Дмитриев А.В. Социология юмора

ОГЛАВЛЕНИЕ

Приложение № 3

А.Бергсон

КОМИЧЕСКОЕ ХАРАКТЕРА

Будучи всецело заняты задачей раскрыть основной источник комического, мы вынуждены были до сих пор оставлять в стороне одно из самых замечательных его проявлений. Я имею в виду логику, свойственную комическим личностям и группам, логику странную, которая в известных случаях может давать большой простор нелепости.

Теофиль Готье назвал комизм логикой нелепости. Многие теории смеха сходятся на подобной же мысли. Всякий комический эффект должен заключать в себе противоречие в каком–нибудь отношении. Нас заставляет смеяться нелепость, воплощенная в конкретную форму, — “видимая нелепость”, или кажущаяся нелепость, сначала допущенная, но тотчас же потом исправленная, или, наконец, то, что нелепо, с одной стороны, но естественно объяснимо — с другой, и т.д.

Все эти теории заключают, несомненно, известную долю истины; но, прежде всего, они применимы только к некоторым, довольно грубым комическим эффектам, и даже в тех случаях, когда они применимы, они, кажется мне, упускают из виду самый характерный элемент смешного, именно совершенно особый род нелепости, который комическое содержит, когда оно вообще содержит в себе нелепость. Вы желаете в этом немедленно убедиться? Достаточно взять одно из этих определений и составить комические эффекты по его формуле: чаще всего комический эффект не будет заключать в себе ничего смешного. Нелепость, встречаемая иногда в комическом, не есть любая нелепость. Это нелепость вполне определенная. Она не создает комическое, она, скорее, происходит от него. Она есть не причина, а следствие — следствие совершенно специальное, в котором отражается специальная природа вызвавшей его причины. Мы знаем эту причину. Нам не будет, следовательно, трудно теперь понять и следствие.

Предположим, что, гуляя в поле, вы заметили на вершине холма нечто смутно похожее на большое неподвижное тело, которое машет руками. Вы еще пока не знаете, что это такое; но вы ищете среди известных вам идей, то есть среди воспоминаний, которыми располагает ваша память, такое воспоминание, для которого то, что вы видите, послужило бы, возможно, лучшей рамкой. Почти тотчас же перед вами встает образ ветряной мельницы, перед вами и есть ветряная мельница. Ничего не значит, что вы только недавно, перед выходом из дома, читали сказки о великанах с безмерно длинными руками. Здравый смысл заключается в умении припоминать, — я с этим согласен, — но также, и в особенности, в том, чтобы уметь забывать. Здравый смысл есть усилие ума, который непрерывно приспособляется, меняя идею, когда меняется предмет. Это и есть подвижность ума, в точности следующая во всем подвижности вещей. Это — постоянно подвижное, непрерывное наше внимание к жизни.

Но вот Дон Кихот отправляется воевать. Он читал в ромах, как рыцарь встречает на своем пути врагов–великанов. Значит, должен встретить великана и он. Мысль о великане — это самое яркое воспоминание, которое запечатлелось в его уме, — держится настороже, поджидает, неподвижное, случая вырваться наружу и воплотиться в каком–нибудь предмете. Это воспоминание хочет принять материальную форму, и поэтому первый же встретившийся предмет, хотя бы имеющий с формами великана лишь самое отдаленное сходство, будет принят им за великана. Дон Кихот видит, таким образом, великанов там, где мы видим ветряные мельницы. Это смешно и нелепо. Но просто ли это нелепость?

