падмавати», поставленной в Grand Opera (1923) и
имевшей большой успех. Позже, в 30-х гг. Руссель одним из первых начинает
использовать в своем творчестве так называемые экзотические лады -
древнегреческие, китайские, индийские (Соната для скрипки и фортепиано).
Руссель не избежал влияния импрессионизма. В одноактном балете «Пир
паука» (1912) он создал партитуру, отмеченную изысканной красотой образов,
изящной, изобретательной оркестровкой.
Участие в первой мировой войне стало переломным временем в жизни
Русселя. Вернувшись с фронта, композитор меняет свою творческую манеру. Он
примыкает к новому течению неоклассицизма. «Альбер Руссель нас покидает», -
писал критик Э. Вийермоз, приверженец импрессионизма, - «покидает не
попрощавшись, молчаливо, сосредоточенно, сдержанно... Он уйдет, он уходит,
он ушел. Но куда»? Отход от импрессионизма виден уже во Второй симфонии
(1919-22). В Третьей (1930) и Четвертой симфониях (1934-35) композитор все
больше утверждается на новом пути, создавая произведения, в которых
конструктивное начало все больше выдвигается на первый план.
В конце 20-х гг. сочинения Русселя становятся известными за рубежом. В
1930 г. он посещает США и присутствует на исполнении своей Третьей симфонии
Бостонским симфоническим оркестром под управлением С. Кусевицкого, по заказу
которого она и была написана. Руссель имел большой авторитет педагога. Среди
его учеников многие известные композиторы XX века: наряду с упоминавшимися
выше это Б. Мартину, К. Рисагер, П. Петридис. С 1935 г. и до конца жизни
(1937) Руссель был председателем Народной музыкальной федерации Франции.
Определяя свой идеал, композитор говорил: «Культ духовных ценностей -
основа всякого общества, претендующего на цивилизованность, а среди других
искусств музыка - наиболее чуткое и возвышенное выражение этих ценностей».
/В. Ильёва/
РЯЭТС Яан Петрович (р. 15 X 1932, Тарту)
Ярок и безошибочно узнаваем в хоре многонациональной советской музыки
голос эстонского композитора Я. Ряэтса - художника, вслушивающегося в эпоху,
стремящегося к созданию собственного, глубоко индивидуального ее образа,
«приучившего» слушателя за многие годы своей творческой деятельности к
смелости замыслов, к неожиданности композиционных решений.
Закончив Таллиннскую консерваторию по классу М. Саара и X. Эллера
(1957), в начале своего творческого пути Ряэтс сочетал композиторскую
деятельность с работой звукорежиссера Эстонского радио (195566), а затем -
музыкального руководителя республиканского телевидения. Со студенческих лет
основные интересы Ряэтса сосредоточились в камерно-симфонической сфере.
Оттолкнувшись от национальной романтической традиции (ранние фортепианные
сонаты, Первая и Третья симфонии), он, как и его ровесники Э. Тамберг, В.
Тормис, начал активный поиск собственного творческого метода. Мерилом для
молодого композитора являлись оказавшие на него заметное влияние классики XX
в. - Д. Шостакович, С. Прокофьев, И. Стравинский, П. Хиндемит. Волевой
темперамент, тонкий артистизм, отточенность музыкальной мысли, «земная,
осязаемая, мускулистая плоть музыки» (М. Арановский), новый взгляд на
традиционную структуру жанра... Так заявил о себе создатель Концерта для
камерного оркестра (1961) - произведения, сразу поставившего Ряэтса в ряды
ведущих мастеров советского музыкального искусства.
Сегодня в активе композитора около 80 опусов самых различных жанров: 8
симфоний, 2 концерта для камерного оркестра, 2 концерта для скрипки, Концерт
для виолончели, 6 квартетов, 5 фортепианных трио, фортепианные Квинтет и
Секстет, Аллегро для фортепиано, виолончели и оркестра, 4 фортепианных
концерта (один из них - для двух фортепиано). Фортепиано занимает особое
место в творчестве Ряэтса. Кроме названных сочинений для чего написаны 9
сонат, 6 циклов по 24 пьесы (2 цикла прелюдий - один из них с камерным
хором; цикл багателей, 2 цикла «Маргиналий, Путевые тетради»). Фортепианные
опусы Ряэтса прочно вошли в репертуар как учащейся молодежи, так и зрелых
исполнителей. Показательно, что его Токката была избрана обязательной пьесой
в программе IV Международного конкурса им. П. И. Чайковского (1970). «Яан
Ряэтс - не только интересный музыкант», - говорит К. Рандалу. - ...»каждый
раз талант композитора преподносит нам что-то новое, требующее обдумывания,
даже разгадки. Таковы, например, "Маргиналии" - своего рода фантазии в духе
музыки различных стилей от барокко до бытовых жанров современности». Было бы
неверно ограничивать представление о Ряэтсе как о композиторе исключительно
камерно-симфоническом. Не менее плодотворны, хотя и не многочисленны
«выходы» в другие сферы. Им созданы такие вокально-инструментальные полотна,
как декламатория «Карл Маркс; Школьная кантата», посвященная 110-летию со
дня рождения В. И. Ленина; «Маленькая оратория» (все на ст. Э. Ветемаа).
Хорошо известна музыка Ряэтса для кино, где он постоянно сотрудничает с
режиссером В. Кяспера. Их имена соседствуют в титрах многих фильмов (в т. ч.
«Девушка в черном; Время жить, время любить; Опасные игры; Рябиновые
ворота»).
Широкому жанровому диапазону отвечает стилистически разнообразная
языковая палитра эстонского мастера. Художник, постоянно вслушивающийся в
мир окружающих его звуков, Ряэтс смело соединяет даже в рамках одного
сочинения «старое и новое, серьезное и легкое. Сейчас в музыке сложное
время», - сказал Ряэтс в одной из бесед. - «При множестве течений перед
композитором открываются широкие возможности в выборе того или иного способа
самовыражения. Но есть и некая общая тенденции: композиторы ищут пути к
слушателю, хотят быть ближе, понятнее ему»... Творчество самого Ряэтса
насквозь пронизано таким стремлением. Не случайно его произведения
пользуются неизменным успехом как у нас в стране, так и за ее пределами - на
Кубе, в Чехословакии, Англии, США, Японии, Франции, Финляндии и др.
Наш современник, Яан Ряэтс - в неустанном движении, поиске новых форм
существования любимого искусства. Это забота не только Ряэтса-композитора,
но Ряэтса-педагога (с 1981 г. он доцент Таллиннской консерватории), Ряэтса -
музыкально-общественного деятеля.
Находясь в гуще жизни, Ряэтс черпает вдохновение в самой жизни. В этом
залог неувядающей новизны творчества замечательного композитора, встречи с
которым всегда ждут и исполнитель, и слушатель. /Т. Фрумкис/

Обратно в раздел культурология