Это совершенно особое искажение здравого смысла. Оно состоит в стремлении приспособлять вещи к известной идее, а не свои идеи — к вещам. Оно состоит в том, что видят перед собою то, о чем думают, а не думают о том, что видят. Здравый смысл требует, чтобы каждое наше воспоминание занимало свое место в ряду других воспоминаний; тогда каждому данному положению будет отвечать соответствующее воспоминание, которое и послужит только к истолкованию этого положения. У Дон Кихота, наоборот, есть группа воспоминаний, которые господствуют над всеми остальными и подчиняют себе всецело самое личность; в данном случае, следовательно, действительность должна будет склониться перед воображением и служить только для того, чтобы одевать его в плоть и кровь. Как только иллюзия сложилась, Дон Кихот развивает ее, надо признать — логично, во всех ее последствиях; он идет за нею с уверенностью и расчетливостью лунатика во сне. Таково происхождение заблуждения, и такова та специальная логика, которой подготовляется нелепость. Но свойственна ли подобная логика только Дон Кихоту?

Мы показали, что комическая личность грешит всегда упрямством ума и характера, рассеянностью, автоматизмом. В основе комического лежит известного рода косность, вследствие которой человек идет прямо своим путем, ничего не слушая и ничего не желая слышать. Множество комических сцен в пьесах Мольера сводится к этому очень простому типу: человек преследует излюбленную идею, постоянно возвращается к ней, хотя его все время прерывают. Незаметна разница между человеком, не желающим ничего слышать, и человеком, не желающим ничего видеть, и, наконец, человеком, который видит только то, что ему хочется видеть. Упрямый ум кончит тем, что подведет окружающие предметы под свою идею, вместо того, чтобы сообразовать свою мысль с предметами. Следовательно, каждый комический персонаж находится на пути иллюзии, который мы только что описали, и Дон Кихот дает нам общий тип комической нелепости.

Имеет ли свое название это искажение здравого смысла? Его встречают, несомненно, в острой или хронической форме в некоторых видах сумасшествия. Многими сторонами своими оно схоже с навязчивой идеей. Но ни сумасшествие вообще, ни навязчивая идея в частности никогда не вызовут нашего смеха, потому что это болезни. Они вызывают в нас сострадание. Смех, как мы знаем, несовместим с душевным волнением. Если существует сумасшествие смешное, то это может быть только сумасшествие, совместимое с общим здоровым состоянием ума — сумасшествие, так сказать, нормальное. Но существует нормальное умственное состояние, в полной мере воспроизводящее сумасшествие; мы видим в нем те же ассоциации идей, что при помешательстве, ту же своеобразную логику, что при навязчивой идее. Это — состояние грез. Или наш анализ неверен, или он должен уложиться в следующую теорему: комическая нелепость одинакова по своей природе с нелепостью грез.

Прежде всего, работа ума, когда человек грезит, — это именно та работа, которую мы только что описали. Ум, страстно отдающийся своим грезам, ищет в окружающем его внешнем мире только предлог облечь плотью созданные им образы. Звуки еще смутно достигают слуха, краски сменяются в поле зрения; словом, внешние чувства еще не вполне замерли. Но грезящий субъект, вместо того чтобы перебрать все свои воспоминания и объяснить себе то, что воспринимают его чувства, напротив, использует само восприятие, чтобы воплотить свое излюбленное воспоминание: свист ветра в трубе покажется ему, смотря по его душевному состоянию, смотря по тому, какая мысль занимает его воображение, — или ревом дикого зверя, или мелодичным пением. Таков обычный механизм иллюзии в состоянии грезы.

Но если комическая иллюзия есть иллюзия грезы, если логика комического есть логика сновидения, то можно ждать, что в логике смешного мы встретим все особенности логики грез. Здесь мы найдем новое подтверждение закона, который уже хорошо нам известен: раз дана одна форма смешного, то другие формы, не имеющие той же комической основы, становятся смешными благодаря своему внешнему сходству с первой. Совершенно ясно, что всякая игра идей будет нас забавлять, раз она напоминает нам более или менее игру грез.

Я укажу, прежде всего, на некоторое общее отступление от законов мышления. Наш смех вызывают те рассуждения, которые мы считаем ложными, но которые могли бы принять за правильные, если бы слышали их во сне. Они походят на правильные рассуждения как раз настолько, чтобы обмануть засыпающий ум. Это, если хотите, тоже логика, но логика, лишенная силы и освобождающая нас тем самым от умственной работы. Многие “стрелы остроумия” представляют рассуждения подобного рода, рассуждения очень краткие, в которых даются нам лишь точка отправления и заключение. Эта игра ума приближается, впрочем, к игре слов по мере того, как отношения, установленные между идеями, становятся более поверхностными: мало–помалу мы доходим до того, что воспринимаем не смысл слышимых нами слов, а только звуки. Я думаю, что следовало бы приблизить к сновидению некоторые очень комические сцены, в которых действующее лицо систематически бессмысленно повторяет фразы, которые другое лицо шепчет ему на ухо. Когда вы засыпаете среди разговаривающих между собой людей, вам начинает иногда казаться, что их слова мало–помалу утрачивают смысл, что звуки искажаются и беспорядочно сливаются, принимая в вашем уме странный смысл, и что вы разыгрываете по отношению к говорящему лицу сцену Пти Жана с суфлером.

Существует еще комическая навязчивость, которая очень близка, как мне кажется, к навязчивости сновидений. Кому не случалось видеть один и тот же образ в нескольких последовательных сновидениях, казавшийся в каждом из них правдоподобным, тогда как эти сны ничего общего между собою не имели. Повторяющиеся эффекты в пьесах и романах принимают также иногда эту специальную форму: в некоторых из них звучат отголоски снов. Может быть, то же самое можно сказать о припеве во многих песнях: он упорно возвращается, все тот же, в конце каждого куплета, каждый раз с различным значением.

Нередко можно наблюдать в сновидениях совершенно своеобразные crescendo — фантастичность, усиливающуюся по мере того, как развертывается сновидение. Первая уступка, вырванная у разума, влечет за собой вторую, вторая — более важную третью, и так далее до полной нелепости. Но это поступательное движение к нелепости доставляет грезящему совершенно особое ощущение. Это, думается мне, то же ощущение, что испытал пьяница, чувствуя, что он приятно скользит к такому состоянию, когда для него уже ничто не будет обязательно — ни логика, ни требования приличия. Теперь посмотрите, не то ли же впечатление производят на нас некоторые комедии Мольера: например, г. де Пурсоньяк вначале действует почти разумно, а затем уже переходит ко всякого рода чудачествам; или, например, “Мещанин во дворянстве”, где по мере того, как действие развивается, действующих лиц увлекает какой–то вихрь сумасбродства. “Ну, если найдется другой такой олух, придется мне сам Рим оповестить об этом”. Эта фраза, возвещающая нам, что пьеса кончена, пробуждает нас ото сна, который становился все причудливее по мере того, как мы погружались в него вместе с г. Журденом.

Но существует вид безумия, свойственный только сну. Есть некоторые совершенно специальные противоречия, которые так естественны для воображения грезящего и так нестерпимы для разума человека бодрствующего, что было бы невозможно дать о них точное представление тому, кто не узнал их по собственному опыту. Я говорю о том странном слиянии двух личностей, которое часто происходит во сне, когда две личности, слившись в одну, остаются вместе с тем одна от другой отличимыми. Одна из этих личностей — обыкновенно это сам спящий. Он чувствует, что не перестал быть тем, кто он есть, и тем не менее он стал другим. Это он и не он. Он слышит, как он сам же говорит, видит себя в действии; но он чувствует, что кто–то другой позаимствовал у него его голос. Или же иногда он будто сознает, что говорит и действует как обыкновенно; но говорит о себе как о постороннем, с которым не имеет ничего общего. Он отделился от самого себя. Не эту ли странную путаницу встречаем мы во многих комических сценах? Я не говорю об “Амфитрионе”, где такое смешение зрителю внушается, но где главный комический эффект создается тем, что мы назвали выше “интерференцией двух серий”. Я говорю о тех странных и комичных рассуждениях, в которых это смешение проявляется действительно в чистом виде, хотя и нужно все же усилие мысли, чтобы его выделить. Послушайте, например, разговор Марка Твена с репортером, явившимся его интервьюировать: “Есть ли у вас брат? — Да; мы звали его Билл. Бедный Билл! — Он, значит, умер? — Этого–то мы никогда не могли узнать. Глубокая тайна витает над этим делом. Мы были — покойный и я — близнецы, и когда нам было две недели от роду, нас купали в одной лохани. Один из нас утонул в ней, но никак нельзя было узнать, который. Одни думают, что Билл, другие — что я. — Странно. Но вы–то, что вы об этом думаете? — Слушайте, я открою вам тайну, которой я еще не открывал ни одной живой душе. Один из нас имел особую примету — огромную родинку на левой ладони, и это был я. Так вот, тот ребенок, который утонул...” и т.д. и т.д. Вдумавшись в этот разговор, мы увидим, что его нелепость — нелепость необыкновенная. Ее вовсе не было бы, если бы один из говоривших не был как раз одним из близнецов. Вся нелепость здесь в том, что Марк Твен выдает себя за одного из этих близнецов, рассказывая так, как рассказывало бы о нем третье лицо. Совершенно то же происходит с нами, когда мы видим сны.

(Бергсон А. Смех. М., 1992. С.112-119)

Приложение № 4

Л.Карасев

АНТИТЕЗА СМЕХА

Противопоставление смеха и плача знакомо всем культурам. Оно очевидно, и потому “открыть” его не составляло труда. Поставив на место плача стыд, мы как будто идем вразрез с логикой культуры. Это верно, но верно лишь вполовину.

Говоря “смех”, язычество и христианство мыслили радость, причем радость, попреимуществу, телесно–бытийную. Для такой радости плач — знак боли и страдания — и в самом деле был противоположностью. Стоило ли искать чего–то еще, если слезы с такой легкостью соглашались на роль смыслового противовеса смеху?

Однако самоочевидность утомляет. И в конце концов потайная, до поры незаметная глазу связь между смехом и стыдом должна была выйти наружу, заполнив собой все то пространство, какого не могла занять “разрешенная”, но ограниченная в возможностях пара смеха и плача.

Уже первобытность хорошо знает о нитях, связывающих смех и стыд. В ритуале выбора женихов пылающая от стыда девушка указывает на своего избранника не рукой, а особым смехом или улыбкой. В истоках культуры эротика вообще неотделима от мотива воинской доблести, и этот тандем еще очень близок и понятен античности. Мужественность тут понимается однозначно, как телесно–производительная и агрессивная мощь, — как удаль, которой противостоит равная ей по своему смыслу эротичная женственность. Одно здесь стоит прямо напротив другого и поэтому любые перестановки смыслов легко рождают приступы военно–эротического смеха или женского стыда. Отсюда идет запрет на смех в обрядах инициации, причем смех здесь специально провоцировался переодетой в мужское платье женщиной; отсюда же — наполняющий сотни первобытных и античных мифов мотив мужской боязни осмеяния, боязни стыда и позора.

Здесь же находится и предбрачный смех женихов Пенелопы, и их стыд: не сумев натянуть одиссеев лук, они показали свою телесную, иначе, воинскую и чисто мужскую, слабость и потому испытывают “нестерпимый” стыд. Та же пара эротического смеха и стыда руководит и действиями олимпийских богов. Телесное и особенно запретно–любовное, вот главный источник их “сытого” смеха, за которым — естество, истина уже не имеющей возраста традиции: Гефест, заподозрив жену в измене, готовит ей и Арею “стыд” — западню, и это “тяжкообидное, достойное смеха” зрелище действительно вызывает “несказанный” смех богов–олимпийцев — тот самый смех, который получил название “гомерического”.

Дав жизнь стыду ума, стыд тела, само собой, никуда не исчезает, возрождаясь всякий раз заново в каждом юном существе и пробуя на нем свою силу. Именно такой стыд и соответствующий ему смех наполняют знаменитый — “дионисийный” — роман Ф.Сологуба, где юный красавец и его прелестница купаются в потоках любовного смеха и “сладкого стыда”; их связь соткана из эротики невинности и пунцовой краски смущения, нежной прелести и блаженно–пьяной улыбки. Юность знает и стыд ума, стыд поступка не связанного со стихией Эроса. Стыд, который Платон назвал “страхом перед ожидаемым бесчестьем”. Однако и этот стыд приобретает у молодых людей выраженную сексуальную окраску, некий эротический смысл, невнятный уже людям, вышедшим из возраста, который не случайно именуется “нежным” и “трепетным”.

Становится понятной и причина того особого отношения к стыду, который был свойствен античности: культу смеха — Ликург, говорят, даже поставил ему памятник, — соответствовал культ его антипода стыда. Античность — это культура не только смеха, но и стыда[172], причем стыда в основном мужского и, особенно, юношеского. Так Диоген Лаэртский передает слова Ликона о том, что мальчиков следует направлять к цели посредством честолюбия и стыда, а в наставлении Деметрия Фалерского к молодым людям говорится о стыде–воспитателе мыслей и чувств. Юношам должно иметь стыд везде: дома — перед родителями, на улице — перед встречными, а в уединении — перед самими собой.

Юность смешлива и стыдлива потому, что “не забыт” еще первоисток, в котором струи смеха и стыда смешаны друг с другом. Она боится смеха над собой, боится своего стыда и все–таки не может избежать ни того, ни другого. Хорошим примером идет сюда “Портрет Дориана Грея”, где очевидна утверждаемая Уайльдом, хотя, разумеется, не из “теоретических” соображений, связь смеха и стыда.

Стихия лорда Генри — интеллектуальный смех, знак “допортретного” Грея — стыд. Уже в момент знакомства, в самой первой их встрече Грей “розовеет от смущения”, а затем лорд Генри не раз заставляет его стыдиться и конфузиться: так и идет их диалог — один смущается, а другой смеется.

Как верно заметил лорд Генри, “Недурно, если дружба начинается смехом, и лучше всего, если она им же и кончается”. Вопрос только в том, что это за смех. Юный улыбчивый и стыдливый Грей, в конце концов заканчивает смехом ужасным: дьявольской ухмылки, появившейся на его портрете, он уже не смог вынести. Роман начинается с улыбки художника Бэзила, глядящего на свой шедевр и заканчивается “лицемерной усмешкой портрета и безумным смехом преступника Дориана: когда–то он потерял — вернее, передал портрету — свой стыд, — и потому смех его превратился из силы возрождающей и светлой в орудие самоубийства. Хоть он и смеялся последним, смех его, вопреки пословице, был нехорош.

В пaрах стыда и смеха, какими они являются в жизни и какими их видит литература, телесное и духовное часто смешаны столь основательно, что отделить их друг от друга можно только насильственно. Вариантов такого смешения множество: от интеллектуалистского, но не скрывающего своей эротической направленности взгляда набоковского героя на смешной и утомленно–стыдливый женский оркестр (“Весна в Фиальте”) до “военно–эротического” стыда генерала из “Скверного анекдота” Достоевского: “И чего им надо, чего они требуют?... Я вижу, они там пересмеиваются... Уж не надо мной ли, Господи Боже! (..) Он думал это, и какой–то стыд, какой–то глубокий, невыносимый стыд все более и более надрывал его сердце”. Здесь — одновременно присутствуют и упоминавшийся “страх перед ожидаемым бесчестьем” и чисто первобытная паника перед возможным посрамлением мужской удали: оттого неслучайны тут события–знаки — свадьба, опьянение, хвастовство, и, наконец, сон, обозначающий смерть генерала, оказавшегося фальшивым. Та же смысловая связь, та же невозможность оторвать одного от другого и в словах чеховского Андрея из “Трех сестер”: “...Сестер я боюсь почему–то, боюсь, что они засмеют меня, застыдят”.

Редкостно выразителен в “Заратустре” Ф.Ницше, не однажды ставящий рядом друг с другом смех и стыд, как главные черты человека: “Как стыжусь я своего восхождения и спотыкания! Как смеюсь я над своим усиленным дыханием!” Человек, восходящий от стыда к смеху, а не наоборот — это “на совести” Ницше, для нас же дорог сам выбор пары — пары смеха и стыда...

Стыд ума наследует от своего предка–двойника и его мертвую хватку и стремительность, сменив, однако, при этом точку видения и заставив человека думать о небе, а не о земле. Поэтому можно говорить о родстве стыда тела и стыда ума, не забывая, разумеется, при этом, что расположены они на противоположных концах того пути, какой успело пройти человечество.

Стыд всегда шел неподалеку от пары смеха и плача, как бы оберегая ее от неожиданностей и всегда готовый прийти на помощь, чтобы выровнять положение: ведь связка смеха и плача, как мы это старались показать, условиям равенства не отвечает. Иногда же стыду приходилось вставать на пути смеха, чтобы не дать ему заполнить собой без остатка все смысловое пространство, например, как это грозило случиться в сологубовском “Мелком бесе”: оттого так много здесь буквально следующих по пятам за смехом упоминаний о стыде.

Связан смех со злом через понятие греха, христианство отказалось от него, заполнив образовавшуюся пустоту богоугодным плачем. Слез преизобильно не только в канонических, но и в других христианских текстах. Но не меньше в них и упоминаний стыда. Если смотреть на дело с предлагаемой нами точки зрения, становится видно, что хотя плач и идет на место, оставленное смехом, его все–таки оказывается недостаточно, чтобы заполнить гигантскую лакуну, которая образовалась после того, как смех был изъят из душевного обращения: вот почему рядом с плачем встает и стыд. Само собой стыд здесь есть прежде всего спутник греха, но помимо этого стыд здесь есть прежде всего спутник греха, но помимо этого логика чувствования — сама по себе — требует либо восстановления нарушенного изгнанием смеха равновесия, либо подчинения всего пространства души единой власти. Такую неограниченную власть в христианстве получило страдание, и потому на первые роли вышли два его лика, два противовеса смеха: “официальный” и “потайной” — плач и стыд.

Нечто подобное можно видеть у Андрея Платонова, писателя в сути своей анонимно–религиозного. Он все время как бы “припоминает” опробованные христианством смыслы, вводя их в свой измышленный и таинственный мир. Оттого так редко слышен смех в “пустых пространствах” “Чевенгура” и “Котлована”, и оттого так много здесь плача — тоскливого и неизбывного. Платоновские люди–дети платят слезами — расплачиваются — за потерянный ими смех. Но и такой платы оказывается недостаточно: надобен еще и стыд, чтобы полностью занять место, которое должно было бы принадлежать смеху. И стыд — нелепый, непомерно разросшийся заполняет котлованы опустошенных душ “самодельных” людей и пришлых “прочих”.

Вместе с плачем стыд становится важнейшим опознавательным знаком этого вне–реального мира, мечтающего о небе и вместе с тем, все глубже и глубже зарывающегося в грунт. Платоновские “новая земля” и “новое небо” живут в смутном ожидании настоящего смеха — светлого и возрождающего, который один только и способен спасти этот устыдившийся своей нелепости подрастающий мир, еще не успевший узнать “ценности жизни”, но зато уже по–детски жадно впитавший в себя ее неутолимую “общую грусть”. В отсутствии возрождающего смеха — одна из причин безнадежности развязок “Котлована” и “Чевенгура”: котлован превращается в могилу, а Чевенгур — в царство смерти.

(Человек. 1993. N 2. С.24-28)
Обратно в раздел социология